А.С.Пушкин в театральных креслах Петербурга

Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет Профсоюзов

Кафедра истории искусств

Реферат

Пушкин в театральных креслах Петербурга.

Пушкин - драматург и новатор: тАЬБорис ГодуновтАЭ,

тАЬМаленькие трагедиитАЭ.

Выполнила студентка

факультета культуры

II курса 4 группы СКД

Березина О.А.

Преподаватель: Сергеева Е.В.

Санкт-Петербург

2002

Содержание

1. А.С.Пушкин о театре с.2-5

2. Трагедия тАЬБорис ГодуновтАЭ с.5-8

3. тАЬМаленькие трагедиитАЭ с.8-11

4. Заключение с.11

5. Литература с.11

1.А.С.Пушкин о театре

Величайшие преобразования в русском театре связаны с именем Александра Сергеевича Пушкина {1799тАФ1837). И хотя драматургиВнческое творчество великого поэта выходит за пределы первой четверти XIX века, следует рассматривать деятельность ПушВнкина-драматурга в прямой его связи с периодом движения декабВнристов.

В истории русской культуры Пушкиным начинается новая эпоха. Он выступает смелым преобразователем русской литературы тАФ в поэзии, прозе, драме, преобразователем самого русского языка. Его теоретические обобщения определяют новую ступень русской эстетической мысли. Пушкин становится первооткрывателем нового направления в русской литературе и искусстве тАФ реализма.

Эстетические воззрения Пушкина сформировала эпоха декабристского движения, эпоха борьбы за освобождение России от самодержавия, от крепостнического режима, за избавление народа от угнетения. Идеи народно-освободительного движения являются основой гражданской позиции поэта.

Видя в искусстве огромную силу, способную воздействовать на умонастроение общества, Пушкин и в творчестве и в теоретиВнческих обобщениях утверждает необходимость глубокой идейной насыщенности произведений искусства.

Эстетика Пушкина мужала в борьбе с отжившим свой век класВнсицизмом. Идеи народного освобождения, критика монархизма стали намного глубже и шире и уже не вмещались в границы классицизма. Классицистское разграничение жанров, узость понятий тАЬизящноетАЭ и тАЬгрубоетАЭ, идеал положительного героя-аристократа тАФ все это мешало дальнейшему развитию исВнкусства.

Аристократическому герою классицизма Пушкин противопоставВнляет вначале романтического героя, а позже тАФ народ, как истоВнрическую силу, определяющую пути развития общества. Роль личВнности и народа в историческом процессе определяет, по мысли Пушкина, философию драматургии. Движущей силой истории является народ. Сила и мудрость народа дают ему право быть верховВным судьей поступков героя, выносить приговор. Исследованию родной жизни и должен подчинить драматический поэт свое произведение. Философия народной драмы, ее неумолимая объективность требовали от искусства обнажения правды жизни, убедительного воссоздания ее в драматическом действии.

Критикуя классицизм как придворно-аристократическое направление Пушкин напоминает, что тАЬдрама родилась на площади и составляла увеселение народное.. Драма оставила площадь и перенеслась в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению тАФ действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство. Но тут драма оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное утонченноетАЭ (статья тАЬО народной драме и драме тАЬМарфе ПосадВнницетАЭ М.П.Погодина)1
.

Пушкин страстно проповедует идеи самобытного театра и выстуВнпает против подражания западным образцам, против приспособВнления тАЬвсего русского ко всему европейскомутАЭ: тАЬТрагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, без насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучии,тАФ словом, где зрители, где публика?

..Для того, чтобы трагедиямогла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий..тАЭ2
.

Народность театрального искусства Пушкин не ограничивает лишь общедоступностью зрелищ: он рассматривает драму как исследование жизни народа во имя ее совершенствования. НародВнность искусства тесно смыкалась с его идейной направленностью. Раскрытие тАЬсудьбы народнойтАЭ Пушкин считает главной заботой драматурга.

Пушкин творил в век романтизма, когда в зарубежной литераВнтуре возвышались имена Байрона и Гюго, глашатаев нового направВнления. Они разрушали эстетику классицизма, с тем чтобы утвердить романтизм. Пушкин также отдал дань увлечению романтизмом. Но он же явился основоположником реалистического метода в русВнской литературе и театре.

Картину тАЬсудьбы народнойтАЭ драматический поэт, по утверждеВннию Пушкина, раскрывает в конкретных тАЬсудьбах человеческихтАЭ, в полнокровных и многогранных характерах действующих лиц. Образцом тАЬвольного и широкого изображения характеровтАЭ Пушкин считает Шекспира: тАЬТвердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагеВндию по системе Отца нашего Шекспира..тАЭ1
. Это признание дало повод некоторым исследователям упрекать Пушкина в подражании Шекспиру. Но дело не в подражании. Самобытный русский гений видел в произведениях Шекспира образец истинной свободы художВнника, изображающего тАЬсудьбу человеческую, судьбу народнуютАЭ; считал, что тАЬнашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий РасинатАЭ2
.

Противопоставляя драматургию Шекспира произведениям класВнсицистов, Пушкин раскрывает широту охвата жизненных явлений в творчестве Шекспира и узость эстетических воззрений основоВнположников классицизма.

Великий поэт считал театр важнейшей частью национальной культуры. По его мысли, театр должен существовать не для тАЬмалого ограниченного круга зрителейтАЭ, а для широких масс, доводя до них передовые идеи. Взгляд его на театр как на трибуну в дальнейшем разовьют Гоголь, Островский, Салтыков-Щедрин и многие другие русские писатели и драматурги.

Пушкин был страстным театралом, чутким зрителем, которого еще в его юности ценили лучшие русские актеры. Любовь поэта к театру была любовью деятельной: вместе с группой молодых любителей сценического искусства он постоянно участвовал в обсуждениях спектаклей, писал глубокие статьи.

Раздумывать о театре поэт начал еще в лицейские годы. По выходе из лицея он жадно потянулся к его волшебному миру кулис, к тайнам сценического искусства. Он постоянно посещал ПетербургВнский Большой театр, обширный репертуар которого давал пищу для размышлений. Много нового узнавал поэт на вечерах у ШаховВнского, где шли дискуссии о сценическом мастерстве и где он многое слышал из уст самих актеров и авторов пьес, опер, балетов.

Заседания общества тАЬЗеленая лампатАЭ помогали приводить в сисВнтему пестрые и разнообразные театральные впечатления. Узнав о доносе в полицию, руководители ВлЗеленой лампыВ» сожгли часть протоколов, а в оставшихся имя Пушкина как докладчика не упоВнминается. Но сохранились свидетельства о его выступлениях. ИзвестВнно и то, что речи поэта содержали много зрелых и глубоких мыслей. Это подтверждает и статья тАЬМои замечания об русском театретАЭ (1820), предназначенная для прочтения на одном из заседаВнний общества. Уже в этой ранней статье Пушкин поднял самые важные проблемы тАФ актерского мастерства, национальной исполВннительской манеры, для которой характерны тАЬигра всегда свободВнная, всегда ясная, благородство одушевленных движенийтАЭ3
. Самым ценным и примечательным в игре русских актеров он считает истинную взволнованность и вдохновение, умение свободно расВнпоряжаться голосом, жестом, пластикой, способность подчинить их созданию характера. Особенно ценит он мастерство Е. СеменоВнвой, великой трагической актрисы, которую тАЬприрода одарила душоютАЭ. Пушкин пишет: тАЬ Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано. Она украсила несовершенные творения несчастного Озерова и сотворила роль Антигоны и Моины; она одушевила измеренные строки Лобанова; в ее устах понравились нам славянские стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией. В пестрых переводах, составленных общими силами и которые, по несчастью, стали нынче слишком обыкновенны, слышали мы одну Семенову, и гений актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец отрекается. Семенова не имеет соперницы. Пристрастные толки и минутные жертвы, принесенные новости, прекратились, она осталась единодержавною царицею трагической сценытАжтАЭ

Эмоциональность, тАЬистина страстейтАЭ, вдохновенный огонь являются отличительными чертами русского таланта. Но раскрываются качества только при верном понимании роли. Основой вдохновенного творчества Пушкин считает высокую профессиональность. тАЬТалант - это предрасположение к трудутАЭ,тАФ говорил он. И его суждения о молодой Колосовой, которая могла вырасти в тАЬистинно хорошую актрису тАФ не только прелестную собой, но и прекрасную умом,искусством и неоспоримым дарованиемтАЭ1
, но не стала ею, так как была невзыскательна к себе, подтверждает это правило. Пушкин требует от актера профессиональной вооруженности, умения глубоко разбираться в своих ролях.

В статьях Пушкина можно найти характеВнристику многих русских актеров: А.С.Яковлева, Я.Г.Брянского, М.И. Вальберховой, балерины А. И. Истоминой и других. Вот, что Пушкин пишет в своей статье тАЬМои замечания об русском театретАЭ: тАЬДолго Семенова являлась перед нами с диким, но пламенным Яковлевым, который, когда не был пьян, напоминал нам пьяного Тальма. В то время имели мы двух трагических актеров! Яковлев умер; Брянский заступил его место, но не заменил его. Брянский, может быть, благопристойнее, вообще имеет более благородства на, сцене, более уважения к публике, тверже знает свои роли, не останавливает представлений внезапными своими болезнями; но зато какая холодность! какой однообразный, тяжелый напев!

Яковлев имел часто восхитительные порывы гения, иногда порывы лубочного Тальма. Брянский всегда, везде одинаков. Вечно улыбающийся Фингал, Тезей, Орозман, Язон, Димитрий тАФ равно бездушны, надуты, принужденны, томительны. Напрасно говорите вы ему: расшевелись, батюшка! развернись, рассердись, ну! ну! Неловкий, размеренный, сжатый во всех движениях, он не умеет владеть ни своим голосом, ни своей фигурою. Брянский в трагедии никогда никого не тронул, а в комедии не рассмешил. Несмотря на это, как комический актер он имеет преимущество и даже истинное достоинство.

Оставляю на жертву бенуару Щеникова, Глухарева, Каменогорского, Толченова и проч. Все они, принятые сначала с восторгом, а после падшие в презрение самого райка, погибли без шума. Но из числа сих отверженных иск
лючим Борецкого. Любовь, иные думают, несчастная, к своему искусству увлекла его на трагическую сцену. Он не имеет величественной осанки Яковлева, ни даже довольно приятной фигуры Брянского, его напев еще однообразнее и томительнее, вообще играет он хуже его.

Certes! c'est beaucoup dire[2]
тАФ со всем тем я Борецкого предпочитаю Брянскому. Борецкий имеет чувство; мы слыхали порывы души его в роли Эдипа и старого Горация. Надежда в нем не пропала. Искоренение всех привычек, совершенная перемена методы, новый образ выражаться могут сделать из Борецкого, одаренного средствами душевными и физическими, актера с великим достоинствомтАЭ.

Многожанровым представлял себе поэт русское театральное искусство. Он не обходил вниманием оперу, балет. Первый замеВнтил своеобразие русской школы танца тАФ тАЬдушой исполненный полеттАЭ.

Особое внимание проявлял Пушкин к творчеству реформатоВнра русской сцены М. С. Щепкина. Искусство Щепкина представляВнлось ему столь значительным, что он настаивал на передаче опыта великого артиста грядущим поколениям. Пушкин своей рукой напиВнсал первую фразу тАЬЗаписоктАЭ Щепкина.

Огромной заслугой Пушкина перед отечественным театром является создание русской народной драмы. Он не только теореВнтически обосновал эстетику реализма, но и создал драматургиВнческие произведения по принципам этой эстетики.

2.Трагедия тАЬБорис ГодуновтАЭ

Воплощением новой системы взглядов в драматургии стал тАЬБорис ГодуновтАЭ, написанный в 1824тАФ1825 годах. С пристальным вниманием Пушкин изучает тАЬИсторию государстВнва РоссийскоготАЭ Н. М. Карамзина, высоко ценит этот труд. Своего тАЬБориса ГодуноватАЭ тАЬс благоговением и благодарностьютАЭ посвящает Карамзину, однако его философскую концепцию Пушкин отвергает. Объективное исследование убеждает его, что история государства не есть история его правителей, но тАФ история тАЬсудьбы народнойтАЭ.

Стройная система идейно-художественных взглядов помогла Пушкину создать трагедию тАЬБорис ГодуновтАЭ, которая по праву может считаться образцом народной драмы в духе Шекспира.

Взяв за основу фактологический материал из тАЬИстории государВнства РоссийскоготАЭ, Пушкин переосмыслил его в соответствии со своей философской концепцией и вместо монархической концепВнции Карамзина, утверждавшего единство самодержца и народа, раскрыл непримиримый конфликт самодержавной власти и народа. Временные успехи и победы самодержцев обусловлены поддержВнкой народных масс. Крушение самодержцев происходит в результаВнте потери доверия народа.

Отвергая каноны классицизма, Пушкин свободно переносит место действия из Москвы в Краков, из царских палат на Девичье поле, из Самборского замка Мнишека в корчму на литовской граВннице. Время действия в тАЬБорисе ГодуноветАЭ охватывает более шести лет. Классицистское единство действия, сосредоточенного вокруг главного героя драмы, Пушкин заменяет единством действия в более широком и глубоком смысле: 23 эпизода, из которых состоит трагедия, расположены в соответствии с задачей раскрытия судьбы народной, определяющей собой и судьбы отдельных героев.

Следуя Шекспиру тАЬв вольном и свободном изображении хаВнрактеровтАЭ, Пушкин в тАЬБорисе ГодуноветАЭ создал множество образов. Каждый из них обрисован ярко, четко, сочно. Несколькими штриВнхами Пушкин создает острый характер и сообщает ему объемность и глубину.

В сюжетной линии тАЬБориса ГодуноватАЭ явственно прочерчивается нравственная проблема: ответственность Бориса за убийство царевича Димитрия. В своем стремлении к узурпации царского престола Борис Годунов не останавливается перед убийством законного наследника. Но было бы ошибкой считать, что этическая проблема составляет идейный пафос трагедии. Нравственной стороВнне событий Пушкин придает социальный смысл.

тАЬДимитрия воскреснувшего имятАЭ становится знаменем движеВнния широких народных масс против тАЬцаря-ИродатАЭ, отнявшего у креВнпостных крестьян Юрьев день тАФ единственный в году день свободы. Нравственная вина Годунова лишь повод для обращения против него народной ярости. И хотя вера в тАЬхорошего царятАЭ, свойственная крестьянской идеологии XVIIтАФXVIII веков, выражена в трагедии в народном культе убиенного младенца Димитрия, она не затемняет социальный смысл борьбы народа с самодержавно-крепостниВнческим гнетом. Народ, оплакивающий царевича-мученика, не хочет приветствовать нового царя.

Так беспристрастное исследование событий сообщает тАЬБорису ГодуновутАЭ значение социально-исторической трагедии. Социальная ее направленность акцентируется уже в первой сцене: Пушкин подчеркивает политическую цель Бориса в убийстве царевича Димитрия.

Интересно подготавливается раскрытие взаимоотношений БориВнса с народом. Из диалога Шуйского и Воротынского мы узнаем, что тАЬвслед за патриархом к монастырю пошел и весь народтАЭ. Значит, народ доверяет Борису Годунову, если просит его принять царский венец? Но уже следующая коротенькая сцена на Красной площади заставляет сомневаться в народном доверии. Не по зову сердца, а по велению думного дьячка стекается народ к НовоВндевичьему монастырю. А сцена на Девичьем поле и народный тАЬплачтАЭ, возникающий по указанию боярства, окончательно развенВнчивают хитросплетения правящих слоев общества, стремящихся приВндать самодержавию видимость всенародной власти.

Избрание Бориса царем тАФ завязка конфликта. Введение в дейВнствие Самозванца обостряет конфликт между царем и народом. Сюжетная линия раскрывает борьбу Самозванца и Бориса, но внутренней пружиной всех событий остается конфликт самодерВнжавной власти и угнетенных народных масс.

В течение последующих тринадцати эпизодов народ не выходит

на сцену, но его присутствие постоянно ощущается. Его симпатии

к Димитрию-царевичу тревожат царя и боярство, питают удаль

Самозванца. С тАЬмнением народнымтАЭ сверяют свои поступки борющиеся стороны. Да и победу Самозванца Пушкин представляет как социально обусловленную. У него малочисленное войско тАФ 15 тысяч против 50 тысяч царских, он плохой полководец, он легкомыслен (из-за Марины Мнишек на месяц задержал поход), но царские войска бегут при имени царевича Димитрия, города и крепости сдаются ему. И даже временная победа Бориса не может ничего изменить, пока на стороне Самозванца тАЬмнение народноетАЭ. Борис

понимает это:

Он побежден, какая польза в том? Мы тщетною победой увенчались. Он вновь собрал рассеянное войско и нам со стен Путивля угрожает.

Пушкин не обрывает драматическое повествование на сцен смерти царя Бориса, подчеркивая тем самым, что не царь, а народ является подлинным героем произведения. Не приемлет народ бессмысленной жестокости, которую несет самодержавие, а не только персонально Борис Годунов. Увидев, что и сторонники новоявленного государя начинают свою деятельность с преступления, народ отказывает в поддержке и Лжедимитрию.

Трагедия началась политическим убийством безвинного царевича Димитрия и закончилась бессмысленным убийством Марии и ФедоВнра Годуновых. Самодержавие и насилие идут рука об руку. тАЬНарод безмолвствуеттАЭ тАФ таков его приговор общественной системе.

Пушкин создал в трагедии собирательный образ народа. ДейстВнвующих лиц из народа Пушкин называет тАЬОдинтАЭ, тАЬДругойтАЭ,тАЬТретийтАЭ; к ним примыкает и баба с ребенком, и Юродивый. Их короткие реплики создают яркие индивидуальные образы. И каждый из них отмечает грань единого образа народа. Создавая этот обобщенный образ, Пушкин и здесь следует законам драмы Шекспировой. Он показывает на протяжении трагедии эволюцию образа народа. Если в первой сцене это безразличная к борьбе за власть, лишь исподтишка иронизирующая толпа, то на площади перед собором в Москве в отрывочных фразах звучит настороженВнность народа, угнетаемого и притесняемого царской властью. И крик Юродивого: тАЬНет, нет! Нельзя молиться за царя-Ирода!тАЭ тАФ звучит призывом к бунту. Народ мятежный, охваченный страстью разруВншения, показывает нам Пушкин в сцене у Лобного места. Мудрым, справедливым и непреклонным судьей истории предстает народ в финале трагедии.

Мощью философского обобщения отличается многогранный, противоречивый, воистину шекспировский образ царя Бориса. Уже в первой сцене автор устами разных действующих лиц дает харакВнтеристику Годунову, как бы предупреждая нас о сложности его личности: тАЬЗять палача и сам в душе палачтАЭ, тАЬА он сумел и страхом и любовью, и славою народ очароватьтАЭ.

В первом монологе Бориса в кремлевских палатах, перед патВнриархом и боярами смиренная кротость и мудрая покорность обрыВнваются интонацией приказа. И уж совсем русская удаль и размах в последних строках:

А там тАФсзывать весь наш народ на пир, Всех, от вельмож до нищего слепца; Всем вольный вход, все гости дорогие.

Глубокая, сильная душа Бориса раскрывается в монологе тАЬДостиг я высшей власти..тАЭ. Философом предстает Борис, размышляющий о превратностях судьбы; ему доступно понимание непреходящих ценностей жизни:

..ничто не может нас

Среди мирских печалей успокоить;

Ничто, ничто.. едина, разве совесть.

Сила его характера проявляется и в беспощадности приговора самому себе:

Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.

Пушкин показывает Бориса и в кругу семьи; он нежный отец, мудрый наставник. Но он не погнушается и выслушать донос. Более того в Московском государстве целая сеть шпионов и осведомителей. В каждом боярском доме у Бориса есть тАЬуши и глазатАЭ. И он не занимается выяснением справедливости доносов. Жестокостью веет от его приказа: тАЬГонца схватить..тАЭ

Как бы для того чтобы дать Борису достойного противника, Пушкин рисует образ хитрейшего из хитрецов князя Шуйского. Но и в хитрости Борис может помериться с любым хитрецом. Огромное самообладание проявляет он, внешне спокойно выслуВншивая долгий доклад Шуйского о событиях в Угличе. тАЬДовольно, удалисьтАЭ, тАФ отпускает царь подданного. Но как только ушел ШуйВнский, вопль истерзанной совести вырывается из груди Бориса: тАЬУх, тяжело!. Дай дух переведу..тАЭ

В сцене на Соборной площади у царя Бориса всего две фразы. Но и их довольно Пушкину, чтобы в неожиданном заступничестве Бориса за Юродивого отразить внутреннее понимание ГодуноВнвым своей ответственности за преступление, совершенное в борьбе за престол.

Создавая образ Бориса Годунова, Пушкин не задавался целью нарисовать злодея от рождения. Борис Годунов привлекает силой характера, ума, страсти. Но чтобы добиться власти самодержца и удержать ее за собой, надо быть злодеем. Самодержавие обеспечивается властолюбием, хитростью, жестокостью, угнетеВннием народных масс. Это поэт делает очевидным всем содержаВннием трагедии.

Пушкин создает и обобщенный образ правящей верхушки тАФ боярства. Это Шуйский, Воротынский, Афанасий Пушкин. Они сами в конфликте и с царем и с народом, но им нужен и конфликт царя с народом тАФ на этом строится их благополучие.

Нарождающееся и обделенное дворянство рисует Пушкин в образе талантливого полководца, хитрого царедворца Басманова, которому неизвестны мучения совести. Представитель молодого в ту эпоху класса, он готов и на измену ради обеспечения личной выгоды.

тАЬМилым авантюристомтАЭ назвал Пушкин своего Самозванца, которого отличает обаяние молодости, бесшабашная смелость (сцена в корчме), пылкость чувств (сцена у фонтана). Он смел и лукав, находВнив и льстив. И даже тАЬхлестаковскимитАЭ чертами, присущими любому авантюристу, наделяет Пушкин Самозванца: в сцене с поэтом, преподносящим ему стихи; в сцене, где Лжедимитрий строит прожекты относительно своего будущего двора. Ничего нет в нем барского, величественного, даже ростом мал Самозванец. Героем его сделало тАЬмнение народноетАЭ, обращенное против тАЬцаря-ИродатАЭ.

Совесть народную представляют в трагедии Пимен и Юродивый. В неторопливой, мудрой речи Пимена слышится недовольств царской властью, властью царя-преступника. Пимен является выразителем гнева и мнения народа.

Как и Шекспир, Пушкин смешивает стихотворную и прозаичесВнкую речь. Внутри стихотворной речи рифмованный стих соседствует с белым стихом. Стихотворные размеры меняются со смелостью дозволенной только гению. И всякий раз язык героя (и размер стиха) именно тот, которым может говорить только этот персонаж. Русская народная речь, отражающая тАЬлукавую насмешливость уматАЭ присущую русскому народному складу, в трагедии представлена очень широко. Но русской речью в форме народной прибаутки может заговорить только Варлаам, а русская речь в форме народВнного плача может раскрыть душевную боль Ксении тАФ тАЬв невестах уж печальней вдовицытАЭ.

Размеренным белым стихом разговаривают в палатах царя Бориса и в боярских домах. Рифмованная, более легкая речь тАФ в Кракове и Самборе. Величавая чеканка речи царя Бориса выдерВнжана от первого его слова до последнего (тАЬЯ готовтАЭ).

Действующие лица в тАЬпольскихтАЭ сценах изъясняются особенно изысканно. Изменяется в зависимости от окружения и речь СамоВнзванца: в сценах, где он становится царевичем Димитрием, она более легкая, изысканная, чем была у Гришки Отрепьева. А в моноВнлоге патера Черниковского ( тАЬВсепомоществуй тебе снятый Игнатий..тАЭ) слышны интонации польской речи.

Народ изъясняется почти всегда прозой. Даже стихотворная форма первых народных сцен краткостью и разорванностью реплик, частотой восклицаний создает впечатление разговорной речи.

тАЬБорис ГодуновтАЭ тАФ первая народная трагедия России. Трагедия, обнажающая сущность самодержавия, его антинародный характер. Естественно, что царь долго отказывался разрешить ее опубликоВнвание, издана она была только в 1831 году, но была запрещена для сцены. Даже отрывки из нее цензура не разрешала исполнять в театре. Впервые трагедия Пушкина была поставлена лишь в 1870 году на сцене Александрийского театра.

3.тАЬМаленькие трагедиитАЭ

Дальнейшим утверждением театральной эстетики Пушкина стали тАЬмаленькие трагедиитАЭ: тАЬСкупой рыцарьтАЭ, тАЬМоцарт и СальеритАЭ, тАЬКаменный гостьтАЭ и тАЬПир во время чумытАЭ.

Сюжетно не связанные между собою, тАЬмаленькие трагедиитАЭ объединены философскими размышлениями поэта. Несмотря на горечь утраты тАЬ120 братьев, друзей, товарищейтАЭ, Пушкин и в последекабрьскую пору остался верен идеалам тАЬвольности святойтАЭ и проповедовал своим творчеством идеи освобождения народа;

Лишь я, таинственный певец, На берег выброшен грозою, Я

гимны прежние пою..

Создание Пушкиным тАЬмаленьких трагедиитАЭ и тАЬРусалкитАЭ связано творческим феноменом тАЬболдинской осенитАЭ поэта тАФ осени 1830 года. В это же время были написаны тАЬСтанционный смотриВнтельтАЭ, тАЬИстория села ГорюхинатАЭ, десятая глава тАЬЕвгения ОнегинатАЭ. Широкая тематика пушкинских творений этого периода охватывает нечто большее, чем личные ассоциации автора, вынужденного выжидать холерный карантин (в разлуке с невестой Н. Н. ГончароВнвой накануне своей женитьбы), вполне осознавшего, что с момента возвращения из ссылки он оказался скованным не только в свободе творчества, но даже в свободе передвижения, находясь под неусыпВнным наблюдением Третьего жандармского отделения личной его величества канцелярии. Замыслы Пушкина были необъятными. Он думал и над историей Петра I и над историей царствования Александра 1. Его волновала тема декабристов и самого восстания 14 декабря 1825 года.

тАЬМаленькие трагедиитАЭ родились от живой заинтересованности поэта в развитии русского театра, от желания создать глубокие социально-психологические образы, не просто рассказать о дейстВнвии, но развить само действие.

Не следует искать в тАЬмаленьких трагедияхтАЭ иной связи с произвеВндениями Вильсона и Корнуола или Тирсо де Молина и Мольера, кроме чисто сюжетного сходства. Пушкин, как, впрочем, и Шекспир и Гете, смело использовал известные сюжеты для создания вполне самобытных произведений. Известные сюжеты наполнены у ПушкиВнна новизной содержания, широтой и контрастностью характеров персонажей.

В тАЬСкупом рыцаретАЭ в центре внимания драматурга стоит вовсе не скупость в обыденном понимании этого слова. Пушкин разВнворачивает страшную картину власти золота, которой охвачены в разной степени почти все действующие лица. Молодому Альберу необходимо добиться заметного положения при дворе Герцога. Ему нужны средства на экипировку для предстоящего турнира, в котором Альбер надеется победить. Однако старый отец, Барон, Денег не даст, и Альбер, попытавшись получить ссуду у ростовщика, вынужден обратиться за помощью к самому Герцогу. Мысль об убийстве отца ради наследства пугает молодого рыцаря, но нискольВнко не мешает ему желать скорейшей смерти Барона. В самом конфликте между сыном и отцом еще не возникает трагедии. Не видит ее поэт и в крайней скупости Барона, скрывающего в подвалах своего замка несметные сокровища. Трагическое заключено в сундуках Скупого рыцаря, в судьбах множества обездоленных им людей:

Так я, по горсти бедной принося

Привычну дань мою сюда в подвал.

Вознес мой холм тАУ и с высоты его

Могу взирать на все, что мне подвластно.

Под этим тАЬхолмомтАЭ раздавленные судьбы вдовы и трех ее детей. преступление Тибо, учинившего разбой. чтобы отдать долг Барону, утраченная рыцарская честь отца и сына, готовых сразиться в поединке, наконец, скоропостижная смерть самого Барона. Власть с помощью денег тАУ предмет заветных желаний Скупого рыцаря и Альбера. Во имя этой власти люди идут больше чем на самоуничтожение. Так золото становится в трагедии тАЬСкупой рыцарьтАЭ самостоятельной силой, одерживающей верх даже над инстинктом жизни. Но бессмысленность страсти к золоту и борьбы за него обнажается внезапно, по истине трагической смертью Барона, его последним возгласом: тАЬКлючи, ключи мои!тАЭ Трагедия тАЬСкупой рыцарьтАЭ тАУ протест против уродующей душу человека власти денег.

Резко изменилась общественная жизнь Росси после восстания декабристов. Она повлияла на судьбы искусства и его служителей. Трагедия тАЬМоцарт и СальеритАЭ поднимает вопрос о месте художника в обществе, о назначении искусства, о его связи с простыми людьми, их радостями и заботами. Поэт свободен в своем творчестве:

Нас мало, избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

В эпоху николаевской реакции такие мысли звучали революционно. Эти строки утверждали право художника творить по велению совести, а не по указке правящих верхов.

Подобно тому, как тема скупости в тАЬСкупом рыцаретАЭ отступает перед темой власти денег, в тАЬМоцарте и СальеритАЭ тема зависти лишь вплетается в главную тему тАУ трагедию гения. Поэт утверждает, что тАЬгений и злодействотАЭ несовместимы, что свобода самовыражения художника в своих творениях обусловлена чистотой душевной.

Гений, каким утверждает его Пушкин, олицетворяет собой естественную связь с природой, с народом, с жизнью и смертью самого творца. Моцарт у Пушкина в равной степени радуется игре с маленьким сыном, вкусному обеду, несовершенному, наивному исполнению своего сочинения уличным музыкантам, волнуется таинственным заказом тАЬРеквиематАЭ. Творчество для него тАУ естественно. как сама жизнь, лишено какого бы то ни было насилия над творцом, его волей.

Для Сальери же искусство тАУ плод тАЬтрудов, усердия, моленийтАЭ, техники, ума, а не вольного самовыражения. Он видит, что так живут и творят многие, и потому гений Моцарт представляется ему противоестественным и опасным. Сальери несколько раз говорит о том, что чувство зависти появилось у него неожиданно, и он ищет объяснения этому унизительному чувству и находит его в том, что именно ему, Сальери, назначено свыше тАЬостановитьтАЭ гения, помешать ему создать новые недостижимые вершины.

В столкновении Моцарта и Сальери недостаточно обнаружить лишь два противоборствующих типа творческого сознания тАУ за тАЬсальеризмомтАЭ можно увидеть непримиримость к свободе и независимости художника, то злодейство, которое во все века и у всех народов было и будет тАЬнесовместнотАЭ с гением.

Есть глубокие и крепкие связи в философско-поэтических обобщениях тАЬСкупого рыцарятАЭ, тАЬМоцарта и СальеритАЭ с третьей из тАЬмаленьких трагедийтАЭ тАУ тАЬКаменный гостьтАЭ. Если губительная сила золота мрачна и отвратительна, как мрачна и отвратительна ненависть схоластов к гению, то власть любви над человеком Пушкин признает силой жизнеутверждающей и прекрасной, даже эта сила приводит его к гибели. Старый миф о Дон Жуане, использованный многими авторами разных народов, находит у Пушкина свое истолкование.Впервые мы встречаемся с нравственным перерождением известного соблазнителя женщин. Дон Гуан признается Доне Анне:

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю.

тАЬКаменный гостьтАЭ тАУ это прежде всего борьба трех сердец: Дон Гуана, Доны Анны и Лауры. Не понимая природы чувства этих персонажей. невозможно понять и художественного новаторства трагедии.

Лаура и Дона Анна тАУ два противоположных женских характера, два различных отношения к любви и любимому человеку. Лаура способна преданно любить только искусство. Она тАУ хорошая актриса. тАЬКак роль свою ты верно поняла, как развила еетАЭ, - восхищаются поклонники юного таланта Лауры. И она отвечает им как истинный художник:

Да, мне удавалось

Сегодня каждое движенье, слово.

Я вольно предавалась вдохновенью,

Слова лились, как будто их рождала

Не память рабская, но сердцетАж

Лаура свободна в выборе возлюбленного. Она не может, подобно Доне Анне, сказать, что тАЬсердцем слабатАЭ. Лаура готова отдать любовь Дон Карлосу. Но появляется прежний влюбленный, Дон Гуан, который убивает Дон Карлоса на поединке, и Лаура, хоть и смущена присутствием в доме мертвого тела, бросается в объятия Дон Гуана. Они равны в своей освобожденности от житейских условностей.

Совсем другое дело тАУ Дона Анна. Ей еще не знакомо чувство настоящей любви, она не знает, что такое любовная страсть, хотя была замужем за Командором. Замуж ее отдали потому, что семья была бедна, а пожилой Командор Дон Альвар тАУ богат. Она убеждена, что муж ее любил, и, повинуясь вдовьему долгу, приходит оплакивать его на кладбище, где ее и встречает впервые Дон Гуан.

Любовь к Доне Анне тАУ единственная в богатой любовными похождениями биографии Дон Гуана. Это чувство для него ново, оно для него важнее жизни. И прежде ставящий любовь превыше смерти, Дон Гуан почти наверное знает, что месть каменной статуи Командора, некогда убитого им на поединке, будет смертельной. Он бросает вызов самой смерти в лице статуи Командора. И погибает от тАЬпожатья каменной его десницытАЭ с именем Доны Анны на устах. Любовь Дон Гуана исполнена глубокой нравственной чистоты, парящей над житейской моралью.

Так же возвышенна и прекрасна любовь женщины, которая преодолевает ненависть к убийце мужа, страх пред роковой ответственностью за вдовью неверность памяти своего тАЬблагодетелятАЭ, перед разрушением морали, завещанной матерью.

Дона Анна у Пушкина тАУ воплощение чистоты и добродетели, и перед этими ее качествами Дон Гуан склоняется, как перед алтарем.

Четвертая из тАЬмаленьких трагедийтАЭ тАУ тАЬПир во время чумытАЭ целиком принадлежит тАЬболдинской осенитАЭ. Случайные сведения о чуме в Лондоне 1665 года связались в воображении Пушкина не только с холерной эпидемией, задержавшей поэта в Болдине. Чувство окруженности царскими соглядатаями совпало с тем, что тАЬБолдино имеет вид острова, окруженного скаламитАЭ.

тАЬПир во время чумытАЭ с еще большей страстью, чем тАЬКаменный гостьтАЭ, воспевает нравственную победу человека над властью смерти. Больше того, здесь звучит прямой вызов религии, трактующей эпидемию чумы как высшую кару, как испытание смертью, перед которым обязан смириться каждый человек. Старик-священник укоряет пирующих:

Безбожный пир, безбожные безумцы!

Вы пиршеством и песнями разврата

Ругаетесь над мрачной тишиной,

Повсюду смертию распространенной!

Пушкин устами главного героя трагедии тАУ председателя пира Вальсингама тАУ воспевает мужество человека, его презрение к смерти во имя разума и познания:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Этот гимн исполняет не легкомысленный человек, отдавший себя на волю рока. Вальсингам у Пушкина тАУ характер, терзаемый трагическими противоречиями: он скорбит и шутит, спорит и доходит до отчаяния, впадает в долгую задумчивость и едва не лишается разума от видения любимой жены, унесенной чумой. Ему трудно выстоять и помочь другим испытать тАЬупоение в боютАЭ. Среди этих, других, - две женщины тАУ два контрастн

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже