Врубель

Кто был тАУ художник декаданса или ренессанса искусства? Или это вообще несущественно? Врубель есть Врубель, в своем роде единственный и ни на кого не похожий.

Ещё на протяжении жизни Врубеля оценки его искусства располагались на широкой шкале тАУ от Вл дикого уродстваВ», Вл бездарной мазниВ», Вл мерзостиВ» до Вл дивных симфоний генияВ». Но и в дальнейшем его репутация снова падала и снова поднималась; более приглушенно, но проигрывалось примерно то же: декаданс тАУ ренессанс.

После поспешного причисления его к отпетым декадентам, в нем постепенно, но все больше и больше стали видеть Вл классическиеВ» черты. Он все больше срастался в нашем сознании с Лермонтовым, со сказками Пушкина и музыкой Римского-Корсакова, а там и с Александром Ивановым, с древнерусской иконописью, наконец, вообще с Третьяковской галереей, которую уже и представить себе нельзя без зала Врубеля. Бенуа помнил Врубеля Вл дикогоВ», эпатирующего, ворвавшегося, Вл как беззаконная кометаВ», в русскую живопись, когда и Вл Мир искусстваВ» тоже был в какой-то степени эпатирующим. Мы же того Врубеля не знаем: для нас Врубель тАУ волнующие, красивые, таинственные, но нисколько не Вл дикиеВ» картины, которые для нескольких поколений людей связаны с юношескими романтическими переживаниями: в самом деле есть что-то извечно и трогательно юное в печали Вл Демона сидящегоВ».

Но мы и по сей день не уверены тАУ кто же он всё-таки был? И была ли действительно та эпоха, в которую он жил, Вл эпохой ВрубеляВ», ею ли детерминировано его искусство или он был в ней чужой, Вл пришелецВ», не уместившийся в её пределах и потому обреченный на неполноту реализации своего необыкновенного дара, на Вл фрагментарностьВ» своих созданий?

Так как выставки импрессионистов в свое время наделали скандального шуму, отголоски которого доходили до русской публики, то для неё все шокирующее ассоциировалось с импрессионизмом. Врубеля тоже не раз называли в печати импрессионистом. Ёще чаще тАУ декадентом, что его оскорбляло, так как декаданс, по прямому смыслу, означает падение, он же мечтал о широких горизонтах и высоком полете искусства. Иным звание декадентов даже импонировало тАУ есть своя прелесть в осенних сумерках и своя гордость в том, чтобы быть певцами заката. Но как раз у Врубеля ничего этого не было, по крайней мере, субъективно он нисколько не разделял настроений лирического заката и меланхолии ущерба. Напротив, мыслил миссию своего искусства как преодоление ущербности. Его известное кредо тАУ Вл иллюзионировать душу, будить её от мелочей будничного величавыми образамиВ», образами народного эпоса, Библии, Шекспира, Лермонтова, Пушкина, к которым он обращался постоянно, трактуя их с глубокой серьёзностью. Поэтому ярлык декадента, то есть упадочника. Воспринимался им как оскорбительная нелепость, и однажды он с вызовом в публичной речи сказал, что Вл так называемый декадансВ» скоро будет признан возрождением.

Связь Врубеля с модерном в нашей литературе трактовалась в зависимости оттого, как оценивался модерн. Переоценка стиля модерн побудила пересмотреть вопрос о причастности к нему Врубеля. Может быть Врубель не стоял от него в стороне, получая лишь спорадические импульсы, а находился внутри, у истоков этого течения? Может быть, он сам и был создателем русского модерна? Такой вывод как бы носится в воздухе. К нему приходит, например, Г. Ю. Стернин в результате исследования художественной жизни России на рубеже веков. Он констатирует противоречивую двойственность модерна как западного, так и русского, Вл стремящегося , с одной стороны, украсить, оформить повседневную жизнь человека, внести в эту жизнь красоту и вместе с тем постоянно взыскующего Вл иных мировВ»,побуждая зрителя Вл усомниться в привычных ценностях земного бытияВ».[1]

О Врубеле Стернин пишет: Вл Стиль художника, и это и делало его активным творцом русского модерна, всегда заключал в себе содержательную функцию, то давая предельно овеществленное, вплоть до поверхности материала или фактуры письма, и потому доступное ощущение красоты, то наоборот, отвлеченной декоративностью выразительных средств воздвигая как бы непреодолимую преграду между зрителем и Вл горнимВ» царством. Этим путем и высказывался весь чрезвычайно типичный для модерна эмоциональный диапазон тАУ от чувствительного зрительного или тактильного наслаждения до душевной тревоги и тоски.[2]

Можно было бы заметить, что соединение чувственной красоты с настроениями тоски и тревоги тАУ не редкость в искусстве и свойственно не только модерну. Но дело не в том. Нужно очень серьёзно отнестись к предположению, что Врубель был активным творцом русского модерна. Если оно справедливо, образ художника четко локализируется во времени, занимает, так сказать, законное историческое место, зато отходит в область легенды романтическое представление о Вл единственномВ», об одиноком гениальном пришельце то ли из эпохи Возрождения, толи из средних веков, созданное и прижизненными биографами Врубеля, и поэтами тАУ Блоком, Брюсовым, - и стоустой молвой. Тогда, значит, более прав Н. П. Ге: искусство Врубеля было толькоВ» одним из лучших выраженийВ» настроений, охвативших людей в конце XIX века, мы начинаем представлять себе Врубеля не стоящим, подобно Демону, на горной вершине, а Вл в средеВ» -одним из участников абрамцевского кружка, одним из экспонентов Вл Мира искусстваВ», одним из художников театра . . . словом, не Вл одинВ», а Влодин изВ», хотя бы и из самых выдающихся.

Многое, по-видимому, говорит в пользу такого воззрения.

Ориентализм Врубеля, пристрастие к пряному востоку, любовь к театру, театральность тАУ и это все модерну не чуждо. Наконец, та характерная двойственность модерна тАУ программное внедрение в повседневность и одновременно тяга к запредельному, неповседневному, - была и у Врубеля. Декоративно-прикладному творчеству он отдавал львиную долю своих сил. Не говоря уже о постоянной работе для театра, он и в сотрудничестве с архитектором Шехтелем и сам делал архитектурные проекты; он украшал богатые особняки, проектировал печи, скамьи, расписывал балалайки, не только не брезгуя Вл прикладнойВ» деятельностью, но отдаваясь ей со страстью ( отец Врубеля, человек другого поколения, в одном из писем неодобрительно называл его художником по печатной части). А вместе с тем мысль и фантазия его всегда устремлялись прочь от сегодняшнего дня, от прозы будней, в нездешний поэтический мир тысячи и одной ночи, демонов и ангелов, русалок и эльфов.

С юных лет он питал страсть ко всяческой маскарадности не всегда хорошего вкуса. В Киеве, хотя он был тогда очень беден и обстановкой своего жилья пренебрегал, он тем не менее носил бархатный костюм Вл венецианца эпохи ВозрожденияВ», чем весьма шокировал жителей города. Позже, в Москве, когда материальные дела поправились, он стал ревностно заботиться об убранстве квартиры, обтягивая некрашеную кухонную мебель плюшем самых нежных оттенков. Туалеты своей жены певицы Надежды Ивановны Забелы Врубель всегда сочинял сам тАУ не только театральные костюмы, а и концертные, вечерние и домашние платья, строго следя, чтобы они шились точно по его эскизам. Это были сказочно красивые платья из нескольких прозрачных чехлов разной окраски, с буфами в виде гигантских роз, но совсем неудобные для ношения.

Все это может быть штрихи, частности, но характерные. Параллелей и точек схода между стилем модерн и искусством Врубеля немало, а то обстоятельство, что он начал идти раньше других, как будто подтверждает гипотезу о нем как основоположнике этого течения на русской почве, причем независимо от западных влияний, - в силу стадиальной общности.

И все же никуда не уйти от несомненного факта тАУ те произведения Врубеля, о которых можно без колебаний сказать: Вл Вот настоящий модернВ», - это не лучшие, а, как правило, второстепенные, тривиальные его работы. Лучшие же не имеют ни специфической плоскостной орнаментальности модерна, ни его прихотливой изысканности, а главное тАУ в них есть то качество, которое сам художник определял как Вл культ глубокой натурыВ», модерну не только несвойственное, но даже как бы противопоказанное, так что есть реальные основания у авторов, полагавших, что модерн лишь влиял на Врубеля и влиял не в лучшую сторону. С французской ветвью модерна у Врубеля меньше близости, чем с мюнхенским, австрийским или скандинавским вариантами Вл современного стиляВ».

Но и последние, кажется, не увлекали его. Что он любил в искусстве? Врубель был не очень большим охотником до писем, поэтому немного можно узнать о его впечатлениях от заграничных выставок, если он их вообще посещал; В Москве и в Петербурге он почти не ходил на выставки. Отчасти воспоминания современников, а главным образом сами произведения художника свидетельствуют, что настоящая его любовь неизменно отдавалась великому прошлому тАУ Византии, Древней Руси, итальянскому кватроченто. Но не тем художественным эпохам, которые преимущественно питали пассеизм мирискусников: к XVIII веку, русскому или западному, к рококо, фижмам, арлекинам и коломбинам Врубель оставался, по-видимому, вполне равнодушен. Вообще его не манило легкое, грациозное, Вл скурильноеВ» - только возвышенное и серьезное. Это чувствуется и по его литературным вкусам : Гомер, Шекспир, Данте, Гете, Лермонтов, русский сказочный и былинный эпос, Библия. Ещё он любил Ибсена и Чехова, но у этих современных авторов не черпал мотивов, хотя, может быть, Вл НочноеВ» навеяно чеховской Вл СтепьюВ». В целом же творчество Врубеля насквозь литературно: у него редки произведения, не имеющие литературного или театрального источника. Литературность и настойчивое обращение к великим и вечным образам мировой культуры ещё увеличивали дистанцию между Врубелем и кругом современных художников: что-то в нем было на их вкус, слишком тяжеловесно-монументальное, слишком Влготовыми эпическими идеямиВ», по выражению одного критика, выступающего от лица молодежи.[3]

Вопрос о принадлежности Врубеля к направлению модерна оказывается, таким образом, непростым. Есть и ВлзаВ» и ВлпротивВ». С одной стороны, близость, в чем-то совпадаемость с элементами Вл нового стиляВ», с другой тАУ обособленность интересов и стремлений Врубеля, взгляд его на своих современников свысока, а их взгляд на него тАУ со стороны.

Взглядами, высказываниями, отношениями, конечно, еще ничего не решается. Остается обратиться под этим углом зрения к творческой биографии Врубеля.

Жизнь Врубеля в искусстве отчетливо делится на четыре периода, которые хочется уподобить трем актам драмы с прологом. Пролог тАУ годы учения в академии художеств. Первый акт тАУ в Киеве, вторая половина 1880-х годов, встреча с древностью; второй тАУ кипучая деятельность в Москве, начатая в 1890 году Вл Демоном сидящимВ» и завершенная в 1902 году Вл Демоном поверженнымВ». Третий(1903-1906) тАУ последних четыре года, прошедших под знаком надвигающегося трагического конца. Ещё четыре года Врубель жил уже только физически.

Переход к новому этапу каждый раз совершался резко и неожиданно, наподобие вмешательства рока. Из Киева в петербургскую Академию художеств явился А. Прахов, разыскивая помощника для реставрации старинной Кирилловской церкви; профессор П. Чистяков указал ему на молодого студента, вошедшего как раз в эту минуту в кабинет, - и решилась его судьба : Врубель оставил Академию, где ему так нравилось и оказался в Киеве на целых шесть лет. По прошествии их тАУ тоже случайно тАУ задержался на несколько дней в Москве проездом из Казани, где навещал отца, но предполагаемые несколько дней превратились в долгие годы, самые интенсивные в жизни Врубеля. В конце их тАУ лихорадочная работа над Вл Демоном поверженнымВ» и разразившийся, как удар грома, приступ безумия. Но ещё не конец: художник выздоравливает в клинике доктора Усольцева, работает много и прекрасно, к Вл ДемонуВ» больше не возвращаясь. Конец последнего акта драмы наступает тоже как бы внезапно: художник ослеп, рисуя портрет В. Брюсова(1906).

В 1901 году в автобиографии Врубель написал, что благодаря Чистякову вспоминает годы учения как самые светлые своей художественной жизни[4]
. Это не расходится с тем, что он заметил в 1883 году: Вл Когда я начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложеноВ»[5]
в другом письме ВлформулаВ» эта расшифровывается как Влкульт глубокой натурыВ». Не просто натуры тАУ а именно глубокой, то есть просматриваемой под внешним покровом в её тончайшей внутренней структуре, в Вл бесконечно гармонирующих деталяхВ».влияние чистяковской системы обучения не сводилось лишь к усвоению классических традиций и внушению высокого, ВлсвященногоВ» понятия о работе над пластической формой, а касалось и практического к ней подхода. Важно подчеркнуть, что Чистяков учил не ВлсрисовываниюВ», а именно сознательному рисованию, сознательному структурному анализу формы. Рисунок надлежало строить разбивкой на мелкие планы, передаваемые плоскостями; стыки плоскостей образуют грани объёма с его впадинами и выпуклостями. В учебных рисунках мастерской Чистякова криволинейные объёмы трактовались как многогранники, рисунок выглядел угловатым, кристаллическим. На заключительной стадии рисунка углы и плоскости смягчались, и рисунок приближался к привычному виду предмета. Но самая суть заключалась уже в первоначальной стадии, в компоновке Вл угламиВ». Чистяков учил передавать не внешние контуры и не пятна, а формы, формы и формы тАУ Вл самые малейшие изгибы, выступы и уклонения форм. При этом тушевка от рисунка не отделяется, потому что тени или полутоны не суть бессмысленные пятна, а формы, следовательно, имеют перспективу, рисунокВ».[6]

А. П. Иванов: Вл У Врубеля, прежде всего, поражает совершенно особенное понимание формы предметов поверхности, их ограничивающие, изобилуя резкими изломами, образуют дробное сочетание сходящихся под двугранными углами плоскостей; их контуры представляют собой ломаные линии, прямые или близкие к прямым, и весь воспроизводимый образ носит странное сходство с грудой сросшихся друг с другом кристалловВ».[7]

Вот еще свидетельство наблюдавшего Врубеля за работой С. Мамонтова: Вл Самая техника рисования М. А. не имела ничего общего с тем, что внушают юношеству патентованные учителя рисования. Он не признавал общего контура изображаемого предмета, считая, что эта линия выдумана людьми и не нужна художнику. Рисуя, он набрасывал на бумагу или на холст отдельные мозаичные клочки тени, причем придавал им обыкновенно прямолинейные очертания. Видя начало его работы, никогда нельзя было по этим пятнам угадать, что именно он хочет изобразить, и только потом рисунок поражал привычный глаз своей смелостью и рельефностью, а для непривычного часто навсегда оставался загадочной картинкойВ»[8]
. От уроков Чистякова берет свое начало у Врубеля и подчинение цвета рисунку, зависимость цвета опять-таки от планов формы. Цвета стихийного, вырвавшегося из-под власти формы у Врубеля не было никогда. он рисует и красками, рисует переход одного тона в другой, твердо устанавливая границы: сами мазки у него имеют графическую определенность и являются также элементами, строящими форму.

Вл Рисовать тАУ все время рисуйВ», - твердит он Коровину. Вл Нарисуй эту коробку спичек тАУ не можешь и не нарисуешь. Ну где же нарисовать глаз женщины! Надо рисовать десять лет по пяти часов в день тАУ после этого поймешь, может бытьВ». И даже: Вл Нарисуйте, попробуйте, просветы воздуха в ветвях тАУ не нарисуете. Как же они красивыВ».[9]
Страстный культ формы, стремление её ВлобнятьВ» соединялось у Врубеля со страстью к орнаменту, узору, но его узор был ничем иным, как проекцией на плоскость рельефа, все тех же ВлплановВ»; в этом принципиальное отличие врубелевской орнаментальности от типичной орнаментальности модерна. Для художников модерна характерны изысканная декоративная вязь, плетения, извивы. У Врубеля, как уже сказано, орнаментальность возникает из рельефа, проецируемого на плоскость, то есть определяется характером природной формы. Его от природы феноменальный глаз улавливал, а феноменальная зрительная память удерживала такие изгибы формы, которые обычно даже не замечаются, и он учился чеканить их как ювелир. Это сообщало его произведениям не только орнаментальность, но и некую волшебность, независимо от сюжета, и таким образом строго рациональная система Чистякова воспитала самого большого фантаста, который когда-либо был в русском искусстве. И единственного в том смысле, что его фантастика вытекала из пристальнейшего наблюдения натуры.

Можно рисовать сатиров, эльфов, кентавров, подводное царство тАУ будет фантастика, но нарисовать один цветок или даже самый обыкновенный стул, кровать, скомканную ткань так, чтобы и эти заурядные предметы выглядели чем-то волшебным, это, кажется, дано только Врубелю. Итак, артистизм и техника, Влтонкая работаВ» без мазни, без приблизительности, своего рода классичность тАУ вот качества, которые вырабатывал у своих учеников Чистяков и умела ценить старая Академия: они развились у Врубеля в академические годы и остались в фундаменте его творчества. Он был прежде всего Мастер, посвященный в таинства высокого ремесла, такой, из которого в другую эпоху Влмог бы выйти РафаэльВ», как заметил однажды Н. Н. Ге по поводу одного его рисунка.

Но несмотря на ВлрафаэлевскоеВ» благородное изящество античных мотивов, исполняемых Врубелем в ученические годы, в них уже есть какая-то новая терпкость, разлит какой-то Влтонкий ядВ».

Рисунок Врубеля ВлПирующие римлянеВ» не закончен, но много ли вообще у художника законченных работ, тем более рисунков? Незаконченность настолько часто встречается у него, часто её нельзя всегда объяснить тем, что художник или не успел, или охладел, или был отвлечен другим. Не говоря уже о многочисленных набросках, вариантах, зарисовках, где при тщательном изображении костюма нет лица, или нет глаз, или зарисованы одни ноги, или кусок ткани тАУ незаконченными остались такие капитальные вещи, как все варианты ВлГамлета и ОфелииВ» (1883, 1884, 1889) , ВлПортрет К. Д. АрцыбушеваВ» (1895-1896), ВлПортрет С. И. МамонтоваВ»(1897), Вл Летящий ДемонВ» (1899), ВлСиреньВ» (1900), ВлПосле концерта. Портрет Н. И. ЗабелыВ» (1905); много раз переделывались панно с изображением времени дня (1897-1898), переписывался ВлДемон поверженныйВ» (1902). Некоторые картины написаны поверх других, начатых. Кажется, у Врубеля никогда не было такого чувства, что вот это Вл трогать больше нельзяВ». Он всегда был готов трогать, переделывать, начинать другое. В непрерывном переписывании ВлДемона поверженногоВ», так поражавшем очевидцев, проявилась с болезненной маниакальностью та черта художника, которая и прежде его отличала, - предпочтение процесса результату. Готовый ВлопусВ» его не интересовал тАУ важно было творить, импровизировать. Врубель никогда не следовал правилу тАУ работать над всеми частями целого одновременно, а любил, как дети, начинать с какого-нибудь уголка, кусочка, разрабатывать его детально, прежде чем переходить к следующему, а следующее часто так и оставлял еле тронутым, как бы говоря: ну, и так далее. Тем самым эффекты незаконченности становились естественным элементом его эстетики.

И ещё характерная особенность: композиция сплошь да рядом не умещалась во взятый лист или холст тАУ приходилось надставлять, подклеивать. Лист с Влпирующими римлянамиВ» также подклеен сверху и с боков. Эту странность Н. М. Тарабукин объяснял тем, что Вл композиция картины возникала в представлении живописца раньше, чем он брал в руки карандаш и бумагуВ» , и потому Вл не художник приспособлялся к плоскости, а эту последнюю приспособлял он к своим намерениямВ»[10]
. Но, спрашивается, если композиция с самого начала была художнику ясно видима, почему же он сразу не брал лист нужного формата, квадратного или удлиненного, вытянутого по вертикали или по горизонтали? Зачем нужны были надставки и подклеивания уже в процессе работы? Не вернее ли предположить, что дело обстояло как раз наоборот: композиционное воображение работало не столько предварительно, до начала, сколько именно в процессе рисования; один образ, появившись на бумаге, влек за собой другой, - лился поток импровизации. Не будучи связан заданием, он больше любил фантазировать с карандашом или кистью в руке, так что композиция вольно разрасталась и ветвилась по прихоти мечты или воспоминания. В действительности Врубеля уже тяготила идея роскошных законченных и замкнутых в себе опусов, и невольно влекло к чему-то более непосредственному первозданному. Он ещё в годы ученичества делал попытки создать ВлопусВ» - то есть взяться, по совету Репина, за солидную картину. Выбрал сюжет ВлГамлет и Офелия, потом тАУ ВлПирующие римлянеВ» - нет, не пошло, не вышло. Все обрывалось где-то вначале или посередине, композиции и даже портреты: незаконченность преследовала Врубеля как рок. Зато в незавершенных вещах, брошенных на полдороге замыслах вспыхивали некие Влмузыкальные мгновенияВ», дивные фрагменты тАУ Влживые кускиВ», как он сам их называл. Можно Вл в одном мгновенье видеть вечность и небо в чашке цветкаВ»[11]
- это понял Ван Гог, отказавшись от монументальных замыслов и примирившись с Влпростыми этюдамиВ», но Врубель, поклонник классики и Рафаэля, не мог расстаться с идеалом величавого, цельного, эпического, хотя оно и ускользало от него, художника, рожденного в эпоху Вл зыбкого, проблематичного, дисгармонического общественного состоянияВ». Здесь крылось противоречие всей его творческой судьбы. В стремлении, вероятно неосознанном, его преодолеть и продолжить путь к монументальному Врубель оставил раньше срока Академию и отправился на такое не сулившее славы и вовсе незнакомое ему дело, как реставрация старинных росписей в киевском храме XII века. Здесь он впервые выполнил нечто законченное и монументальное, хотя и не вполне ещё зрелое , - самостоятельную роспись в Кирилловской церкви. Одновременно он прорисовал на стенах храма до ста пятидесяти фигур для реставрационных подмалёвков и реставрировал фигуры ангелов в куполе Софийского собора. Такое ВлсоавторствоВ» с мастерами XII века было неведомо никому из больших художников XIX века. Таким образом Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и реставраций к живому современному творчеству. При этом не помышлял о стилизации. Он просто чувствовал себя соучастником истового труда старинных мастеров и старался быть их достойным.

После венецианской поездки появляются знаменитые врубелевские синие, лиловые, золотые, темно-вишневые, дымно-розовые, млечно-голубые тона; тогда же вспыхивает ослепительная игра самоцветных кристаллов в его ориентальских вещах тАУ ВлВосточные сказкиВ»(1886), ВлДевочки на фоне персидского ковраВ» (1886) тАУ и в акварельных натюрмортах с цветами.

Врубель делает двойное открытие : в природе открывает никем ещё не замеченные фантастические аспекты, а в старинном ВлусловномВ» искусстве тАУ жизненность и реализм . преданность реальному останется до конца дней символом его веры. Так же как свои граненые кристаллические формы он находил в структуре природных вещей, так у природы похищал свои необычайные красочные феерические каскады. Он брал их у азалий, роз, орхидей, ирисов, у бархатисто-лиловых тучек, какие бывают на закате, у золотого вечернего неба, у горных пород и самоцветов, у перламутра, оперения птиц, у снега и воды. Н. А. Прахов вспоминал: Вл Блеск металла и особенно переливы цветов драгоценных камней всегда привлекали Врубеля. Металл он мог наблюдать где угодно, а драгоценные камни тАУ в ссудной кассе Розмитальского и Дахновича, куда часто приносил в заклад что-нибудь из своих вещей. Вот в этой ссудной кассе Врубель мог не только рассматривать через стекло витрины различные драгоценные камни, заложенные ювелирами, но брать их кучкой в пригоршню и пересыпать из одной ладони в другую, любуясь неожиданными красочными сочетаниями. Это доставляло ему огромное удовольствие тАУ пленяла ни с чем несравнимая чистота и яркость тонов.

Материальная ценность камней не играла здесь никакой роли. С таким же интересом Врубель пересыпал из одной ладони в другую искусственные камни, которыми моя сестра обшивала кокошник для маскарадного русского костюмаВ»[12]
.

Что ещё очень важно для характеристики киевских работ: общение с искусством киевских мастеров облагородило присущую Врубелю экспрессию, сделало её сдержанной, величавой. Если сопоставить докиевские композиции тАУ ВлГамлета и ОфелиюВ»(1884), ВлСвидание Анны Карениной с сыномВ» (1878), Вл За кружкой пиваВ» (1883) с киевским ВлГамлетом и ОфелиейВ» (1889), ВлВосточной сказкойВ»(1886), Вл Девочкой на фоне персидского ковраВ» (1886), ВлБогоматерьюВ»(1884-1885), эскизами для Владимирского собора (1887), то разница как нельзя более очевидна. Прежний налет мелодраматизма исчез, вместо суетливой жестикуляции тАУ спокойствие, духовное напряжение теперь выражается лишь в сосредоточенном взоре, скупом жесте, атмосфере тишины. Акварельные эскизы для росписи Владимирского собора тАУ подлинные шедевры композиции, колорита, экспрессии, оставшиеся непринятыми и почти незамеченными.

Трудно вообразить композиции Врубеля, перенесенные на стены импозантного, пестрого, несколько крикливого Владимирского собора. Прахов был прав, говоря, что для росписей Врубеля надо было бы и храм построить Влв совершенно особом стилеВ».[13]
но если представить себе, что такой ВлврубелевскийВ» храм действительно построен и расписан по эскизам его, в задуманной им симфонии черно-синего и лазурно-белого, - это был бы единственный в своем роде памятник, отражавший сдвиги в религиозном сознании в отношении к христианству людей конца XIX столетия. Тут была бы запечатлена религия изверившегося или только наполовину верующего, сомневающегося человека, который задаётся мучительными вопросами и не находит ответа. И неизбежный спутник его тАУ Влдух отрицанья, дух сомненьяВ». Это смятение духа косвенно выражено и в евангельских композициях Врубеля , предназначенных для росписи церкви. Немой вопрос тАУ безответный вопрос живых перед ликом смерти тАУ доминирующая нота во всех вариантах ВлНадгробного плачаВ»(1887). Не только скорбь, а напряженное скорбное вопрошание, сосредоточение всех сил душевных на том, чтобы проникнуть в тайну ушедшего, в то время как ушедший непроницаемо безмолвен.

ВлХристианскаяВ» серия работ Врубеля тАУ сплошной искусительный вопрос, поставленный с такой высокой художественной страстью, Влизо всех силВ», что его храм , будь от осуществлен , был бы произведением эпохальным не только в истории искусства, а даже в истории религиозной мысли, для которой неизбежны периоды ВлэкклеазистическихВ» медитаций .

Удивительно ли, что параллельно и одновременно с темой Христа у Врубеля возникал образ его антагониста, олицетворяющий сомнения и душевную муку разлада. Как известно, художник в Киеве начал работу над ВлДемономВ» и в живописи , и в скульптуре; эти ранние варианты не сохранились. По-видимому, в Киеве же был сделан рисунок к поэме Лермонтова тАУ голова Демона на фоне гор (1891),Ж с которого и началась вся лермонтовская сюита: позже, в Москве, П. Кончаловский, редактировавший юбилейное издание сочинений поэта, увидев этот рисунок, решил заказать иллюстрации тогда еще совсем неизвестному художнику.

Этот первый дошедший до нас Демон тАУ одно из сильнейших выражений представляющегося художнику образа; он несомненно лучше другого варианта той же композиции, исполненного уже в Москве, который мыслился как концовка, как изображение лермонтовского героя побежденнымВ» И проклял демон побежденный мечты безумные своиВ». Здесь он опустошен, злобен и обессилен; в киевском рисунке тАУ исполнен внутренней силы и думы. П. К. Суздалев в исследовании ВлВрубель и ЛермонтовВ» справедливо замечает, что, выступая как иллюстратор, Врубель не считал себя вправе импровизировать и свободно интерпретировать, Влхотел быть только иллюстратором, следовать строго за Лермонтовым [..] смысл и дух лермонтовских произведений он не мог сознательно изменятьВ».[14]
Между тем не все аспекты лермонтовского Демона были ему близки: например Демон-соблазнитель, расточающий лукавые речи земной красавице, - этот мифологический мотив влюбленного бога был Врубелю в достаточной мере чужд, чем можно объяснить некоторую поверхностность характеристики героя в листах ВлДемон и ТамараВ»(1891).

У Врубеля был свой Демон, в чем-то близкий лермонтовскому, а в чем-то другой. Во всем многообразии его оттенков и ликов можно различить три основных тАУ и все они берут начало в работах киевского времени. Первый тАУ обуреваемый сомнениями и жаждой познания; гордая воля познать ВлнеобходимостьВ» бытия, а не пробавляться суррогатами в виде бесчисленных ВлвозможностейВ». Он сродни и байроновским титанам, и герою Лермонтова. Как персонифицированное воплощение, этот аспект ВлдемоническогоВ», пожалуй, ярче всего выражен в первом рисунке головы Демона на фоне гор. Его косвенные отзвуки - в эскизах для Владимирского собора, где сама идея неотступного требовательного вопроса, обращенного к высшим силам, таит в себе зерна люциферовского мятежа, а Влсиний ангелВ» с зажженной свечой и обликом своим напоминает Люцифера (как отчасти и ВлМоисейВ» в Кирилловской церкви, 1884).

Второй аспект этого же образа тАУ его смягченная, ВлпримиряющаяВ» ипостась; тот, кто у Лермонтова Влпохож на вечер ясный тАУ ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.В» он печален, задумчив, но не озлоблен. Таков ВлДемон сидящийВ»(1890), написанный сразу по приезде в Москве, - Влмолодая, уныло-задумчивая фигураВ». Может быть, ещё глубже по настроению, нежнее и мягче тАУ большой рисунок, называемый ВлГолова ангелаВ». Он сделан на оборотной стороне листа с эскизом ВлВоскресенияВ» (поэтому зрители редко видят этот прекрасный рисунок), очевидно, ещё в Киеве.

Этого Демона-ангела влечет к себе красота мира, зовет прощать и желать любви, но печаль Влбессменно тутВ» - как князя Мышкина в горах Швейцарии мучило то, что всему этому он совсем чужой. Перед ним расстилается земля с её пленительными солнечными закатами и восходами, цветущими деревьями, снежными вершинами, беззаботными плясками мгновенных существ, - а он в стороне, отдельно, все видящий, но отторгнутый от праздника жизни своей разрушительной рефлексией, своими домогательствами ответов на неразрешимые вопросы.

Вокруг этого образа, как его спутники, группируются картины чарующей, покоряющей красоты востока и юга тАУ всевозможные вариации восточных сказок, и здесь же ВлДевочка на фоне персидского ковраВ» отождествляемая то с Тамарой, то с Бэлой.

Третий лик Демона тАУ лик отверженного и ожесточенного, проклинающего и проклятого. И он, как два первых, восходит к киевскому периоду. Его, очевидно, изображали те полотна, над которыми Врубель работал в Киеве и Одессе, - их видели и отец художника, и В. Серов. Московский рисунок с головой Демона на фоне скал и несколько позже сделанная скульптурная голова Демона тАУ новые вариации этого побежденного титана, а окончательный его облик тАУ ВлДемон поверженныйВ». В отличие от лермонтовского побежденного Демона, сохраняющего и в поражении гордое величие, у врубелевского намечается иная черта тАУ он все-таки несколько жалок.

Но нигде он не является носителем зла и коварства. Художник работал над образами Демона и Христа одновременно, не находя здесь ничего кощунственного, так к а в его понимании Демон тАУ не дьявол, а олицетворение метаний человеческой души; сам Христос (ВлМоление о чашеВ») изображался в минуту смятения духа, просящим, чтобы чаша страданий миновала его.

Очевидна внутренняя связь с Демоном Гамлета и Печорина. Маленькая картина маслом 1888 года ВлГамлет и ОфелияВ», в такой же синей гамме, как эскизы для Владимирского собора , представляет по существу вариацию тему Демона и Тамары, только без мотива соблазнения: встреча рефлектирующего сумрачного интеллекта с безмятежной и чистой женственностью. Девушка, с которой написана Офелия, была, по-видимому, последней киевской пассией художника; о ней он потом писал сестре, что её нравственный облик Влманит тихим пристанищемВ». Два более ранних (относящихся к годам ученичества в Академии) эскиза на тот же сюжет не идут ни в какое сравнение с киевской картиной тАУ ни по живописи, ни по внутренней концепции; в первых вариантах она просто не найдена. Гамлетовская тема (как и фаустовская) стала Врубелю близка только через призму ВлДемонаВ».

И наконец тАУ ВлГерой нашего времениВ», очеловеченный Демон или его земной двойник. В последний киевский год Врубель сделал акварель ВлПортрет военного (Печорин на диване)В» (1889), ёще не зная, конечно, что через год ему предложат иллюстрировать Лермонтова. Персонаж, здесь изображенный, прохожий лицом на самого художника, сидит на оттоманке, среди восточных ковров, в полумраке, при зажженных свечах, - должно быть, ночь перед дуэлью. Фигура сидящего нарисована в состоянии напряженной собранности, скрытой решимости и как бы заряжена электричеством тАУ Влкоснись тАУ и посыплются искрыВ». Эта великолепная акварель стала ключевой для позднейших иллюстраций к ВлГерою нашего времениВ», так же как ВлГолова Демона на фоне горВ» - для иллюстраций к ВлДемонуВ».

Итоги киевских лет необычайно богаты. Не будет преувеличением сказать, что именно эти годы сформировали Врубеля тАУ великого художника, с его неповторимой блистательной техникой, глубиной и серьезностью духовного содержания, силой экспрессии. Дальше шла уже разработка открытой золотоносной жилы, но новой открыто не было тАУ Врубель как художник потом не превзошел себя такого, каким сложился во второй половине 1880-х годов. Эти годы взрастили лучшее, что таилось в его даровании, и вместе с тем сдерживали рост опасных сторон его художественной натуры, то есть признаваемой им самим ВлфлюгероватостиВ», а также нетерпеливой скучливости, побуждавшей быстро охладевать и гнаться за чем-то, может быть, и не достойным его призвания. Подобные свойства давали себя знать и в киевском периоде, но больше в плане житейском тАУ начал, бросил, недокончил, куда-то скрылся, написал цирковую наездницу поверх изображения богоматери, потом уничтожил и наездницу. Все это было, но пока не влияло на характер самой художественной работы, не мельчило её. Многое, сделанное в Киеве, утрачено, расточено, но что осталось тАУ то сделано великолепно, будь это монументальная роспись или маленькая акварель.

Здесь берут начало и заветные замыслы Врубеля. Правда, впереди предстояло еще многое. Если Демон в главных чертах определился, то оставалась еще почти нетронутой контрастная ему тема нерефлектирующего поэтического Влцельного человекаВ», которую Врубель связывал с родной почвой, с образами русской природы, русского фольклора, сказочного эпоса. И эти замыслы уже тогда бродили у него, как видно из письма его В. Савинскому из Венеции, но осуществляться начали позже, в иной творческой среде и атмосфере.

То, что делал Врубель в первый год пребывания в Москве (1890), - полотно ВлДемон сидящийВ» и иллюстрации к Лермонтову тАУ было осуществлением и продолжением начатого в Киеве.

Лучшие произведения Врубеля московского периода тАУ все же станковые картины, причем чаще всего написанные не по заказу, а по собственному побуждению. Как ни странно в них больше истинной монументальности, чем в произведениях монументально-декоративного рода, то есть в панно для особняков С. Т. и А. В. Морозовых и других, и работах для театра. Эти картины , заслуженно считающиеся врубелевской ВлклассикойВ»: портреты С. И. Мамонтова(1897), К. Д. Арцыбушева (1895-1896), ВлИспанияВ»(1894), ВлГадалкаВ» (1895), ВлПортрет жены Н. И. Забелы-Врубель в туалете ампирВ» (1898), ВлПанВ» (1899), ВлКночиВ» (1900), ВлСиреньВ» (1900), ВлЦаревна-ЛебедьВ» (1900) и ВлПортрет сына художникаВ» (1902).

Но Врубелю, как непокорному Мизгирю , суждено было изгнание из страны берендеев. Он был слишком чуток к наплыву Вллиловых мировВ», чтобы поселиться в ней надолго.

Уже в ВлЦаревне-ЛебедиВ» (1900) звучит что-то тревожное тАУ недаром это была любимая картина Блока. В сгущающихся сумерках с багряной полосой заката царевна уплывает во тьму и только в последний раз обернулась, чтобы сделать свой странный, предостерегающий жест. Эта птица с ликом девы едва ли станет послушн

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже