Искусство Германии 17-18 веков
Оглавление
Введение. 2
Глава 1. Развитие немецкого искусства в XVII веке. 3
1.1. Влияние зарубежных живописных школ на развитие искусства Германии. 3
1.2. Складывание собственного архитектурного стиля в Германии. 6
1.3. Проекты Андреаса Шлютера. 8
1.4. Развитие немецкой скульптуры в XVII веке. 8
Глава 2. Характеристика искусства Германии XVIII века. 11
2.1. Работы Шлютера XVIII века. 11
2.2. Дрезденский Цвингер тАФ шедевр барокко. 12
2.3. Церковная архитектура Германии. 13
2.4. Скульптура Гюнцера. 15
2.5. Рококо в немецком искусстве. 16
2.6. Живопись Рафаэля Менгса. 17
Заключение. 20
Список использованной литературы: 21
ВведениеСемнадцатый век - одна из наиболее грандиозных эпох во всей истории искусства. Располагаясь между эпоВнхой Возрождения, обнимающей приВнмерно три века, с XIV по XVI, и эпоВнхой Просвещения тАФ XVIII веком, она не уступает им ни в своем истоВнрическом значении, ни в обилии веВнликих художников и бессмертных шедевров. При этом лишь условно можно было бы рассматривать XVII век как время перехода от ВозрожВндения к Просвещению, хотя он дейВнствительно многое унаследовал от первого и завещал второму. В целом XVII век тАФ совершенно самостояВнтельная фаза в развитии мировой художественной культуры, облаВндающая своими неповторимыми осоВнбенностями в мировоззрении, обВнщественном и культурном укладе, образном мышлении.
Не все искусстВнва пережили столь блестящий расВнцвет в XVII веке; так, декоративная скульптура явно имела больше усВнпеха, чем станковая, пришла в упаВндок гравюра на дереве, вытесненная офортом и резцовой гравюрой на меди. Но в целом поразительны расВнширение кругозора, обогащение стаВнрых жанров, возникновение вовых и - говоря шире - необычайно инВнтенсивная художественная деятельВнность. В Германии возникли наиболее величестВнвенные и цельные архитектурные ансамбли, в основном создаваемые в подражание Версалю, как ВлВерВнсальский дворецВ» в Потсдаме, Херренхаузене и Дрездене с грандиозными парками и скульптурными композициями.
Художественная жизнь в Германии, затихшая было в XVII веке из-за Тридцатилетней войны, вновь оживилась в 1660-1680 годах и чрезвычайно активно развивалась на протяжении всего XVIII века.
Ее оживлению способствовали и политические события. В результате убедительных побед над турками сильно возрос авторитет австрийской монархии, победителями себя чувствовали и принимавшие участие в войне немецкие государства. Атмосфера триумфа имела отчасти религиозную окраску, поскольку поражение турок означало победу креста над полумесяцем. Австрийские и немецкие монашеские ордена с усиленной энергией принялись за перестройку монастырей и церквей, осуществлявшуюся с большим размахом и невероятной пышностью, так как в них видели символы христианства, связывавшиеся с самой идеей Империи. Паломнические церкви перестраивались в барочном духе.
Искусство Германии приобрело в XVII веке специфические черты, которые связаны с удержанием идеалов классицизма, заимствованных от других национальных школ, которое выразилось в открытии Академии Художеств.
Глава 1. Развитие немецкого искусства в XVII веке
До открытия собственной Академии художеств в 1694 году, немецкие художники, для того, чтобы получить профессиональную подготовку, должны были ехать за границу тАФ во Фландрию, Италию, Голландию. Поэтому так заметны влияния этих национальных школ в работах немецких живописцев, однако для немецких мастеВнров, чья национальная традиция в эту эпоху не могла противостоять чужеземным авторитетам, это таило опасность слепого подражания и эклектизма. Наиболее одаренные художники пытались отстоять свою самобытность, хотя и они не могли полностью отрешиться от чужих образцов. Борьба за национальный путь художественного развития веВнлась ими в одиночку - в политически разобщенной стране каждый рабоВнтал в провинциальной изоляции, -поэтому в немецком искусстве XVII века не была создана национальная школа. Но все же именно в стремлеВннии к духовной свободе, к творчеВнской независимости надо видеть главный фактор художественной жизни Германии этого времени, заВнлог ее будущего возрождения.
Живописец Адам Эльсхеймер (1578-1610), чья творческая жизнь проВншла в Италии, был одним из тех масВнтеров , которые прокладывали дорогу новому европейскому художественВнному видению. Маленький, кабинетВнный формат картин, жанрово-идиллическая трактовка сюжетного моВнтива, интимность настроения - все это рождало то впечатление жизненВнной непосредственности и достоверВнности, которое стремилось завоеВнвать искусство XVII века (ВлЮпитер и Меркурий у Филемона и БавкидыВ». Дрезден, Картинная галерея). БлагоВндаря классически строгой композиВнции в пейзажах Эльсхеймера приВнрода казалась возвышенно-идеальВнной, однако, религиозно-мифолоВнгические или жанровые сцены сообщали им оттенок лирической задушевности[1]
.
Воздействие творчества Эльсхеймера на себе испытали мастера разных школ тАФ Лоррен, Пуссен, Фетти и Рембрандт, Ластман и Рубенс.
Искусство Иоганна Лисса (1597-1629), также связавшего судьбу с Италией, покоряет иной силой образов, пластической энергией, эмоциональной звучностью колорита (ВлЮдифьВ», 1620, Вена, ВлАполлон и МарсийВ», ГМИИ им. А. С. Пушкина). Его поздние произведения отличает легкость и воздушность, сочетаемая с динамикой. (ВлВидение св. ИеронимаВ», Венеция)
В развитии жанара натюрморта сыграл свое слово Георг Флегель (1566-1638) учившийся в Голландии. Его работы окрашены таинственностью и меВнланхолией (ВлБольшой ночной наВнтюрмортВ», 1637, Франкфурт-на-Майне, Исторический музей; ВлНаВнтюрморт со свечойВ», 1636, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц).
Немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом отеВнчестве. В самой же Германии нациоВннальные таланты не ценили и не поддерживали, художник находился в унизительном, зависимом положеВннии. Тем более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон Зандрарт (1609-1684) включил в свою ВлНемецкую Академию зодчества, ваяния и живописиВ» (1675) - книгу, которая была первой попыткой сисВнтематического изложения истории мирового искусства, - искусство Германии и биографии немецких маВнстеров. Это свидетельствовало о пробуждении национального сознаВнния в немецкой художественное среде. В то же время Зандрарт, двиВнжимый патриотическим желанием поднять немецкое искусство до евроВнпейского уровня, единственный путь для этого видел в подражании велиВнким образцам. Принципу сознательВнной эклектики Зандрарт следовал и в своем творчестве. Однако в некотоВнрых его произведениях, например, в серии ВлМесяцыВ» (1642-1643), где аллегорические сюжеты трактованы в жанровом плане, несмотря на явное подражание нидерландским мастерам и даже прямое заимствоваВнние, пробиваются непосредственные жизненные впечатления (особенно примечательна картина ВлНоябрьВ», Мюнхен, Баварские картинные соВнбрания).
Противоречивость, которой отмеВнчена деятельность Зандрарта, соВнставляет характерную черту немецВнкого искусства XVII века в целом. В нем парили эпигонство и рутина, большинство художников перепеВнвало чужие мотивы, - их произвеВндения порой невозможно выделить из продукции голландской, фламандВнской или итальянской школ, но были и мастера, в чьих работах можно найВнти проявление творческой самостояВнтельности.
Отметим точность и живость харакВнтеристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679), ученика Рембрандта (ВлПортрет Я. Б. СхапаВ», ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идилВнлические пейзажи с античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая, неВножиданная для него вещь, как ВлЖенВнский портретВ» (1669, Мюнхен, БаВнварские картинные собрания). СвоеВнобразно интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте (1630 -1700) - его ВлСражениеВ» и ВлДоВнмашний концертВ» (обе в музее ГамВнбурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские традиции Л. Шульц мастера, в чьих работах можно найВнти проявление творческой самостояВнтельности.
Отметим точность и живость харакВнтеристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679), ученика Рембрандта (ВлПортрет Я. Б. СхапаВ», ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идилВнлические пейзажи с античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая, неВножиданная для него вещь, как ВлЖенВнский портретВ» (1669, Мюнхен, БаВнварские картинные собрания). СвоеВнобразно интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте (1630 -1700) - его ВлСражениеВ» и ВлДоВнмашний концертВ» (обе в музее ГамВнбурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские традиции Л. Шульц (1615-1683) в ВлПортрете купца-моВннголаВ» (1664, С-Петербург, Эрмитаж) замечательном по своей реалистической силе. Это один из интереснейших групповых портретов в искусстве XVII века[2]
.
Но даже самым крупным талантам было необычайно трудно остаться последовательными: свое сочеталось с заимствованным, собственные, порой смелые искания - с повторением готовых формул. Творчество К. Паудисса (1625-1666)сформировалось в Голландии; многое в его живописных приемах в принципах художественного строя восходит к Рембрандту, у которого он учился. В портретах Паудисса всегда чувствуется острое, индивидуальное восприятие образа, проникновение во внутренний мир человека (ВлПортрет старикаВ», 1665, Вена, Музей истории искусств; ВлМужской портретВ», Киев, Музей западного и восточного искусства; ВлПортрет молодого человекаВ». Дрезден, Картинная галерея; ВлПорВнтрет воинаВ», Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина).
Натюрморты Паудисса поражают преВндельной безыскусственностью, естественностью композиции, интимВнной поэзией и ВлпленэрностьюВ» жиВнвописи, как бы предвещающими натюрморты Шардена. В его полотВннах есть ощущение единой эмоциоВннальной среды, связывающей все воедино (натюрморты 1660 г. в соВнбрании Эрмитажа и в Музее РоттерВндама).
Искусство И.Г. Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите итальянВнских влияний, но на всех его раВнботах - живописных и графических. разных по тематике - лежит печать его индивидуальности. В композиВнциях Шёнфельда реальность причудливо уживается с фантазией, лириВнка - со спиритуалистической одуВнхотворенностью. В них привлекает богатство воображения и эмоциоВннальных оттенков - драматическая взволнованность, романтический порыв, меланхолическая печаль (ВлПохищение сабинянок'', ЛенинВнград, Эрмитаж; ВлЧудо на водахВ», Аугсбург, Музей; гравюра ВлСуета суетВ»). Романтическая нота звучит я в его жанровых картинах - таВнких, как ВлНатурный класс Аугсбургской академииВ» (после 1660, Грац, Музей), ВлКонцерт в картинной галерееВ» (Дрезден, Картинная алерея), где царит возвышенная духовная атмосфера, порожденная встречей человека с искусством.
Михаэль Вильман (1630-1706) тягоВнтеет к драматической тематике, его живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно (ВлСнятие с крестаВ», Вроцлав, МуВнзей). В серии мучений апостолов (Лебус, монастырская церковь, 1660 до 80-х гг.) поражает беспощадная правдивость, отражающая трагедию страны, преломленную сквозь личВнные впечатления и переживания хуВндожника. Трагический пафос его искусства захватывает и убеждает. Дарование Вильмана проявилось особенно ярко в пейзажах. ПриВнрода передана им точно, любовно, конкретно, но при этом предельно одухотворена. Сцены из Библии конВнцентрируют в себе настроение приВнроды, как бы выражают тайны ее жизни, ее духовный смысл (ВлПейВнзаж с неопалимой купинойВ», ВлПейВнзаж с нахождением МоисеяВ». ВлСон ИаковаВ» тАФ все в Варшаве, НациоВннальная галерея; ВлПейзаж со сном ИаковаВ», Берлин-Далем, КартинВнная галерея).
Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля в архитектуре, Единственными знаВнчительными памятниками немецВнкого зодчества первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши (1615-1620) в Аугсбурге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные архитекВнтурные элементы - волюты, сдвоенные пилястры и т.д. - свидетельВнствуют о переходе к новому стилю. Во внешнем решении зданий они исВнпользованы очень сдержанно, в осоВнбенности в ратуше: пышное барочВнное великолепие торжествует тольВнко в оформлении ВлЗолотого залаВ». Холль мастерски прививает новые стилистические приемы к местной северной традиции, сохраняет преемВнственную связь с готической архиВнтектурой (здания вытянуты по верВнтикали, имеют островерхие заверВншения кровель). Холль наметил путь самобытного развития немецкого барочного зодчества, но естественную его эволюцию нарушила ТридВнцатилетняя война, с началом котоВнрой в Германии почти полностью прекратилось строительство. После Вестфальского мира постепенно возВнрождается и архитектура, но поВнскольку собственных кадров строиВнтелей не было, во второй половине столетия здесь работали главным образом иностранные мастера.
Культовое строительство особенно большой размах приняло в южных областях Германии, где господствоВнвала католическая церковь и где поВнэтому очень тесными были матеВнриальные и духовные связи с ИтаВнлией. Итальянские зодчие насаждаВнли здесь так называемый иезуитский стиль, образцом для церковных построек служили римские храмы, в частности церковь Иль Джезу (Театинская церковь в Мюнхене, 1663-1667, арх. А. Барелли, Э. Цуккали; собор в Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670, арх. А. Петрини).
В северных и северо-западных облаВнстях страны, где преобладала проВнтестантская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в последней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В архитектуре Северной Германии есть особые черты - раВнционалистическая ясность, даже строгость, а порой и оттенок трезВнвого практицизма. Протестантские церкви резко отличались от католических храмов Южной Германии.
В светском же строительстве в целом различия не были столь существенны: его дух и характер определяла феодальная аристократия; голос гордого, самоутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый в ратуше Холля, больше не был слышен. Развивалась преимущественно репрезентативная архитектура тАФ массовые виды строительной деятельности находились в упадке. Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились по одному, санкционированному владетельным князем типу, а планировка города подчинялась его резиденции, ориентировалась на нее.
Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический престиж, стреВнмились во всем подражать европейВнским монархам, в особенности франВнцузскому. Каждый немецкий князь, владелец карликового государства, хотел иметь Влсвой ВерсальВ». ДворВнцы строились по французским образВнцам , парки получали регулярную плаВннировку (Городской дворец в ПотсВндаме, 1660-1682; Фейтсхёхейм около Вюрцбурга, 1680тАФ1682; Херренхау-зен близ Ганновера, 1666-1699; двоВнрец и парк Гроссер-гартен в ДрезВндене, 1676тАФ1683).
Ансамбль Гроссер-гартен (арх. И. Г. Штарке) стал исВнходным пунктом для развития баВнрочного зодчества в столице СаксонВнского княжества. Дворец, поставленный на главной оси парка, как бы держит весь ансамбль. В центре главного фасада, импозантного, боВнгатого по пластической проработке, расположены две двухмаршевые лестницы, ведущие в парадный зал, занимающий центральное место в интерьере. Ансамбль как бы заверВншают ВлобрамляющиеВ» парк шестВннадцать павильонов. Гроссер-гартен явился прообразом дрезденского Цвингера тАФ самого замечательного памятника барочной архитектуры Саксонии.
Наряду с Саксонией в последней треВнти XVII века политически возвысиВнлась и укрепилась Пруссия. В БерВнлине, столице княжества, работал в конце столетия первый крупный наВнциональный мастер, архитектор и скульптор Андреас Шлютер (1664-1714). Его творчество противостояло рассудочно-холодному, академизирующему направлению, которое госВнподствовало в зодчестве прусского государства. Шлютер прошел архиВнтектурную школу в Италии и во Франции, но все традиции переплавВнлены им в самобытный стиль. ОригиВннальна его главная работа тАФ несоВнхранившийся Королевский дворец в Берлине (1698 -1706), величие и мощь которого подчеркнуты строгой ритмикой ордерных форм. ОгромВнный портал, занимавший всю высоту здания, оживлял однообразие гориВнзонтальных линий фасада тАФ он являВнлся узловой точкой всей архитекВнтурной композиции. Парадная лестВнница тАФ один из первых примеров реВншения проблемы, специфичной для барочной архитектуры Германии. Шлютер мастерски объединил двоВнрец с конной статуей Великого курфюрста, поставленной напротив главного портала. Памятник и порВнтал тАФ основные и равноправные элеВнменты, определившие архитектурВнный облик центральной площади Берлина. В искусстве Шлютера арВнхитектура и скульптура обогащали и дополняли друг друга.
Немецкая скульптура XVII века разВнвивалась в тесной связи с архитектуВнрой, играла главную роль в украВншении интерьеров. Воздействие итальянского и фламандского барокВнко было определяющим для немецкой пластики этой эпохи, но в творВнчестве нескольких значительных мастеров барочный стиль получил национальную окраску.
Самобытный характер подчас приВнсущ уже скульптуре начала ХVII века в период становления нового стиля, когда постепенно изживались маньеристические черты (многие немецкие скульпторы этого времени прямо или косвенно испытали сильВнное воздействие искусства Джовавни да Болонья).
Большого драматического напряжеВнния исполнены работы Ганса Раяхеля (1570-1642) - ВлРаспятиеВ» (1605, алтарь ц. св. Ульриха и Афры в Аугсбурге) и динамичная компоВнзиция ВлАрхангел Михаил с сатанойВ» (1603тАФ1606). Огромная по размерам, эффектная декоративная группа размещена на портале цейхгауза в Аугсбурге - она мастерски связана с архитектурой и обогащает неВнсколько плоскостный фасад здания сильным пластическим акцентом.
В апостолах из алтаря собора в Ольденбурге (1614тАФ1618), исполненных Л. Мюнстерманом (ок. 1570/80 - ок. 1638), заметны отзвуки маньеВнризма (змеевидный изгиб фигур, наВнрочитая усложненность поз), но прежде всего надо отметить жизненВнную выразительность типов, стремВнление выявить индивидуальное своеВнобразие в физическом облике и дуВншевном состоянии персонажей.
Благодаря подчеркнутой индивидуаВнлизации образов в эмоциональной стихии немецкой барочной скульпВнтуры даже в спиритуалистической экзальтации и нервной взвинченноВнсти произведений культовой пластиВнки всегда ощущается оттенок личноВнго переживания. Примером могут служить работы Себастьяна ВальтеВнра (1576-1645), ведущего дрезденВнского скульптора первой половины XVII века (рельефы ВлТайная вечеВнряВ», Дрезден, Городской музей; ВлПоложение во гробВ» из надгробия Л. Кранаха младшего, Виттенберг, собор).
Повышенная духовная экспрессия и характерность образов как бы свяВнзывали скульптуру немецкого баВнрокко с поздней готикой и искусстВнвом XVI века, органично впитавшим в себя ее традиции. Эту перекличку с художественной культурой прошВнлого можно уловить не только в эмоВнциональном строе, но и в пластичесВнком языке тАФ в апостолах Л. Мюнстермана, в поздних работах С. ВальВнтера (группа ВлГрех, смерть и дьяВнволВ», Дрезден, Городской музей); в барочной по своему иллюзионистиВнческому эффекту композиции ВлПоВнклонение пастуховВ» (дерево, 1613тАФ 1616, алтарь собора в Юберлингене) Йорга Цюрна (ок. 1583-ок. 1635) живет средневековая по духу простодушная искренность и наивность эксВнпрессии . Характерно также, что в это время были широко распространены традиционные техники немецкой скульптуры - деревянная пластика и резьба по слоновой кости.
Сознательное обращение к нациоВннальной художественной традиции было для мастеров Германии одним из средств отстоять свою национальВнную самобытность. Это свойственно и скульпторам зрелого XVII века: так, Георг Швейггер вдохновлялся графикой Дюрера и скульптурой Ф. Штосса.
Крупным мастерам удавалось и творВнчески переосмыслить иностранные влияния. В группе ВлРаспятиеВ» (поВнзолоченное дерево, 1648-1653, соВнбор в Бамберге) Юстус Глесскер (ок. 1620 - ок. 1681) своеобразно преломил уроки высокого римского барокко - он избегал в своем искусстве внешней патетики. ОсоВнбенно замечателен искренностью и благородством выражения скорби образ Марии. В пластическом реВншении - в движении фигур, в трактовке одеяний, в ритме лиВнний - та же ясность и одухотвоВнренность. Произведения Глесскера представляют классическую линию в немецкой барочной скульптуре. Искусство Георга Петеля (1601/02-1634) формировалось в Италии и Фландрии, что помогло раскрыться разны сторонам его дарования. В жизнерадостных, чувственных обВнразах, навеянных античной мифоВнлогией (ВлВенера и КупидонВ», ок. 1624, Оксфорд, музей Ашмола; ВлГеркулес, борющийся с гидройВ», Аугсбург, Музей) ясно сказывается благотворное воздействие искусства Рубенса. Близкий рубенсовской жиВнвописи идеал воплощен и в образе Магдалины в лучшем творении ПеВнтеля - композиции ВлМагдалина - у подножия распятияВ» (бронза, 1625-1630, Регенсбург, Нижний собор). Образ Магдалины захватывает траВнгическим величием переживания и своей земной полнокровностью, жизненной силой.
Эта земная, жизнеутверждающая стихия не была чужда барочной скульптуре Германии этой эпохи, хотя она и тяготела прежде всего к драматической эмоциональной сфере.
На рубеже XVII - XVIII веков в скульптурной деятельности А. Шлютера, широкой по тематическому и эмоциональному диапазону (монументальная скульптура, порВнтрет, надгробия, рельефы), утвержВндается национально-самобытная лиВнния развития немецкой барочной пластики. Творчество Шлютера знаВнменует начало подъема художестВнвенной культуры Германии, возрожВндение ее национальной школы.
Глава 2. Характеристика искусства Германии XVIII века
На рубеже XVII и XVIII столетий в немецких землях после долгого, полуторавекового упадка начинается медленный экономический и кульВнтурный подъем. При этом Германия продолжала оставаться раздробленВнной страной, конгломератом мелВнких государств. Экономический поВнтенциал большинства из них был ничтожен, однако на общем фоне возвышались и крепли Пруссия и Австрия, чье соперничество отражаВнлось на событиях всей немецкой исВнтории XVIII века.
Города, игравшие столь значительВнную роль в искусстве Возрождения: Нюрнберг, Аугсбург, Франкфурт, -лишаются прежнего значения. Зато бурно развиваются Берлин и Вена, а также Дрезден тАФ столица богатой и сильной Саксонии. Роль главного центра на католическом юге страны переходит к Мюнхену. Некоторые области немецкого изобразительВнного искусства в XVIII веке вновь достигают европейского уровня. ВеВндущее место принадлежит архитекВнтуре. Но отсталость общественного развития в Германии обусловила преобладание иных (по сравнению с Францией) акцентов в ее искусВнстве. На протяжении большей части века здесь господствует позднее баВнрокко, обслуживающее князей и церковь.
Немецкое искусство начала XVIII века по-прежнему зависело от искусВнства соседних стран. На юге ГермаВннии и в Австрии преобладало итальВнянское влияние. Приглашенные из Италии архитекторы в конце XVII - начале XVIII столетия возвели поВнстройки, послужившие отправными точками для немецких зодчих, котоВнрые, однако, не следовали слепо за итальянской архитектурой, а создаВнвали свой национальный вариант барокко. Многие произведения неВнмецкого зодчества этого времени принадлежат к лучшим образцам барочного стиля.
На севере страны сильнее было влияние Франции. Впрочем, воздействие итальянцев проникало и сюда, сказываясь, в частности, в творчеВнстве архитектора и скульптора Шлютера.
Андреас Шлютер (ок. 1660-1714) работал в Берлине при дворе курфюрста Фридриха III. Работы Шлютера говорят о знакомстве его с искусВнством Бернини и с французским классицизмом XVII века. Образцом для его конной статуи Фридриха-Вильгельма (Великого Курфюрста-Берлин, 1698- 1703)послужил памятВнник Людовику XIV работы ЖирарВндона. Но статуя Шлютера отличаВнется иным, типично барочным ощуВнщением формы, она тяжелее, во подвижнее. Пластическая мощь ощущается и в фигуре курфюрста и в фигурах четырех рабов, которые Шлютер поместил по углам пышного постамента. Для украшения дворовых окон берлинского Цейхгауза Шлютер вьполнил замечательную серию голов умиВнрающих воинов(1698-1699). СкульпВнтура барокко охотно обращалась к передаче всевозможных аффектов.
Шлютер вносит большое разнообВнразие в изображение страдания. ОдВннако он не ставит своей целью тольВнко потрясти зрителя: суровые, энергично вылепленные головы героев заставляют думать не только о страВнданиях, но также о силе и мужеВнстве.
Тогда же Шлютер назначается главВнным архитектором королевского дворца в Берлине. Общий облик этого долго строившегося и разностильноВнго здания определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Больше всего удался архиВнтектору выстроенный из серого камня южный фасад (1698-1706) с двумя мощно выступающими ризаВнлитами. Каждый ризалит имел чеВнтыре колонны гигантского ордера, которые покоились на рустованВнном цоколе. Их вертикали подчеркиВнвались статуями на балюстраде. Своим строгим величием эти портаВнлы напоминали творения французВнской архитектуры XVII столетия.
В отличие от постройки Шлютера архитектура дворца Цвингер, созВнданного в Дрездене в 1711-1722 гоВндах Даниелем Пёппельманом (1662-1736), не имеет прямых аналогий в европейском зодчестве. Ансамбль Цвингера представляет собой пряВнмоугольный двор, образованный шестью двухэтажными павильонаВнми и соединяющими их галереями. С северо-востока ансамбль остался недостроенным. Позднее (уже в XIX веке) двор Цвингера был замкнут зданием Картинной галереи. ЦвинВнгер предназначался для всякого рода празднеств, что во многом определиВнло своеобразие его архитектуры. Обширный двор должен был слуВнжить для парадов и зрелищ, а окруВнжающие его павильоны тАФ своеобВнразными театральными ложами. Пёппельман проявил много фантазии и изобретательности в украшеВннии павильонов. Особым изящестВнвом отличаются расположенные друг против друга ВлПавильон на ваВнлуВ» и ВлПавильон с колокольчикамиВ» (получивший такое название из-за часов с боем). Они буквально тонут в пышном декоративном убранстве. Нижние этажи их украшены полуВнфигурами гримасничающих атланВнтов работы австрийского скульптоВнра Бальтазара Пермозера. Карнизы второго этажа, кажется, готовы обВнрушиться под тяжестью статуй, деВнкоративных ваз, маскаронов, увенчиВнвающих громадные окна, и цветочВнных гирлянд. Но весь этот обильный декор только подчеркивает легкость конструкции павильонов. В архитекВнтуре Цвингера выступают черты, предвосхищающие рококо: нескольВнко капризная игра форм, легкость, декоративность. Но в ней нет еще той интимности, к которой позже будет стремиться дворцовая архитектура. Сам размах постройки, изобилие пластического декора говорят об эпохе барокко.
Третья замечательная постройка наВнчала века тАФ дворец архиепископа в Зюрцбурге, созданный в 1719тАФ1753 годах Бальтазаром Нейманом (1687тАФ 1753). Архитектор стремился придать своему творению черты величественной сдержанности и благородной ясности. Длинный парковый фасад дворца вытянут в одну линию, причем оба его конца даже не акцентированы ризалитами, а лишь подчёркнуты пилястрами и плоскими фронтонами. Средняя часть здания, умеренно декорированная и несколько выдвинутая вперед, не нарушает иного, неторопливого ритма фасада.
Между тем церковной архитектуре барокко в Германии в целом присущ спиритуалистический уклон. Ни в одной стране Европы в XVIII веке удельный вес церковного искусства не был так велик, как здесь. ГлавВнные завоевания немецкой барочной архитектуры относятся не к внешнеВнму виду здания, а к его интерьеру, цель которого - создать необычное, повышенное настроение. АрхитекВнтура, декоративное убранство, скульптура и живопись объединяВнются, чтобы поддержать религиозВнное возбуждение молящихся. МаВнстерство синтеза у немецких художВнников барокко порой достигает выВнсоты средневекового искусства. В это время создаются такие ансамВнбли, как интерьер собора в Фуль-де Иоганна Динценхофера (1665-1726), интерьеры церквей в Цвифальтене и Оттобойрене (архитектор Иоганн Михаэль Фишер, 1692-1766), Штайнхаузене и церковь Виз (арВнхитектор Доминику с Циммерман; (1685-1766).
В Германии работает ряд художников, соединяющих таВнланты строителей, живописцев и декораторов. Талантливейшие из них - мюнхенские мастера, братья Азам. Старший из братьев тАФ Космас Дамиан Азам (1686 -1739) - был преВнимущественно живописцем, младВнший - Эгид Квирин (1692-1750) -скульптором и мастером лепных украшений. К совместным работам Азамов относятся их лучшие создаВнния, в которых они особенно послеВндовательно осуществляют принцип пластически живописного ансамбля: интерьеры монастырской церкви в Роре (1717-1723, Нижняя БаваВнрия), церквей в Вельтенбурге (1718-1721) и Мюнхене (церковь св. ИоанВнна Непомука). Замысел церковных интерьеров в Роре и в Вельтенбурге основан на принципе театрального зрелища. Алтарь в Вельтенбурге отВнделен от зрителя проходом, лишенВнным окон. Тем самым подчеркнута дистанция между алтарем и моляВнщимися. Лишь издали через затененВнный переход они видят пышный барочный портал, украшенный виВнтыми колоннами. Портал служит фантастической декорацией для поВнзолоченных фигур св. Георгия, спаВнсенной им девы и дракона. Свет паВндает на скультуры сзади, усилиВнвая продуманный сценический эфВнфект.
Алтарь церкви в Роре, замыкающий центральный неф, как кулисами, обрамлен массивными колоннами, а в центре, на фоне живописного заВннавеса четко выделяется многоВнфигурное патетически-экспрессивВнное алебастровое ВлВознесение МаВнрииВ». Несмотря на кажущуюся разВнбросанность фигур, их подчеркнутую аффектацию, группа объединена ритмом вихреобразного движения, ее нервная динамика контрастирует с тяжелой неподвижностью архитектуры. В маленькой церкви (1733-1735) тесное внутреннееВнпомещение буквально дави чрезмерным изобилием декора, заставляет зрителя невольно поднимать глаза вверх, где помещена скульптурная группа, изображающая Троицу.
Чудо тАФ также излюбленная тема немецкой барочной живописи. Немецкие мастера охотно использовали в своих плафонах иллюзионистические перспективные эффекты, но не столько с тем, чтобы демонстрировать свою технику, умение изображать тела во всевозможных ракурсах, а главным образом для усиления трансцендентного начала.
В то же время живопись барокко обнаруживает пристальное внимание к бытовым деталям, мастера ее охотно вводят в свои монументальные пейзажные мотивы, их произведения подчас поражают неожиданностью решения. Во фреске трапезной монастыря Бржевнов (Прага, 1727) кисти К. Азама, изображающей эпизод из жизни св. Гюнтера, всю сцену пересекает громадная драпировка, идущая из центра написанного купола в угол композиции.
Эффектное немецкое церковное барокВнко продолжало быть действенным на протяжении большей части XVIII столетия. Однако в произведениях художников, работавших во второй половине века, формы приобретают всё большую легкость, в них сильнее проступает декоративное начало, подлинный драматизм уступает месВнто поверхностной патетикВ», наблюдается склонность скорее манерноВнму, чем сильному и глубокому.
Эти особенности позднего баВнрокко близки рококо. Церковное барокко перенимает от светскоВнго искусства его изящную, часто жеманную утонченность. В эту эпоВнху особого расцвета достигает скульптура. В интерьере немецкой барочной церкви ей отводилась большая роль, чем живописи. В ней сильнее проявились национальные традиции. Деревянная скульптура в церкви, как правило, пестро расВнкрашивалась. Но этой натуралистиВнческой тенденции противостоят манерная вытянутость фигур, их напряженная динамика.
Самым талантливым из плеяды скульпторов, работавших в середине и второй половине века, был Игнац Гюнтер (1725-1775). Его исВнкусство далеко от экстатических крайностей барокко, но глубоко эмоционально, причем эмоциональВнность имеет совершенно различные, порой прямо противоположные проявления. В ВлОплакиванииВ» Гюн-тера (церковь в Вейярне, 1763тАФ1764) очень силен трагический пафос, столь свойственный барокко. БледВнное мертвое тело Христа тяжело сползает с колен Марии. Его члены окостенели, черты лица искажены предсмертной судорогой, кисти рук судорожно сжаты. Богоматерь, рыдая, смотрит в лицо сына, из ее груди торчит золотой меч. Парное этой группе ВлБлаговещениеВ», напроВнтив, совершенно лишено драматичеВнского начала. Обольстительно улыВнбаясь, легко, как бы танцуя, приВнближается к мадонне юный, розоВнвощекий ангел. В грациозно-кокетВнливом наклоне, словно в реверансе, застыла Мария. Позы обеих фигур и миловидный типаж лиц выдают их близость к галантному искусству рококо. В одной из лучших работ Гюнтера, скульптурной группе ВлАнВнгел-хранительВ» (1763, Мюнхен) бросается в глаза характерное для неВнмецкого искусства соединение возВнвышенной патетики и бытовизма. Статный, велеречивый ангел в золототканых одеждах ведет за руку маленького босоного мальчишку, который, подобрав полы, с трудом поспевает за небесным посланцем. В протестантских областях ГермаВннии церковное искусство в XVIII веВнке не получило значительного разВнвития.
Католицизм и протестантство сущеВнствовали в Саксонии на равных праВнвах, поэтому в Дрездене, крупнейВншем центре барочной архитектуры, в XVIII веке были созданы шедевры тех и других церквей. Здесь в 1734тАФ 1756 годах итальянским зодчим Г. Кьявери была воздвигнута пышВнная и изящная католическая придворная церковь. Протестантская церковь ратовала за максимальную строгость во всем облике здания. Наиболее значительным исключеВннием из этого правила была знамеВннитая Фрауэнкирхе, построенная в Дрездене Георгом Бером (1726-1738). Фрауэнкирхе органически вошла в барочный ансамбль ДрездеВнна. Массивная, но стройная, отлиВнчающаяся внушительной торжестВнвенностью, постройка представляла в плане квадрат со срезанными углаВнми. Снаружи углы были оформлены в виде ризалитов, завершающихся высокими фигурными башенками. Церковь венчал высокий, легко круВнглящийся каменный купол. ФрауэнВнкирхе с ее сдержанностью и благоВнродством форм, была одним из наиВнболее гармоничных созданий немецкой церковной архитектуры XVIII века.
В живописи Мартина Иоганна ШмиВндта (ВлШмидта из КрёмсаВ», 1718тАФ 1801) барочный пафос уступает меВнсто поверхностной патетике и чувВнствительности. В своих фресках (в церкви в Крёмсе, 1787) и многоВнчисленных алтарных композициях Шмидт не стремится создать скольВнко-нибудь характерные образы. Но безликий типаж, заученная и условВнная жестикуляция соединяются у него с тонким изяществом живописВнной манеры и рафинированным сеВнребристым ВлвенецианскимВ» колоВнритом.
Рококо в Германии, начавшее инВнтенсивно развиваться в 30-х годах XVIII века, достигает зрелости к сеВнредине столетия. АристократичесВнкой культуре в немецких государстВнвах были присущи определенные национальные черты, но она впитала в себя и французские влияния.
Противоречивые тенденции немецВнкого рококо обнаруживаются осоВнбенно ясно в станковой живописи. Французские влияния вступают в конфликт с немецкими национальВнными чертами, а традиции репрезенВнтативной парадной живописи барокВнко приходят в столкновение со стремлением нового искусства к простоте и интимности.
Антуан Пэн (1683-1757), работавВнший при прусском дворе, создавал декоративные росписи, писал гаВнлантные сцены в духе Ватто и ЛайкВнре, подвизался в области портрета. Мастеровитый, но неглубокий и тяВнжеловесный Пэн подражал то РемВнбрандту, то современным француВнзам. Однако порой его модели предВнстают перед зрителем не в шаблонВнном обличье портретов рококо, а в неожиданном бытовом аспекте, и это придает некоторым работам Пэна, например, его портрету Кайзерлинга (ок. 1738, Голландия, Дом в Дорне), острое своеобразие.
В архитектуре веяния французского рококо были также ощутимы. В дворцовой архитектуре, в противоВнположность великолепным резиВнденциям барокко, получают -преВнобладание построй
Вместе с этим смотрят:
"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть
"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов
"Культура": типология определений
"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)
"Русские сезоны" в Париже