Михаил Чехов
Введение._____________________________________________________________________________ 2
Московский период.____________________________________________________________________ 2
Актерское искусство Чехова.___________________________________________________________ 2
Чехов и Станиславский._______________________________________________________________ 4
Чехов и Вахтангов.___________________________________________________________________ 7
Студийные эксперименты: от ВлсистемыВ» Станиславского к методу Чехова.__________________ 8
Зарубежный период.___________________________________________________________________ 10
Германия.__________________________________________________________________________ 10
Франция.___________________________________________________________________________ 12
Латвия и Литва._____________________________________________________________________ 12
Англия.____________________________________________________________________________ 14
Америка и Голливуд._________________________________________________________________ 16
Наследие.____________________________________________________________________________ 19
Книги о технике актерского искусства. Наследие Чехова в Западном театре.________________ 19
Американская книга ВлК актеруВ» (1953 г.).______________________________________________ 20
Заключение.__________________________________________________________________________ 21
Введение.Михаил Александрович Чехов (Петербург, 1891 тАУ Лос-Анджелес, 1955), племянник Антона Чехова, ученик Константина Станиславского, играл в Первой студии Московского Художественного театра (МХТ) с 1912 года, был ее директором с 1922 года и директором МХАТ-2 (1924-1928 гг.). В 1928 году Чехов эмигрировал из России, как оказалось, навсегда. Сложнейшие причины его отъезда выясняются только теперь; связаны они с политикой тАЬукрощения искусстватАЭ сталинского периода, и с поисками нового театра, основанного на антропософии. В 1928-1938 гг. Чехов работал в Европе (Германия, Франция, Латвия, Литва, Англия), а в 1938-1955 гг. тАУ в Соединенных Штатах.
Долгие годы имя Чехова было предано забвению, а когда о нем снова вспомнили (начиная с конца 1950-х гг.), то его жизнь в эмиграции изображалась в мрачных красках, как мемуаристами тАУ партнерами и учениками Чехова, - так и театроведами. Актриса МХАТ-2 Серафима Бирман пишет: тАЭТак силен был Чехов, только пока он приникал к земле русской. Эмигрировав, он пал как актер. Годы его заграничных скитаний печальны и бесплодны. Там был уже не тот Чехов, которого знали мы, товарищи по Первой студии и МХТтАЭ.
Естественно, что с началом перестройки и гласности, с возвращением эмигрантской культуры в Россию деятельность артистов стала предметом изучения не только западных, но и русских театроведов. Мотивы эмиграции Чехова, которые были очевидны не только для русских современников, но и для актеров его театра в Америке, в последние годы признаны и в России.
До сих пор творчество Чехова было представлено в виде двух отдельных этапов тАУ московского и зарубежного. Одной из моих задач является попытка соединить эти периоды в единое целое и, по возможности, показать тАЬсквозную идеютАЭ (по словам Станиславского) творчества Чехова, логику его внутреннего действия и Мышления, чтобы можно было лучше понять его работу в театрах и студиях на Западе, а так же его педагогическую и литературную деятельность.
Московский период.Попытаюсь создать тАЬопыт характеристикитАЭ московского периода жизни и творчества Чехова, так как именно он определил всю дальнейшую деятельность этого артиста. В Америке, говоря об истоках своей книги тАЬО технике актератАЭ (1946), Чехов писал, что тАЬподгляд начался в РоссиитАЭ. Подразумевался метод актерского искусства, а с ним были связаны все сферы деятельности Чехова тАУ актерское творчество, философия жизни и театра, книги и статьи, руководство МХАТ-2.
В жизни Чехова в России можно выделить два периода. Первый период работы в Первой студии в 1912-1917 гг., актерский успех, школа Станиславского и занятия с Вахтанговым. Второй тАУ после духовного кризиса тАУ 1918-1928 гг.: студийные эксперименты с новой техникой актерского искусства, большие роли в постановках Станиславского и Вахтангова, руководство МХАТ-2, отъезд в 1928 г.
Личность и артистическое своеобразие Чехова невозможно свести к одной или нескольким темам. Индивидуальность Чехова нужно искать не только в его ролях, но в том мироощущении, которое выражается в этих ролях и режиссуре, в педагогике и в литературном творчестве. Искусство актера зависит от общественной атмосферы, от смены эстетических форм, в свою очередь определяемых тАЬклиматом эпохитАЭ. Чехов принадлежал к поколению 1890-х годов. Время, когда он пришел в театр (1910-1920-е годы), было временем театральных исканий учеников и оппонентов Станиславского; в литературе появилось поколение постсимволизма и акмеизма. Тогда же по стране прокатился целый ряд социально-политических кризисов. И Чехов, будучи человеком эпохи символизма, остро ощущал кризис начала века.
Чехов ощущал и изображал на сцене противоречивость человека, в этом плане близким ему писателем был Достоевский. С молодости Чехов серьезно занимался философией; впоследствии появился интерес и к религии. В начале 1920-х годов он сдружился с одним из крупнейших символистов Андреем Белым, и они совместно поставили роман тАЬПетербургтАЭ. Чехова интересовали не социальные проблемы, а тАЬодинокий Человек, стоящий перед лицом Вечности, Смерти, Вселенной, БогатАЭ.
В историю русского театра Чехов вошел вместе с основанной Константином Станиславским и Леопольдом Сулержицким Первой студией МХТ, в которую Чехов поступил в 1912 году. (Перед этим Чехов окончил театральную школу в Петербурге и полтора года играл в Суворинском театре). Насколько Сулержицкий и Вахтангов являлись символом Первой студии в области режиссуры, настолько Чехов был символом в области актерского мастерства, - считает Марков. Все крупные роли Чехова были сыграны в Первой студии. И только Хлестаков тАУ вне ее стен, в самом МХАТ. Его актерский путь тАУ путь студий. Душевный реализм и сострадательный гуманизм Первой студии нашли в Чехове своего талантливейшего выразителя. Опыт работы в Первой студии и ее организация, репертуар и дух оказали определяющее влияние на всю будущую деятельность Чехова. Именно здесь сформировался Чехов тАУ актер и тот тАЬпрообразтАЭ его искусства, который предопределил не только развитие его метода, но и цель его стремлений на Западе.
Метод Чехова основывался на его актерском опыте. Поэтому необходимо дать краткий обзор особенностей Чехова как артиста. В Первой студии Чехов играл своих знаменитых стариков. Его первой ролью был старик Кобус из тАЬГибели ВлНадеждытАЭтАЭ. За ней последовала роль Фрибэ тАЬПраздник миратАЭ, роль Калеба тАЬСверчок на печитАЭ, роль Фрезера тАЬПотоптАЭ и роль Мальволио тАЬДвенадцатая ночьтАЭ.
Впоследствии Чехов привез спектакли тАЬПотоптАЭ, тАЬСверчок на печитАЭ и тАЬДвенадцатая ночьтАЭ на Запад и показал их в своих театрах. тАЬМихаил Чехов был величайшим актером в образах, которые вроде и не давали такой возможности,тАФ писал Марков.тАФ Мы привыкли, что к властителям дум принадлежали исполнители Лира, Отелло, Чацкого, Незнамова. Чехов играл рольки, какие-то эпизодики. А в тАЬПразднике миратАЭ даже старик Фрибэ, вечно бормочущий, преданный как собака, стал явлением необыкновенным. <..> Разные характеры, разные жизненные пласты, разные мировоззрениятАЭ. Вероятно, так возникло умение Чехова создавать из эпизодов нечто значительное, умение даже из небольшой роли сделать тАЬмаленькое произведение искусстватАЭ, именно этому умению пожилой Чехов впоследствии обучал своих американских студентов.
Все современники Чехова сходятся в понимании уникальности его актерского дарования. По их мнению, Чехов был величайшим актером XX века. Воздействие Чехова - актера на зрителя было феноменом, который до сих пор никто не может полностью объяснить. тАЬЭто чудо, которое нельзя разгадатьтАЭ, - утверждали все актеры и режиссеры, которые видели Чехова на сцене - среди них Сергей Эйзенштейн, Игорь Ильинский и многие другие. Об этом рассказывают М. Кнебель и другие очевидцы. Необходимо выделить из потока разнообразных оценок некие доминанВнты, чтобы показать, в чем именно состояла особенность таланта артиста. Подводя итоги первого периода жизни и творчества Чехова, Марков писал: тАЬТакого актера давно ждала русская сцена. Это о нем были пылкие мечтания и дерзкие пророчества теоретиков и философов театратАЭ.
Важное наблюдение о Чехове - актере высказал А. Мацкин. Для объяснения Влтайны влияния Чехова на зрителей двадцатых годов всех поколений, всех социальных категорийВ» критик нашел толстовское слово - заразительность. Чехов обладал способностью заражать своим чувством зрителей. тАЬЕго гений актера прежде всего гений общения и единения с аудиторией; связь с ней у него была прямая, обратная и непрерывная. <..> Я никогда не слышал такой настороженной тишины в театре, как на его тАЮГамлете"тАЭ.
Ко времени отъезда из России у Чехова сложилась довольно стройная система тАЬновой актерской игрытАЭ.
За границей Чехов называл своими учителями Станиславского, Сулержицкого и Вахтангова. Тема ВлЧехов - ученик и оппонент СтаниславскогоВ» интересовала и современников Чехова и позднейших исследователей его творчества. Современники называли Чехова самым блестящим из учеников Станиславского. В 1915г. Чехов говорил о молодежи Первой студии: ВлМы представляем собой собрание верующих в религию Станиславского..В». Интерес к вопросам актерской техники возник у Чехова еще со времени его знакомства с системой Станиславского. Чехов отличался особенно увлеченным интересом к экспериментам Первой студии, возможно, потому, что его актерская природа была созвучна ВлсистемеВ». Станиславский говорил молодым актерам МХТ: ВлИзучайте систему по Мише Чехову, все, чему я учу вас, заключено в его творческой индивидуальности. Он - могучий талант, и нет такой задачи, которую он не сумел бы на сцене выполнитьВ».
Станиславского и Чехова объединял их актерский опыт и неудовлетворенность актерским искусством. Эта неудовлетворенность выражалась в Влотвращении к дилетантизмуВ» у учителя и в отказе от ВлмертвогоВ», неодушевленного театра у его ученика. Как Станиславский, так и Чехов интересовались глубинными вопросами своей профессии. Это был тот редкий случай, когда Влактер сам мучительно докапывался до тайн творчестваВ»; тот случай, когда актер являлся очень крупной творческой личностью.
Чехов был одним из первых толкователей системы Станиславского. Начиная с 1918 г. Чехов проводил в студиях собственные изыскания в области театральной педагогики.
Система Станиславского взволновала его как своей высокой целью (поисками путей к истинной духовности творчества), так и подробнейшей разработкой технологии, конкретностью работы с учениками. В системе Станиславского Чехов усмотрел способ совершенствования человека. ВлСистема,тАФ писал он в 1919 г.,тАФ учит актера узнавать недостатки свои и общечеловеческие и бороться с нимиВ».
Чехов сформировался под влиянием театральной этики МХТ. В молодости он любил Влигру в жизниВ», но Станиславский объяснил ему, как скверно для актера непрерывно играть, ВлпредставлятьВ» в течение почти целого дня. Чехов сделал вывод: ВлКак вредно быть на сцене тАЮкак в жизни", так же вредно быть в жизни тАЮкак на сцене"В». Он писал: ВлСтрогая дисциплина, серьезность подхода к работе и постоянный наблюдающий тАЮглаз" Станиславского приучили меня относиться к театру по-иномуВ». В Германии в первый год эмиграции Чехов сравнивал Влатмосферу циркаВ» и суеты в театре Рейнхардта с атмосферой серьезного искусства в МХТ, вспоминал Влтрепет и волнение актеров и особую, незабываемую тишину этого единственного в мире театраВ». Для Чехова характерно было восприятие искусства как могучего средства нравственного воздействия на людей. Такой этический пафос был унаследован Чеховым и от русской культуры, и от своих учителей.
В системе Станиславского для Чехова было важно стремление найти пути управления работой подсознания: ВлКонечная цель всякого учения (как и всего предлагаемого метода) есть пробуждение творческого состояния, умение вызывать его произвольноВ»,тАФ писал Чехов в книге ВлО технике актераВ».
В русской системе актерского искусства наиболее трудной чертой для применения в западном театре было перевоплощение, являвшееся неотъемлемой частью искусства Чехова - актера и педагога. ВлНи один из его образов не походил на другой, всякий раз это был новый человек и всегда субъективно - через перевоплощение тАФ самовыражающийся, более того, самоутверждающийся, ЧеховВ»,тАФ вспоминал Марков в 1976 г. В книгах и статьях Чехова выражена его убежденность в том, что искусство актера определяется глубиной внутреннего перевоплощения. Добавлю: оно определялось и богатством внешнего перевоплощения. Много написано о разнообразных ролях Чехова. ВлЧехов был и художником, во всяком случае, в гриме своих ролей,тАФ отмечает Бирман.тАФ Знал душу своего героя и в гриме искал и находил ее выявлениеВ». В Америке его называли Влчеловеком с тысячью лицВ». За рубежом он стал применять в педагогике идеи итальянской комедии масок, а в Голливуде темой его занятий стали характерность и образ. В книге ВлО технике актераВ» одной из важных тем была Влправда внутреннего и внешнего перевоплощенияВ»21.
В период существования Первой студии Станиславский особенно много почерпнул из учения йогов. Неудивительно поэтому, что в 1913 г. Александр Блок, слушая рассказ Станиславского о начале курсов в Студии, вспоминал теософские упражнения - они тоже были основаны на йоге.
В Первой студии он и Сулержицкий проводили упражнения на внимание, сосредоточенность и общение, и также на дыхание и равновесие, на основе учения йогов. Разделение бессознательного на две области тАФ подсознание и сверхсознание тАФ происходит именно из этого учения. Станиславский рекомендовал воспользоваться практическим советом индийских йогов от области сверхсознательного: Влвозьми некий пучок мыслей, и брось их в свой подсознательный мешок, и жди готового результата от подсознанияВ». Это разделение на ВлподсознаниеВ» актера, связанное с жизненными явлениями, и на ВлсверхсознаниеВ», возвышающее человека и выражающее Влжизнь человеческого духаВ», использовал в своем методе Чехов. Хотя он отрекался от ВлйогизмаВ» как мировоззрения во имя антропософии, несомненно, что его практика во многом была основана на том же варианте учения йогов, который практиковался в Первой студии.
В первоначальном варианте системы, на котором строились учебные занятия Первой студии, Станиславский исходил из мысли о правде чувств в качестве материала для сценического образа. Акцент делался на творческом процессе переживания, т. е. на первой ступени актерской работы. Проблемами воплощения, создания образа, образной формы спектакля студийцы, по существу, не занимались. Важно, что для ученика система раскрывалась в практической работе, и тогда обнаруживалось, что далеВнко не всегда терминология Станиславского соответствовала тому, что он реально делал в качестве воспитателя актеров, отмечал Марков. В ту пору ВлсистемаВ» еще не была сформулирована в теоретических трудах. Исходные идеи многих чеховских принципов возникали из учений Станиславского. Некоторые спорные моменты, полемика и расхождения родились позже.
В систему Станиславского входила и идея внутреннего зрения актера. Мысль Чехова о воображении сходно с тем, что Станиславский называл Влкинолентой виденийВ». Кнебель указывает на сходство: ВлМысль Станиславского, что тАЮвидения" обладают удивительной силой (они не только штампуются, но и становятся богаче и многообразнее от каждого возврата к ним мысли художника),тАФ эта мысль будто бы очень близка утверждению Чехова, что нужно активно ждать созревания воображаемого образаВ». В работе над ВлвидениямиВ» Станиславский нашел один из многочисленных путей к созданию образа. Ждать активно означает задавать ему, образу, вопросы; об этом говорит и Станиславский. Он нашел способы Влподталкивания воображенияВ», особый психотехнический прием - задавать вопросы. Этим приемом тАФ среди многих других тАФ Чехов пользовался и в последние годы своей жизни в Америке.
Станиславским был испробован новый метод создания драматургического материала. Согласно его идее текст создавался коллективом: поэтом и актерами. Станиславского никогда не покидала мечта о возможности создать пьесу внутри театра. Этот коллективный способ создания драматургического материала был впоследствии использован Чеховым в его английской Студии.
Чехов указывал на многообразные возбудители творческой природы актера. В своей студии Чехов уделял огромное внимание проблеме атмосферы. Мысли и практическая деятельность Чехова по развитию понятия ВлатмосфераВ» представляют большой и оригинальный вклад в педагогику, считает Ю. Вертман. Чехов рассматривает атмосферу как средство, способствующее созданию целостного образа спектакля, и как технологию создания роли. Студийцы выполняли множество упражнений и этюдов, чтобы понять, что такое атмосфера. Слову ВлатмосфераВ» Михаил Чехов придал более точный терминологический смысл. Теория атмосферы Чехова-актера возникает, прежде всего, как результат осмысления художественных принципов Чехова-драматурга. ВлАтмосфера для М. Чехова оказывается мостиком из жизни в искусство (и обратно),тАФ пишет Сухих.тАФ Главное свойство атмосферы тАФ способность разнообразных трансформаций внешнего сюжета, создание необходимого подтекстаВ».
Для понимания дальнейшего развития метода Чехова важно осознать, что Станиславский пытался создать актерскую Влтаблицу умноженияВ», профессиональную азбуку, без которой никогда не обходились ни живописцы, ни певцы, ни музыканты. Душу и тело артиста он попытался представить в основных ВлэлементахВ», вроде Влпериодической таблицыВ» Менделеева. ВлЦелый ряд тАЮклеток" остался незаполненным, открыт для будущих практиков сценыВ»,тАФ отмечает Смелянский.
В переломные для Чехова годы (1920тАФ1922) его собственные поиски и влияние принципов условности и театральности режиссуры Вахтангова привели его к новым ориентирам в творчестве. Именно в этот период у Чехова сформировались те мысли об искусстве, которые сыграли решающую роль в его отходе от идей Станиславского, считает Кнебель и заявляет: ВлОт Станиславского он тАЮотворачивался"В». Разногласия между Станиславским и Чеховым в сфере теории актерского творчества носили весьма принципиальный характер; о них написал и сам Чехов и его ученики. Очень хорошо эти разногласия проанализированы в книге Марии Кнебель. ВлОдним из наиболее непоследовательных учеников СтаниславскогоВ» называл Чехова Марков, указывая на то, что методы работы с актером у Чехова и Станиславского во многом непохожи. Чехов выдвинул свое понимание сценического образа, во многом отличное от учения Станиславского. Одним из существенных положений новой техники репетиций Чехова была Влтеория имитацииВ». Она заключалась в том, что актер сначала строил свой образ исключительно в воображении, а затем старался имитировать его внутренние и внешние качества. В своем ВлОтвете на анкету по психологии актерского творчестваВ» (1923 г.) на вопрос: ВлСлужат ли жизненное событие или собственные переживания материалом для актерской работы?В» Чехов писал: ВлЕсли это событие не слишком свежо. Если оно выступает в сознании как воспоминание, а не как непосредственно переживаемое в данную минуту. Если оно может быть оценено мной объективно. Все, что еще находится в сфере эгоизма, непригодно для работыВ». Именно в индивидуальном переживании артиста Чехов видел коренное противоречие актерской профессии.
Модификация системы Станиславского, предпринятая Чеховым, была чрезвычайно важна. Он спорил одновременно и со Станиславским, и с Мейерхольдом, и с Вахтанговым, и с Влотношением к образуВ», и с полным перевоплощением. В подтексте положения Чехова об объективном отношении к образу содержится полемика с тенденциозностью современного ему театра. Эта дискуссия была очень важна для автора ВлсистемыВ», суть которой заключалась в предложении артисту Влидти от себяВ». Актер не может стать ни Гамлетом, ни Отелло, но может вообразить себя в обстоятельствах Гамлета и Отелло,тАФ утверждал Станиславский. Он предлагал актеру Влидти от себяВ», то есть от своей жизни, своего духовного и душевного опыта, эмоциональной памяти, сопоставимых с опытом чужой души и чужой жизни, которую артист призван воплотить. Именно эту установку системы активно критиковали многие, и, пожалуй, наиболее острой и основательной была критика Чехова. Он считал, что предложение Влидти от себяВ» может привести к Вломещаниванию актерского образа, к натурализму, к забвению величайшей основы вдохновения тАФ воображения артистаВ».
Отношения Станиславского с Чеховым были похожи на отношения отца с сыном: можно сказать, что Станиславский дал жизнь Чехову. Здесь важна историческая последовательность: метод Чехова мог появиться только на основе системы Станиславского. И Чехов понимал ее в совершенстве. Система росла как могучее дерево, техника же Чехова появилась как его ветвь. Чехов строил философскую систему тАФ Станиславский же интересовался более узкими профессиональными вопросами. Станиславскому была присуща традиционная религиозность; он не одобрял ни атеизма, ни философских занятий молодого Чехова. Оба они - учитель и ученик - искали опоры для системы в науке и природе: Станиславский в научных трудах по психологии творчества, а Чехов тАФ в философии и Влнауке о духеВ» тАФ антропософии.
Во второй период своей московской деятельности, после душевного перелома, Чехов играл в Первой студии короля ВлЭрик XIVВ» и мастера Пьера ВлАрхангел МихаилВ». Как уже было сказано, в МХАТ он играл Хлестакова. В 1924тАФ1928 гг. в МХАТ-2 Чехов исполнял роли Гамлета, сенатора Аблеухова ВлПетербургВ» и Муромского ВлДелоВ».
Важное значение имели отношения Чехова и Евгения Вахтангова (1883тАФ1922), старшего товарища и преподавателя системы Станиславского в Первой студии. ВлНа его занятиях система оживала, и мы начинали понимать ее действенную силу,тАФ писал Чехов.тАФ Педагогический гений Вахтангова творил в этом смысле чудесаВ». Роль Вахтангова в преодолении ряда противоречий системы, с которыми сталкивался в процессе ее практического освоения и сам Станиславский, и его последователи, была огромна.
В режиссуре Вахтангова Чехова интересовали возможности актерского искусства, о постановочных же решениях он не пишет. Чехов так подвел итоги работы Вахтангова: ВлЯ ценил его, как актера и педагога, но всегда считал, что его настоящее дарование и сила проявлялись в его режиссерских работах и идеяхВ». Чехов многому научился у Вахтангова в режиссуре тАФ и богатству выразительных средств, и работе с актерами в процессе репетиций. ВлОн всем существом чувствовал разницу между психологией режиссера (показывающего) и актера(делающего)В». Идея индивидуальности актера как основы его творчества занимала Чехова всю жизнь.
Чехов был продолжателем Вахтангова в деле применения системы Станиславского в новом искусстве. Многие идеи Чехова, а также способы репетиций по его методу перекликаются с положениями Вахтангова. Назову некоторые из них. Например, идея Влраздвоенного сознанияВ» актера сродни принципу остранения у Вахтангова. ВлРаздвоенное сознаниеВ» является важнейшим понятием метода Чехова. (Станиславский в данном случае говорит о самоконтроле). В области самоконтроля актера Вахтангов приводил в пример Чехова-исполнителя и сам следовал ему в собственной игре.
Важными элементами мастерства актера Вахтангов считал чувство ритма и выразительную пластику Он требовал, чтобы актер умел подчинять данному ритму все свое существо, весь свой человеческий организм: и движения тела, и движения мысли, и движения чувств. Он говорил: данный ритм надо принять внутрь, тогда все физические движения тела сами собой, непроизвольно подчинятся этому ритму. Эту задачу воспитания в учениках ритмической выразительности и пластичности тела Чехов перенял для своего метода. В МХАТ-2 Чехов вел занятия по ритмике движения, о чем свидетельствуют многочисленные записи Вахтангова. ВлТело в пространстве и ритмы во времени тАФ вот средства актерской выразительностиВ»,тАФ заявлял Чехов. Актер МХАТ-2 А. И. Чебан рассказывал о занятиях Чехова по ритмике движения и по имитации в борьбе с натуралистическим переживанием.
Интерес Вахтангова к искусству слова разделял и Чехов. Но если Вахтангов интересовался разными манерами речи, артикуляцией и вопросами зависимости речи от дыхания, фразировки и мысли, то Чехов шел дальше, к теории звукожеста, заимствованной у Штейнера. Подобно Вахтангову, Чехов не отделял пластики от речи, и это являлось одной из причин его увлечения эвритмией, искусством Влвидимого словаВ».
ВлПсихологический жестВ» как способ репетиций был, развернут Чеховым и широко применялся им в дальнейшем. О возникновении Влпсихологического жестаВ» в показах Вахтангова Чехов рассказывает так: Влон обладал еще одним незаменимым для режиссера качеством: он умел показывать актеру то, что составляет основной рисунок его роли. Он не показывал образа в целом, он не играл роли вместо самого актера, он показывал, игралсхему, канву, рисунок ролиВ». На репетиции ВлЭрика XIVВ» он показал Чехову рисунок роли на протяжении целого акта пьесы, затратив на это не более двух минут. ВлОн дал мне основной, волевой каркас, на котором я мог распределить потом детали и частности ролиВ».
К самостоятельным опытам по технике актера Чехов пришел в период кризиса, когда он открыл студию у себя дома в Москве. Чеховская студия просуществовала с 1918 по 1922гг. Это была первая из многих студий актера. За границей Чехов организовывал студии в Берлине и Париже, в Риге и Каунасе, в Англии и США. Идея студийности в разных обликах проходит через всю жизнь Чехова параллельно с актерской практикой и сочинением книг.
Подобно Станиславскому Чехов изучал и познавал искусство театра с позиции актера, а не с позиции режиссера, как это делал Мейерхольд, и своей лаборатории Чехов окунулся в сложность творческого процесса актера. ВлЯ никогда не позволю себе сказать, что я преподавал систему Станиславского. Это было бы слишком смелым утверждениемВ», тАФопределяет свое направление Чехов. ВлЯ преподавал то, что сам пережил от общения со Станиславским, что передал мне Сулержицкий и Вахтангов. Все переломлялось через мое индивидуальное восприятие, и все окрашивалось моим личным отношением к воспринятому. Многое из того, что давал нам Станиславский, навсегда усвоено мной и положено в основу моих дальнейших, до известной степени самостоятельных опытов в театральном искусствеВ». Чехов, будучи очень своеобразной творческой личностью, пытался найти самостоятельные ответы на беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы.
В студии Чехов интересовался проблемой психотехники, а не строительством театра и созданием репертуара. Актер искал первооснову театра, изучал возможности его составных элементов тАФ звука, жеста, движения. Четыре года существования Чеховской студии сыграли в жизни ее руВнководителя важную роль: начало восстанавливаться его здоровье и сфорВнмировались важнейшие элементы его метода. Занятия в Чеховской студии прекратились через год после того, как ее Руководитель снова стал играть в спектаклях Станиславского и Вахтангова. После смерти Вахтангова Чехов стал руководителем Первой студии (1922 г.). Первая студия отказалась от слияния с МХАТ. У Чехова единственного была ясная художественная ВлпрограммаВ», видение цели театра. Свою новую систему эстетического мышления Чехов реализовалв Первой студии, которая была переименована в 1924 г. в МХАТ-2. Эксперименты первой половины 1920-х гг. в области театральных форм и новых принципов актерской игры были связаны, прежде всего, с его именем. Чехов одновременно проводил регулярные занятия и в театре и у себя дома. На Арбатской площади находилась его квартира с круглой комнатой, служившая для занятий с актерами. Участники были из актерской молодежи разных театров. Там же происходили и некоторые антропософские встречи.
Как было указано выше, пытаясь разрешить вопрос о слове и жесте, Чехов применял метод Штейнера тАФ так называемую эвритмию тАФ к речи и движению. Это новое искусство движения предполагает, что каждый звук заключает в себе определенный жест, который может быть воспроВнизведен движением человеческого тела. В звуковой эвритмии (Влвидимая речьВ») речь истолкована не как система коммуникации, а как звуковой и ритмический материал, который может быть выражен языком тела.
Чехов узнал об эвритмии от Белого (который потом со свойственной ему одержимостью стал вовлекать в эти поиски актеров) и от его жены К. Н. Васильевой. С эвритмией Чехов мог познакомиться в Москве, где он видел показы упражнений русских антропософок. Начало поисков Чехова и Андрея Белого можно отнести ко времени работы над ВлГамлетомВ», когда они впервые объединились для экспериментирования.
Одно из новых упражнений, которое Чехов перенес из домашней студии в театр, называлосьтАФВлмячиВ». Репетиции с мячами помогали перейти Влот движения к чувству и словуВ». По мнению Чехова, актеры вкладывали в свои движения Влхудожественное содержание наших ролейВ»; Влмы учились практически постигать глубокую связь движения со словами, с одной стороны, и с эмоциями,тАФ с другойВ». Упражнение служило одним из выражений требования Станиславского: не произносить авторских слов до тех пор, пока не возникнет внутреннее к ним побуждение. Принципы работы Чехова предвосхищали Влметод физических действийВ» Станиславского.
Результаты экспериментов Чехова проявились в спектакле ВлГамлетВ»: в некоторых сценах задачи развития пластики и музыкальности актеров выходили на первый план. Постепенно начал возникать синтез из ВлсистемыВ» Станиславского, эвритмии и собственного метода Чехова.
Рассмотрим ситуацию, сложившуюся в МХАТ-2 перед отъездом Чехова из России. Важнейшие постановки ВлСмерть Иоанна ГрозногоВ» и ВлДон КихотВ» были разрешены Чехову с условием, что он сам не будет играть главную роль в трагедии А. К. Толстого, а ВлДон КихотВ» должен был быть поставлен так, Влчтобы тем уже и забить в кол в гроб идеализму окончательноВ»,тАФ писал Чехов. Трагедия была поставлена, а ВлДон КихотВ» не был разрешен цензурой. Обе эти постановки потребовали своего воплощения в дальнейшей работе Чехова. В то время внутри театра возникли конфликты; усилилась деятельность ГПУ. Конфликт в МХАТ-2 возник из-за несогласия группы актеров (во главе с режиссером А. Диким) с той линией, которую проводил Чехов. В 1926 г. эта группа начала борьбу за влияние, за лидерство. Чехов объяснял ситуацию, приведшую к своему уходу из театра, так: ВлИх соблазняла не только личная выгода в этой беспроигрышной борьбе (где они становились под защиту партийной идеологии), но и мысль, что, избавив театр от моего влияния, они тем самым предотвратят и все опасности и невзгоды, могущие обрушится на негоВ». В этой борьбе на стороне Чехова участвовал нарком А. В. Луначарский, всегда доверявший артисту.
Весной 1927 г. оказалось, что конфликт в МХАТ-2 все еще не был разрешен, и Чехов попросил освободить его от обязанностей директора театра. Луначарский не принял отставки Чехова. В январе 1928 г. отмечали пятнадцатилетний юбилей МХАТ-2. В феврале во время спектакля ВлЭрик XIVВ» у Чехова случился сердечный приступ. В марте 1928 г. после собрания коллектива возник новый конфликт. Чехов подал заявление об уходе из театра. По поводу заявления Чехова 73 актера написали, что они считали Чехова единственным руководителем МХАТ-2. В прессе началась травля, против Чехова как Влитальянского фашистаВ» (он дважды ездил в Италию на летний отдых). После этого Чехов еще продолжал свою работу, играл на сцене, спешно ставил актуальную для того времени пьесу и обсуждал новый вариант пьесы ВлДон КихотВ». В мае он попросил разрешение на выезд за границу с женой Ксенией Карловной на два месяца для лечения. Последний раз он выступал на русской сцене в Москве 20 мая 1928 г. (в роли Муромского) и в Ленинграде 25 июня 1928 г. (в роли Калеба). В начале июля Чехов с женой уехал в Германию. Чехов писал в книге ВлЖизни и встречиВ», что не был уверен, что останется за границей насовсем.
Основные причины отъезда Чехова были связаны с его театральными и религиозными убеждениями: после начатой против него травли он был вынужден уйти из МХАТ-2, в просьбе о предоставлении ему театра классического репертуара ему отказали; как член антропософского общества он находился под угрозой ареста.
Проследим события второй половины 1928 г., приведшие к разрыву (пока не окончательному) с Россией. Летом 1928 г. и Мейерхольд и Чехов находились на отдыхе за границей. По этому поводу в прессе развернулась ожесточенная кампания. Их обвиняли в дезертирстве, отступничестве и т. д. (Мейерхольд возвратился на родину в декабре 1928 г.). В августе Чехов обдумывал свое будущее, что нашло отражение в целом ряде писем из Берлина в Москву. Он остался в Берлине на год с тем, чтобы изучить актерскую технику, которая давно его интересовала - так актер мотивировал свою просьбу об отпуске А. И. Свидерскому в сентябре 1928 г. ЧеВнхов обратился с ходатайством о предоставлении ему годичного отпуска в Главискусство и к А. В. Луначарскому. В первом письме к режиссеру и актеру МХАТ-2 И. А. Берсеневу он сообщал: ВлЯ остаюсь за границей на год минимум. Из МХАТ-2 тАФ ухожу. Я уже написал об этом в Москву длинное и всестороннее письмо. Я пишу, что могу работать на театральном поприще только в том единственном случае, если мне будет дан свой собственный театр для классических постановокВ». Письмо Чехова к коллективу МХАТ-2 было опубликовано в ВлИзвестияхВ» (8 сентября 1928 г.). В нем он писал о том, что воля большинства членов коллектива не соответствует его, как руководителя театра, идеалу и художественным целям. 21 сентября в ВлИзвестияхВ» было опубликовано письмо Чехова в редакцию. В нем Чехов объяснял Влсоветской общественностиВ» причины своего ухода из театра и пребывания за границей. Чехов также предъявлял требования о том, что по возвращении в Москву он должен быть Влсовершенно свободным в своих исканияхВ». Его планы были следующими: ВлЯ предполагаю создать свой собственный театр, в котором пойдут исключительно классические вещи, переработанные при помощи новой актерской техникиВ».
Через год стало ясно, что возвращение невозможно. Начался Влгод великого переломаВ», по словам И. Сталина, а за ним годы первой пятилетки, генеральная чистка, время процессов и коллективизации. Личной трагедией Чехова стало то, что вскоре были репрессированы антропософы, в том числе и режиссер МХАТ-2 В. Н.Татаринов и другие его друзья. В Берлине в 1930 г. Чехов понял, что становится Влнемецким актеромВ». Он еще долго не порывал с Союзом: советским подданным он оставался до 1946 г.
Чехов уехал из России замученный театральными интригами и политической травлей; он увозил с собой огромный опыт театральной работы и мечту о работе над новой актерской техникой, мечту о самосовершенствовании и театре классического репертуара.
Зарубежный период.После переезда в Европу Чехов хотел за рубежом осуществить свои творческие планы, связанные с идеей устройства нового театра. Он собирался заниматься педагогической работой (Влнужна студияВ»), режиссурой (ВлДон КихотВ») и новым театральным делом (театр классического репертуара). Знакомство берлинцев с Чеховым - актером произошло еще во время гастролей Первой студии в 1922 г. Михаил и Ксения Чеховы приехали в Германию в июле 1928 г. на летний отпуск. К моменту, когда артист получил отпуск, он уже вступил в контакт с Максом Рейнхардтом, известным режиссером и директором Немецкого театра в Берлине.
Сразу появилось несколько предложений насчет работы: в кино, в театре, в студии. Чехов вспоминает, что Рейнхардту сообщили о его приезде. ВлРейнхардт тАЮрадовался моему приезду" и приглашал в Зальцбург погостить и переговорить о предстоящей работеВ».
О немецком театре в конце 1920-х гг. писали, что театральная жизнь в столице и за ее пределами била ключом. С поразительной быстротой в Берлине открывались театры легкого жанра - фарса, комедии, оперетВнты, мюзик-холла, ВлобозренийВ», бесчисленное количество варьете и мелких кабаре. К 1927 году в столице на пятьдесят один театр (всего десять из
Вместе с этим смотрят:
"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть
"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов
"Культура": типология определений
"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)
"Русские сезоны" в Париже