Тенденции символизма в творчестве Врубеля

Орловский Государственный Университет.

Художественно-графический факультет.

Кафедра теории и методики искусства.

Курсовая работа.

Тема: ВлТенденции символизма в творчестве

М.А. ВрубеляВ»

Руководитель:

Кандидат искусствоведения, доцент

Венедиктова Елена Александровна.

Орёл

2001 г.

План

I. Введения.

II.Основная часть

а) Эпоха на рубеже XIX тАУ XX в.в.

б) Значение киевского периода в становлении символизма в творчестве Врубеля.

в) Тема ВлДемонаВ» в искусстве художника 1890-1902 г.г.

г) Тенденции символизма в станковых работах. Московский период.

д) Влияние модерна на решение декоративных панно.

е) Символизм поздних работ М. Врубеля

III. Заключительная часть.

I.Введение

Рассматривая жизнь и деятельность замечательного русского художника Михаила Александровича Врубеля (1856-1910 г.г.) произведения которого отличаются необычайной эмоциональностью, творческой фантазией, виртуозной техникой, можно сказать, что он был великим творцом, мастером своего дела. Врубель стоял у истоков русского символизма в России. Он обращался к символу в попытке изобразить не изобразимое, понять непознанное, увидеть незримое.

Подлинная стихия картин Врубеля тАУ это молчание, тишина, которую, кажется можно услышать. В молчание погружен его мир. Он изображает моменты неизреченные, чувства, которые не умещаются в слова. Молчаливый поединок сердец, взглядов, глубокое раздумье, безмолвное духовное общение выражено в символизме, который просматривается в его картинах.

На рубеже веков изменилось направление вкусов, теперь публика читала Ибсена, символистов, посещала Художественный театр. И произошло признание Врубеля. На фоне новых течений становился всё более внятен и приемлем эмоциональный срой его искусства, его символика, его культ красоты и тайны.

Тема данной курсовой работы и интересна тем, что мы на протяжении всего его творчества просматриваем как зарождался символизм в его работах, как развивался и закреплялся. Мы прослеживаем как влиял на становление символизма в творчестве Врубеля каждый период его творчества. Никто из художников, современников Врубеля, не мог так жить, как он, оставаясь при этом самим собой, со своим неповторимым характером видения. Некоторые символистические элементы в его творчестве явились отражением всей эпохи. В творчестве Врубеля всегда присутствовали два начала тАУ это реалистичное и символическое. Реалистичное присутствовало всегда, так как художник всегда обращал внимание на то, что его окружает, он постоянно пытался изобразить это в своих работах. А символическое появилось в результате целого ряда переоценок, происходящих в части интеллигенции на рубеже двух столетий и в результате личного мировоззрения Врубеля. Он не был символистом в полном смысле этого слова. Он был предшественником символизма. Основным содержанием искусства для него была реальность, которая проходила через чувства художника. Но нельзя полностью оценить творчество Врубеля не рассматривая символистических тенденций в его деятельности. В своё время, он был самым ярким мастером в России, который утвердил символизм как стиль. Вот это мы и рассматриваем в своей курсовой работе.

Целью курсовой работы является попытка проследить процесс становления творческого подчерка художника, выявить черты символизма в его произведениях.

Творчеству Врубеля уделяли внимание многие искусствоведы. Первое исследование было сделано С.П. Яремич, но поскольку это издание очень редкое и в библиотеках найти его трудно, то приходится судить о нём только по ссылкам в работах других искусствоведов. Исследовательскую работу по творчеству Врубеля проводили такие авторы как Э.П. Гемберг-Вержбинская, Н.А. Дмитриева, Д.З. Коган, Д.В. Сарабьянов, Г.Ю. Стернин, П.К. Суздалев, Н.М. Тарабукин и многие другие.

Исследование Гемберг-Вержбинской[1]
является важным звеном в рассмотрении данной темы курсовой работы. Это исследование даёт нам ключ к творческой деятельности Врубеля. С помощью её трудов мы можем установить когда впервые появились тенденции символизма в творчестве Врубеля. Как он понимает свои произведения, и по его письмам своим близким узнаем, что он чувствует, какие изменения происходят в его сознании и душе. Он становится для нас живым, проявляется в своих сомнениях, надеждах, думах о повседневных делах, здесь всё оказывается связано воедино и создаётся ощущение неповторимой личности. Отрывки о нём родных и близких позволяют яснее представить всю многогранность личности художника, весь этап становления его как художника тАУ символиста.

Дмитриева Н.А.[2]
проделала также оригинальное исследование жизнедеятельности художника. Она начинает с ранних лет и заканчивает последними днями жизни, где прослеживается в его творчестве на всём пути развивающиеся и становящиеся Влна твердую почвуВ» символистические тенденции. Из её исследования мы видим, что становлению символистических образов в произведениях Врубеля способствует театр, где художник наблюдает образ героя, как символ чего тАУ либо, эти сцены волновали его воображение. А также значительное место, в формировании символизма в его творчестве, занимает музыка. Символисты считали музыку высшим искусством. Символ пробуждает музыку души. Усиливающийся до непомерного музыкальное звучание души рождает образ. Искусство есть гениальное познание. Гениальное познание расширяет формы искусства. В символизме соединяется вечное сего пространственными и временными проявлениями. Всякое искусство по существу символично. Всякое символическое познание идейно. Искусство должно выражать идеи. Задача искусства, как особого рода познания, неизменна во все времена. Именно это в своём исследовании раскрывает Дмитриева.

Суздалев П.К.[3]
, в свою очередь, тоже проделал глубочайшее исследование по творчеству Врубеля. Автор издал несколько книг о художнике, где мы прослеживаем все его направление и увлечения; Врубель любил не только театр и музыку, он увлекался литературой, которая занимала в его творчестве значительную роль. Суздалев рассказывает о духовных переживаниях мастера, о его мироощущении. Автор книги показывает нам влияние времени на стиль и метод Врубеля.

Он рассматривает философию Ницше Бергенсона, а также других философов, которые положили начало формированию символизма в творчестве Врубеля.

Врубель был первым кто перенёс поэтический символ из литературы в живопись.

В трудах Фёдорова - Давыдова[4]
говорится о чувстве единого природы и человека. Здесь автор рассказывает, что любил изображать Врубель в своих работах. Художник очень много работал с натуры. Именно в реальной жизни он черпает символические образы, эти образы у Врубеля одновременно реальны и символичны. Именно в простом он видит символ.

Каждый из искусствоведов старается рассказать нам о Врубеле М.А., как о талантливом человеке, многогранном, интересном и замечательном мастере своего дела. Они помогают оценить вклад Врубеля в развитие искусства.

В данный момент мы видим художника в ореоле исторической славы, который сотворил шедевры имеющие ценность и в настоящие время.

II. а) Эпоха на рубеже XIX тАУ XX в.в.

Творчество Врубеля приходится на конец XIX начало XX в.в. Это время формирования нового стиля. Этот стиль в разных странах получает разные названия: во Франции, Бельгии и Англии тАУ это ВлАрнувоВ», в Германии тАУ ВлЮгендстильВ», в Австро-Венгрии это ВлСецессионВ», в Италии ВлЛибертиВ», а в России - ВлМодернВ». Модерн возникает в связи со стремлением преодолеть эклектизм буржуазной художественной культуры XIX века. Идеологической основой возникновения модерна стали философски тАУ эстетические воззрения Ф. Ницше, А. Бергенсона и других философов. По мысли теоретиков модерн должен был стать стилем жизни нового общества, создать вокруг человека цельную, эстетически насыщенную предметно тАУ пространственную среду. Изобразительное и декоративное искусство модерна отличают поэтика символизма, декоративный ритм гибких текучих линий. Символизм является теоретической базой модерна. В модерне идеи зачастую заимствованы были именно у символизма. Однако он отличался внутренней противоречивостью: был ориентирован на изысканный, утончённый вкус, поддерживал принципы Влискусство для искусстваВ». Исключительное значение в модерне имели особые принципы формообразования. Значительное место в художественной практике занимал орнамент, особенно растительный. Цветковая гамма модерна была преимущественно холодных и блеклых тонов. Модерн охватил все виды пластических искусств тАУ архитектуру, живопись, графику, декоративно тАУ прикладное и театрально тАУ декоративное искусство. Модерн стремился к осуществлению художественного синтеза в разных областях.

Большое распространение получили идеи создания единой художественной оформленной предметно тАУ бытовой среды. Отличительной чертой эпохи был программный универсализм художников, занимающихся разными видами художественной деятельности. Это особо отчётливо проявилось в творчестве мастеров петербургского объединения ВлМир искусстваВ», многие из которых были одновременно живописцами, графиками, модельерами и так далее.

Эпоха рубежа веков была временем величайших открытий в области естественных наук, прежде всего физике и математике, которые ставили под сомнение прежние представления о строении мира. Кризис прежних научных представлений трактовался как крушение возможностей интеллектуального познания. Конец XIX столетия выдвинул ряд новых вопросов. Особенно радикальна постановка вопросов, связанных с искусством, моралью, религией. Обострился интерес к философии Платона, Канта и к русской идеологической философии. Опираясь на философию Канта и рассматривая искусство как форму деятельности человека, символисты освобождали искусство от всякого рационального начала. Творчество художника выступало как индивидуальное проявление личности. Философия искусства символистов опиралась на философские идеалистические учения Запада, в особенности на философию Ницше и интуитивизм Бергсона. В изобразительном искусстве источники символизма лежат в некоторых аспектах живописного и литературного романтизма, в котором уже появились странные темы, поэтические иллюзии и душевные вихры.

Врубель М.А. был предшественником символизма. Личность художника объясняет характерную особенность всего отечественного искусства. Это искусство никогда не полагается на холодный расчёт ума. Оно согрето живым искусством.

Врубель связан прочными корнями с материнской почвой тАУ русской традиции. Он шёл в искусстве своим путём, был романтиком, символистом, одним из тех искателей правды, которым гордится отечественная культура. Видное место, которое Врубель занял в истории русского искусства, даёт ему полное право занять подобающие место и в искусстве мира.

Надо осознать, что русская художественная школа, ярким представителем является М.А. Врубель, составляет неотъемлемую часть европейской культуры. Без русского искусства общая картина мировой культуры получается обеднённой, лишенной тех оттенков и созвучий, которые внесли в него лучшие русские художники. В целом русское искусство развивалось в том же направлении, что искусство других стран Европы. От эпоса к роману, от иконы к картине, от умозрения к эмпиризму, от мифа к научному мировоззрению.

В конце XIX века особое место в живописи занял символизм. У символистов основой художественного творчества стал образ тАУ символ. ВлСимволВ» может быть пластической формой, словом или мелодической фразой, но он всегда имеет возвышенное содержание. Он исходит из бессознательного, в нём отражается незримая реальность. Иногда символ может отсылать просто к какой тАУ нибудь духовной теме, но если он полностью проявляет мечту художника, то становится синтезом мысли и устремлений сознания. Образ тАУ символ отражает как бы мистические таинственные силы или же недостижимые идеалы. Богатый мир романтической символики использовался художниками конца XIX века в попытках создать художественные ансамбли, отвечающие эстетическим установкам стиля модерн. Символистический знак всегда был связан с живописью.

Например, магическая сила религиозного египетского искусства. Христианский символ был важным элементом средневековых и византийских фресок. В эпоху Возрождения была открыта заново античность и символ стал предавать духу первостепенную идею. Так, например, несмотря на иконологию Рипы, всё больше усложнялась иконография, связанная с символическими ценностями.

Но правильнее будет использование термина ВлсимволизмВ» в определённом историческом смысле, освобождающем его от пространных эстетических эпитетов.

Таким образом, символизм тАУ это направление в искусстве на рубеже XIX тАУ XX в.в.

В основе концепции символистского мировоззрения лежит постулат о существовании за миром видимых вещей другого мира настоящей реальности, которую наш мир смутно отражает. Все происходящие события тАУ от грандиозных до незначительных, случающихся в жизни человека, - символисты считают порождением цепи причин, скрытых от обыденного сознания. Они невысоко ценили человеческий разум с его склонностью заблуждаться. Единственным, что позволяло приподнять покрывало иллюзорного мира, символисты считали момент прозрения, возникающий во время творческого акта. Отсюда особая роль, отводимая творческой личности, которая по мнению символистов, является посредником между нашим иллюзорным миром и сверхчувствительной реальностью.

Излюбленными сюжетами символистов стали сцены евангельской истории, а также полуисторические тАУ полу мифические события европейского средневековья. Античная мифология также стала по-новому читаться в произведениях символистов.

В качестве направления символизм заявил о себе во многих странах Западной Европы тАУ в Бельгии, Франции, Германии, Австрии, Норвегии. В России же символизм возникает позднее, но развивается быстрее и энергичнее, чем на Западе.

Литературный символизм значительно опережает в своём развитии символизм в живописи. Руководителями символистического движения литературы в России были ВлстаршиеВ» символисты. Но так как мы вряд ли сможем найти о них книги, мы не можем рассмотреть их точку зрения. Поэтому мы рассмотрим только младшие поколение символистов. Основоположником русского символизма считается Валерий Яковлевич Брюсов.

Брюсов обосновал свою концепцию символизма опираясь на философию Канта и идеи Шопенгауэра, который оказал большое влияние на эстетику символизма.

Можно отметить, что в то время обозначились два основных направления символизма тАУ ВлмосковскоеВ», возглавляемое В. Брюсовым и определяющие символизм прежде всего как Влшколу стихаВ», обогащающую искусство новыми чувствами, образами, формами и ВлпетербургскоеВ», религиозно тАУ мистическое, пропагандируемое Д. Мережковским и З. Гиппиусом.

В условиях общественного подъёма 90^х годов символизм переживает новый этап развития. На рубеже веков в литературу входит младшее поколение символистов: А. Блок, А. Белый, В. Иванов.

В центре внимания младшего поколения символистов стоят вопросы о судьбах России, о революции. Вячеслав Иванович Иванов тАУ представитель и теоретик символизма. Его поэзия ориентирована на культурно тАУ философскую проблематику средневековья. Он утвердил символизм единственным Влиспытанным реализмомВ» в искусстве. Он видел объект искусства не в реальной действительности, а в потусторонних образах. И основным выражением символистического метода становится ВлдвоемириеВ». Образ всегда включал в себя два плана. Художник должен видеть абстрактное в любом индивидуальном явлении.

Андрей Белый, один из ведущих деятелей символизма, считал символизацию особенностью символизма. А символ рассматривал не как простой знак, для него символ имел трехчленный состав: символ тАУ как образ видимости какого тАУ либо жизненного впечатления; символ тАУ как аллегория, отвлечения впечатления от индивидуального; символ тАУ как образ вечности.

Наиболее последовательное выражение символизма можно проследить в творчестве Врубеля. Он стоял у истоков русского символизма. Его символизм формировался не под влиянием Запада, а являлся личным отражением мироощущения художника. Врубель не был абсолютным символистом, в его творчестве встречается как символизм, так и реализм. Старое и новое долго борются в его творчестве между собой, и лишь постепенно новое берёт верх над старым и становится определяющим. Новым в творчестве Врубеля считалось появление движения, овладение пространством. Мастер был готов к новым поискам, отвечающим новому, не всегда понятному содержанию.

Врубель увлекался театром, музыкой, литературой. Его привлекали символистические мироощущения, которые он видел в драмах, играемых на сцене театра. Но несмотря на свои увлечения основным интересом Врубеля было изобразительное искусство.

б) Значение киевского периода в становлении символизма в творчестве Врубеля.

Врубель очень любил рисовать. Искусство начало забирать над ним власть. И в 1880 году, уже двадцати четырёх лет, он становится студентом Академии художеств. За два года, находившихся в Академии, его успехи были так стремительны, что перейдя в натурный класс П.П. Чистякова из головного и фигурного класс, он сразу стал одним из лучших учеников.

Врубель рисовал пером, увлекался акварелью, которой он остался верен до конца жизни, хотя все основные работы пишет в технике масляной живописи. Но основные приёмы живописи сложились у художника в течение двух последних лет обучения у П.П. Чистякова и посещения мастерской И.Е. Репина.

Врубелю были во многом близки художественные и эстетические убеждения своего учителя тАУ Чистякова, Чистяков соединял в себе традиционно тАУ классические эстетические убеждения и реалистический метод. Врубель унаследовал от учителя понятие высокого искусства, совершенной техники, основанной на знании законов натуры, действительности, реализма. Мы можем судить, что пластическое и живописное видение Врубеля по своей природе было реальным. Чистяков наблюдая за своими учениками, нашёл Влабсолютный глазВ» у В. Серова. Но такой глаз был и у Врубеля, он видел безошибочно, улавливал плоскости, на которые членится форма. Для Врубеля и было характерно гранёность формы, которая придавала его работам фантастичность. Чистяков приучал расчленять предметы на планы и в живописи не отделял рисунок от цвета: каждый мазок краски фиксирует определённый план формы. Врубелю также были близки и художественно тАУ эстетические убеждения, учителя, его мысли об искусстве прошлого и настоящего, взгляд на миссию художника в обществе, нравственные и профессиональные критерии его искусство понимания. Врубелю было близко высокое отношение к живописи, требующие от художника нераздельной любви, подвижничества, беспредельного совершенства.

В процессе изучения врубелевского искусства были сделаны искусствоведами попытки вывести его манеру, технику, стиль в целом из системы Чистякова[5]

К весне 1884 года по рекомендации П.П. Чистякова Прахов А.В. предложил Врубеля работу в Кирилловской церкви в Киеве, и он не отказался. Покидая Петербург Михаил Александрович был уверен, что сумеет написать новые образа для иконостаса, а что будет потом, он представлял не вполне ясно; но одно он знал твёрдо, что в Академии ему больше делать нечего. В Киеве Врубель очутился в новом для него мире древнерусского и византийского искусства, он проник в его декоративно тАУ художественный строй, изобразительный язык, в его стиль. Результатом погружения в этот мир явилось его письмо в ноябре 1884 года: ВлВ эти полтора года я сделал много ничтожного и негодного и вижу горечью, сколько надо работать над собойВ»[6]
. Эти слова говорят о переломе художественных убеждений Врубеля, он понял, что он перешёл полосу, которая отделяла художника от ученика, и позади себя увидел только школьные упражнения, а ненастоящее искусство[7]
. Художник полностью с головой ушёл в изучение древности.

В Киеве он должен был руководить реставрацией византийских фресок XII века и написать на стенах несколько новых фигур и композиций. На первых порах в своих росписях он пытался применить современную технику письма маслом к монументальному стилю византийской и древнерусской живописи: реалистический рисунок, объёмность лепки форм фигур и голов. В живописи ВлАнгелов лабарамиВ» Врубель отошел от примитивности кирилловских образов, и от своего понимания пластической формы. В те же месяцы 1884 года, ещё до отъезда в Венецию он применяет технику масляной живописи для имитации мозаики в барабане купола Софийского собора, где в дополнение к сохранившемуся в мозаике ВлАрхангелуВ» написал ещё трёх ангелов, олицетворявших времена года в зеленом, красном и жёлтом тонах.

Через год после создания росписей Врубель начал работу над иконостасом Кирилловской церкви, и специально для этого он едет в Италию писать четыре образа. Врубель вдохновлялся живописью венецианцев Беллини, Карпаччо, Чима де Канельяно, их творениями. Изучение колорита византийских мозаик и венецианских живописцев несомненно отразились в цветовом строе икон. Врубель писал сразу четыре образа одновременно, хотя больше сделаны были ВлБогоматерьВ» и ВлХристосВ», в отличии от ВлСв. КириллаВ» и ВлСв. АфанасияВ». В живописи ВлБогоматерьВ» удалась художнику особенно. Она держит младенца на коленях, но не склоняется к нему, она сидит выпрямившись и смотрит перед собой печальным взором. Врубель впервые почувствовал любовь к Родине, и тоска по ней одухотворила этот образ. Художник с нетерпением ждал возвращения на родину. И здесь за границей возникают у него мысли, которые привели к поэтической интерпретации русских сказок. Венецианские впечатления, более или менее заметны в двух работах Врубеля, сделанных в 1886 году по возвращению в Киев: в ВлВосточной сказкеВ» и ВлДевочка на фоне персидского ковраВ».

ВлВосточная сказкаВ» представляет собой миниатюрную акварель, где художник сначала писал широкими заливками, а затем тонкой кистью покрывал эту поверхность мелкими пятнышками разных тонов. Это давало эффект мерцания цвета на мозаике. Эта работа ничего общего не имела с техникой монументальных мозаик. Эту картину Врубель сделал только в эскизе, и то порвал её, когда Прахова Э.Л. отказалась принять её в подарок.

ВлДевочка на фоне персидского ковраВ» - большое полотно, выполненое маслом. Это портрет дочери владельца ссудной кассы. Его можно назвать портретом тАУ фантазией, художник сделал девочку героиней восточной сказки, усадил её в шатер из тяжёлых маслянисто тАУ красных ковров, одел в атласное розовое платье, обвесил жемчужными ожерельями. Маленькая красавица смотрит грустными глазами, а белая роза почти падает из её детской руки, отягощенной перстнями[8]
.

В этой картине можно проследить зарождение реального символизма. А органичное соединение реального и фантастического было важным качеством модерна.

Врубель стремился выявить сущность изображённого, раскрыть его душу. Главная задача художника была иллюзионировать душу, Врубель старался очистить её от серости. Он делал работу, которая создавала впечатление реального существования пространства и предметов, как бы стирающая грань между реальным и изображенным миром.

Врубель говорил, что публике мало дела до тонкостей в картине, но, Влпользуясь её невежествомВ», нельзя лишать её наслаждаться, которое даёт им искусство. Наслаждение живописью для Врубеля является важным критерием при оценки любого произведения.

Пластические и живописные задачи увлекают художника в любой теме. Со зрелостью эти темы всё больше удаляются от повседневного. Но при этом любовь к работе с натуры не исчезает, а питает художника. Для Врубеля имело значение только лишь процесс работы, а не её результат. Его завораживало творчество: работа для него была потоком льющейся энергии, а не изготовлением законченных вещей. И о Врубеле художник А. Головин сказал такие слова: Влесть какая-то безошибочность во всём, что он сделалВ»[9]
.

Когда мы знакомимся с композициями Врубеля, созданными в Кирилловской церкви(ВлСошествие Св. ЛукиВ», ВлАнгелыВ», ВлГолова СпасителяВ», ВлМоисейВ», ВлПоложение в гробВ», и целый ряд святых), то мы чувствовали себя в реальном мире, но эта реальность не земная. Это тот самый реализм, который отражал уневерсали, существовавшие Влдо вещейВ»[10]
. Фигуры в композициях как бы бесплотны, лики предельно духовны, краски тАУ невиданно призрачны. Художник окружает головы святых традиционными нимбами, но нимбы выглядят нереальными, призрачными окружностями. В пространственном сцены не конкретизированы. Работая над Кирилловской церковью Врубель становится серьёзным и по-своему значительным. Впервые он начинает ощущать какую-то тайну. Развитие религиозного сознания Врубеля по Бакушинскому происходило так: ВлТайна смерти есть то окно, в которое человек заглянув хоть однажды, увидит или чёрное ничто, или ощутит за не пронзаемой завесой живую реальность из собственного бытия, и бытия мираВ»[11]
. Первая встреча Врубеля с тайной смерти произошла в обстановке исключительной тАУ в соприкосновении художника с тайной воскрешения Христа. Таковы были росписи для Владимирского собора в Киеве, когда в 1885 году Васнецов В. М. пригласил его на работу. Врубель написал ВлВоскрешение ХристаВ», ВлНадгробный плачВ», ВлВознесениеВ», ВлМоление о чашеВ» и другие работы.

Творчество Врубеля, и прежде всего его киевские работы, представляли ВлскачёкВ» в русской живописи. Особенно выразителен был эскиз ВлНадгробный плачВ», в котором удивительно соединены бесплотность, одухотворённость и неземная красота. ВлНадгробный плачВ» пронизан как бы Влвнутренним светомВ». Это была совершенно новая черта в живописи. Но в этом эпизоде есть сходство с позднеакадемической живописью. Здесь художник пытался утвердить религиозные образы в их духовной и душевной человеческой, земной значительности и в этом раскрыть их как силу, духовно превосходящую человека. Врубель делает четыре варианта ВлНадгробного плачаВ», где во всех эскизах, кроме четвёртого, у художника изображено две фигуры тАУ это мать и мёртвый сын. Вся скорбь сосредоточилась в глазах матери, полных непролитых слёз. Мать не отрываясь смотрит на сына и как бы молча задаёт ему вопрос о тайне смерти. Ни слова, ни жеста только взор.

В первом акварельном эскизе ВлНадгробного плачаВ» для Владимирского собора, художник встал на серьёзный для него путь исключительно по силе толкования и выражения замысла. Во втором и третьем вариантах эти черты усиливаются, достигают особой силы и простоты выражения. Характерная особенность этих эскизов тАУ сияющие нимбы вокруг голов сына и матери, символы вечности и жизни. Последний набросок является сложным завершением всей идеи. Фигуры в нём застыли как гигантские видения их прозрачного хрусталя. Тело Христа пронизывает угасающий свет, который состоит из приглушённых мёртвых созвучий цвета: зеленоватых, оранжеватых, густо-лиловых. Мать характеризуется тяжёлой непрозрачной массой глухо тАУ лиловых и пурпурных тонов. И всё тонет в холодном тёмно тАУ синем фоне бездонного неба. Это как будто космический символ разрешения скорбной великой трагедии.

Но работ Врубеля во Владимирском соборе нет, кроме орнаментов в боковых нефах. Его эскизы ВлНадгробного плачаВ», ВлВоскресенияВ», ВлСошествие св. духаВ», ВлАнгелаВ», не были осуществлены. Почему их не приняли, до сих пор не вполне ясно. По одним источникам тАУ они были отклонены, как не соответствующие духу православия и слишком необычные по форме, по другим тАУ художник сам запоздал с представлением эскизов и они даже не рассматривались.

Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, художник создаёт символ; то, что заставляет сгущать краски, создавать небывалые жизненные комбинации. Символизм углубляет либо мрак, либо свет: возможности превращает он в подлинности: наделяет их бытием. Вместе с тем в символизме художник превращается в определенного борца (за жизнь либо смерть). Художник воплощает в образе полноту жизни либо смерти, ведь в образе жизнь и смерть соединены: видоизменённый образ есть символ[12]
.

Но полнота жизни и смерти может открываться двояко. В первом случае она

может звучать в переживании самого художника, а во втором тАУ образ

видимости может пробуждать в художнике стремления к полноте образа[13]
. Художник - символист насыщает образ переживаниями, такой образ есть символ. Поскольку форма воплощения образа касается самого образа, составляя как бы его плоть тАУ отсюда связь между символизмом и классическим искусством Греции и Рима. Отсюда интерес символистов к памятникам античной культуры, изучения ритма, стиля мировых гениев литературы.

И теоретики искусства, и художественные критики часто стоят против символизма. От того-то характерной чертой нового искусства является протест против монополии реализма в искусстве. А поскольку символ есть образ, насыщенный переживаниями, поскольку символисты указывают на тройственное начало символа; всякий символ есть триада, где главное неделимое творческое единство, в котором сочетаются два слагаемых тАУ первое это образ природы, воплощённый в звуке, краске, слове и переживание, свободно располагающее материал этих звуков, красок и слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание. Творчеству надо выражать те или иные тенденции. Тенденция Влискусство для искусстваВ» и Влискусство, как средство борьбыВ» стеснительны для художника тАУ символиста. Изучая индивидуальность художника мы изучаем несказанную глубину творящей души.

Символизм современного искусства не отрицает реализма, романтизма и классицизма. Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм тАУ тройственное проявление единого принципа творчества.

В этом смысле всякое произведение искусства символично.

Современное искусство обращено к будущему, но это будущие таится в нас; мы слышим в себе трепет нового человека; мы разлагаем старую жизнь, но мы же тАУ ещё не рождённые к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются. Вот что хотел сказать нам своими работами Врубель. Уже в первом этапе его творчества тАУ в киевский период, Врубель воссоздавая полноту жизни или полноту смерти создаёт символ; то что заставляет сгущать краски, создавать небывалые жизненные комбинации. Уже в это время наблюдается становление символизма в творчестве Врубеля.

в) Тема ВлДемонаВ» в искусстве художника 1890^х-1902 г.г.

Неудача с работой во Владимировском соборе, естественно, сильно отразилась на тонкой натуре художника. Покинув Киев, он сблизился с кружком Мамонтова, и в его творчестве наступил новый период. Вместо Христа появляются один за другим образы Демона тАУ сидящего, летящего, поверженного, образ ВлПанаВ», ВлЦаревна - ЛебедьВ», ВлБогатырьВ», а также множество сказочно тАУ эпических картин.

На первых порах Мамонтов совершенно пленил Врубеля своей широкой натурой, а Мамонтов сразу оценил талант художника. Врубель стал своим человеком в семье Мамонтова.

Врубель начал в это время думать о давно волнующем его образе тАУ о Демоне. Образ Демона впервые затронул ещё в 1885 году, который проходит через всё его творчество.

Когда мастер работал над Демоном к нему в Киев приезжает отец. И отец описывает неоконечное полотно, говоря, что ВлДемонВ» показался ему Влзлою, чувственною, отталкивающей пожилой женщинойВ»[14]
. Следов киевского ВлДемонаВ» до нас дошло, так как художник его уничтожил.

Михаил Врубель был одержим образом Демона . Тот, словно требуя своего воплощения, неотступно преследовал художника, манил неуловимостью облика, заставлял возвращаться к себе вновь и вновь, избирать всё новые материалы и художественные техники. Это был образ, который был связан с Врубелем какими-то мистическим отношениями. Казалось, что ВлДемонВ» приходил к художнику в особенную, самую нужную минуту и призывал его к себе.

Этот роковой образ волновал Врубеля. ВлДемонВ» был любимым детищем фантазии художника. Находясь в поисках образа Демона художник полностью отказался от цвета, он берёт лишь белила и сажу. Для фона он использовал фотографию, которая в опрокинутом виде представляла удивительно сложный узор, похожий на угасший кратер.

В ВлДемонеВ» Врубель искал соединение мужского и женского начала тАУ восстановления ценности. Художник мечтал о свободе духа, о сильном, раскованном герое. Образ ВлДемонаВ»ещё не был достаточно ясен для художника. Врубель в течение четырёх лет продолжал работу над своим ВлдемономВ», который оставался для него духовной жаждой и надеждой.

М. Врубель верил, что ВлдемонВ»прославит его. Что бы ни писал в эти годы мастер, ВлДемонВ» всегда жил в нём и участвовал во всей его жизни. Духовная жизнь Врубеля стала невыносимой без ВлДемонаВ», но не показывал своего лица, был неуловим. Врубель лепил сначала только голову, а лишь затем фигуру. Холсты с его изображением переезжали вместе с художником с одной квартиры на другую, из одной мастерской в другую, но образ ВлДемонаВ» ему надевался. И наконец в 1890 году в Москве Врубель пишет ВлДемона сидящегоВ». Художник поставил тогда сложную перед собой задачу: изобразить средствами живописи то неуловимое, что называется Влнастроением душиВ».

ВлДемон сидящийВ» - была первая картина из демонической сюиты, сделанная в живописи, рисунке, скульптуре. ВлДемон сидящийВ» молод, им владеет тоска по живому миру, который интересен и красив, но от которого он отторгнут.

ВлСидящий ДемонВ» - печальный, тоскливый, по- микеланджеловски мощный, в глубоком раздумье бессильно обхватил руками колени. За ним простирается причудливый пейзаж с красными, золотистыми Влмозаичными пятнамиВ»: огневое небо с лиловыми тучами, фантастические цветы, гармонически сросшиеся скопление кристаллических камней и слитков, которым уподобляются формы самого ВлДемонаВ»[15]
. Окруженный скалами, горящими, как самоцветы, ВлДемонВ» кажется слитым с ними, вырастающий из них и властвующий над миром.

М. Врубель сознательно выбирает ВлтесныйВ» формат холста, который срезает сверху фигуру ВлДемонаВ» и тем самым подчёркивает его скованность. Где-то в манящей бесконечностью вселенной и цветами, символизирующими щедроты жизни, должен был существовать герой. Художник в изображении пространства стремился сочетать и начало бесконечности и конкретность границ.

В этой фигуре нет властного торжества, в ней выражена тоска и в наклоне головы, и во взгляде. Но художник подчёркивает, что ВлДемонВ» для него является идеалом прекрасного человека. При взгляде на эту картину у зрителя складывается впечатление фантастического мира, сказочно тАУ прекрасного, но вместе с тем какого-то неживого, как будто окаменевшего.

ВлДемон сидящийВ» тАУ это миф, созданный Врубелем о самом себе ещё в молодые годы. Лик ВлДемонаВ» печален, но это печаль юности, он ещё далёк от отчаяния и полон веры в мощь своих крыльев.

Как ни велико значение ВлДемона сидящегоВ» для самого художника тАУ это для него лишь предчувствия ВлДемонаВ» настоящего.

Несколькими годами позже Врубель сделал скульптурную голову Демона тАУ это был совсем уже другой образ. Под массивной гривой волос скрывается иступленный лик с выходящими из орбит глазами.

В 1928 году её разбил на куски какой-то психически неуравновешенный посетитель Русского музея в Ленинграде, где скульптура была выставлена. Её реставрировали, но с тех пор она не экспонируется в зале.

Когда Врубель закончил картину ВлВ»Демон сидящийВ», он принялся за иллюстрации к Лермонтову. Прежде всего к ВлДемонуВ». Врубель был единственным кто нашёл ему равновеликое выражение в иллюстрациях, появившихся в 1891 году. С тех пор ВлДемонаВ» уже никто пытался иллюстрировать.

Демон Врубеля тАУ не дьявол, носитель зла, изображавшийся с рогами, хвостом и козлиными копытами, в просторечии называемый Влнечистой силойВ». Де

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже