Художественные стилевые направления в искусстве

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО (от лат. antiquus тАФ древний) тАФ исторический тип искусства. Античностью называют эпоху Древней Греции и Рима. Этот термин вперВнвые получил распространение среди писаВнтелей-гуманистов Итальянского ВозрождеВнния. Он был применен ими для обозначеВнния самой древней из известных в то время культур. И хотя теперь мы знаем еще более древние культуры Египта, МеВнсопотамии, термин ВлантичныйВ» сохранил свое значение. Для европейцев культура Древней Греции тАФ древность особого роВнда. Это колыбель европейской цивилизаВнции. Греческий, а затем и латинский язык, произведения искусства, мифология, филоВнсофия, научные открытия стали неотъемВнлемой частью европейской, а во многом и мировой культуры, ее историей и геограВнфией. В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, коВнторые не имели бы в последующие века успешного продолжения. Они не устарели, несмотря на то, что содержание этих отВнкрытий уже давно принадлежит истории.

Поэтому античную культуру мы называем классической (от лат. classicus тАФ первоВнклассный, образцовый), отсюда стиль Класcицизма, ориентирующийся на античность. Античность как Влединый культурный типВ», Влстиль античности, как нечто общее, опреВнделенное и оформленное целоеВ» изучал русский философ А. Лосев .

Историю античной культуры можно усВнловно разделить на пять основных периоВндов:

тАФ Влгомеровская ГрецияВ» (XI-VIII вв. до и. э.тАФ см. минойское искусство);

тАФ период архаики (VIIтАФVI вв. до н. э.тАФ см. архаика);

тАФ период классики (V-три четверти IV в. до н.э.);

тАФ эллинистический период (конец IV-I вв. до н. э.тАФ см. эллинизма искусство);

тАФ культура Древнего Рима (I в. до н.э.тАФ vb. н. э.).

Характер античной культуры и античВнного искусства складывался стремительно-Если в Египте в течение нескольких тысяВнчелетий мы наблюдаем, по сути дела, неВнизменный образ жизни и мышления челоВнвека, то Греция за несколько веков продеВнлала огромный путь от архаики до того периода, который мы называем классичесВнким. Этому процессу способствовали осоВнбые этнические и географические условия.

Античное искусство возникло из трех основных потоков. Первый тАФ искусство жителей островов восточного СредиземноВнморья, древняя минойская, или эгейская, культура, строительный опыт жителей КриВнта, Микен и Тиринфа, развитый изобраВнзительный стиль настенных росписей и керамики, скульптура Кикпад, искусство золотых и бронзовых изделий. Второй поВнток тАФ еще более древнее искусство ЕгипВнта и Месопотамии, композиционные и технические приемы которого вместе с образами восточной мифологии проникали в Грецию через Палестину, Финикию, среВндиземноморское побережье Малой Азии и близлежащие острова. И, наконец, третий источник тАФ культура дорийцев, племени индоарийского происхождения, пришедшем в Грецию с севера и принесшего с собой искусство геометрического стиля (см. доВнрийский стиль). Этническую основу античВнной культуры составили три основных плеВнмени: ахейцы гомеровского времени, пришельцы-северяне дорийцы и вытесненные ими в Малую Азию ионийцы (см. ионийВнский стиль). Все эти разнообразные элеВнменты соединились именно в Греции, поВнложив начало развитию единой культуры, ставшей впоследствии основой европейВнского искусства, чему в немалой степени способствовали и уникальные географичеВнские факторы.

Материковая Греция представляет соВнбой ряд относительно изолированных неВнвысокими горными хребтами районов, каВнждый из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это обВнстоятельство способствовало сохранности отдельных и еще очень слабых очагов цивилизации от истребительных войн и массового переселения народов, какое имеВнло место, к примеру, в степных районах Азии. С другой стороны, небольшой полуВностров с крайне удлиненной изрезанной береговой линией, с множеством заливов и проливов и близко расположенных остВнровов значительно облегчал сообщение водным путем между населявшими его наВнродами. Это обеспечивало необходимый информационный обмен, взаимообогащеВнние культур и давало им импульс к развиВнтию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, чтоВнбы давать человеку все необходимое для жизни, но не настолько, чтобы начисто лишать его необходимости трудиться.

Культура Греции возникла на пересеВнчении исторических путей СредиземномоВнрья. В морях, окружающих Грецию, стольВнко островов, что в ясные, солнечные дни какой-нибудь один из них все время на виду у мореплавателя. В греческом пейзаВнже нет ничего бескрайнего, как в египетВнских пустынях или азиатских степях. ЧеВнловек не чувствовал себя здесь затерянВнным и слабым, все было размеренно и ясно. И потому мироощущению древнего грека и характеру его деятельности, не была свойственна гигантомания Востока, стремление перебороть природу, утвердитьВнся в ней, отвоевать себе жизненное проВнстранство, возводя огромные стены, башВнни, пирамиды. Древний эллин чувствовал себя в Греции Влкак домаВ». Теплый клиВнмат, яркая щедрая природа, масштабность окружающего пространства приводила его к идее соразмерности сил человека и приВнроды, человека как ВлмикрокосмаВ» ВселенВнной. Даже боги в его представлении были совсем как люди, им были свойственны все людские страсти и слабости.

Все было осязаемо и близко тАФВл Дух мыслил плоть и чувствовал объем, Мял глину перст и разум мерил землю.. Мир отвечал размерам человека, И человек был мерой всех вещей. М. Волошин

ВлЧеловек тАФ мера всех вещейВ»,тАФ скаВнзал древнегреческий философ Протагор (480тАФ410 гг. до н.э.), и эта фраза на многие века стала девизом античной, а затем и европейской культуры. Главная особенность античного художественного стиля состоит в его антропоморфизме и мерности.

Антропоморфизм мироощущения древВнних греков не столько был новшеством культа, сколько свидетельствовал о духовВнном рождении человека, свершившимся спустя, может быть, несколько миллионов лет после его физического появления на планете Земля. Отсюда величие эллинского искусства, прежде всего тАФ архитектуры и скульптуры как изображения или, точнее, преображения одухотворенного человечесВнкого тела. Другая особенность искусства Древней Греции тАФ его рационализм. Г. Ф. Гегель в своей ВлФилософии историиВ» писал, что Влгреческий дух в общем свобоВнден от суеверия, так как он преобразовыВнвает чувственное в осмысленноеВ» . Все, что сначала вызывает удивление, должно быть затем проанализировано и рациоВннально объяснено. Так, в частности, матеВнматическому доказательству у эллинов подВнлежали даже самые очевидные вещи. Если древние шумеры или египтяне никогда даВнже не задумывались над тем, что казалось им само собой разумеющимся, то для элВнлин а, к примеру, доказательство равенства геометрических фигур способом наложеВнния их друг на друга было совершенно неубедительным. Требовалось логическое обоснование. А так называемая ВлДелийВнская задачаВ» по удвоению объема кубичеВнского алтаря или Влквадратура кругаВ» долВнжны были быть решены только математиВнческим путем.

Эта особенность эллинского мышлеВнния, которую Вл. Соловьев остроумно наВнзвал Влрелигиозным материализмомВ», и обусловила небывалое развитие изобразительВнного искусства и прежде всего архитектуВнры. Греки создали образ отдельно стояВнщей опоры тАФ колонны. В отличие от массивных стен и объемов гигантских соВноружений Древнего Востока, сплошного Вллеса папирусовидных опорВ» египетских храмов, свободно стоящая опора тАФ соверВншенно новая художественная идея, выраВнжающая свободноосознанную силу. Такой образ мог появиться только в Греции. Греческие храмы строились как жилище бога, во всем похожего на человека, и поэтому они были небольшими по размеру. Колонна уподоблялась фигуре человека. Отсюда греческие атланты и кариатиды , поддерживающие перекрытия, а также проВнпорции колонн вообще, размеры капитеВнлей и баз, рассчитываемые исходя из проВнпорций человеческого тела. Сущность древВннегреческой архитектуры заключается в логичной, размеренной расчлененности формы, зрительно выражающей разделеВнние функций ее отдельных частей. ВпосВнледствии в классической архитектуре таВнкой порядок ясно выраженных соотношеВнний несущих и несомых частей получил название ВлордерВ» (нем. order от лат. ordin тАФ порядок, строй). Греческий орВндер тАФ это порядок связи несущих (колонВнна) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частей здания. Каждая часть древнегреческого храма, вплоть до мельВнчайшей, имела свое значение, что выражаВнлось как членениями формы (тектоникой), так и цветом. Все без исключения детали древнегреческих зданий не разделены на конструктивные и декоративные, как в архитектуре Египта или Крита, а соединяВнют то и другое, они не выражают, а изображают работу конструкции: опоры, сжатия, растяжения, расчленения, связываВнния, основания, завершения. Это зрительВнное преображение простой утилитарной конструкции, вероятно первоначально деВнревянной и лишь затем каменной, и создаВнет удивительное ощущение тектоничности и пластичности. Древнегреческая архитекВнтура впервые в истории искусства стала образным осмыслением работы конструкВнции, и все ее элементы являются в своей сущности художественным тропом (см. алВнлегоризм). Характерно, что даже противВнники теории происхождения древнегречесВнкой архитектуры из первоначально дереВнвянной конструкции, как, например, Виолле-ле-Дюк, считавший, что греки сразу же стали возводить свои храмы из камня, так или иначе признают неутилитарный и не конструктивный, а художественно-обВнразный ее смысл. Именно в этом обстояВнтельстве следует видеть особое значение архитектуры Древней Греции, органично соединившей отдельные достижения предВншествовавших культур.

Греческая скульптура архитектонична, а архитектура изобразительна, скульптур-на. Границы между архитектурой, скульпВнтурой, росписью, вазописью, торевтикой, глиптикой были относительны и подвижВнны, точно так же, как между конструкциВней и внешней формой. Все было целостно и находилось в счастливом равновесии. Но эта гармония возникла в результате длительного процесса художественного, обВнразного осмысления первоначальных утиВнлитарных конструкций.

Среди греческих ордеров выделяются три основных типа: дорический, ионический и коринфский. Их характер ассоциируется с основными ладами античной теории муВнзыки, сформулированными Аристотелем:

Влстрогим дорийским, печальным лидий-ским, радостным ионийским..В» ПропорВнции колонн и форма капителей дорическоВнго ордера выражают мощный и тяжелый характер, ионического тАФ мягкий и утонВнченный, капитель коринфского тАФ наибоВнлее декоративна. По словам М. Витруеия, в Влдорическом ордере греки видели проВнпорцию, крепость и красоту мужского теВнла, в ионическом тАФ грациозность женщиВнны, а колонну коринфского стиля создаваВнли в подражание девичьей стройностиВ» .

Стихийный греческий антропоморфизм был канонизирован древнеримским архиВнтектором и теоретиком Витрувием, а в эпоху Итальянского Возрождения, когда художники вновь обратились к античноВнсти, был еще в большей степени опоэтизиВнрован в формулировке Л. Пачьоли: ВлКапиВнтель ионической колонны получается меВнланхолической.. Волюты ее по сторонам завиваются вниз, к длине колонны, как у дам, находящихся в горести, со спутанныВнми волосами. Коринфская же колонна имеВнет капитель приподнятую и украшенную листьями и волютами.. наподобие девуВншек благородных, веселых и украшенных венкамиВ»/Эта трогательная сентенция лучше всего иллюстрирует классическое значение антропоморфизма древнегречесВнкой архитектуры.

Развитие античного искусства происхоВндило от строгого и лаконичного дорийВнского стиля к свободе Века Перикла, мягкому ионийскому стилю и пышному коринфскому. В греческой вазописи и, веВнроятно, в монументальных декоративных росписях повторялась та же эволюция стиля: от предельно тектонического геометриВнческого, через ВлстрогийВ» краснофигурный к ВлроскошномуВ», своей композиционной свободой игнорирующего всякие конструВнктивные закономерности. Еще в архаичесВнких статуях ионийский вкус, перенесенный в Элладу из Малой Азии, проявился в своеобразной трактовке мелких завитков волос, орнаментированных складок одежд и яркой раскраске, а дорийский тАФ в энергии, мощи и экспрессии фигур. ИменВнно это соединение, судя по всему, придало мощный импульс развитию геометрическоВнго стиля греческой архаики. Показательны в этом отношении скульптурные композиВнции фронтонов храма в Эгине (см. эгин-ская школа). Западный, более ранний (512-500 гг. до н.э.), и восточный, более поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.) показывают, как композиция скульптур поВнстепенно обретала все большую независиВнмость от архитектуры, теряла тектоническую связанность с колоннадой портика и получала свободу движения. В храме ЗевВнса в Олимпии (470-456 гг. до н.э.) эта свобода еще более заметна, так как допоВнлняется разнообразием поворотов, ракурВнсов и движением фигур в глубину, в треВнтьем измерении. В колоннах афинского Парфенона (447-432 гг. до н. э.) доричесВнкий ордер становится настолько утонченВнным тАФ в нем начинает преобладать кс образ сопротивления тягкести, а легкое движение вверх,тАФ что совершенно естестВнвенно дополняется ионическим фризом цел-лы, а внутри колоннами с ионическими капителями.

Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с берегов Малой Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийског) и крг.-то-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз ¹ и, наконец, кариатиды тАФ все эти элементы ионийского искусства уже были известны ранее в построенной ионяками острова Сифнос сокровищницы в Дельфах. Б ионической колоннад- исчеВнзает всякое выражение сопротиз.чекия силе тяжести. Колонны стоят стройными тесныВнми рядами, свободные от зидиыых усилий. Архитравы и фронтоны становятся преВндельно легкими. Зсс это создает ощущеВнние приподнятости и праздничной легкоВнсти. Глаз уже кс различает работы констВнрукции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три ступгни, маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от чередующихся триглифов и метоп дорического ордера, которые его подчеркивают. ВлДорический стиль расчленял энергично, воспринимал конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изяществаВ».

Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет собой исВнтерическую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афкнаы. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, ефинянг тАФ более подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобоВнда фронтонных композиций в Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ранней греческой архитектуры. Появление каВнриатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ лучше всего завершает давнее стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой и изящной тАФ до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. НеВнчто похожее происходило и в античной вазописи. В формах я росписи ваз целесоВнобразная, конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической, жиВнвописной. Только один пример: в чашах-киликах черноигуркого стиля ножка и емкость строго расчленены. Внутри место, где прикрепляется ножка, отмечалось маВнленьким кругом. Но постепенно, в период вытеснения чернофигурного стиля росписи краспофигуркык, этот круг стал утрачиВнвать свою тектоническую функцию, увелиВнчивался в размерах и затем окончательно превратился в обрамление сложных сюВнжетных изображений, ставших одним из наиболее ярких примеров античной декоВнративной росписи. Подобный переход от тектонически связанной формы к пластиВнчески свободной составляет главную тенВнденцию развития античного искусства во всех его видах.

В эпоху Александра Македонского преВнобладающее значение получает еще более деструктивный стиль -тАФ коринфский. Ведь коринфская капитель тАФ это изображение в камне корзины или букета с листьями гкакта, на которые опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.} тАФ типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного архитектурного соВноружения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление монументальности. Стена ниВнчего не несет, а колонны приставлены к ней для красоты. Таковы тенденции поздВннего греческого ись-усатва (см. эллинизма искусство). Коринфский ордер не случайВнно наиболее широко использовался римляВннами в чисто декораВнтивных целях.

Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого художестВнвенного мышления, Влвне времени и проВнстранстваВ», оно антк исторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их мироощуще- нием и представлениями мира как замкнуВнтого и неподвижного целого. Когда персы разрушили Акрополь, афиняне, решив отВнстроить его заново, сбросили вниз все, "то осталось, включая даже целые, непоВнстрадавшие фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произВнведения искусства, хотя те имели магичесВнкое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические ВлкорыВ» (от греч. icora тАФ девушка), замурованные в качзст-ве простых камней в основание стеи новоВнго Афинского Акрополя.

В качестве главной характеристики хуВндожественного стиля античного искусства часто выделяют ВлтелесностьВ» и ВлосязаВнтельностьВ» формы. Действительно, на осВннове геометрического стиля архаики в анВнтичном искусстве постепенно вырабатыВнвался отвлеченный идеал ВлтелесностиВ», з;ак в архитектуре, так и в скульптуре, живоВнписи, росписи. Характерно, что у пифагоВнрейцев особо почиталось понятие Влчетье-рицыВ» (греч. tetrahton) тАФ единства точки, линии, поверхности и объема, символизиВнрующее Влпринцип телесностиВ». Телесность, или Влосязательная ценностьВ» аптячиого изобразительного искусства наиболее полВнно проявилась в творчестве великих худоВнжников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал соверВншенной статичной и замкнутой в себе формы был разрушен. Он возкиВ»; снова на короткое время в творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.

Античные живописцы, по свидетельстВнву П.питя, пользовались всего четырьмя красками: желтой, красной, белой к черВнной, но не потому, что были равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и стаВнтуй свидетельствует как раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное отВнношение к форме и игнорирование проВнстранственных задач.

Голубой и зеленый цвета, эмоциональВнно выражающие воздух и пространство, даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном смысле слова, а ВлтелесноеВ» изображение фигур, как бы раскрашенная скульптура на плосВнкости. Характерно, что в греческом и латинском языках вообще не было слов для обозначения понятия Влпространство-. Греческое ВлtoposВ», или латинское ВлfocusВ» означает ВлместоВ», Влконкретная местностьВ», а латинское ВлspatiuinВ» тАФ Влповерхность какого-либо телаВ», Влрасстояние на кем между двумя точкамиВ», а также ВлземляВ», ВлпочваВ» в совершенно материальном смыВнсле. Античная эстгтика еще не выработала абстрактного понятия пространства и вреВнмени. Даже понятие масштабности было не известно древним грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в целых числах и кратных соотношениях. Показательно, "то античные строители не пользовались иррациональными -числами египтян, а пропорцчокнроБйннв храмов веВнли на основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности снова уступил место иррациональной диВннамике готических соборов. Об отсутстВнвии понятия масштабности в древнегречеВнской архитектуре О. Шуа-зи писал: ВлГеомеВнтрия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре.. гракк.. подчиняют размеры всех элементов здания модульному каноВнну.. Так, например, удваивая обмеры фаВнсада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезав! всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом эданкя.. В архитектуре храмов греки признают исВнключительно ритм. Их архитектурные проВнизведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею.. они не вызыВнвают никаких представле-чнй об абсолютВнных величинах, а только соотношений и впечатление гармоникВ» . Но, как это ни парадоксально, геоглетрический стиль древВннегреческой архитег;туры живописен. ЛегВнкая курватура (лат. curvatura тАФ кривизВнна) тАФ отступление от прямых линий, слегВнка искргвленные контуры и Влсвободно нарисованныеВ» детали, а также органичесВнкая связь архитектуры с окружающим пейВнзажем создает г целом крайне живописный образ, даже если брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко раскраВншивали детали архитектурного орнамента зеленой, синей и красной краской и даже обводили их черным контуром. На глубоВнком синем фоне фронтонов вырисовываВнлись белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст смягчит резкие теВнни, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии рисунок фигур. В ионийВнском ордере преобладали красные и синце цвета с позолотой. Плиты потолков окраВншивались в ярко-синий цвет. Весь камень, кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан. КапитеВнли украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве еще не произошло разделения функций архитектуВнры, скульптуры и живописи. Именно отВнсюда живописность архитектуры и ВлскульпВнтурностьВ» живописи.

Вместе с тем, античная скульптура принВнципиально геометрична. Б. Фармаковский отВнмечал, что Влгреческое искусство всегда до известной степени тАФ искусство геометричесВнкое.. античная классическая скульптура тАФ это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен. Греческое искусство выросло из геоВнметрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялсяВ» . Геометриям скульптуры, основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил нормаВнтивное выражение в знаменитом ВлКанонеВ» Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). СоглаВнсно правилу Поликлета, у идеально сложенВнной фигуры величина головы составляет одВнну восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура человека, таким образом, делится во всех своих отношениях на три, пять, восемь и т. д. частей согласно принципу Влзолотого сеченияВ». Особенно заметна геометрия в траВнктовке деталей: голов, рук и ног античных статуй. Их лица всегда абсолютно симметриВнчны. Симметрична и геометризована форма волос, лицевая часть независимо от характеВнра и типа изображаемого человека делится на три равные части по высоте, разрез рта по длине точно вписывается в расстояние между крыльями носа или внутренними уголкамн глаз. Именно в этом геометризме слеВндует искать причину внешней бесстрастности античной скульптуры, даже если она изобраВнжает человека в движении, состоянии физиВнческого или эмоционального напряжения. В таких случаях о движении фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона ВлДискоболВ», изображающей голову атлета, то будет трудно догадаться, что это часть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,тАФ до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся мускуВнлатура.

Стиль древнегреческой скульптуры вреВнмени ее расцвета, несмотря на разнообраВнзие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое целое. Это тАФ уравноВнвешенность и однозначность в трактовке характера героя тАФ воина, атлета, внутренВнний мир которого лишен борьбы чувств и мыслей настолько, что его изображение могло бы только ВлиспортитьВ» красоту идеВнальной, статичной формы. ИндивидуализаВнция образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь искусство элВнлинистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица которых менее всего индивидуальны и удивительно похоВнжи одно на другое, мы различаем только по их типичным позам и атрибутам. ВероВнятно, по этой причине даже сильно повреВнжденные фрагменты греческой скульптуВнры, с утраченными головами и руками,тАФ ВлантикиВ» тАФ сохраняют свою красоту и гармонию. И трудно не поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и головы, с ними, быть может, они выглядеВнли бы даже хуже. Идеальное содержание греческого искусства лучше всего выражаВнлось не в портрете, а в пластике обнаженВнного тела и движении драпировок.

Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы тАФ совсем не самые главные части фигур, они трактоваВнны точно так же, как, скажем, рука, бедВнро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего отвлеченного геометриВнческого характера не только не несут хаВнрактерных этнических или психологичесВнких черт, но даже не имеют явных признаВнков пола. Это приводило к различным курьезам. Великий знаток античного исВнкусства Винкельманн посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римская копия головы Афины Фидия долгое время называлась Влголовой полководцаВ». Знаменитая ВлГолова Перик-лаВ» работы Кресилая не является портреВнтом, и по ней нельзя сказать, как выгляВндел в жизни этот человек. Не случайно она считается гермой и снабжена поясняВнющей надписью. Идеализация, симметрия, статичность стали как раз теми качестваВнми, которые были канонизированы впосВнледствии академизмом и превратили исВнкусство греческой классики в эталон преВнкрасного для последующих поколений.

Греция, прежде всего в искусстве архиВнтектуры и скульптуры, заложила основы будущей европейской культуры рациональности и, в частности, рационального хуВндожественного мышления, ставшего в свою очередь основой Классицизма в искусстве. В этом состоит главная причина того, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда опирался на античное искусство не в силу простого подражания " некоему произвольно выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструкВнтивности художественного мышления. СиВнла этой традиции была настолько велика, что даже другие направления, течения и стили, такие как Барокко, Романтизм. Би-дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими принципами.

Существенной является также связь хуВндожественного стиля античного искусства с культурой стран Ближнего Востока, отВнкуда оно вышло и в постоянных отношеВнниях с которым развивалось. С азиатскиВнми культурами его сближает полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных статуй, любовь к драгоценным материалам, в том числе инкрустация бронВнзовых скульптур тАФ глаз, губ, волос тАФ стеклом, драгоценными камнями, красной медью и золотом, искусство торевтики, в особенности обработки золота, ВлковровыйВ» стиль росписи керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и академисты Влбыли больше греками, чем сами грекиВ», игнорируя в античной класВнсике именно эти восточные черты. АзиатВнской была страсть греков к созданию коВнлоссальных статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на Акрополе стояла бронзовая позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой работы скульптора ФиВндия, который также изготавливал хрисоэ-лефантинные статуи до 12 метров. Эта тенденция еще более усилилась в период эллинизма. Знаменитый родосский колосс (285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а фигура Гелиоса, установленная в Риме рядом с Колизеем,тАФ 39 метров.

В позднем античном искусстве усиливаВнются натуралистические тенденции, что поВнстепенно сводит на нет особенности классиВнческого стиля. Английский историк Е. Доддс в книге ВлГреки и иррациональноеВ» (ВлThe Greeks and the irrationalВ», 1951) выдвинул гипотезу о том, что именно рационализм и логика в конце концов погубили греческую культуру и подготовили почву для расцвета христианского мистицизма.

Несколько иной характер имело искусВнство Древнего Рима, прежде всего архитеВнктура. Существует упрощенный взгляд, что римляне в области искусства все переняли у греков и не создали ничего своего. Действительно, они с легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения завоеванных стран. Но на саВнмом деле Влримляне имели, как писал О. Шуази, особенно во времена республиВнки, вполне самобытную и великую архитеВнктуру. Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия, ВлзначительностьюВ», влияние коВнторой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса ОлимВнпийского.. Римская архитектура представВнляет собой смешанное искусство.. ЭлеВнменты декоративного искусства римлян двоякого происхождения: они связаны как с Этрурией, так и с Грецией.. Этрурия дала римлянам арку, Греция тАФ ордера.. Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искусВнство, резко отличавшееся своими мужестВнвенными формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло.. Миф о внезапном покорении Рима гречесВнким искусством напоминает иллюзии франВнцузских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству..В» . АрВнхитектура Рима принципиально отлична от греческой. Если греки не разделяли конструкцию и декор, вытесывая то и другое из цельных мраморных блоков, то римляне, напротив, возводили стены из кирпича и бетона, а затем при помощи скоб навешивали мраморную облицовку, приставляли колонны и профили. ИзвестВнные слова Светония о том, что император Август Влпринял Рим кирпичным, а оставил мраморнымВ», вероятно, следует понимать именно в этом смысле (см. августовский классицизм). Римский архитектурный меВнтод, безусловно, ускорял строительные раВнботы и был неизбежным при выбранной технологии, но и способствовал скорому вырождению архитектуры как искусства. Тем не менее, именно метод декоративной обработки фасадов получил развитие в искусстве Классицизма последующих эпох и, в частности, в зодчестве Итальянского Возрождения. По сравнению с греками римляне еще более усилили декоративную сторону ордеров, подняв их на пьедестал и отдав предпочтение наиболее пышному из них тАФ коринфскому.

Римляне ввели в строительный обиход аркаду, состоящую из Влримских ячеекВ»,тАФ комбинацию этрусской арки и греческой колонны, которая использовалась лишь как украшение. Она не поддерживала арочное перекрытие, а просто приставлялась к стеВнне по сторонам арки, отчего часто преВнвращалась в декоративную полуколонну или пилястру. К традиционным греческим ордерам римляне добавили еще один, тосВнканский тАФ соединение дорического и этВнрусского. А к типам капители тАФ сочетаВнние ионических волют с коринфским акан-том и декоративной скульптурой тАФ так называемую композитную капитель, как будто пышность и декоративность коринфВнской казалась им недостаточной. НесоотВнветствие, художественная неорганичность и двойственность конструкции и декораВнции древнеримской архитектуры стала осоВнбенно заметной по прошествии веков. ДаВнже такой апологет античности, как Гёте иронизировал над Влмраморными галереяВнми, которые никуда не ведутВ» и колоннаВнми Влприкованными к стенамВ», ведь колонВнна должна стоять свободно! ². Спустя стоВнлетие Д. Мережковский писал в своих путевых заметках о том, что развалины римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки проВнизводят впечатление Влогромных, мрачных остововВ» ³. Но если в архитектуру римляне внесли все же много нового, своего, то их вклад в скульптуру менее позитивен и отражает лишь кризис художественного стиля (см. римская скульптура, рельефы, саркофаги).

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (франц. Romanesque, исп. romanico, нем. Romanik от лат. romanum тАФ римский) тАФ обобщаюВнщее название различных памятников-: втоВнрого после раннехристианского периода развития искусства западноевропейского средневековья (см. средневековое искусстВнво). Термин ВлроманскийВ», по-французски . ."""¹". яоявился в начале XIX в., коВнгда историки и художники-романтики, отВнкрыв для себя искусство раннего средневеВнковья заметили, что архитектура этой эпоВнхи внешне напоминает древнеримскую. Романская эпоха тАФ время возникновения общеевропейского архитектурного стиля. Ведущую роль в этом процессе играли народы Западной Европы. Формирование западноевропейской романской культуры из-за непрерывных войн и переселения наВнродов происходило позднее, чем на ВостоВнке, в Византии, но протекало более динаВнмично. Главная особенность романской эпохи тАФ открытость внешним влияниям. ВлВизантия обратила античное искусство в схемы, которые все более застывали по мере того, как падали ее силы. Между тем в Западной Европе выдвинулись народы, для которых средние века стали классичеВнским периодом их искусства.. Испания и галлия были колонизованы еще в гречесВнкую эпоху, вся область Рейна со времени Цезаря была, быть может, главным центВнром римского провинциального искусства, даже Венгрия, ставшая сборным пунктом для всех племен со времени переселения народов, не могла избегнуть римского влиВнянияВ» .

Особый импульс развитие романского искусства получило в период правления франкской династии Меровингов (486-751). Известный историк А. Тойнби отмечал, что Влфранкский режим Меровингов был обраВнщен лицом к римскому прошломуВ», поВнскольку в то время в общественном сознаВннии Влединственно возможным целостным i-iyis.pssrsSAfc.bina римская империяВ»². ИнВнтересно также, что первые франкские коВнроли после падения столицы Западной РимВнской империи признавали почетное верхоВнвенство Константинополя, но сохраняли структуру позднеримской администрации. На территории Европы, в Галлии, Южной

Франции в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян: дороги, акВнведуки, крепостные стены, башни, цирки, храмы. Они были настолько прочны, что продолжали использоваться по назначеВннию. В соединении сторожевых башен римВнских военных лагерей с греческими базиВнликами, византийским орнаментом и готВнскими шатрами возник новый ВлримскийВ»тАФ романский архитектурный стиль. Он хараВнктеризовался простотой и целесообразноВнстью: вертикальные стены, горизонтальВнные перекрытия, башни и своды. Строгая тектоничность и функциональность почти полностью исключила изобразительность, праздничность и нарядность, отличавшие архитектуру греческой античности.

Орнаментика романского искусства, большей частью заимствованная на ВостоВнке, основывалась на предельном обобВнщении, геометризации и схематизации изобВнразительного образа. Во всем чувствоВнвалась простота, мощь, сила, ясность. Романская архитектура тАФ характерный пример рационального художественного мышления. Одна из архитектурных форм раннего романского искусства тАФ центриВнческая купольная постройка, композиция которой берет свое начало от Пантеона, построенного сирийцем в 118-125 гг. н.э. в Риме, и развитая в дальнейшем в баптиВнстерии в- Равенне и дворцовой капелле Карла Великого в Аахене. Другой тип здания тАФ базилика, также заимствованная на востоке. Базилика, удлиненное в плане здание, первоначально имела деревянное покрытие тАФ двускатное для центрального нефа и односкатное для более низких боВнковых.

Аркады, вошедшие в обиход в визанВнтийской архитектуре, получили распростраВннение и в романской. Причем зодчие почВнти всегда удовлетворялись тем, что исВнпользовали колонны, снятые с языческих римских памятников, вперемежку, разной высоты и ордера, с различными капителяВнми. Эта особенность чрезвычайно показательна для переходной эпохи, когда стаВнрый канон уже разрушен, а новый еще не создан. В романской архитектуре пяты арок опирали непосредственно на капитеВнли, что очень редко делалось в античноВнсти. Именно этот прием в дальнейшем получил развитие в Классицизме ИтальянВнского Возрождения, в частности у Ф. Бру-неллески. Колонна, созданная романской эпохой, потеряла свое гармонично антроВнпоморфное значение. В отличие от античВнных, новые романские колонны абсолютно Цилиндричны, без курватуры, что и было позднее унаследовано Готикой. ПропорВнции колонн и капителей следовали моду-То каменной кладки.

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже