Эпический театр Бертольда Брехта

Бертольд Брехт

(Ойген Бертольд Фридрих Брехт)

(1898-1956)

Б.Брехт родился 10 февраля 1898 года в небольшом баварском городке Аусбурге в семье директора фабрики. В 1908 году Брехт поступил в аусбургскую гимназию. Годы учебы в гимназии(а особенно в 1913-1917гг.) приходятся на период, когда в Германии усилено развивались призывы к братоубийственной войне, когда милитаристский психоз охватил не только прусскую военщину, но и не в меру верноподданных баварских учителей. В связи с этим следует вспомнить случай, происшедший с Брехтом в 1915 году: семнадцатилетнему Бертольду предложили написать сочинение на слова Горация Влсладко и почетно умереть за отчизнуВ». В той работе, еще молодого Брехта, мы находим знаменательные слова, которые свидетельствовали о неприязни им не только кайзеровского(нем.kaiser тАУ правитель) верноподданнического патриотизма, но и фарисейской морали общества в целом. ВлВыражение, что умереть за отчизну сладко и почетно, - писал Брехт, - можно расценивать как тенденциозную пропаганду, Прощание с жизнью всегда тяжело, в кровати также как и на поле боя, и особенно, конечно, молодым людям в рассвете лет. Только пустоголовые дураки могут зайти в своём краснобайстве так далеко, чтобы говорить о лёгком прыжке сквозь тёмные воротаВ».¹

Брехт, которого учили искусству повелевать, выламывался из своего класса и проникался состраданием к униженным и оскорблённым.

После окончания гимназии Б.Брехт начинает изучать естественные науки в университетах Мюнхена и Берлина. Но война требовала всё новых и новых солдат: Брехта призывают в армию и служит он санитаром аусбургского военного госпиталя. Продолжающийся в Германии шовинистический удар вызывает у Брехта не только возмущение, но и откровенный бунт против власти насилия. Именно с первой мировой войной связаны ранние литературные выступления Брехта: в это время(1918) появляется его сатира на милитаристскую машину кайзеровской Германии тАУ ВлЛегенда о мёртвом солдатеВ».

Четыре года длился бой,

А мир не наступал.

Солдат махнул на всё рукой

И смертью героя пал

Однако шла война ещё,

Был кайзер огорчен:

Солдат нарушил весь расчет,

Не вовремя умер он.

Над кладбищем стелилась мгла,

Он спал в тени ночей,

Но как-то раз к нему пришла

Комиссия врачей.

И дальше поэт с убедительной иронией говорит об усилиях этой комиссии вернуть солдата в строй.

ВлЛегенда о мёртвом солдатеВ» зафиксировала в поэтике Брехта не только утверждение социальных проблем, но и новаторских принципов действительности. Невероятное с точки зрении элементарной логикеВ» воскрешение из мёртвыхВ» помогает постигнуть всю абсурдность мира, где господствуют идеи капитала. Не потому ли само понятие ВлгероическоеВ» осознаётся Брехтом как насилие над человеческой природой. Благодаря воспроизведению АЛОГИЗМА обыденного(призывная комиссия свидетельствует мертвеца на предмет его годности к строевой службе!), Брехт не только показывает античеловечность, противоестественность войны, но и абсурдность мира с воинствующим антигерманизмом. Закономерно поэтому, что в 1939 году пришедшие к власти фашисты указали на ВлЛегенду о мёртвом солдатеВ» как на причину лишения Брехта немецкого гражданства: фашистская диктатура в Германии увидела в стихотворении, написанном ещё в 1918 году, прямой вызов собственным идеологическим и политическим установкам.

В стихотворении ВлЛегенда о мёртвом солдатеВ» сатирические приёмы напоминают приёмы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, - давно уже только призрак, люди, провожающие его, - филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта и сейчас злободневно тАУ в нём и интонации, и картины и ненависть к войне вообще (хотя речь шла о времени первой мировой войны). Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймил и в стихотворении 1924 года ВлБаллада о матери и солдатеВ», поэт понимает, что Веймарская республика (он принимал участие в боевых событиях 1918г. в Германии) далеко не искоренила воинственный ПАНГЕРМАНИЗМ.

В годы Веймарской Республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстаёт в острейших классовых потрясениях. Но Брехт воссоздаёт не только картины угнетения: ВлПесня единого фронтаВ», Влпомеркшая слава Нью-ЙоркаВ», ВлПесня о классовом врагеВ» - это стихотворения тАУ революционные призывы. Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной мысли, соединённой с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием.

В 1919г. Брехт возобновляет занятия в Мюнхенском университете, но его всё больше привлекает искусство театра, он пишет театральные рецензии на постановки Аубургского театра, пробует свои силы в драматургии. Брехт-лирик помог Брехту-драматургу. В Мюнхене он становится режиссером, а затем драматургом городского театра.

В 1924 Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновремённо и как драматург и как теоретик-реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на искусство. Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник ВлПротив театральной рутиныВ» и ВлНа пути к современному театруВ». Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая её, в знаменитых трактатах ВлО неаристотелевской драмеВ», ВлНовые принципы актёрского искусстваВ», ВлМалый органон театраВ», ВлПокупка медиВ» и некоторых других.

Эпическая драматургия Брехта, родившаяся в эпоху соц. потрясений и революций, требовала осмыслить судьбы не отдельных, пусть и трагически великих одиночек(Король Лир, Гамлет), а человеческие судьбы в XX веке.

Вот почему предметом драматического конфликта у Брехта становится не столкновение отдельных индивидуалов, а БОРЬБА ИДЕОЛОГИИ, различных соц. систем, классов. Именно в силу этого, как неоднократно подчеркивал сам Брехт, драма стала повествовать о бирже, инфляции, кризисах и войнах. Самым решительным образом в эпическом театре изменяется и природа эмоций. Главным для Брехта является воздействие на разум зрителя, а не на его чувства. Он активизирует рассудочное, аналитическое начало, которое способно росту самосознания человека, воспринимающего акт(действие) искусства.

В брехтовской эпической драме важным является не действие, а рассказ; пробуждается интерес не к развязке, а к ходу изображаемых событий; каждая сцена в пьесах Брехта представляет собой в сюжетно-композиционном отношении завершенное целое. Например, драма ВлСтрах и нищета в третьей империиВ», - пьеса состоит из 24 сцен. Это обстоятельство дало повод некоторым исследователям толковать пьесу Брехта как сборник одноактных драм. Более того, все сцены никогда не были поставлены в рамках одного спектакля. И тем не менее ВлСтрах и нищета в Третьей империиВ» - драматически целое, состоящие из 24 композиционно и содержательно завершенных сцен.

Брехт в названной пьесе рассказывает то о судьбе лиц неарийского происхождения в Германии времён Гитлера(ВлЖена тАУ ЕврейкаВ»), то о распаде семейных уз и отношений, то о продажности немецкого правосудия(ВлПравосудиеВ»), то о системе шпионажа и предательства, получивших широкое распространение в годы фашистской диктатуры(ВлМеловой крестВ»), то о лживости тезиса Влклассового мираВ» в условиях фашистской диктатуры(ВлТрудовая повинностьВ») и т.д. При этом ни один из названых эпизодов в фабульном отношении не продолжает предыдущий, но взятые вместе они составляют впечатляющую картину распада фашистского государства задолго до его фактической гибели. Брехт прибегает в данном случае к технике мозаичного панно, где значим каждый штрих для выявления сути каждого. ВлВ отличии от драматического произведения эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причём каждый кусок сохранит свою жизнеспособностьВ», - утверждал Брехт. Эпическая драма тем и отличается от традиционной, что в силу своей композиционной завершенности каждая сцена, взятая отдельно, может существовать отдельно, но получить наиболее полное свое воплощение может только в системе всех предусмотренных драматических сцен. Как уже говорилось, эпическая драма предполагает пробуждение интереса зрителя не к исходу действия, а к ходу его. Дело в том, что интерес к развязке усиливает эмоциональное восприятие спектакля, в то время, как интерес к ходу действия стимулирует аналитическую позицию зрителя.

Эстетика Брехта выросла из потребностей новой культуры, из стремления усилить идеологическое воздействие искусства, утвердить новое отношение зрителя к театру, придать театру черты, которые бы роднили его со значительностью политического митинга, с глубокой серьёзностью университетской аудитории. Драматическая система Брехта тАУ непосредственное отражение необычайной активности художественной мысли, вызванной Октябрьской революцией в России и Ноябрьской в Германии. Для драматурга характерно бережное и тонкое отношение к мировому опыту театра и искусства, но он верил, что подлинный расцвет театра ещё впереди тАУ в обществе раскрепощённых людей. Брехт внимательно читал и чтил античную литературу и драматургию, Шекспира, французских классицистов, Ибсена и Чехова. Но это не мешало ему понимать, что даже наследие Шекспира связано с определённым этапом развития человечества и не может быть абсолютным образцом.

Брехт называет свою эстетику и драматургию неаристотелевским театром; этим названием он подчёркивает своё несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе(необычайная, высшая эмоциональная напряженность, очищающая Влдушевное состояние зрителяВ»). Пафос, эмоциональную силу, открытое проявление страстей мы видим в его пейзажах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становится театральным и поэтому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Гуманисту Брехту мысль о красоте и неубеждённости страдания казалось кощунственной. С проницательностью художника, создавшего свой театр для будущего, он постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В ВлЖизни ГалилеяВ» он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что Влголодать тАУ это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небуВ». Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий не мыслимо, например, Влдискуссия о поведении короля ЛираВ» и создаётся впечатление будто горе Лира неизбежно.

Идея Катарсиса, порождённая античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределённости человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнией освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл ВларистотелевскийВ» театр фаталистическим.

Брехт видел некоторое противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть Влрупорами идейВ», что это снижает художественную действенность пьесы : ВлтАжна сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена тАУ не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучелатАжВ» Брехт находит своё решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадает у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается у него прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брех разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения жизни. Театр для него тАУ подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчеством считал Брехт игру актёров, для которых совершенно недостаточно лишь Влестественное поведение в предлагаемых обстоятельствахВ». Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре начала XX века, он вводит хоры и зонги совремённых ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлении своих пьес.

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актёров. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность тАУ и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощения обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных(декламации, пластики, пение), которые интересны своей неповторимостью, и, главное, с демонстрации личной гражданской позиции актёра, его человеческого credo. Именно ВлЭпический театрВ», по мнению Брехта, может особенно эффективно служить революционным целям искусства.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом утверждении драматурга проявилась вера в человека. Брехт пишет, что задача Влэпического театраВ» - заставить зрителей ВлотказатьсяВ» от иллюзии будто каждый на месте изображаемого героя действовал такжеВ». Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который Влспособен увидеть реку одновременно и в её действительном русле, и том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были иными.

Драматург тщательно соблюдал закон реализма XIXвека тАУ историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: ВлМы должны стремиться ко всё более точному описанию действительности, а это, с этической точки зрения, всё более тонкое и всё более действенное понимания описания.В»

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое целое традиционные приёмы раскрытия содержания(характеры, конфликты, фабула) с отличённым реформирующим началом. Что же придаёт удивительную художественную ценность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип ВлочужденияВ» - он пронизывает не только собственные комментарии, но и всё фабулу. ВлОчуждениеВ» у Брехта и инструмент логики и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.

Брехт делает ВлОчуждениеВ» важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считает, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная, по отношению к людям, Влвидимость вещейВ». Эта объективная видимость скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демогогия¹, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, - это ВлОчуждениеВ», то есть не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам. Эта задача делает его творцом-мыслителем.

Драматург понимает, что ВлскрытостьВ» истинного мира для большинства людей накладывает отпечаток на их повседневный обиход, на их критерии, на весь строй их сознания. В своих пьесах Брехт постоянно осуждает, ставит под сомнение Влвсеобщую молвуВ» принудительно возникшую в классовом обществе: он высмеивает поговорки: Влстыд не дым - глаза не выестВ», Влс волками жить тАУ по волчьи вытьВ» и им подобные. ВлОчуждениеВ» захватывает и интимные сферы, в них традиционная ВлмудростьВ» тоже часто оказывается порождением несчастных, темноты, конформизма.

Пьесы Брехта начального периода творчества тАУ эксперименты, поиски и первые художественные победы(ВлВаалВ»(1918)), Влбарабаны и ночиВ»(1922), Влжизнь Эдуарда 2 английскогоВ»(1924), Влв джунглях городовВ»(1924). Уже Влчто тот солдат, что этотВ»(1926) тАУ яркий примере новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освящённые традицией приёмы. Он создаёт притчу; центральная сцена пьесы тАУ зонг, опровергающий афоризм Влчто тот солдат, что этотВ». Брехт очуждает молву о Влвзаимозаменяемости людейВ», говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое придчуствие исторической вины немецкого обывателя, склонно трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актёры словно экспериментируют с героями, фабула здесь тАУ цепь экспериментов, реплики тАУ не столько обращение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения.

Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес ВлТрёхгрошовая операВ» (1928), ВлСвятая Иоанна скотобоенВ» (1932) и ВлМатьВ» по роману М. Горького.

За сюжетную основу своей ВлоперыВ» Брехт взял комедию английского драматурга 18 века Гея ВлОпере нищихВ». Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенных Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многогранна, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времён Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у писателя в композиционных приёмах эпического театра. Непосредственно эстетическое содержание, заключенных в характере и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряжённой работе мысли.

Годы эмиграции

В 1933году Брехт эмигрировал из фашистской Германии. В эмиграции он нигде не мог обосноваться надолго: жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 года тАУ в США. После Второй Мировой Войны его преследовала в США ВлКомиссия по расследованию антиамериканской деятельностиВ».

В годы эмиграции резкая критика фашизма и капитализма в лирике, драматургии прозе Брехта сочетается с твёрдой революционной концепцией истории и классовой борьбы. Фашизм для Брехта тАУ крайняя форма буржуазной диктатуры. Его стихотворения начала 30-х годов были призваны рассеять гитлеровскую демагогию. И здесь Брехту очень помог его принцип ВлочужденияВ». Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца тАУ под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем чудовищным.

В 1934г. Брехт публикует самое значительное прозаическое произведение тАУ ВлТрёхгрошовой романВ». В этом произведении чётко предстаёт классовое расслоение общества, классовый антагонизм и, главное, динамика борьбы. В романе, как и драме, Брехт не считал воссоздание иллюзии жизни главной своей задачей. Принцип эпического театра он пытается перенести и в сферу прозы. Фабула ВлТрёхгрошового романаВ» прерывается прямыми комментариями автора.

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно но богатым по содержанию и разнообразным по форме. Достаточно сравнить такие шедевры, как ВлСтрах и отчаяние в третьей империиВ», ВлМатушка Кураж и её детиВ», ВлЖизнь ГалилеяВ», ВлДобрый человек из СычуаниВ», ВлКавказский лиловый кругВ», а также другие пьесы: ВлВинтовки Терезы КаррарВ» (1937), ВлКарьера Антуро УнВ» (1941), ВлШвейк во Второй Мировой ВойнеВ» (1941).

Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции тАУ ВлМатушка Кураж и её детиВ» (1939). Это историческая драма и одновременно иносказание о немецком народе, который дважды на протяжении жизни одного поколения дал увлечь себя милитаристской пропагандой.

Пьеса создавалась осенью 1939 года тАУ в дни, непосредственно предшествовавшие началу Второй Мировой Войны, - как предупреждение о надвигавшейся опасности.

Литературным источником пьесы была повесть немецкого писателя 17 века Гриммельсгаузена ВлДиковинное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки КуражВ». Брехт использовал отдельные мотивы повести, но создал своё, совершенно иное произведение. Уже сравнение заголовков указывает на это: Гримельсгаузен писал о плутовских похождениях Маркитантки. Брехт тАУ о вене и трагедии матери, о заблуждения и трагической судьбе народа.

Действие пьесы происходит в эпоху Тридцатилетней войны, события которой не раз становились предметом изображения в немецкой литературе. Новизна подхода к этой теме появилась прежде всего в акценте на судьбах простых людей, а не на устремлениях и распряг князей и полководцев. Она появилась также в критическом подходе Брехта к позиции ВлСреднего немцаВ», того самого, чьи слепота и попустительство в 20 веке, как и в 17, оказались наруку сторонникам войны.

Героиня пьесы Брехта как бы не участвует в войне, она тАУ мать троих детей, человек мирной профессии и всего лишь торгует разными мелочами: поясными ремнями, пряжками для них, пуговицами и др. Но она следуется со своим возком, с этой лавкой на колёсах, за войсками, её два сына и дочь родились во время военных походов от разных отцов, её покупатели тАУ солдаты, доходы Матушки Купаж (настоящее имя героини - Анна Фирлинг) зависят от хода военных дел. Она, конечно же участвует в войне, потому что кормится за её счёт. Всё, что она имеет, дала война, она не хочет понять, насколько эти дары ненадёжны.

Образ Анны Фирлинг наиболее интересен. Смекалистая, энергичная, живая, острая на язык, не зря прозванная Кураж Влпо-франц.: смелость, отвага). Героиня Брехта верит, что она вполне обеспечила себя, что она крепко стоит на земле. Однако война наносит удар за ударом.

Брехт и в этом произведении строит сюжет, нагнетая испытания героини и сталкивая в каждом из них общечеловеческое и социальное. Но теперь социальное зло не только давит на героиню из вне тАУ с самого начала оно укореняется и в ней самой, а она упрямо не хочет понять этого.

Ударе же на неё обрушиваются самые жестокие. В начале Матушка Кураж теряет старшего сына, красавца Эйлифа. Завлеченным обманными посулами вербовщиков, приманивших его военной романтикой, Элиф добровольцем идёт в армию и бесславно погибает. Правда, поначалу он удостаивается высокой награды от самого главнокомандующего тАУ за ограбления и убийство крестьян. Но когда позднее он повторяет свой подвиг, то оказывается, что он нарушил этим одно из кратковременных перемирий(о котором не успел узнать), - и его казнят как преступника.

Второго сына, Швейцеркас, не соблазняют военные подвиги. Мобилизованный в армию, он старается держаться в стороне от сражений и берёт на себя заботу о полковой кассе. Однако он попадает в плен к врагам. Матушка Кураж могла бы его выкупить, но пока она торгуется, надеясь заплатить подешевле, чтобы сберечь что-нибудь на преданное дочери, Швейцеркаса успевают расстрелять.

Катрин, дочь матушки Кураж, погибает героически. Катрин тАУ немая: зрелище насилий во время войны лишило её речи. Брехт символически воплощает в её образе немоту немецкого народа, не решающегося поднять голос против сеятелей смерти. Но наступает момент, когда Катрин не может больше молчать. К дому у дороги, где они с матерью остановились, подошли солдаты, чтобы рано утром напасть на близлежащий город. Катрин взбирается на крышу дома и изо всех мил бьёт в барабан, чтобы разбудить жителей города, предупредить их об опасности. Она видит, что солдаты уже целятся в неё, плачет от страха, но всё-таки бьёт в барабан, пока выстрел не обрывает ей жизнь.

Так матушка Кураж теряет всех детей. Может показаться, что они гибнут из-за своих достоинств: Эйлиф тАУ из-за храбрости, Швейцеркас тАУ из-за честности, Катрин тАУ из-за самоотверженности. Но причина в другом: они погибают из-за того, что не сумели вовремя восстать против войны. В их гибели повинны и властвующие, затеявшие войну, и их собственная мать, в сознании которой всё оказалось перевёрнутым с ног на голову настолько, что она видела в войне источник не смерти, а жизни. Потеряв Эйлифа, она только на миг проклинает войну, но тут же становится прежней: ВлЯне дам вам сделать так, чтобы война мне опротивела!В», - говорит она тАУ 2Слабые погибают и во время мира. Только война лучше, чем мир, кормит людейВ». Это тот самый взгляд, который гитлеровцы внушали проетым немцам в пору Второй Мировой Войны.

Рассказывая о событиях 17 века, Брехт говорит о своих современниках, о порочности идейной слепоты, об опасности эгоизма, о губительности подчинения инерции, в которую человек однажды был вовлечён. Пьеса о необходимости преодолеть эту инерцию. Так преодолевает её Катрин. Она нарушает свою немоту, стремясь спасти не себя, а других, нарушает ценою своей жизни, и в этом прорыве к людям утверждается высокая человечность.

Но матушка Кураж даже теперь на понимает, где правда. В ожидании пьесы она, осиротев, тянет уже одна свой возок по дороге, тянет не зная куда, со словами: надо опять торговлю налаживатьВ», с возгласом, обращенным к солдатам проходящего мимо полка: ВлЭй, и меня прихватитеВ». Пьеса завершается зонгом, исполненным горького успеха простым людям, идущим на поводу у агрессоров:

Война удачей переменной

Сто лет продержится вполне,

Хоть человек обыкновенный

Не видит радости в войне:

Он жрёт дерьмо, одет он худо,

Он палачам своим смешон.

Но он надеется на чудо

Пока поход не завершен.

Когда пьеса появилась, Брехта упрекали в том, что его героиня так и не прозрела. На это Брехт ответил так ВлЗадача автора пьесы на в том, чтобы заставить в конце прозреть матушку КуражтАж автору нужно, чтобы зритель видел.В»

Прозрение матушки противоречило бы не только правде её характера, но и положению дел Германии 30-х годов XX века; такое решение образа могло бы приглушить опасность ВлобыкновенногоВ» фашизма, против которого прежде всего и направлена пьеса. Автор ставит вопрос об ответственности простых людей за ход истории, за саму жизнь. И он предупреждает, что невозможно остаться чистым, если идёшь на уступки порочной системе отношений.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью (матушка Кураж) и эпическими порываниями (в т.ч. и Катрин, её дочь) заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности. Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живёт своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значителен зонг ВлПесня о великом смиренииВ». Это сложный вид ВлочужденияВ», когда автор выступает словно от лица своей гармонии, заостряет её ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости Влвеликого смиренияВ». На циничную иронию Матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведёт зрителя, совсем уже поддавшегося неотразимости философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении тАУ это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов ВлмудростьВ», героини, представляет собой непрерывный спор с ВлПесней о великом смиренииВ». Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнаёт Вл о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологииВ». Трагический(личныё и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил Матушку Кураж, и нисколько не обогатил её. Потрясение, пережитое её, оказалось совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятия трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.

Драма ВлЖизнь ГалилеяВ»

Пьеса ВлЖизнь ГалилеяВ»(имеет две редакции: первая тАУ 1938-1939 годов, окончательная тАУ 1945-1946 годов)посвящена проблеме ответственности ученого.

Как и в ВлМатушке КуражВ», прошлое служит здесь аналогом настоящего, его уроки несут в себе ответ на вопросы современности.

Основой разговора о значении, авторитете научной мысли и ответственности учёного Брехт сделал жизненный пример великого итальянского учёного естествоиспытателя эпохи Возрождения Галилео Галилея(1564-1642гг.). Галилей активно защищал учение Николая Коперника о гелиоцентрическом строении мира, за что был подвергнут суду инквизиции, вынудившей его отречься от этого учения. Галилео было в то время 69 лет.

Брехт открывает действие изображением ещё молодого Галилея, когда он был в расцвете сил, наслаждался радостью познания и верил в независимость и всесилие научной истины. Страх, казалось бы, всемогущей католической церкви перед его астрономическими идеями показал Галилею, что научная мысль может стать революционной силой. Примечательна сцена разговора Галилея с маленьким мальчиком, сыном бедного крестьянина, заинтересовавшимся физикой. ВлМои родные тАУ простые людиВ», - говорит монах, - Влвсе свои силы они черпали из ощущения постоянства и необходимоститАж Их уверили в том, что на них обращён взор божества тАУ пытливый и заботливый взор, - что весь мир вокруг создан как театр, для того чтобы они тАУ действующие лица тАУ могли достойно сыграть свои большие и маленькие роли. Что сказали бы они, если бы узнали от меня, что живут на крохотном каменистом комочке, который неправильно вращается в пустом пространстветАж и что сам по себе этот комочек тАУ лишь одна из многих звёзд, и к тому же довольно незначительная. К чему после этого терпение, покорность в нужде? На что пригодно священное писание, которое всё объясняло и обосновывало необходимость пота, терпения, голода, покорности, а теперь вдруг оказалось полным ошибок?В».

Галилей отвечает ему: ВлВаши крестьяне оплачивают войну, которую ведёт наместник милосердного Христа в Испании и Германии. Зачем он помещает Землю в центр мироздания? Да затем, чтобы престол Святого Петра мог стоять в центре Земли! В том то и всё дело! Вы правы речь идёт не о планетах, а о крестьянах КампаниитАжВ»

Уличный певец поёт в карнавальную ночь о социальном смысле учения Галилея:

Вл ВлДа будет свет!В», - провозгласил всевышний

И приказал, чтоб солнце с этих пор

Вокруг Земли, без проволочки лишней,

Вращалось впредь, - и кончен разговор!

Хотел Господь, чтоб каждый индивид

Вертелся вкруг того, кто выше чуточку стоит!

И холуи вращаться стали вкруг людей, имевших вес

И на Земле сырой и грешной, и синих заводах небес!В»

Вот это, добрые люди, и есть великий порядок миратАжзакон законов, правило правил. Но что же произошло с ним, представьте себе, добрые люди! (Поэт)

Вскочил учёный Галилея,

Отбросил святое писанье,

Схватил трубу, закусил губу,

Осмотрел сразу всё мироздание.

И Солнцу сказал: шагу делать не смей!

Пусть вся Вселенная дрожа,

Найдёт иные круги:

Отныне станет госпожа

Вертеться вкруг прислуги.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Холоп хозяину дерзит,

Собаки разжирели,

А певчий встретить норовит

Заутреню6 в постель.

Принципы научного естествознания, отменяющие установленную церковью иерархию явлений, прилагаются к социальным отношениям, толкая к выводам о необходимости отмены социального неравенства. Это и делает учение Галилея таким опасным для власть имущих, оттого-то они и отдают Галилея в руки инквизиции. Галилей отступает перед угрозой попыток и публично отрекается от истины, в которой он сам на самом деле убеждён.

В пьесу входит дискуссия о том, как отнестись к поступку Галилея. Его ученик Андреа Сарти, вначале возмущённый слабостью духа, проявленной Галилеем, при встрече с ним начинает думать, что учённый поступил мудро, сохранив себе жизнь ради дальнейших научных исследований. Но Галилей сам отвергает такую трактовку своего поступка: ВлЯ полагаю, что единственная цель науки тАУ облегчить трудное человеческое существование. И если учёные, запутанные своекорыстными властителями, будут довольствоваться тем, что накопляют знания ради самих знаний, то наука может стать калекойтАж я был учёным, который имел беспримерные и неповторимые возможности. Ведь именно в моё время наука вышла на рыночные площади. При этих совершенно исключительных обстоятельствах стойкость одного человека могла бы вызвать большое потрясение. Если бы я устоял, то учёные-естествоиспытатели могли бы выработать нечто вроде Гиппократовой присяги врачей тАУ торжественную клятву применять свои знания только на благо человечества!. Но я отдал свои знания власть имущим, чтобы те их употребили, или не употребили, или злоупотребили ими тАУ как им заблагорассудиться тАУ в их собственных интересахтАж я предал своё призвание. И человека, который совершает то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей науки.В»

Брехт устами Галилея недвусмысленно осуждает учёного, способного поступиться научной истиной из-за чего бы ни было; писатель видит в этом предательство не только перспектив науки и интересов социального будущего человечества.

Окончательная редакция пьесы появилась в Америке как раз в то время, когда там только что были изготовлены и тут же сброшены на Хиросиму и Нагасаки атомные бомбы (6 и 9 августа 1945 года).

Брехт выносил своей пьесой бескомпромиссный приговор её создателям. ВлАтомная бомба, как техническая и общественное явление тАУ конечный результат научных достижений и общественной несостоятельности ГалилеяВ», - писал Брехт.

В пьесе незримо присутствует Джордано Бруно. Он был сожжён заживо, но палачи не добились то него ни единой уступки церковному мракобесию. Именно Джордано Бруно Брехт видит идеал учёного, до конца верного правде и науке.

В одной из сцен, ещё до того, как Галилей предстаёт перед судом инквизиции, маленький монах спрашивает его: ВлА ни думаете ли Вы, что истина тАУ если это истина тАУ выйдет наружу и без нас?В» и слышит в ответ: Влнет, нет и нет! Наружу выходит столько истины, сколько мы выводим. Победа разума может быть только победой разумных.В»

Эти слова могли бы стать эпиграфом ко всему творчеству Бертольда Брехта. Он не уставал утверждать эту мысль каждым своим произведением. Все его пьесы тАУ призыв к разуму, не к прозаическому рассудку, или к узкой расчетливости, а к тому страстному разуму, который движет человечество вперёд и каждой из пьес Брехт ведёт разговор о диалектике доброго и злого в человеке, о его социальной зависимости и о необходимости для человека подняться над этой зависимостью и осознать свою ответственность за состояние мира, за его сегодня и завтра.

***********************************

Пьесы ВлДобрый человек из СычуаниВ»(1938-40гг.) Брехт написал по мотивам китайской сказки. Это пьеса-притча, то есть произведение, которое в иносказательном виде предлагает читатулю поучение. Заголовок указывает на основную проблему тАУ проблему доброты человека. Автор ставит своей пьесой вопросы: что такое добрый человек? Может ли человек быть добрым в существующих социальных обстоятельствах? Что нужно делать, чтобы человек был добрым?

Три бога, заспорив о том, добр или зол человек, решают спуститься на Землю и проверить меру доброты людей. Это похоже на пролог из ВлФаустаВ» Гёте, только объектом проверки становится не старый учёный, а простая бедная девушка. Оказавшись в некоем городе, боги стучат во

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже