Живопись перед первой мировой войной

В нашем обзоре искусства нового времени мы же последовательно рассмотрели целый ряд тАвтАвизмовВ»: неоклассицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, постимпрессионизм, дивизионизм, символизм. Еще больше таких ВлизмовВ» в искусстве XX столетия. Они могут стать серьезным препятВнствием, создавая впечатление, будто современное искусство невозможно понять, не погрузившись в дебри эзотерических учении. На самом же деле всем этим ВлизмамВ», кроме самых главных, не стоит придавать особого значения. Как и термины, коВнторые использовались для обозначения стилей предыдущих эпох,тАФ это всего лишь ярлыки, поВнмогающие классифицировать художественные явВнления. Если ВлизмВ» оказывается бесполезным, его не стоит и держать в памяти. Это относится ко многим ВлизмамВ» современного искусства. ОбознаВнчаемые ими течения либо не поддаются четкому определению как самостоятельные явления, либо настолько малозначительны, что могут интересоВнвать только специалистов. Выдумывать новые ярВнлыки всегда было легче, чем создавать художесВнтвенные явления, которые действительно заслужиВнвают новых названии.

И все же совсем без ВлизмовВ» обойтись нельзя. С самого начала современной эпохи искусство ЗаВнпада (и во все возрастающей степени остального мира) постоянно сталкивалось с одними и теми же главными проблемами, а местные художественВнные традиции все больше вытеснялись интернаВнциональными тенденциями. В современном искусстве можно выделить три основных направления, каждое из которых включает в себя несколько ВлизмовВ», возникших в период постимпрессионизма и получивших дальнейшее развитие в этом столетни: экспрессионизм, абстракционизм и фантасВнтическое искусство (ВлfantasyВ»). В экспрессионизме упор делается на эмоциональное отношение хуВндожника к себе и окружающему миру. АбстракВнционизм уделяет основное внимание формальной стороне произведения искусства. Фантастическое искусство исследует область воображения, прежде всего тАФ спонтанное, иррациональное. Не следует, однако, забывать, что эмоции, упорядоченность и воображение присутствуют в каждом произведении искусства. Без воображения искусство стало бы безжизненным, скучным; без доли упорядоченности тАФ хаотичным; а при отсутствии эмоций остаВнвило бы нас равнодушным.

Эти направления, таким образом, ни в коем случае не исключают друг друга. Они тесно взаВнимосвязаны, и творчество одного художника может принадлежать сразу к нескольким из них. Более того, внутри одного направления существует целый ряд самых разных подходов тАФ от реалистического до абсолютно беспредметного. Таким образом, наВнправления обозначают не конкретные стили, а общие художественные тенденции. Экспрессиониста больше всего волнует человеческое общество, абВнстракциониста тАФ структуры реальности, а художВнника фантастического направления тАФ лабиринты индивидуального человеческого сознания. Мы обВннаружим также, что реализм с его обращенностью к внешней стороне действительности продолжает существовать независимо от трех других направВнлений тАФ особенно в США, где развитие искусства часто шло своими, отличными от европейских путями. Во взаимодействии этих направлений отВнражается вся сложность современной жизни. ПоВннять эти процессы можно только в соответствуюВнщем историческом контексте. Прослеживать судьбу каждого из этих ответвлении после 1945 года раздельно не имеет особого смысла тАФ искусство наших дней стало для этого слишком сложным.

Кроме того, мы встретимся здесь и с понятием ВлмодернизмВ», которое целиком относится к XX веВнку, хотя его истоки восходят к романтизму. Для художника это понятие является своего рода ВлсигВнналомВ», который означает не только право на свободу новаторства в творчестве, но и предполВнагает постижение смысла своей эпохи и даже преобразование общества посредством искусства.

Для этой цели едва ли подходит спорный термин ВлавангардВ». Конечно, художники всегда откликаВнются на изменения в мире, однако они редко доходили до такого категорического неприятия или горячего чувства личной сопричастности, как в наши дни.

Экспрессионизм

В отношении живописи можно сказать, что XX век наступил на пять лет позже хронологиВнческого начала столетия. В 1901тАФ1906 годах в Париже состоялось несколько крупных выставок произведений Ван Гога, Гогена и Сезанна. Впервые достижения этих мастеров стали доступными обычВнным любителям живописи.

Фовисты. Юные художники, выросшие в боВнлезненной, ВлдекадентскойВ» среде 1890-х годов (стр. 401), были глубоко поражены увиденным, и некоторые из них создали совершенно новый стиль живописи, отличающийся буйством красок и смеВнлыми искажениями реальности. Когда их произведения были впервые выставлены в 1905 году, критики были так изумлены, что ВлокрестилиВ» этих художников ВлфовистамиВ» (от французского слова ВлfauvesВ», дикие звери), а те приняли это прозвище с гордостью. В сущности, их связывала не общность

платформы, а свойственная им всем жажда своВнбоды и творческого поиска. Фовизм как художеВнственное течение включал в себя несколько лишь отчасти взаимосвязанных индивидуальных стилей, и группировка распалась уже через несколько лет.

Матисс. Ведущим художником группировки фовистов был Анри Матисс (1869тАФ1954) тАФ патриВнарх основоположников живописи XX века. Его карВнтина ВлРадость жизниВ» выражает суть фовизма нагляднее, чем любое другое произведение. Плоскости яркого локального цвета, тяжелые волнистые контуры и впечатление ВлпримитивносВнтиВ» форм восходят к Гогену. Но уже скоро зритель начинает понимать, что фигуры Матисса тАФ не благородные дикари, находящиеся иод чарами местного божества. Сюжетом является вакханалия тАФ классическая языческая сцена, наВнпоминающая картину Тициана. Даже позы фигур тАФ в основном классического происхождения, а за внешне небрежным рисунком кроется глубокое знание анатомии (Матисс прошел академическую школу). Новаторский характер приВндает картине ее предельная упрощенность, приВнсутствующий в ней Влгений недосказанностиВ». УбВнрано все, что только можно было убрать или передать намеком, сохранив, однако, основу пластической формы и пространственную глубину.

Живопись, как бы говорит Матисс,тАФ это не только ритмическая организация посредством линии и цвета на плоскости. До какой степени можно упрощать природный образ без разрушения его определяющих признаков, сводя его тем самым к простому, пространственному орнаменту? ВлЧего я добиваюсь прежде всего,тАФ объяснил однажды Матисс,тАФ так это экспрессии.. Но экспрессия тАФ не страсть, отражающаяся на лице.. Вся композиция моей картины экспрессивна. Расположение фигур или предметов, незаполненного пространства вокруг них, пропорции тАФ все это имеет свое значениеВ». Что же, по нашему мнению, выражает ВлРадость жизниВ»? А именно то, о чем говорит название картины. Как бы ни было велико влияние Гогена, болезненное недовольство упадком нашей цивилизации никогда не было движущей силой искусства Матисса. Он был прежде всего увлечен самим процессом живописи, ставшим для пего таким радостным переживанием, что ему захотеВнлось поделиться им со зрителем.

ВлГений недосказанностиВ» Матисса присутствует и в его картине ВлКрасная мастерскаяВ». Набор красок в его палитре сведен до минимума, и цвет становится независимым элементом комВнпозиции. В итоге Матиссу удается достичь совсем нового равновесия на стыке двухмерной, плоскосВнтной, и трехмерной, объемной, живописи. Стена, скатерть и пол переданы плоскостями одного и того же красного цвета, а горизонталь от вертиВнкали художник отделяет лишь несколькими уверенными линиями. Не менее смело использует Матисс и узор. Повторяя несколько основных форм, топов и декоративных мотивов и прибегая к внешне как бы случайному, а на самом деле тщательно выверенному расположению по краям холста, он добивается гармонического слияния всех элементов в единое целое. Первым декоративность поверхности начал использовать в качестве композиционного элемента Сезанн, но у Матисса этот прием становится преобладающим.

Руо. Другой представитель группировки фовистов, Жорж Руо (1871тАФ1958) вряд ли согласился бы с определением ВлэкспрессииВ», данным МатисВнсом. Для него выразительность все еще, как и в ВлстаромВ» искусстве, была неотделима от Влстрасти, отражающейся на лицеВ». Руо действительно унасВнледовал глубокую обеспокоенность Ван Юга и Гогена упадком цивилизации, деградацией мира. Однако он верил в возможность духовного обновления через возрождение католической веры, и своими картинами страстно утверждал эту надежду. ПроВнйдя в юном возрасте школу витража, Руо лучше других фовистов был подготовлен к тому, чтобы разделить восторженное отношение Гогена к средневековому искусству. Отличительными чертами зрелых работ Руо тАФ таких, как ВлСтарый корольВ»,тАФ являются ослепительная яркость краВнсок и резкие, черные контуры форм, похожие на перегородки готических витражей. Неизменно оставаясь в пределах этой манеры, Руо сохранял ощущение творческой свободы, служившей ему для выражения глубокого сострадания человеческому горю. Так, на лице старого короля лежит печать боли и внутреннего страдания, напоминающая произведения Рембрандта и Домье.

Группировка ВлМостВ»; Нольде. Наибольшее влияние фовизм оказал на немецких живописцев, особенно на мастеров объединения ВлМостВ» (ВлDie BruckeВ») тАФ группировки близких по взглядам хуВндожников, живших в 1905 году в Дрездене. В их ранних работах можно проследить как упрощенную, ритмическую линейность и яркость цвета Матисса, так и очевидные следы воздействия Ван Гога и Гогена. Среди художников объединения ВлМостВ» несколько особняком стоит Эмиль Нольде (1867тАФ1956). Он был старше других и, подобно Руо, тяготел к религиозной тематике. Нарочито неукВнлюжий рисунок его ВлТайной ВечериВ» показывает, что Нольде также предпочитал живоВнписной отделке гогеновскую первобытную непосредственность выражения. Толстой ВлинкрустациейВ» поверхности его картина напоминает полотна Руо, а своей подспудной энергией тАФ изображения крестьян из произведений Барлаха.

Кандинский. Самый смелый и неожиданный шаг после фовизма сделал работавший в Германии русский художник Василий Кандинский (1866тАФ 1944) тАФ ведущий мастер объединения мюнхенских живописцев ВлГолубой всадникВ» (ВлОег В1аиег Ке1-1егВ»). Отход от фигуративности наметился у КанВндинского уже в 1910 году, а полностью посвятил он себя абстрактному искусству несколько лет спустя. Используя колористическую гамму радуги и свободную, динамическую манеру живописи паВнрижских фовистов, он создал абсолютно беспредВнметный стиль. Названия его произведений так же абстрактны, как и их формы тАФ например, одно из самых типичных называется ВлЭскиз I для "КомВнпозиции VII"В» (илл. 420).

Нам, видимо, следует воздерживаться от употВнребления здесь термина ВлабстракцияВ», так как он часто используется для обозначения обобщения, упрощения художником форм видимой реальности (сравните с изречением Сезанна, что в основе всех природных форм лежат конус, сфера и цилиндр). Кандинский, однако, стремится наделить форму и цвет чисто духовным содержанием (как он выраВнжался), устраняя какое бы то ни было сходство с материальным миром. Уистлер также говорил об Влотвлечении картины от всякого внешнего интеВнресаВ» и даже предвосхитил ВлмузыкальныеВ» назваВнния Кандинского (см. илл. 380). Раскрепощающее влияние фовизма позволило Кандинскому воплоВнтить свою теорию в жизнь, ибо в фовизме такая возможность, бесспорно, присутствовала с самого начала.

Насколько основательна аналогия между жиВнвописью и музыкой? Действительно ли художник, проводя ее последовательно и бескомромиссно, как Кандинский, достигает новых высот? Или, быть может, декларируемая им независимость от фигуВнративной образности вынуждает его теперь ВлизоВнбражать музыкуВ», что делает его еще более завиВнсимым? Защитники Кандинского любят утвержВндать, что предметная живопись имеет ВллитературВнноеВ» содержание, а их, дескать, эта зависимость от другого искусства не устраивает. Однако они не объясняют, почему ВлмузыкальноеВ» содержание беспредметной живописи предпочтительнее. Разве для живописи музыка менее чужда, чем литераВнтура? Похоже, они думают, будто музыка с приВнсущей ей беспредметностью тАФ более возвышенное искусство, чем литература или живопись. Подобная точка зрения связана с традицией, которая вос-ходйт к Платону и к которой примыкают Плотин, Блаженный Августин и их средневековые последоВнватели. Подход беспредметников можно назвать Влсветским иконоборчествомВ» тАФ они отрицают обВнразность не как нечто дурное, неприемлемое, а как нечто, не имеющее отношения к искусству.

С этим трудно спорить, и, собственно, не имеет особого значения, справедлива или нет такая теВнория: как говорится, правота пудинга не в рецепте его изготовления, а в том, что он вкусен. Идеи любого художника не важны для нас до тех нор, пока мы не убедимся в значимости его творчества. Несомненно, Кандинский создал жизнеспособный стиль, хотя его творчество, следует признать, треВнбует интуитивного отклика, что для кого-то из зрителей может оказаться затруднительным. ВосВнпроизводимая здесь работа производит впечатление своей колористической насыщенностью, выразиВнтельностью, яркой свежестью чувства, даже если мы и не совсем уверены в том, что именно хотел сказать художник.

Хартли. Американские художники знакомиВнлись с фовистами на выставках, начиная с 1908 гоВнда. После приведшей к решительному повороту выставки ВлАрмори ШоуВ» 1913 года, когда в Нью-Йорке было впервые широко представлено новое европейское искусство, возрос интерес и к немецВнким экспрессионистам. Развитию модернизма в США содействовал фотограф Альфред Стиглиц (см. стр. 485тАФ488), который почти в одиночку оказывал поддержку его первым сторонникам в Америке. При этом иод модернизмом сам он понимал абВнстракционизм и близкие к нему направления. Среди наиболее значительных достижений группиВнровки Стиглица тАФ картины, написанные Мерсде-ном Хартли (1887тАФ1943) в Мюнхене в начале ПерВнвой мировой войны под непосредственным влияВннием Кандинского. Его ВлПортрет немецкого офиВнцераВ» (илл. 421) тАФ композиционный шедевр, созданный в 1915 году, когда Хартли получил приВнглашение участвовать в выставке ВлГолубого всадВнникаВ». Он был уже знаком с футуризмом и с неВнкоторыми разновидностями кубизма (см. стр. 422тАФ 425), находками которых воспользовался для приВндания живописной поверхности, перегруженной у Кандинского, большего единства. Обращение ХарВнтли к ВлпортретировациюВ» воинских регалий тАФ свиВндетельство роста милитаризма, с которым художВнник столкнулся в Германии. Па картине изобраВнжены знаки воинского различия, эполеты, мальВнтийский крест и другие детали офицерской формы того времени.

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже