Кино как новый элимент культуры XX века

СЕВЕРО-ЗАПАДНАЯ АКАДЕМИЯ ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЫ

КАФЕДРА ИНФОРМАЦИОННЫХ ПРОЦЕССОВ В ОБЩЕСТВЕ

И КУЛЬТУРОЛОГИИ

Реферат

студента 11 группы вечернего отделения

факультета государственного и муниципального управления

РОМАНОВА ПЕТРА ДМИТРИЕВИЧА

по теме: тАЭКИНО КАК НОВЫЙ ЭЛЕМЕНТ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА тАЭ

Проверил: Савинкова Т. В.

Санкт-Петербург

2003

Содержание

ДИТЯ ХХ ВЕКА

Немногим более ста лет назад, в декабре 1895 года, в Париже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс. Зрители, которых привлекло необычное рекламное объявление, стали свидетелями чуда: на белом экране возникали призрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальные картины. Это была не только Влдвижущаяся фотографияВ» - это сама жизнь ворвалась на экран, просияла улыбкой ребёнка, прошелестела ветром в кронах деревьев, промчалась вместе с фиакром по нарядной улице Лиона.

История не сохранила впечатлений самых первых кинозрителей. Но вряд ли кто-то из них подозревал, что буквально у них на глазах рождается искусство, которое определит лицо ХХ века тАУ ВлсинемаВ», искусство экрана. Кино. Кинематограф, если говорить по-французски, на языке создателей первых киноаппаратов.

ОТ КАМЕРЫ ОБСКУРЫ ДО КИНОАППАРАТА

Ещё в XV веке итальянский учёный и художник Джованно ди Фонтана изобрёл простой фонарь с прозрачным стеклом, на которое был нанесён рисунок. Когда фонарь зажигали, на стене возникала чёткая проекция рисунка.

Тогда же великий учёный, военный, архитектор и живописец Леонардо да Винчи предложил использовать специально утолщённое стекло тАУ линзу тАУ для того, чтобы сфокусировать поток света от обычного фонаря. Для исследования световых изображений он использовал Влкамеру обскуруВ» (что в переводе с латыни означает Влтёмную камеруВ»), находя между её конструкцией и строением человеческого глаза много общего.

Одним из первых изобретателей Влволшебного фонаряВ» - ящика, внутри которого прокручивались бумажные ленты с длинным пейзажем или множеством самых разнообразных фигур - в XVII веке был немецкий учёный и монах-иезуит Атанасиус Кирхер.

В XIX веке приборы для оптических иллюзий стали более сложными. Возникли стробоскопы, где в разные стороны вращались плотные диски: верхние тАУ с прорезями (небольшими отверстиями), нижние тАУ с последовательно нарисованными фазами движения.

К середине века идея создания аппарата для проекции изображений при помощи света просто витала в воздухе. Отсюда уже рукой подать до попытки не только поймать неуловимый образ предмета, но и закрепить его. В декабре 1839 года французские учёные Луи-Жак Дагер и Нисефор Ньепс объявили о рождении фотографии.

Теперь человек получил немыслимое ранее могущество тАУ возможность запечатлеть мгновение. Разгорелись споры: считать ли это искусством? Или это просто отражение жизни тАУ как в зеркале, а искусством было и остаётся всё то, во что человек через умение вкладывает своё знание, свою душу?

В 1885 году фирма ВлИстман Уокер КомпаниВ» выпустила в продажу гибкий фотонегатив в виде целлулоидной ленты. Тремя годами позже в продажу поступила первая камера знаменитой серии ВлКодакВ» с использованием гибких негативных фотоматериалов.

В 1891 году знаменитый американский изобретатель Томас Алва Эдисон впервые продемонстрировал в своей лаборатории аппарат для получения движущихся изображений тАУ кинетоскоп (с горизонтальной протяжкой плёнки и индивидуальным объективом для просмотра). Ассистент Эдисона Уильям Кеннеди Лори Диксон снял с помощью этих приборов первый ВлфильмВ» - ролик под названием ВлФред Отто чихаетВ». Конструкция кинетоскопа позволяла склеивать плёнку в кольцо тАУ и любопытный зритель мог сколько угодно наблюдать живую картинку столь интересного действа.

Кинетоскоп Эдисона оставался забавной технической игрушкой, однако изучение его конструкции вело других энтузиастов к новым техническим поискам. А 1895 год стал просто каруселью открытий. В Германии Макс Складановский изготовил новый аппарат и назвал его ВлбиоскопВ». В Англии, в марте, Берт Экрис с помощью кинокамеры, разработанной им в сотрудничестве с Робертом Уильямом Полом, снял соревнования по гребле. Франция: ученик профессора Марэ тАУ Жорж Демени тАУ вместе с Леоном Гомоном сконструировал ВлхронофотографВ», который позволял, и снимать, и проецировать изображение.

Безымянное пока искусство словно торопило своих создателей. Но тАУ вспомним мудрые слова одного из пионеров и энтузиастов хронофотографии, астронома Виктора Янсенна: ВлОткрытие никогда не является импровизацией и творчеством одного лица, оно есть последнее звено в цепи, начало которой с трудом поддаётся определениюВ».

первый киносеанс

Братья Огюст и Луи Люмьер были наследниками владельца фабрики фотобумаги и пластинок в Лионе. Они не только хорошо разбирались в технике, но и были неплохими фотографами. Именно они изобрели самый лёгкий и компактный аппарат. Испытывая его, братья Люмьер сняли несколько роликов, и, подобрав программу, устроили первый публичный киносеанс в Гран-Кафе на бульваре Капуцинок.

Отныне Влоптическая иллюзияВ» стала достоянием многих зрителей. Один и тот же фильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей. Можно было заснять любую Влсценку жизниВ» и показать её на экране. Первые фильмы, снятые братьями Люмьер, так и назывались: ВлПрибытие поездаВ», ВлЗавтрак ребёнкаВ», ВлСадовник или Политый поливальщикВ». Фильмы братьев Люмьер были Влкартинками из жизниВ» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где сняты праздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специально разыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале кино разделилось на два вида: фильмы документальные и игровые.

НА ПУТИ К ИСКУССТВУ

Девятнадцатый век близился к закату. Синема тАУ или уже устоявшееся в большинстве стран и языков ВлкинематографВ» - победно шествовал по странам и континентам. Короткие фильмы пока что только зеркало жизни, но новое зрелище пользуется прочной популярностью и невиданным успехом. Ещё немного тАУ и в фильмах появятся актёры. Сначала безымянные; потом их имена станут воплощением грёз миллионов зрителей. Кинематограф получит вполне заслуженное имя тАУ Великий Немой. А покатАж

Пока во все страны света разъезжаются люди с кинокамерами конструкции братьев Люмьер.

Так и в мае 1896 года один из французских корреспондентов получил специальное разрешение министра императорского двора Влна производство моментальных фотографических снимков во время торжеств Священного Коронования Их Императорских ВеличествВ». Это был оператор фирмы братьев Люмьер Камилл де ля Серф. Сенсация нового века тАУ синематограф тАУ наконец достигла России.

Ответ Луи Люмьер на предложение Жоржа Мельеса отдать Влвсё своё состояние за право на синематографВ» гласил: ВлСкажите спасибо, что моё изобретение не продаётся. Иначе я разорил бы вас. Как научная диковинка, кинематограф когда-нибудь получит признание, но коммерческих перспектив оно не имеет!В»

Как видите, слово ВлискусствоВ» тогда ещё не звучало рядом со словом ВлкинематографВ». Но человек, который хотел отдать за эту Влдиковинку всё, что имел, сделал многое для того, чтобы кино стало искусством. Отказ его ничуть не обескуражил. Узнав, что такая же аппаратура продаётся в Англии, Мельес приобрёл её там.

Человек с глазом художника, чутьём режиссёра и умением механика получил в руки кинокамеру тАУ сразу понял, что этот аппарат таит в себе просто поразительные возможности!

Мельес случайно открыл один из самых простых и эффектных трюков кино тАУ возможность превращения одного объекта в другой путём остановки плёнки при съёмке. Позднее он стал применять наплывы, затемнения, съёмки на фоне тёмного бархата. Так рождался особый жанр тАУ феерия, волшебная киносказка.

РОЖДЕНИЕ ЯЗЫКА КИНО

Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мы его иногда представляем. Кино понемногу обретало свой язык тАУ истории становились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. Но однообразие уже приедалось; иногда камера подрагивала в руках оператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти в движение! Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств.

В знаменитом ВлПрибытии поездаВ» мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к анм издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места.

Именно об этом фильме ходила легенда, будто впечатлительные парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, что бросились убегать из зала или впали в истерику. Свидетелей этого случая история не сохранила, так что он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманной тем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра.

По пути придётся расстаться и с очень красивой легендой о том, что знаменитая лента ВлПрибытие поездаВ» была самым первым фильмом в истории человечества. Этой ленты не было даже в программе первого киносеанса! Но у всякой легенды есть свои причины. ВлПрибытие поездаВ» отметили и запомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был настоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку тАУ был создан настоящий художественный образ мира.

Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки и каждую снимал отдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которую люди уже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем не менее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе к камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно тАУ происходила переброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж. Привычный для литературы приём Вла в это времятАжВ» был реализован на экране. Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувства героев.

Эдвин С. Портер, в отличие от Мельеса, не увлекался киносказками. Француз уводил зрителей в мир фантазии, а американец брал героев из повседневной жизни.

В финале его фильма ВлБольшое ограбление поездаВ» бандит почти крупным планом тАУ в кадре рука и лицо тАУ стреляет в аппарат, то есть в зрителей. Это производило огромное впечатление.

Эффект этого трюка показывал, что искусство кино уходит от театра, обретая свой, новый, неведомый ранее язык.

Между картиной и кадром

Основную информацию от мира человек получает через глаза. И движение мира, отражённое на экране и заключённое в рамку кадра, нас буквально завораживает. В жизни мы не всегда замечаем красоту дома, дерева, человека; экран может подчеркнуть её, выделяя снимаемый предмет из остального мира при помощи рамки кадра.

ВлКадрикВ» - иллюстрация в книге или журнале, отрезок плёнки - отражает только одну частичку (фазу) действия. Двадцать четыре кадрика в секунду, каждый из них неуловимо меняется тАУ так передаётся движение, так возникает кадр. Сотни и сотни картинок, сливающихся в одну большую движущуюся картину. Тысячи кадриков сливаются в сотни кадров, из которых состоит целый фильм. И не потому ли мы так легко понимаем кино, что за тысячи лет наш глаз приспособился к тому, чтобы создавать и рассматривать картину?

В самом деле - между картиной и кадром много общего. И кадр, и картина используют рамку. И картина, и кадр работают с плоским изображением тАУ хотя кадр и обладает иллюзией глубины пространства, он всё тАУ таки расположен на плоскости экрана, и потому законы композиции, которые тысячелетиями выработало восприятие картин, действуют и в кадре. Мы привыкли, говоря о кино, слышать термины: ВлкрупныйВ», ВлсреднийВ», Влобщий планВ». И если спросить любого из нас, как можно назвать кадр, где мы видим лицо человека, мы сразу ответим: ВлКрупный планВ». И будем правы. Мы автоматически ведём измерения относительно того масштаба, к которому приучила нас живопись. Для живописи центр и смысл мира тАУ человек.

В кино мы также осознаём масштаб предметов, изображённых в кадре, только по отношению к человеку. Пейзаж, где человека можно видеть в полный рост, - общий план; пейзаж, где человек выглядел бы крохотной фигуркой, - дальний план. Полный или поясной портрет соответствует в нашем восприятии среднему плану. Американский режиссёр Д. У. Гриффит ввёл в обиход американский средний план тАУ съёмку приблизительно по колени.

Но кинематограф пошёл дальше живописи. В картине могло появиться только человеческое лицо; в кадре зритель мог увидеть не только лицо, на котором можно прочесть живые эмоции, но и часть лица тАУ одни глаза или одни губы. Такой сверхкрупный план называют деталью.

Разработка новых форм киноязыка не случайно совпала с массовым приходом в кино театральных актёров, которые превосходно владели мимикой лица и искусством переживания или хотя бы показа, представления эмоций.

Живопись активно работала над проблемами цвета и формы предметов. Это очень важно и для фотографии, и для кинокадра. Какие цвета помогут создать весёлое настроение? Грусть? Лёгкую печаль? Как должен быть изображён предмет, чтобы его форма стала Влпосланием В» художника зрителю?

Надо отметить, что многие художественные течения в кинематографе испытывали прямое влияние современной им живописи тАУ таковы немецкий экспрессионизм и французский сюрреализм.

Проблемы перспективы, то есть глубины изображения, тоже были исследованы ещё мастерами живописи! А это уже прямая связь с композицией фотоснимка и кинокадра. И не только с композицией, поскольку в кинокадре люди могут ещё и двигаться в разных направлениях. Здесь возникает уже проблема мизансцены тАУ наиболее интересного и выгодного для съёмки расположения героев в кадре. А мизансцена была довольно подробно разработана в театре и других видах зрелищных искусств.

Открывается окно в особый мир. И хотя этот мир содержит привычные для нас вещи тАУ деревья, дома, предметы, есть в нём и нечто не совсем обычное. В этом мире может существовать даже то, чего нет в нашей реальности.

ПО ДОРОГАМ МЫСЛИ И ЧУВСТВА

Кинематограф учился видеть мир у живописи и фотографии. Но начало кино, его первые шаги тАУ ролики плёнки, которые представляют собой просто единичные ожившие кадры. Для того, чтобы выразить длинную и более сложную мысль, пришлось соединить несколько кусков плёнки. То, что объединяет несколько кадров общим смыслом, и есть очень важный принцип, основа киноискусства тАУ принцип монтажа. Чаще всего, употребляя слово ВлмонтажВ», подразумевают, что при соединении кусков плёнки возникает смысл, которого не было ни в одном отдельно взятом кадре.

Ещё в первых монтажных экспериментах у Льва Владимировича Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина, снятое ВлнейтральноВ», без какого-либо определённого настроения, зрители воспринимали по-разному: из соединения двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалось настроение, которого не было тАУ гнев, горе, радость.

Позже у Сергея Михайловича Эйзенштейна смысл его монтажных экспериментов был выражен изящной и непривычной формулой: 1+1=3.

Иногда двух кадров может не хватить для того, чтобы просто и понятно выразить иные из таких знакомых нам человеческих чувств. Порой для этого нужна целая Влмонтажная фразаВ» - ряд кадров. И тогда перед нами возникает уже не просто Влформула чувстваВ», но короткая история, которой доступны оттенки различных чувств. Что могло бы выразить монтажное сочетание Вллицо человека + далёкий белый парус в мореВ»? Вспомните знаменитые строки Лермонтова; взгляд поэта неизмеримо более глубок, он соединяет разные времена и пространства в единую картину мира. Здесь уже целая гамма чувств. Хватит ли двух-трёх кадров, чтобы выразить свои сокровенные мысли столь же ясно, печально и точно?.

Творчество всегда переосмысляло мир. Вспомните, как менялся язык экрана, как фотография от Влтехнической забавыВ», требующей нескольких часов позирования, шла к выразительности мгновения, а затем и к тому, чтобы запечатлеть разнообразие мира в движении.

Не только мы смотрим на экран тАУ экран тоже воздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которого нет в отдельных кадрахтАж Экран в буквальном смысле слова играет с нами, и делает это очень активно. Посмотрите отрывок из любого фильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать во временитАж Мы совершаем ежесекундные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем: ВлнеобычностьВ» языка экрана давно стала для нас привычной. Со временем язык экрана становится всё более быстрым и энергичным. Так, в коротком видеоклипе электронный монтаж может объединить до 300 кадров тАУ столько же, сколько в среднем фильме 1920-х годов!

Мы же порой не замечаем, как год от года язык экрана становится всё сложнее. Вы ходят новые фильмы, возникают новые виды монтажа. А наше восприятие изменяется тАУ и опять требует обновления экранного языка.

Игра продолжается!

СКОЛЬКО ИЗМЕРЕНИЙ У ЭКРАНА

На экране существует особое время, особое тАУ экранное тАУ пространство.

Время для нас течёт неодинаково. Все мы знаем, что неприятные минуты обладают даром растягиваться и никак, ну просто никак не могут подойти к концу, а порой целый день пролетает буквально как одно мгновение.

Время же фильма тАУ экранное время тАУ то пролетает, минуя часы, недели и месяцы, стягивая их в секунды, то мгновения самого напряжённого действия ВлостанавливаетВ», растягивает до такой степени, что у нас замирает сердце: ну где же помощь?

На экране изменяется время? Но возможно ли это?

Не припомните ли вы случая, когда экран говорил вам: ВлПрошли годыВ» (часы, дни), не пользуясь при этом словами? Например: на вечерней улице горят фонари. В следующем кадре тАУ та же улица, но при ярком свете дня. Подобные Влэкранные фразыВ» способны сказать гораздо больше, чем любые титры или закадровый текст. Они создают настроение, атмосферу действия.

Экран создаёт особое время. Жизнь человека, показанная за два часа. Годы, спрессованные в секунды. Минуты, растянутые настолько, что в нашем восприятии они кажутся похожими на века.

Итак, основные измерения экрана тАУ время и пространство.

Для того, чтобы создать на экране новое, интересное для зрителя, выразительное пространство, мало использовать те законы композиции, которые ВлунаследовалВ» экран от фотографии. Нужен не только искусный монтаж тАУ нужны и особые приёмы съёмки. Одним из таких приёмов является панорама. Это приём, при котором камера поворачивается (или движется), наблюдая за движением актёра или какого-либо объекта. Одна из первых панорам была снята на заре кинематографа оператором фирмы братьев Люмьер в Венеции. Он снимал виды города с борта плывущей гондолы.

А в ВлБольшом ограблении поездаВ» у Портера мы найдём уже две панорамы тАУ вертикальную (сверху вниз), когда бандиты сбегают с насыпи, и горизонтальную (движение в сторону) тАУ когда камера следит за тем, как они скрываются в зарослях.

Важен и выбор точки съёмки. Поставили камеру на уровень пояса - получили взгляд театрального зрителя, зрелище обрело солидность и монументальность. Сняли героев с верхней точки тАУ и они стали маленькими и беззащитными.

Этот приём тАУ выбор Влточки зренияВ» камеры тАУ получил название ракурса.

Выразительные особенности съёмки Влс движенияВ» были оценены не сразу.

Но чем дальше развивался язык экрана, тем более становилось ясно, что панорамы таят в себе немалые возможности: в непрерывном кадре можно показать всё, что определяет действие, переходя от крупных планов к общим, выделяя детали. Движение камеры вносит в экранное зрелище особую динамику тАУ внутрикадровый монтаж.

И здесь уже особое значение обретает ритм кадра.

Мы привыкли, что есть ритм в музыке. А есть ли ритм у изображения?

В чём заключено для нас обаяние океана? Не в ритме ли прибоя? А ведь этот ритм тАУ не только удары волн, набегающих на песок. Этот ритм тАУ и само чередование волн, и порывы ветра, и изгибы дюнтАж У пространства есть свой ритм. И этот ритм мы можем уловить в композиции кадра.

Режиссура кино рождалась через особое отношение к ритму и темпу. К движению в пространстве.

Экран и в самом деле создаёт совершенно особое пространство. Пространство, обладающее всей полнотой изображаемой жизни тАУ и незаметно, но властно диктующее нам свой взгляд на мир.

Раньше это пространство называли кинематографическим. Теперь мы скажем тАУ пространство экрана, потому что те же законы восприятия используют телевидение и видео. Они пользуются уже разработанным языком кино, в чём-то дополняя его. Жизнь без экрана для зрителей в наше время уже неполноценна.

Мы привыкли к всемогуществу экранного языка. Мы взлетаем под облака и опускаемся на дно океана, видим картины, недоступные человеческому глазу, переживаем то, чего никогда не случалось в реальной жизни тАУ так, как нам это показываюттАж

СМОТРЕТЬ И ВИДЕТЬ ФИЛЬМ

Кадр, ракурс, монтажтАж Мы пытаемся разгадать загадку экранного образа, разъять его на составные части. Но не так-то просто понять смысл, притаившийся в глубине фильма. Кино тАУ наследник всех искусств. Образы каждого искусства вкладывают свою долю в наше восприятие. Образ в кино всегда многослоен, многозначен; и пробираться к основной мысли иногда приходится шаг за шагом, сравнивая, сопоставляя, разбираясь. Основа языка кино тАУ монтажный образ. То, что получается в результате монтажного сочетания (или столкновения) двух и более кадров. Попробуйте вслед за режиссёром С. М. Эйзенштейном выстроить из трёх кадров монтажную фразу: Влпросыпается спящий левВ». А теперь поразмышляем: всё ли здесь так ясно, как может показаться? Что возникает перед нами на экране в результате сложения трёх кадров? Только ли проснувшийся лев? Вспомним о том, что лев тАУ царь зверей. Обратим внимание на выразительность его пластики. И сопоставив с тем, что делает этот лев в фильме ВлБроненосец ВлПотёмкинВ»? Что могут выражать эти кадры рядом с историей восстания броненосца против царской армии? Не приобретает ли изображение этого грозного льва ещё один смысл? Не становится ли оно символом разгневанной власти? Гневом очнувшегося от благодушного сна самодержавия?

Так может рождаться смысл образа. В этом случае от перемены мест слагаемых может измениться всё. Попробуйте-ка прочесть монтажную фразу со львами задом наперёд! Это уже материал совсем для другой картины.

Значит, нужна точка отсчёта. Нужен своеобразный центр экранного мира. А им всегда остаётся герой фильма. Человек, который выступает в искусстве мерой всех вещей. И в душе героя, в течение сюжета, в прихотливой смене грусти и радости, отчаяния и нежности, ненависти и любви заключено всё то, что волнует автора. То, что мы должны прочесть, распознать, пережить, прочувствовать, расшифровывая язык экрана.

Мы не должны забывать, что, понимая значение каждой монтажной фразы, мы будем пока что так же далеки от общего смысла, как человек, читающий по слогам, от смысла литературы. Общий смысл экранного произведения всякий раз рождается заново на наших глазах, в момент восприятия. Экранный мир создаётся и изменяется каждую минуту, и мы, постигая его, каждый раз можем находить в нём что-то новое тАУ ведь и мы меняемся с каждым днёмтАж

Иногда фильмы быстро теряют своё обаяние в глазах зрителя. Как же так? Ещё пару лет назад над этой комедией смеялись взахлёб, а сейчас от неё тоска берёт. Шутки вымученные, актёры пережимают, сценки затянутытАж А бывает и наоборот. Комедии 1930-х и 1950-х годов уже несколько раз обретали на экране новую жизнь. Новые поколения зрителей вдруг открывают для себя свежий и весёлый мир, который заставляет порой и на своих родителей или бабушек взглянуть иными глазами. Есть вечные темы искусства: любовь, борьба света и тьмы, добра и зла, жизни и смертитАж Каждый раз они воплощаются по-разному. Каждый фильм тАУ фотография своего времени, и пока время идёт, пока меняются его приметы, разнообразие фильмов не иссякнет.

Одна и та же реальность заставляет художников творить всё новые и новые образы.

Монтаж, сочетание звука и изображения, особые приёмы освещения, непривычные ракурсы, цветовые эффекты или колоритная игра светотени, - не правда ли, впечатляющий арсенал? Но и это далеко не всё. Многое из того, что связано с мизансценой, актёром, звучащим словом, музыкой, диктует множество других приёмов создания образа.

И если попытаться разобрать, как из этих заметных и трудноуловимых способов видеть и приёмов показывать, рождается смысл, можно ощутить и понять, как создаётся художественный образ. Как возникает мир фильма.

И для того, чтобы попасть в этот мир, а не остаться возле экрана слепым наблюдателем, нужно только одно: желание понять, что происходит в этом мире.

Отвергая мир фильма, мы всегда что-то теряем в себе. Разумеется, когда этот мир тАУ не подделка, не повторение в тысячный раз избитых истин, не Влжевательная резинкаВ» для глаз и души.

Как же отличить настоящее от подделки? Подлинное - от пустого?

Для этого нам придётся сравнить: где нас заставляют делать хотя бы маленькие открытия, а где просто заполняют время каскадом беспрерывного действия. Иногда намёк на основную мысль фильма так ясен, что мы обращаем на него внимание в последнюю очередь.

Так, современное американское кино очень часто прячет под фильмами особого жанра тАУ ВлэкшнВ» (действие) тАУ миф или сказку.

Такие фильмы могут быть ироничными или серьёзными, забавными и занимательными, но их основная черта тАУ захватывающее, стремительное действие. Они полны погонь, схваток, столкновений. Их герои порой начинают стрелять или драться прежде, чем до конца разберутся в ситуации. Проблемы решаются в основном кулаками и скоростью. Не лишними будут также вовремя подоспевшая помощь (хотя герой уже всех победил) и улыбка героини тАУ хотя бы и не главной.

Для таких фильмов и актёр нужен соответствующий. Здесь не требуется талант перевоплощения и умение заставить зрителя проникнуть в мир чувств героя. Внимание зрителя сосредоточено на действии, а актёр должен просто представить героя в стиле эпоса. Для такого героя достаточно и одного чувства тАУ ярости, мести, обиды. Внешность таких актёров гораздо важнее, чем глубина чувств.

Словом, действие в таких фильмах напоминает нам о ранних литературных жанрах: это киноэпосы или откровенные сказки, даже если на экране современная жизнь.

Далеко не часто выпадает нам шанс увидеть что-то, достойное размышления. Пришло время спросить себя: не теряем ли мы что-то в нынешнем изобилии бурных зрелищ?

В хорошем фильме каждая деталь, каждая мелочь ненавязчиво, но точно ВлработаютВ» на сюжет. Попробуйте прожить время фильма с героями тАУ и вы сможете ощутить разницу между подлинным и подделкой, между искусством и искусным подражанием, которое, используя прежние открытия, никогда не может повторить глубины первого переживания. Не искусство скользит по поверхности; оно может разве что ошеломить вас яркостью ВлбукетаВ», составленного из позаимствованных у других художественных находок. Однако ярко и быстро тАУ ещё не значит ВлхорошоВ» или Влсо вкусомВ»тАж

И всё же расчёт на восприятие, выверенность набора выразительных деталей, темп действия тАУ понятия далеко не праздные, как нас в этом убеждает пример популярности американского развлекательного кинематографа. Мир этих фильмов завораживает нас своей пестротой, скоростью, блеском, - как карусель, на которой так и хочется прокатиться.

Что же тАУ всему своё время и своё место. Можно кататься на яркой карусели, можно размышлять, можно искать смысл жизни. Главное тАУ не забывать: это мы выбираем, что нам смотреть, как это понимать, какими быть.

И на этом пути всё зависит от нас.

Кинематограф как средство массовой коммуникации.

Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.

Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, держит себя в узких рамках искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально всё, от духовных идеалов до этикета и моды.

Но, не вдаваясь в споры, скажем, что культура есть, прежде всего, мера организации человеческой деятельности, отражающая её фундаментальные социально-исторические характеристики. Реализовать культурологический подход к кинематографу - значит рассмотреть его как способ и форму организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и которая, вместе с тем, является одной из существенных сторон этой жизни.

Бытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема не только выяснения взаимоотношений кинематографа с явлениями художественной культуры и выяснения его места среди других искусств, но и проблема осознания роли, которую играет кино в обществе, и осознания его способности воздействовать на общественное сознание.

Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия.

Массовая коммуникация - это процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и т. д.) с помощью средств печати, радио, кино и телевидения на большие рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация тАУ это социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем его главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом широкой общности, т. е. социума, и активно включается в его жизнь.

Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ её функций:

- функция информирования, увеличивающая объём и изменяющая состав знаний у представителей аудитории;

- функция воспитания, формирующая или изменяющая интенсивность и направленность установок определенного типа;

- функция организации поведения, прекращающая, изменяющая или инсценирующая какого-либо действия;

- функция развлечения, создающая ситуации для выхода чувств и изменяющая комплекс психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобных характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания;

- функция общения, поддерживающая, усиливающая или ослабляющая связи между представителями аудитории.

Кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции массовой коммуникации. Существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Рассмотрим игровой кинематограф как средство массовой коммуникации (СМК).

Сущность общения психологи видят во "взаимно активном обмене индивидуально-личностным содержанием". Особенно подчеркивается момент "взаимодействия" в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.

Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства "общается" с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции СМК реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

Даже те средства массовой коммуникации, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.

Обратимся к уже ставшему хрестоматийным примеру, как немецкому теоретику З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Кранкауэр пишет о том, что изобразительные и сюжетные мотивы фильмов - есть внешние проявления внутренних побуждений. ВлЭти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмыВ».

Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальной жизнью. Он Влформирует публику быстро, и притом по своему подобиюВ», но и публика ВлсоздаетВ» кино - формирует определенное состояние общестВнвенной психологии. В фильме отражаются Влглубокие пласты коллективной душиВ», если воспользоваться терминологией Кракауэра. Слово ВлсоздаетВ» не случайно поставлено в кавычВнки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом тАУ это когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий вниВнмания, вдруг становится Влбоевиком прокатаВ».

Произведение киноискусства, как некая цеВнлостность, оказывается тесно связанным с широким социокультурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызываетцелый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, таВнкая связь текста фильма с действительностью объясняется спеВнцификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь - это ВлоттискиВ» видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченВнный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным быти

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже