Лермонтов в искусстве его времени

Виктор Сиротин. США.

Перья Серафимов.

/Лермонтов в искусстве его времени/

Когда художник касается бумаги - что-то рождается в мире! Если же одаренный художник еще и великий поэт, то мир этот являет собой особые свойства, не вмещающиеся ни в поэзию, ни в ВлчистуюВ» графику или живопись. Есть здесь и обратная связь, ибо гений наполняет собой все, чего бы ни касался, и перо рисующее следует тому же позыву, что и перо пишущего.

Движение души Лермонтова, явленное в Слове, ритмах рисунков и красочных холстов, притягивает к себе особое внимание. Вникая в живые образы и ВлнездешнийВ» колорит его живописи, ты становишься свидетелем и даже соучастником некого загадочного действа. И, как это ни трудно, - миссия исследователя состоит в том, чтобы разгадать ВлпочеркВ» легкокрылых вестников лермонтовской музы, ВлопредметивВ» их незримое присутствие в священном действе. Хотя, истинное прикосновение к творчеству гения, пожалуй, возможно только, если сам филолог может пользоватся перьями, ВлвыдернутымиВ» из крыла вдохновения наиболее дерзкими из поэтов.

Значит ли это, что, все, изображенное выдающимися писателями, является произведением искусства? Безусловно, нет! В то же время мы знаем, что, мир творчества, нераздельный в своей сущности, ВлделитсяВ» лишь в формах отображения внутреннего и окружающего нас мира.

Но как определить ВлразницуВ» этих форм?

В отношении изобразительного наследия Лермонтова, видимо, следует исходить из ясного, с тем, чтобы, выявляя неочевидное, прояснять и ВлцелоеВ». Помимо проникновения в тайны Лермонтова-художника это может приоткрыть завесу неясностей и в его поэтике. Так, всякий лист, даже и оторванный от Влветки родимойВ», содержит информацию о ВлродинеВ» его. Потому высохший дубовый листок, под магическим пером Лермонтова смог поведать нам и о сказочном мире, и об Влотечестве суровомВ». Так же и Влветка ПалестиныВ» является частью эпической гармонии Влмира и отрадыВ», а сам стих содержит в себе россыпи поэтических жемчугов, ярко блистающих в мировой поэзии.

Но для того, чтобы субъективные впечатления от изобразительного творчества поэта были наиболее убедительными, необходимо всю имеющуюся информацию подчинить стройной системе критериев и оценок. Так же необходимо, по возможности, охранить себя от чрезмерной привязанности к предмету исследования /что в отношении Лермонтова весьма трудно, если вообще возможно!/. Впрочем, на тернистом пути открытий еще более желательно избегать заключений Влхолодного умаВ» и Вллогарифмической линейкиВ» анализа, ибо они, не имея контактов с миром образов, не приведут к полезным открытиям и в науке. Одним словом, только при уходе от крайностей можно получить верное представление о наследии Лермонтова-художника. Причем, последнюю ипостась желательно рассматривать в живой связи со всем творчеством поэта, видя изобразительный мир органичной частью единого целого, каковым он и является. Ибо, все, что затронуло внимание поэта, заявляет о себе в той степени, в какой необходимо было выразить явь его разносторонне одаренной натуры.

Казалось бы, ясно: рожденный поэтом - что бы ни делал - всегда остается поэтом, а, значит, так или иначе, всегда реализует свою Влсловесную программуВ». Но это не во всем верно. Неверно думать, будто мир образов в поэтическом действе опредмечивает себя лишь в ВлсловеВ», ибо реальное пространство Слова много емче. Оттого Поэт и прибегает иной раз к видимым образам, отображая то, что, так или иначе заявляя о себе, не находит места в ВлсловеВ», а в случае особой ВлнавязчивостиВ» стремится Влотметиться отдельноВ». Отсюда появление ВлвспомогательныхВ» рисунков на полях рукописей.

И что любопытно: муза поэта, в этом случае как бы подстегивает воображение художника, помогая ему реализовать смежный мир образов, и, что еще более интересно, - реализует самую себя! Но здесь же связь поэтики с изобразительным творчеством определяет и разницу их. Ибо, одно, все же, заявляет о себе тогда, когда ВлдругоеВ» временно отодвигается или находит себе сопричастное место. Следует помнить и то, что изначально ВлсловоВ» существовало в рисованном образе, с течением времени воплотившись в знаки, ставшие письменностью. Эта древняя память особенно часто заявляла о себе именно в те времена, когда орудия письма немногим отличались от рисовальных принадлежностей. Оттого текст, слова и самые буквы в старых рукописях /не только Руси, но и всех стран, приобщивших себя к грамоте/ легко соорганизовывались с рисуночным, подчас весьма роскошным, орнаментом. Потому таящая загадку ВллинияВ» письма, в развитом сознании легко переходя в рисующую линию, еще легче обращала невидимые образы в видимые. Таким образом линейно обозначенный ряд ВлабстрактныхВ» ассоциаций - в существе своем играя вспомогательную роль - помогал баловню муз ВлувидетьВ» невидимое и в мире поэзии, обращая дотоле неясное в четкие изобразительные силуэты найденных метафор и поэтических образов. Иначе говоря, мир поэтических абстракций, чудным образом перетекая в мир линейный - возвращается ВлназадВ», с тем, чтобы реализовать себя уже в ипостаси поэзии. Когда же зов Влрисующих линийВ» оказывается самодавлеющим, тогда с полной уверенностью можно говорить о самостоятельной ВлграниВ» писателя; то есть - о таланте его и в другой области.

Как же добиться верного видения всей панорамы графического и живописного наследия Лермонтова, и, беря шире, - любого другого писателя и поэта, ВлбалующегосяВ» пером или кистью? Как оценивать это творчество и можно ли вообще считать таковым? Под каким ВлугломВ» следует рассматривать визуальное отображение внутреннего мира гениев Слова, и как выявить доминацию /буде они окажутся/ тех или иных пластических достоинств?

Для решения этих вопросов, полагаю, необходимо сделать следущее:

1/ обозначить этико-художественное направление и характер русского искусства рассматриваемой эпохи;

2/ рассмотреть и определить художественный уровень творчества русских писателей того же времени.

3/ на этом фоне провести сравнительный анализ визуального наследия писателя, и, если оно укажет в его пользу:

4/ сопоставить с творчеством известных русских художников, и, если сравнение будет выдержано, то, Влзамыкая кругВ»:

5/ сравнить искусство писателя, в данном случае М. Лермонтова, с творчеством европейских художников, исповедовавших аналогичные системы духовных и пластических ценностей.

На этом, пожалуй, можно остановиться, ибо история не знает случаев, когда творчество Влв удовольствиеВ» нарушало пределы чертогов мировых гениев, для которых оно было и смыслом жизни, и предметом глубокого духовного проникновения.

Далее: в пределах анализа Влотдельным пунктомВ» необходимо уточнить некоторые специфические слова и понятия, принятые в сфере изобразительного искусства. Ибо, применяемые не аккуратно или вследствие слабого представления о художественном процессе, - ВлсловаВ» эти способны сбить с толку тех, кто имеет еще меньшее отношение к творчеству, нежели сами исследователи. Иначе говоря - только при конструктивном отношении к предмету анализа можно претендовать на объективную оценку творчества того или иного писателя, рожденного еще и художником.

Конечно, можно рассматривать ВлзабавыВ» писателей и Влсами по себеВ», как своеобразный рефлекс ВлсловесныхВ» образов, - то есть вне всякого сравнения, как и вне критериев визуательного искусства. Но это, думается мне, возможно лишь в качестве иницативы, не претендующей ни на исследование изобразительного наследия писателя, ни на исследование, как таковое. Ибо анализ этот, при всех самых добрых намерениях автора, займет место в длинном ряду любительских размышлений, не затрагивающих сути предмета. Отсюда получается, что невинность подобных Влрассуждений на темуВ» весьма относительна, ибо схожа со стараниями поводыря, предлающего ВлпрогулятьсяВ» в джунглях, в которых сам плохо ориентируется. Одним словом, все, неспособное приблизить к миру писателя и художника, должно вызывать, мягко говоря, настороженное к себе отношение.

К сожалению, грех Влпростоты неведенияВ», оставаясь таковым, за широкой распространенностью своей давно перестал почитаться грехом. Иные ВлпростецыВ», плотно прилипая к наследию великих и тем самым способствуя порче общественного вкуса, лишь подкладывают свою сырую ВлвязанкуВ» в дымный чад образованщины. Но, поскольку речь сейчас не об этом, не буду задерживать внимание на степенных поводырях, как и на поводырях со степенями. Напомню только, что невольными ВлкормильцамиВ» их являются как титаны прошлого, так и липовые гении настоящего, за которыми теперь, в отличии от прежних времен, в зацивилизованном мире гоняются просчитавшие все наперед биографы. Семеня за Влновыми калифамиВ» и ловко кормясь с рук, они с тем большим смыслом описывают каждый шаг их и каждый чих, чем больше перепадает им с барского стола. И, на фоне общего развала наблюдая Влкнижные развалыВ» китча и конъюнктурных сочинений, приходишь к мысли, что, все, не имеющее отношения к творчеству, по-возможности не должно иметь к нему никакого отношения. Сочинения, не выдерживающие сопоставления с предметом исследования, а потому не оправдывающие ни внимания читателя, ни времени потраченного на него самими авторами - не могут считаться таковыми. Вред от них столь велик, что заслуживает более, нежели ироническое к себе отношение. Вернемся, однако, к теме.

Чем определялся характер Влэпохи ЛермонтоваВ», и каковы были особенности русского искусства этого времени?

Русское дворянство, как известно, отличалось высокой и разносторонней образованностью, о чем лучше всего свидетельствуют достижения в области Слова. И не случайно мадам де Сталь удивлялась литературе, которую создали Влнесколько человекВ», относившиеся к высшему сословию России. О нереализованных потенциях остального народа можно было только догадываться, как, впрочем, и сейчас.. Этой неразгаданной загадкой пусть займутся историки и социологи, мы же обратимся к визуальному искусству эпохи Пушкина и Лермонтова.

Искусство России в ту пору еще только выходило на собственную ВлдорогуВ». И если мастера пластики /М. Козловский, И. Мартос и др./, ВлвыучивВ» в Европе все, дали миру великие образцы скульптуры, то это не во всем относилось к живописи. Если Влотставить в сторонуВ» мощно заявивший о себе /в лице Д. Левицкого и В. Боровиковского/ русский портрет и обратить внимание на девственную тогда еще историческую живопись, то увидим, что гигантские полотна Карла Брюллова /1799-1852/ в стилевом отношении являли собой хороший Влевропейский театрВ», на сцене которого разыгрывались сюжеты, почти всегда далекие от русской истории. Великий Александр Иванов /1806-1858/ в то время мучительно режиссировал трагедию своего творчества, затянувшуюся на четверть века! Создавая первокласное произведение, но все более теряя ощущение времени, он в стилевом отношении расстается с шедеврами своей юности и застревает в межвременье европейской живописи. Законодательница мод, Франция, в первой трети века обуреваемая революционным романтизмом, в период Реставрации Бурбонов Влиз князейВ» окунулась в тяжелый натурализм второй его трети, с тем, чтобы через несколько лет окончательно Влпокончить с собойВ», как с империей. Лихорадило и всю остальную Европу, о чем Лермонтов был не только в курсе, но и на что тотчас реагировал. Даже и потерявшие свой след в истории события находили свое бессмертие в его вдохновенных стихах.

Не особенно спокойно было и в России, в которой после провала декабрьского восстания наступило некоторое затишье. В культурной жизни империи в то время безраздельно царил авторитет В. Жуковского и скоро Влпобедившего егоВ» А. Пушкина, а в живописи сияли ВлзвездыВ» в лице О. Кипренского /1782-1836/ и Брюллова, не баловавшего, однако, русское общество частым пребыванием на родине. Оба они исповедывали европейскую школу живописи, потому как отечественной /по давнем уже захирении иконописи/ в то время в России не было, а после недавней бироновщины и не могло быть. Между тем Кипренский был одним из лучших рисовальщиков своего времени, ничуть не уступая в этом признанным мастерам Европы. ВлКарл ВеликийВ», как называли его друзья, был равным ему рисовальщиком, что особенно заметно на фоне его картинно-театральной живописи. И то, что ВлПомпеяВ» произвела сильнейшее впечатление на литературные круги Европы и России, не было случайностью, ибо кисть Брюллова все более становилась Влсловесно-описательнойВ». Потому, Вальтер Скотт, устроившись в кресле, подолгу размышлял перед ней, а Пушкин исходил восторгом: ВлИ был ВлПоследний день ПомпеиВ»/Для русской кисти - первый деньВ».

ВлЗвездойВ» не меньшей величины в то время был живописец В. Тропинин /1776-1857/. И если ВлсветилВ» он в столицах не столь ярко, как его благородные коллеги, то потому только, что, большую часть жизни, будучи крепостным, не имел возможности приобщиться к высшему сословию. Это обстоятельство и создало известную дистанцию между ним и Влбывшими хозяевамиВ». Между тем, талант Тропинина-живописца удивителен, а колористическое чутье и ощущение света, пожалуй, в то время не имело себе равных, что особенно заметно в портрете сына отроческого возраста.

На фоне Влзападной школыВ» русской живописи особняком стоит золотоносная кисть А. Венецианова /1780-1847/, увы, не оказавшего серьезного влияния на традиционно Влпрозападно настроенныхВ» русских художников. Толком не оцененное до сих пор, творчество великого живописца вобрало в себя все лучшее, что было собрано к его времени в русском и европейском искусстве, явив миру романтический реализм на отечественной почве. Несколько особняком видится миниатюрная почти живопись П. Федотова /1815-1852/. По монументальности превосходя многие выдающиеся по размеру холсты, живопись бедного по жизни художника ныне является одним из наиболее дорого стоящих украшений русских музеев. В дальнейшем в русской живописи венециановская эпическая реальность, пойдя по пути пересказа быта и /что было предпочтительнее/ мифологизмов провинциального лубка - сменилась в 60-х годах натурализмом Передвижников. Созданное товарищество завело русскую живопись в крайности непосредственного восприятия, а то и просто копирования природы и явлений жизни.

Небезынтересно отметить, что графика в России в рассматриваему эпоху не имела самостоятельного значения. Великолепные а подчас гениальные рисунки русских художников в то время были лишь подспорьем к их живописным прозведениям. Впрочем, такое же положение на протяжении веков занимала графика и в Европе, начав активно улучшать свои позции лишь с конца ХУ111 века. В России же академические штудии покак еще играли роль строительного канона, на который должен был опираться всяк, осмелившийся заняться изящными искусствами. Отсюда некоторая закрепощенность даже и Влнабросочной графикиВ» русских мастеров.

И тем не менее, в общем и целом русские живописцы первой половины Х1Х века говорили на равных с европейскими художниками, впрочем, общаясь с ними не на своем изобразительном языке. Стоит упомянуть, что в то время искусству России была присуща некоторая нарочитость, как неизбежное следствие ВлпетровскогоВ» эпигонства, чего не только не пытались избежать К. Брюллов, О. Кипренский и А. Иванов, но чему даже и потворствовали. В отличии от них А. Федотов, создав ряд жанровых шедевров, бился в тесной клети узко-бытовых сцен. Никем не поддержанный ни в обществе, ни в живописном цеху, - он так и не смог реализовать свои громадные потенции.

Одним словом, живопись России, в незапамятные времена вместе с иконой потеряв пластическую самобытность, - в первой половине Х1Х века еще только обретала свое лицо. Длинный ряд шедевров этого времени больше говорит о потенциях русского гения, нежели о великих результатах его дерзаний. Саврасовские ВлГрачиВ» /1871/ принесли с собой весну в русскую живопись, но потребовалось еще время, чтобы отечественное искусство от Влравного языкаВ» могли говорить с мастерами Европы на своем языке - а в литературе и вовсе взять европейцев Влв полонВ», обучая их средствам выразительности. Знаменательно, что исторически в это же время в лице ВлпрерафаэлитовВ» Европа ВлвслухВ» заявила о глубокой своей внутренней истощенности. Замечу здесь, что все это, предостерегая безверную Европу, Лермонтов видел уже в тридцатых годах! Задолго до выдающегося русского философа Н. Я. Данилевского, давшего науке теорию Влкультурно-исторических типовВ», поэт называет Европу Влевропейским миромВ», предрекая ей духовное опустение. И если упадок этого ВлмираВ» обозначил себя французскими революциями и Первой Мировой войной, то разложение /уступив пальму первенства США/ начало происходить уже после Второй Мировой. Таким образом одно Безверие уступило еще большему.. Ну да бог с ними, с ВлевропамиВ» - для нас важно сейчас другое. А потому, в соответствии с предложенной классификацией, обратимся к графике писателей ВллермонтовскогоВ» времени.

Даже и при беглом обзоре живописного и графического наследия русских писателей первой половины Х1Х века, ВлбаловавшихсяВ» искусством, удивляешься их вкусу, пониманию смысла и принципов изобразительности, долженствующей выявить характер предмета, затронувшего внимание.

В рисунках поэта и мыслителя В. А. Жуковского бросается в глаза то, что называется Влчувство листаВ». Весьма точная линия, порой дотошно прослеживая силуэты местности, характер человека и живописные складки его одежд, несет в себе еще и этнографическую ценность. И если рисунок ВлМаманВ» /1840/ интересен ВлпоэтическимВ» абрисом изящной дамы, то швейцарские рисунки Острова Борроме /1838/ и, в особенности, Лаго ди Коми, поражают деликатностью отображения прохладной чистоты пространств. Парусные лодки, застыв в необъятной глади озера, ВлплывутВ» в шелестящем своей горной чистотой воздухе местности. Очевидное владение перпективой и законами композиции заметно в рисунках виллы З. Волконской, в одном из которых хозяйка, увлекшись беседой, оказалась Влна галеркеВ» композиции заслоненная чьей-то фигурой. Княгини и вовсе не было бы видно, если б Н. Гоголь не ВлуступилВ» ее глазам зрителя, почтительно отшагнув в сторону. Среди рисунков Жуковского, смешивавшего технику пера и карандаша, привлекает Гоголь, сидящий вразвалинах местечка Аква Паулина. То ли пишущий заметки, то ли рисующий писатель, право, имел для этого все основания, ибо обломки антики с чудом уцелевшими вазами необычайно живописны! ВлЭтнографическаяВ» линия Жуковского настаивает на себе в изображении погрузившихся в вековые земли и неровно толпящихся остатков древнего кладбища в Виндзоре /1839. Англия/.

Карандашные наброски поэта К. Батюшкова более живописны, но, имея ряд несомненных ходожественных достоинств, все же несколько уступают более грамотному и точному в рисунке Жуковскому. Среди них можно выделить сделанный итальянским карандашом профиль мужской головы в тетради ВлРазные замечанияВ» /1807-1810/ и очень живописную сцену ярмарки /1818?/, композиция которой, по всей видимости, волею автора ВлсовмещенаВ» с двумя вовсе не очевидно связанными с собой ситуациями. Рисунок акробатов был бы хорош, если б не разваливался по композиции. Вдохновляемая графикой Кипренского легкая рука Батюшкова создает весьма живописный образы занятых каким-то чтением /сидящей на громадных часах/ С. Д. Пономаревой с компаньонкой /1818?/. Более всего, однако, поражают живописные этюды Батюшкова!

Его ВлПейзаж с домомВ» /1830?/ и ВлКоньВ» /1820-е гг./ магически переносят наше внимание к творческим исканиям русских живописцев начала ХХ века! Колористическое единство, легкое и свободное движение цвета в первом пейзаже, создавая полуреальную сказочную композицию, может украсить любое собрание современного искусства. Это произведение было бы шедевром, если б не досадные ритмические недочеты: колонна, поставленная точно в центре и по вертикали совпадающая почти с вечерней луной; дерево, ровно надвое делящее пространство между колонной и краем композиции, а так же чрезмерная стилизованность лошади на переднем плане. Что касается ВлКоняВ», то здесь отсутствие художественной школы сыграло поэту услугу, ибо конь, ввиду этого, приобретает ВлстильнуюВ» живописность, ВлоткрытуюВ», как я уже отметил, не ранее рубежа Х1Х-ХХ вв. Очевидную одаренность Батюшкова-рсовальщика подтверждает ВлБыкВ» /1830?/. Выполненый в смешанной технике он изображен в сложной для рисунка перспективе.

Из множества легкокрылых рисунков А. Пушкина, выполненных большей частью пером, следует отметить очень красивый и живой рисунок пером Каролины Собаньской, четкие контуры Влобоих ТатьянВ» - стоящей и удивительно живой сидящей, а так же портрет Д. Веневетинова, профиль Вольтера, Ф. Толстого /Американца/ и ряд других. Бросается в глаза необычайно живой ВляпонскийВ» рисунок тушью ВлПейзаж с фигурой. ВетерВ» /1828/. Но по художественным достоинствам из них явно выделяется ВлАвтопортретВ», выполненный пером /1827-1830/. Этот замечательный рисунок вполне может служить символом пушкинского гения, ибо мог быть сделан только великим поэтом - и только Пушкиным! Удивительную легкость, живописность и характерность рисунка можно объяснить лишь тем, что Пушкин сумел ловко выдернуть волшебное перо из крыла Серафима тАУ незримого покровителя чистых душ, и окунуть его в эликсир божественного вдохновения - предвестника истинного творчества!

Рисунки Е. Баратынского и А. Бестужева-Марлинского не выделяются по своим качествам из культурной плеяды людей, в обязательное образование которых входило еще и умение рисовать. То же, пожалуй, можно было бы сказать и о графике В. Одоевского, если б не рисунок собаки, способный озадачить любого профессинала.. И в самом деле, его ВлСобачкаВ», великолепно расположенная в листе и весьма талантливо написанная акварелью и здесь переносит наше внимание к более поздним временам, напоминая лучшие рисунки выдающихся русских художников А. Лебедева и А. Дейнеки!

На рисунки Н. Гоголя следует обратить внимание вовсе не потому, что он не без основания называл себя с Жуковским Влнаполовину-художникамиВ». Удивляет женский портрет, сделанный карандашом около 1820 года, когда Гоголь был еще гимназистом. Удивляет не только силой уместно найденного тона и богатством его оттенков, но и прежде всего каким-то мистическим восприятием формы. Некоторое искажение пропорций лица /вытянутый подбородок и заниженный лоб/ в этом рисунке как нигде уместны, ибо, Влна фонеВ» очень верно расставленных черт лица и фантастически смело разложенных тонов, - придают образу не известной тогда еще и самому Гоголю факт ВлгоголевскойВ» реальности. Будучи поданым с рисунками художников рубежа Х1Х-ХХ века - он мог привлечь внимание любого, даже и самого взыскательного художника. Помимо очень не дурных итальянских пейзажей, выполненных карандашем /1830/, обращают на себя внимание иллюстрации к комедии ВлРевизорВ». Остается только пожалеть, что, поскромничав, Гоголь не решился довести дело до конца. Тогда, наряду с хорошими, но суховатыми гравюпами П. Боклевского и А. Агина, мы имели бы удовольствие видеть живые и весьма характерные рисунки самого писателя.

Интересен автопортрет А. Хомякова /1830/. Выполненный на холсте, он, однако, более говорит об опыте и хорошей технике, нежели о живописном таланте. Хотя, судя по репродукции, он вполне мог бы составить конкуренцию модному ныне московскому портретисту А. Шилову. Карандашные портреты писателя Д. Григоровича говорят о его умении ВлловитьВ» характер /портреты В. Боткина, И. Тургенева, А. Дружинина. 1855/, чувстве линии и формы /Автопортрет. 1840/, а живописные работы - об ощущении колорита, света и пространства.

Очевидная одаренность заявляет о себе в рисунках и живописных холстах поэта Я. Полонского. Ощущение характера линии и пятен, как и умение обращаться с материалом, говорит о художественных способностях, Влчувстве листаВ» и крепких задатках рисовальщика /ВлНа этюдахВ». 1854/, а живой набросок углем /Речной пейзах. 1854/ свидетельствует о живописном таланте поэта. Это подтверждают и ВлполеновскиеВ» пейзажи, изображающие поместье И. Тургенева в Спасском-Лутовинове и парк в усадьбе Тургенева /1881/, в котором ощущается светоносность живописной палитры Полонского. И все же, по отсутствию художнического образования, в ВлвидахВ» поэта явно ощущается отмеченная нами ВлдоверчивостьВ», присущая русской пейзажной живописи первой половины Х1Х века. У Полонского это проявляется в чрезмерной ВлзеленостиВ» пейзажей. Тем не менее кисть поэта достаточно крепка, чтобы вызывать ассоциации близкие русской живописи 70-х годов.

На примере творчеств Полонского, имея ввиду поздние его опыты, мы различаем четкую смену эпох, что свидетельствует о новых этических категориях и эстетических критериях. Это понуждает нас прервать дальнейшее рассмотрение произведений поэтов-художников и вернуться к эпохе Лермонтова, перед чем кратко подведем итог.

Большинство рассмотренных нами живописных и графических работ писателей отличаются талантливостью, а некоторые из них /рисунки Жуковского, Гоголя и Батюшкова/ изумляют! Но они, скорее всего, относятся к ряду случайных открытий, подстегнутых поэтическим вдохновением. Ибо, когда поэты брались за дело ВлпрофессиональноВ» /как то было с ВлмасломВ» у Полонского и гравюрами у Жуковского/, то Муза решительно покидала своих подопечных, оставляя вместо себя добротную, но лишенную вдохновения старательность любителей.

Очевидно, капризная ВлдамаВ» попросту не могла более-менее протяженно находиться в чуждой для себя ипостаси. Ибо рисунки поэтов на полях рукописи всегда были следствием напряженной работы, ведущейся в ВлполеВ» прежде всего литературного сознания. Вот и пушкинское перо отрывается от текста лишь для того, чтобы черкнуть чей-то пофиль или набросать ВлвидВ», но с тем лишь, чтобы в следущее мгновение полностью отрешиться в поэзии, ненадолго им оставленной. Потому и ВлтехникаВ» рисунков Пушкина не многим отличается от письма его рукописей. Это родство ВлтехникВ» особенно заявляет о себе в виньетке для стихотворения ВлСтранникВ», где поэт в декоративных целях использует две строки текста. Отсюда следует, что анализ Влрисунков на поляхВ» должен вестись неотрывно от текста рукописей, ибо рисунки эти, собственно, и являются поэзией в росчерке пера.

Любопытно, что у Пушкина нет почти ВлсамостоятельныхВ» рисунков, где он стремился бы выразить тему специально и исключительно изобразительными средствами. Будучи поэтом до мозга костей, он прибегал к изображениям лишь по мере ВлсклонностиВ» к ним своей Музы. Вне поэтического творчества поэт не чувствовал необходимости в рисовании, поскольку не имел уверенности в том, что это было ему особенно нужно. Великий поэт не относился к тем легковесным ВлискусникамВ», которые без смысла, но ловко могли смешивать Влдва эти ремеслаВ». Хотя не только легкомысленные, но даже искушенные в графике и живописи поэты порой становились ВлжертвамиВ» несколько нарочитого увлечения, что мы видим на примере Жуковского и Полонского. Почему же?

Только ли потому, что, отрывая свое внимание от ревнивой Музы, поэты в свою очередь были оставляемы ею?! Ведь то же происходило и тогда, когда, поэзия, по инерции вдохновения смещаясь со своей колеи, ВлсъезжалаВ» в изобразительную ВлплоскостьВ» - некое ВлполеВ», обладающее своими неизведанными и необозримыми пространствами. И этот переход на иную /чтобы не сказать не свою/ ВлтерриториюВ», немедленно давал о себе знать, проявляясь в том, что Влвдвойне осиротевшиеВ» писатели, не умея войти в иную систему пластического отсчета, - не могли найти себя в том, что им не принадлежало. Впрочем - и это следует отметить особо - все это происходило в том случае, когда талант художника много уступал литературному таланту.

Здесь и возникает настоятельная необходимость уточнить смысл некоторых слов, понятий и терминов, использование которых столь же необходимо, сколь и важно в любом серьезном анализе. Необходимо, потому что определяет стилевое направление изображения, а важно, потому что художественные и технические средства напрямую связаны с исходным посылом или стимулом творчества.

Начнем с того, что каждый вид графического изображения имеет свои особенности и решает специфические задачи. Оттого, при спутывании наименований в формах изображения, сбиваются критерии рисунка, и, что еще хуже, - не воспринимаются в своей истинности художественные задачи. Как архитектура состоит из изобразительных форм преследующих определенную функцию, так и графическое произведение имеет свои функциональные особенности, опирающиеся на ВлконтрофорсыВ» архитектоники и средств изображения, ибо каждая изобразительная форма, имея свою структуру, выполняет присущую только ей задачу. Как эскиз архитектуры еще не есть здание, так и эскиз к композиции еще не является конечной реализацией идеи. Ибо эскиз говорит об общих чертах идеи, тогда как графическая композиция предполагает разрешение ее. И если композицию иной раз называют ВлрисункомВ», набросок ВлкомпозициейВ», а эскиз - ВлнаброскомВ», то это говорит либо о невежестве сочинителя, либо о неясности или отсутствии формы в самом рисунке.

Из этого следует, что концептуальные понятия введены не с целью наводить тень на плетень и плодить загадки, которых и без того достаточно в любой сфере творчества. И, уж конечно, - не для того, чтобы сбивать с толку знающих дело, туманить воображение малоискушенных в нем и пудрить мозги всем остальным, как оно, нередко, и происходит. Неуместная эксплуатация специальных слов приводит к отрыву от исходных значений, сутью которых они являются. В этом плетении из терминов, на мой взгляд, давно пора внести ясность. Настоятельно заявляет о себе и необходимость высветить употребление ВлпростыхВ» слов и определений, используемых, как, Влсамо-собойВ», всем ясные. Но, поскольку целью данной работы не является расчистка Влавгиевых конюшенВ» искусствознания, позволю себе ограничиться пояснением Влпростых словВ», принятых, в частности, в графике.

Полагаю, будет правильным разделить графику писателей, условно говоря, на два типа - привязанную к тексту, и ВлоторваннуюВ» от него - принадлежащую не тексту рукописи, а полю бумаги, как месту самостоятельного изображения. В связи с этим к Влпервому типуВ» я отношу набросок и зарисовку, а ко ВлвторомуВ» - непосредственно рисунок, в качестве изобразительной формы предполагающий графическое раскрытие идеи. Сложность или глубина идеи, приводя к расширению задачи, заявляют о следущей форме графики - эскизе, предваряющему высшее ее проявление - композиционный рисунок. И хотя рисунки в творческом процессе как бы Влсами разделяютсяВ» на категории, перед тем, как перейти к ВлтипамВ», с пользой для дела остановлюсь на Влпростых понятияхВ» более подробно.

Прикосновение к бумаге, оставляющее легкую или сочную линию, передающую тему в главных ее чертах, следует считать наброском. Самодостаточность его может быть выражена передачей динамики мотива или доминирующего настроения. ВлНабросокВ» вплотную соседствует с зарисовкой, представляющей собой пластическое развитие ВлнабросанногоВ», и, наряду с уточнением мотивации, - предполагает большую выверенность пропорций объекта и его характера. Все это подразумевает техническую усложненость графических средств, включающих элементы тона и богатства светотени, заявляя уже о постановке определенной задачи и развитие темы. На практике это означает ВлпереходВ» рисунка с полей рукописи на отдельные листы, что автоматически относит его ко Влвторому типуВ» изображений.

Рисунок, предполагая определенную грамоту, есть нечто большее, нежели ВлразвитаяВ» зарисовка. К нему автор приступает по уяснению общей задачи, реализуя ее при ясном представлении особенностей конкретной темы, что включает видение художественных и технических средств ее решения. К средствам решения задач прежде всего относится умелое распределение полей или ВлпространствВ» листа, умело соотнося их с ВлмассойВ» изображения. Эта организация листа, наряду с доступным автору арсеналом художественных средств, необходима для выявления обязательной в рисунке локальной темы или идеи. Только при соблюдении этих условий можно говорить о графическом завершении творческого процесса Влв пределахВ» рисунка. Углубление задач приводит к усложнению всех этих забот, решение которых перетекает /посредством эскиза/ в самоценную композицию, естественно, относящуюся ко ВлвторомуВ» типу рисунка.

Эскиз можно определить как динамическую ВлзарисовкуВ», нацеленную на выражении темы или идеи средствами графики. В эскизе линия и тон, в отличии от локально самостоятельной зарисовки, есть технические элементы, ведущие к композиции. Призвание эскиза в том, чтобы, с помощью специфически-художественных условностей - масс, ритмов, распределения тонов и прочих ВлдвиженийВ» форм, выразить главную идею, существующую самостоятельно, сопутствующую теме или развивающую ее. Эскиз редко имеет самостоятельное значение, ибо, являясь Влтворческой кухнейВ» художника, призван уточнить способы достижения максимальной выразительности темы.

ВлЗавязкаВ» темы, через эскиз вдущий к ВлконечномуВ» ее решению, заявляет о себе в композиции, отчего изображение следует называть Влкомпозиционным рисункомВ». Значимость последнего проявляется в том еще, что он может быть подспорьем или даже ВлперейтиВ» в картину, чего нельзя сказать о зарисовке.

Композиционный рисунок есть форма изображения, в пределах которой художник /именно так - художник!/ способен ставить и решать большие творческие задачи, для чего, по определению, не годятся ни ВлпростоВ» рисунок, ни, тем более, набросок или зарисовка. Почему? Потому что их задача ограничивается тем, чтобы ВлнащупатьВ» или обозначить стоящую идею, реализовать которую возможно только при помощи определенных художественных и технических средств, не вмещающихся в ВлрамкиВ» зарисовки или эскиза. Имея самостоятельное значение, графическая композиция являет собой форму творчества, могущую представлять значительную художественную ценность. Уместно добавить, что, набросок или подготовительный рисунок, бывает, по своим художественным достоинствам много превосходит Влзаконченный рисунокВ» или композицию, но это, во первых, как повезет, во вторых - выходит за пределы рассматриваемой нами темы.

Теперь о типах рисунков.

Преимущество данного деления, на мой взгляд, состоит в том, что, оно, отделяя главное от второстепенного и уточняя необходимые средства художественного анализа, проясняет весьма зыбкие в искусстве ВлграницыВ» как изобразительного, так и понятийного языка. В соответсвии с чем, к первому типу прежде всего относятся Влрисунки на поляхВ», к которым, в соответствии с предложенной мной классификацией, целиком относятся зарисовки А. Пушкина.

Специфика оных, как мы уже отметили, состоит в плотной привязанности изображения к плоскости листа. Завсегда быстрые зарисовки являются своеобразным графическим продолжением текста или, во всяком случае, естественным приложением к нему. Так, зарисовки Пушкина почти всегда профильны не только потому, что так они легче ложатся на бумагу, но оттого, что, рождаясь в плоскости листа, изначально являются его частью. Сознание поэта уже отвлеклось, а рука все еще находится на листе. Отчего, перо, следуя ВлинерцииВ» мысли, имеющейся или ВлотсутствующейВ» ассоциации, - ВлслепоВ» наносит штрихи. Ибо, поэт, ВлзастреваяВ» в поэтических образах, - истинно живет в них. Тогда-то сменяющийся ряд ассоциаций нередко выстраивается в зрительные образы, лучшим подтверждением чего служит истинная жемчужина пушкинских манускриптов - автопортрет в профиль! Графически принадлежащий плоскости рукописи, набросок этот изначально не претендует на живущий в листе объем, но не по неумению Пушкина передать его /обо всем этом поэт даже и не думал/, - а в соответствии с внутренней принадлежностью его ВлросчеркамВ» письма поэта. Этот чрезвычайно живописный, характерный и изящный ВлросчеркВ», будучи спонтанным проявлением пушкинского гения, - ВллегВ» на бумагу той же вязью, какую мы легко узнаем в его летающем почерке. Иногда поэт рисовал ВлбессознательноВ», но это, ничего не меняя, лишь подтверждает нашу мысль, ибо тогда он тем более не участвовал в создании рисунка, о чем и говорит нам его Муза: ВлСреди бессвязного маранья /Мелькали мысли, очертанья, /Портреты, буквы, имена..В».

Слова поэта, драгоценным бисером рассыпаясь по плоскости бумаги, послушны перу не менее, чем зарисовки, им наносимые. Потому вдохновенная ВлскорописьВ» поэта, разбрызгивая

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже