Маньеризм в моде

Содержание

1. ВВЕДЕНИЕ. 2

2. ЭПОХА. 4

2.1. Архитектура. 4

2.2. Искусство. 6

3. ИЗУЧЕНИЕ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ. 14

3.1 Испания. 14

3.2. Италия. 34

3.3. Франция и Англия. 48

3.4. Германия и Швейцария. 70

3.5 Нидерланды. 85

4. ВЗГЛЯДЫ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ-МОДЕЛЬЕРОВ НА ИСПАНСКИЙ КОСТЮМ ЭПОХИ МАНЬЕРИЗМА. 88

5. АНАЛИЗ МОЕЙ КОЛЛЕКЦИИ. 96

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 97

БИБЛИОГРАФИЯ. 100

Маньеризм (от итал. тАУ вычурность, манерность) тАУ название условно обозначающее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным образом итальянского, искусства середины и конца XVI в.

Этот этап отражал кризис художественных идеалов эпохи итальянского Возрождения. Искусство маньеризма, в целом, характеризуется превалированием форм над содержанием. Изысканность техники, виртуозность, демонстрация мастерства не соответствует скудности замысла, вторичности и подражательности идей.

В маньеризме чувствуется усталость стиля, исчерпанность его жизненных источников. Впервые после Ренессанса с таким трудом достигнутая гармония содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка. Красота отдельно взятой детали становится важнее красоты целого.

Маньеризм свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии другого стиля. Наиболее ярко эта роль проявилась в Италии, где маньеристические тенденции предвещали рождение барокко.

В Испании маньеризм тАУ за исключением Эль Греко тАУ получил слабое развитие. Но он выразился в моде, в общей ее стилизации и деталях. По сравнению с гармоничной модой итальянского Ренессанса ВлуважающегоВ» человеческое тело, испанская мода оказалась под сильным влиянием геометрических форм, которые искусственно изменяют естественные линии тела человека, деформируют их. Взаимоотношения между отдельными частями одежды не уравновешены. Полное различие мужского и женского платья, которого достигала итальянская мода эпохи Ренессанса, в испанской моде в отдельных частях одежды стирается, а в других подчеркиваются ее лишь натуралистические детали.

Блестящая экономическая ситуация выдвинула испанский двор, его нравы, общество и моду на передний план европейской жизни, что дало толчок к распространению испанской моды в Европе. Она нашла наиболее яркое отражение в костюмах Франции, Англии, Германии, Италии, Нидерландов.

2.1. Архитектура

Маньеризм в архитектуре не составляет полной аналогии маньеризму в изобразительном искусстве, особенно в живописи. Это направление не получило в зодчестве столь широкого распространения, и в сооружениях архитекторов, причисленных к маньеристическому лагерю, негативно - разрушительные черты не выразились в такой отчетливой форме. Однако в их творчестве находят свое отражения черты кризисного мировосприятия.

В архитектуре Италии второй половины XI. Маньеризм проявлялся в произвольном смешении и аналогичном использовании различных ордеров романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной связи элементов ордера, присущих классическому стилю, можно было бы назвать электичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и аналогичные композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене тектонического формообразования пластическим.

Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках, что они Влне сложена, а словно вырослиВ». Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены.

Новое поколение архитекторов Флоренции тАУ Дж. Вазари, Б. Амманати, Б. Буантоленти тАУ придерживались лишь внешним приемам Возрождения, подменив его глубоко гуманистическое содержание стремлением к изысканной оригинальности композиции, к подчеркнуто индивидуальному творческому почерку тАУ ВлманереВ».

Наряду с любовью к произвольным нарушениям канонов, к подчеркнутым контрастам (гладких стен и сочных деталей, строгих линий и нарочито необработанных природных форм или разорванности фронтонов) для так называемого ВлманьеризмаВ» характерна тенденция к глубинному построению пространства, не имеющего статичного завершения. Этот композиционный принцип проявляется как в отдельных сооружениях, так и в градостроительных ансамблях, созданиям которых представители маньеризма уделяли больше внимания нежели их предшественники.

Ученик Микельанджело Джорджо Вазари (1511 тАУ 1574 гг.) отличался большой свободой обращения с формой. Его наиболее известная работа улица Уфорици во Флоренции, где Вазари занимается реконструкцией городского центра. Этот узкий коридор, фланкированный с обеих сторон одинаковыми фасадами с сильно выступающими карнизами, производит впечатление сценической декорации благодаря замыкающему улицу корпусу, поставленному над сквозной колоннадой и аркой, которые раскрываются на реку Арно.

К числу важнейших маньеристических сооружений принадлежат постройки Б. Амманати (1511 тАУ 1592 гг.). Он приехал во Флоренцию уже в пору зрелости, после работы во многих городах, начал свою деятельность в Риме вместе с Виньелой. Его наиболее видное произведение дворцовый фасад палаццо Питти во Флоренции (начат в ок. 1560 г.) - несет в себе явные черты маньеризма. Сочетание мощного руста с наложенными на стену тремя ярусами ордеров неубедительно, колонны кажутся нагруженными и разбухшими, массивная кладка тАУ декорацией. Двор обращен в сторону обширных, поднимающихся по склону садов (в последствии тАУ сады Боболи), разбивка которых тоже принадлежит Амманати. Важное градостроительное значение имеет построенный Амманамти мост Санта Гринеста во Флоренции (вторая половина 1560 тАУх годов), переброшенный через Арно тремя пологими изящными арками и украшенный скульптурой.

2.2. Искусство

Среди разнообразных художественных течений, возникших на закате Высокого Возрождения, самым заметным тАФ и самым противоречивым тАФ был маньеризм. В своем первоначальном значении этот термин трактовался узко, даже уничижительВнно, и использовался применительно к творчеству группы флорентийских и римских художников сеВнредины XVI века, которым был присущ нарочито ВлискусственныйВ», манерный стиль, отталкивавшийВнся от некоторых особенностей образного языка Рафаэля и Микеланджело. В маньеризме открыто утверждался чисто эстетический идеал. Из подчиВннения формальных и выразительных средств некой абстрактной формуле рождался новый, сверхизощВнренный стиль, в котором изяществу, богатству фантазии и виртуозной технике отдавалось предВнпочтение перед глубиной содержания, ясностью и цельностью образа. Понятно, что лишь немногоВнчисленные эстетствующие знатоки могли оценить утонченный декоративизм и экстравагантность ноВнвого стиля. Но если взглянуть на это явление в более широкой, исторической перспективе, маньВнеризм отражает важные перемены, которые преВнтерпела итальянская культура в целом. Стремление к оригинальности способствовало большему расВнкрытию творческой личности, помогало художнику внутренне раскрепоститься и смелее черпать из источника своего воображения, так что, в конечном счете, этот поиск новых путей тАФ тенденция здоВнровая, хотя в истории искусства маньеризм расВнсматривается не иначе, как явление упадническое. Стоит ли удивляться, что маньеризм, провозгласив принцип субъективной свободы, породил настолько своеобразные дарования, что мы и по сей день считаем их самыми современными тАФ ВлмодерниВнстамиВ» среди всех мастеров XVI века.

То, что казалось холодным, бесстрастным форВнмализмом маньеристов, со временем стало восприВнниматься как отличительный признак более шиВнрокого направления, в которое уже включали всех художников, ставивших свое внутреннее видение, каким бы субъективным или фантастическим оно ни было, превыше двух дотоле незыблемых точек отсчета тАФ природы и античной классики. Вот почему некоторые ученые склонны расширять граВнницы маньеризма, относя к нему и позднего МиВнкеланджело, для которого не было авторитета выше, чем его собственный гений. Одновременно, по иронии судьбы, существует мнение, что маньеризм тАФ это решительный отход от идеалов ВыВнсокого Возрождения. Но, не считая короткого наВнчального периода, маньеристы не ставили перед собой цели ниспровергнуть ту художественную траВндицию, от которой отталкивались. И хотя исповеВндуемая ими эстетика субъективности, конечно же, шла вразрез с принципами классического искусВнства, она не содержала в себе и намеренной антиклассической направленности тАФ за исключеВннием немногих крайних проявлений. Не менее парадоксально и отношение маньеризма к релиВнгиозным течениям. Несмотря на то, что религиозВнная живопись продолжала удерживать прочные позиции, маньеризм, по справедливому наблюдению исследователей, наглядно отражает духовный криВнзис своей эпохи. Это было сугубо светское течение, принципиально чуждое как Реформации с ее суВнровой моралью, так и Контрреформации, отстаиВнвающей незыблемость католических догматов ОдВннако с середины века в религиозном сознании намечается сдвиг в сторону ирреального и фанВнтастического, вследствие чего маньеризм, предоВнставивший художнику полную свободу субъективВнного самовыражения, получает большее признание.

Первые признаки нестабильности пояВнвились в искусстве Высокого Возрождения незадоВнлго до 1520 года, во Флоренции. Наследие великих новаторов, которых подарил миру этот город, окаВнзалось в руках молодого поколения художников, способных использовать достижения своих предВншественников, достигая в этом совершенства, но не развивать их. На скорую руку усвоив основные уроки выдающихся мастеров и имея в своем расВнпоряжении готовые формулы искусства Высокого Возрождения, первое поколение маньеристов охотВнно воспользовалось ими для утверждения соверВншенно иной эстетики, оторванной от прежнего содержания. Уже в 1521 году Россо Фьорентино (1495тАФ1540), наиболее эксцентричный из группы молодых единомышленников, дал убедительный пример нового подхода к искусству в своей картине ВлСнятие с крестаВ». Его трактовка траВндиционной темы поражает своей необычностью тАФ это тонкое, напоминающее паутину, сплетение хрупких форм на фоне темного неба производит неожиданное, жутковатое впечатление. Во всех фиВнгурах чувствуется предельная эмоциональная наВнпряженность и в то же время они странно неВнподвижны, будто подморожены внезапно сковавВншим их ледяным дыханием. Даже складки драВнпировок кажутся, как на морозе, застывшими и жесткими. Резкие краски и яркое, но ирреальное освещение усиливают зловещее фантасмагоричесВнкое впечатление от этой сцены. Вне всякого соВнмнения, здесь мы видим открытый вызов классиВнческой уравновешенности искусства Высокого ВозВнрождения тАФ перед нами беспокойная, своенравная, фантастическая манера, говорящая прежде всего о глубоком внутреннем смятении самого автора.

Начальный этап маньеризма, представленный творчеством Росси Фьорентино, вскоре сменился другим, на котором антиклассиВнческая направленность и преобладание субъективВнных эмоций уже не столь очевидны, хотя здесь по-прежнему нет и следа гармоничной уравновеВншенности Высокого Возрождения. В ВлАвтопортретеВ» Пармиджанино (1503тАФ1540) мы не обВннаружим никаких признаков душевного разлада. Облик художника, проступающий сквозь тончайВншую, в стиле Леонардо, дымку- ВлсфуматоВ», говорит о безмятежном спокойствии и благополучии. Даже искажения носят здесь не произвольный, а объВнективный характер и вызваны тем, что ПармидВнжанино стремится абсолютно точно передать соВнбственное отражение, глядясь в выпуклое зеркало. Чем же привлек его прием зеркального отражения? В прежние времена художники, использовавшие зеркало в качестве вспомогательного средства, всегда ВлфильтровалиВ», корректировали получаемые искажения, а в противном случае, наряду с искаженным отражением в зеркале, зриВнтелю давали возможность увидеть те же предметы или сцену в их, так сказать, нормальном, прямом воспроизведении. Но ПармидВнжанино превращает в ВлзеркалоВ» саму картину. Он даже использует для этого специально изготовленВнную выпуклую доску. Быть может, художник хотел тем самым утвердить мысль, что не существует какой-то одной, раз и навсегда данной, ВлправильВннойВ» реальности и что искажения тАФ вещь такая же естественная, как и привычный, нормальный облик всего, что нас окружает?

Очень скоро, однако, на смену его холодной научной объективности пришло нечто прямо проВнтивоположное. Биограф художника Джордже Вазари рассказывает, что к концу своей короткой жизни (он умер в возрасте тридцати семи лет) Пармиджанино был совершенно одержим алхимией и превратился в человека Влбородатого, с волосами длинными и всклокоченными, почти дикогоВ». НеВнсомненное свидетельство болезненного воображеВнния тАФ самая известная картина Пармиджанино, ВлМадонна с длинной шеейВ», которую он создал у себя на родине, в Парме, куда вернулся после нескольких лет пребывания в Риме. Изящные ритмы рафаэлевских полотен оставили глубокий след в душе художника, но что касается фигур, то тут Пармиджанино разработал совершенно новый тип, в котором не сразу угадываются проВнобразы, рожденные гением Рафаэля. Неестественно удлиненные фигуры, с гладкой, как слоновая кость, кожей и изысканной томностью движений воплоВнщают идеал красоты, столь же далекий от реальВнности, как, скажем, изображения византийских святых. Задний план также в высшей степени условен: достаточно взглянуть на гигантскую (и при этом явно бесполезную) колонну позади кроВнхотной фигурки пророка. По-видимому, ПармиджаВннино сознательно внушает нам мысль о том, что к его картине тАФ в целом и в частностях тАФ нельзя подходить с обыденными мерками житейского опыта. Здесь-то мы как раз и видим тот самый ВлискусственныйВ» стиль, который породил термин ВлманьеризмВ». ВлМадонна с длинной шеейВ» тАФ это мечта о неземном совершенстве, и холодная изысВнканность этой фантазии поражает наше вообраВнжение не меньше, чем накал страстей в ВлСнятии с крестаВ» Россо Фьорентино.

Изысканные произведения итальянВнских маньеристов были ориентированы на зрителя с развитым и даже изощренным вкусом, и главВнными их поклонниками и ценителями стали предВнставители высшей знати тАФ среди них великий герцог Тосканский и король Франции,тАФ благодаря чему маньеризм очень скоро распространился по всей Европе. Маньеристами было создано немало замечательных портретов. Один из них тАФ ВлПортрет Элеаноры ТоледскойВ», жены Козимо I Медичи, написанный его придворным художником Аньоло Бронзнно (1503тАФ1572). На первый план здесь выступает не столько человеческая индивидуальВнность портретируемой, сколько ее сословная приВннадлежность, привилегированное положение в обВнществе. Неподвижно застывшая фигура, нарочито отчужденная от нас своим роскошным, богато расВншитым платьем, скорее напоминает нам ВлМадоннуВ» Пармиджанино (сравните кисти рук на обеих карВнтинах), чем живую женщину из плоти и крови.

В Венеции маньеризм появился лишь в середине века, органично слившись с уже развивавшимся здесь фантастическим, ирреальным направлением живописи, отпечаток которого несет на себе позднее творчество Тициана.

Его виднейший представитель Джакомо Тинторетто (1518тАФ1594) отличался неистощимой энергией и изобретательностью тАФ его искусство вобрало в себя все характерные черты маньеризма, как ВлантиВнклассическогоВ», так и ВлизысканногоВ». Правда, сам он говорил, что желал бы сочетать пластичность Микеланджело с живописностью Тициана, но в действительности его отношение к творчеству обоих упомянутых мастеров было не менее своеВнобразным, чем отношение Пармиджанино к творВнчеству Рафаэля. Последняя значительная работа Тинторетто, ВлТайная ВечеряВ» тАФ одноВнвременно и самая наглядная иллюстрация его творческого метода. В этом полотне художник последовательно отходит от классической системы ценностей, которая лежала в основе одноименного шедевра Леонардо, созданного стоВнлетием раньше. Да, в центре композиции, по-преВнжнему Иисус Христос, но длинный стол расположен теперь под острым углом к плоскости картины, и потому, в соответствии с законами перспективы, фигура Христа на среднем плане дана в уменьВншенном масштабе и, если бы не светящийся нимб, нам, пожалуй, не сразу удалось бы его опознать. Тинторетто положил немало усилий на то, чтобы придать евангельской сцене как можно более повВнседневный характер и для этого ввел в композицию многочисленный фигуры слуг, различные сосуды, блюда и чаши с питьем и снедью, домашних животных. В верхней части картины мы видим также и посланников небес, которые с двух сторон устремляются к Христу, раздающему ученикам хлеб и вино тАФ символы Его плоти и крови. Чад от горящей масляной лампы расходится клубами, сквозь которые тАФ о, чудо! тАФ проступают очертаВнния парящих ангелов. И кажется, будто стерлась грань между здешним и горним миром, а вся сцена предстает как величественное видение, где каждой детали, словно инструменту в оркестре, отведена своя партия. Художник движим здесь стремлением воплотить в зримых образах чудо Св. Евхаристии (Причащения) тАФ пресуществления земВнной пищи в небесную,тАФ таинства, которому в католическом учении отводилось центральное место (напомним, что в ходе Контрреформации католической церкви во многом удалось вернуть себе былое влияние). Тинторетто лишь беглым намеком указывает на психологическую драму, свяВнзанную с предательством Иуды, в то время как для Леонардо она имела первостепенное значение. Иуда сидит у ближнего к зрителю края стола, словно в некотором отчуждении от других участВнников Трапезы, но в целом ему отводится столь незначительная роль, что его можно принять за одного из многочисленных слуг.

Последний тАФ и ныне самый знаВнменитый среди маньеристов тАФ художник Доменико Теотокопули (1541тАФ1614), прозванный Эль Греко, также некоторое время был представителем венецианской школы.

Самая впечатляющая по размерам и по силе воздействия из все значительных работ Эль Греко и единственная созданная им не для частного храма тАФ это ВлПогребение графа ОргасаВ». Она и по сей день украшает церковь Санто-Томе в Толедо Согласно пожеланиям заказчиков, хуВндожник должен был решить картину в духе траВндиционной христианской идеи о необходимости творить добро для спасения души и при этом подчеркнуть роль святых тАФ заступников перед Всевышним. На огромном полотне прославляется добродетельность и набожность усопшего среднеВнвекового вельможи, пожертвовавшего при жизни церкви Санто-Томе несметные богатства, за что после кончины он был щедро вознагражден - святые Стефан и Августин чудесным образом явились на его погребение и собственноручно предали его тело земле Похороны графа Оргаса состоялись в 1323 году, но Эль Греко показывает это событие как если бы он был его очевидцем, и среди присутствующих мы видим его современников тАФ представителей толедской знати и духовенства. Художник демонВнстрирует здесь такое мастерство в передаче цвета и фактуры различных материалов, такое великолепие одежд и доспехов, что ему мог бы позавидовать и сам Тициан.

Образы, рожденные воображением Эль Греко, наделены некоей бестелесной одухотворенностью, и в этом их главное отличие от характерных для периода Контрреформации изображений святых с их физической убедительностью, почти осязаеВнмостью. Каждое его творение дышит особым, тольВнко ему присущим религиозным чувством, которое ощущается как состояние нервной экзальтации, сопровождающейся рождением ирреальной фантаВнзии. Мистицизм Эль Греко по своей сути весьма близок ВлДуховным упражнениямВ» Св. Игнатия Лойолы, испанского монаха, основателя ордена иезуВнитов (1534), возглавившего после Тридентского соВнбора 1545 года движение Контрреформации. Св. Игнатий стремился, в частности, найти такие средВнства и способы, с помощью которых религиозные видения являлись бы верующим как истинно реВнальные, во всех подробностях созерцаемой сцены. Для обретения подобного мистического опыта неВнобходима не только истовая вера, но и глубокая, сосредоточенная, изнурительная внутренняя рабоВнта. Это внешне невидимое усилие и наполняет образы Эль Греко тем драматическим напряжениВнем, которое всегда сопутствует возвышенным поВнрывам человеческого духа.

3.1 Испания

На форму испанского костюма как и всей культуры и искусства Испании XV-XVI в. оказывали влияние многие исторические и общественные факторы. Среди них тАУ идеалы воинствующего рыцарства, прославлявшие силу, ловкость, доблесть, честь, - особенно утвердившиеся в период арабского владычества в XIV-XV вв., строгий этикет испанского двора и суровый фанатичный аскетизм католической церкви. Именно эти факторы обусловили противоречивую эстетику испанского костюма, которая, с одной стороны утверждало типичное для Ренессанса подчеркивание природных форм и пропорций фигуры, с другой тАУ требовало спрятать Влгрешную плотьВ», запретить обнажение тела, изменить пластичные, мягкие, округлые контуры фигуры угловатыми жесткими линиями. В испанском костюме применяется каркас.

В мужском костюме это стеганая подкладка, на которую натягиваются все главные части одежды.

В женском костюме появился корсет из лозы или металлической сетки, покрытой сверху и снизу ватой и простеганный с тканью. С помощью накладки из конского волоса создавали плоский конус торса, пряча естественную выпуклость груди. С помощью бюска (узкой деревянной или металлической пластинки, которую прикрепляли к корсету) уплощали живот и зрительно заужали талию. Нижнюю часть женской фигуры прятали второй конус тАУ воронкообразный металлический вертрюгаден, на который натягивалась юбка. В мужском и женском костюмах линия плеча расширялась плечевыми валиками и посаженной головкой рукава. Специфическим элементом футлярного, чопорного, каркасного костюма, который сковывал поворот головы, заставлял ее всегда держаться поднятой кверху, был брыжжевой воротник или георгера.

Изменение костюма и быта началось только при Карле V, когда победой при Виллоре он закрепил за собой испанский престол. Роскошь, которую он не замедлил ввести при своем дворе, была настолько значительна по сравнению с умеренностью его предшественника Фердинанда Арагонского, что оказало серьезное влияние на общий стиль жизни. Придворный штат был увеличен за счет учреждения новых должностей, расходы на королевский стол, составлявшие при Фердинанде 15 тыс. мараведи возросли до 150 тыс. Примеру двора последовало и испанское общество: роскошь стала широко распространяться во всех сословиях, ограничивающие ее законы окончательно утратили свою силу. Уже в 1534 году было возобновлено в более строгой форме запрещение носить парчу, а также золотые и серебряные вышивки. Тем не менее цель, которая этим преследовалась, и в этот раз не была достигнута. Запрещение вначале подействовало, но запрещенному постарались найти еще более дорогую замену. Вместо золотых вышивок платье стали отделывать вырезанными и выстроченными украшениями, постоянно увеличивая их объем и количество. В постановлении 1537 г. особо упоминалось, что Влновоизобретенные украшения и нашитые бордюры обычно стоят дороже, чем само платьеВ», т.к. шелковые украшения были запрещены их заменили украшением из тонкого сукна, стоившем не намного дешевле.

Употребление шелка возрастало. Местные ремесленники были не в состоянии удовлетворить запросы, несмотря на возраставшую выработку шелка, шелкопрядные фабрики не могли обойтись без иностранного сырья. Однако, ввоз этой продукции по-прежнему оставался запрещенным. Со временем государственные чины осознали неразумность таких законов и вред, причиняемый ими. В 1552 оду они внесли предложения об отмене некоторых ограничений, в том числе запрета на ввоз шелка, но получили ответ, что правительство считает нововведение неуместными. В 1555 году они возобновили свое ходатайство, прося в нем к тому же отменить прежние постановления об одежде, т.к. опыт показал, как беспощадны подобные меры и как точное их исполнение угнетает ремесленность. На этом основании они просили, чтобы каждому было разрешено одеваться так, как он хочет, а запрет по-прежнему ограничивал бы только украшения.

Испанцы стремятся придать гражданскому костюму вид военной брони тАУ жесткой, негнущейся, окружающей фигуру футляром, что, по существу, отрицало тенденцию развития европейского костюма, сложившегося под влиянием Италии. Воспроизведение форм военных доспехов в мужском костюме приводит к тому, что испанцы утрачивают понимание художественно-пластических свойств ткани, стараясь придать ей качество металла.

Практически это решается так: для хубона (испанский jubon соответствует французскому порпуэну) и кальсес (calzes тАУ короткие штаны) делают двойную подкладку, набивают ее конским волосом, пухом, а иногда даже мякиной или сеном, и на нее плотно натягивают верх. Хубон делают закрытым, с высоким стоячим воротничком, законченным узким белым рюшем по краю. Весь костюм украшают разпезами.

Крайнее неудобство этого костюма порождало скудные жесты, медленные повороты. Чопорность испанского гранда, приученного этикетом скрывать все свои душевные движения находят в нем законченное выражение.

Мужская одежда стилизована под конус, основание которого передвинуто на уровень бедер, к плечам конус сужается, ноги (в прочно связанных чулках), производят почти неестественное впечатление. На которые как бы ВлнадетВ» конус.

В течении 30 тАУ 40 тАУ х годов форма хубона несколько варьируется и под влиянием немецкого костюма возникает новый вид кальсес. Сначала увеличивают количество разрезов и через них буфами выпускают лёгкую подкладку или нижние более широкие штаны. Затем делают вторую подкладку, более узкую и более короткую, чтобы верхние штаны внизу заканчивались напуском. Верхняя одежда доходила до колен, а впоследствии стала еще короче. Ее ширина зависела от формы рукавов камзола, которые иногда очень толсто подбивались в плечах. Она была безрукавной, с проймами для продевания рук, но иногда к ней пришивали и рукава обычно такой же длины, как и она сама, с разрезами посредине для рук. Шили ее чаще всего из сукна, иногда из шелковой материи и бархата на меховой подкладке, которая вокруг шеи отворачивалась в виде широкого воротника. Если вместо меха подкладку делали из какой-нибудь ткани, то ее выбирали цвета, отличного от верха. Отделка этой одежды состояла из широкого бордюра, которым обшивали ее по нижнему краю. Иногда вся одежда расшивалась сеткой из золотых, серебряных или цветных шнурков, усаженных красивыми пуговками.

В 50 тАУ е годы хубон приобрёл классическую испанскую форму, верхние штаны ещё более усложняются и становятся грушеобразными. Под верхние кальсес на ватной подкладке стали надевать узкие штаны до колен или выпускали нижнюю подкладку и соединяли её с чулками при помощи лент. Сверх чулок испанцы часто (вероятно для тепла) надевали высокие гетры с боковой застёжкой на пуговицы. Также изменились формы и цвета разрезов, буфов и обшивок на камзоле и коротких штанах. Раз резы делались продольные или поперечные, иногда продольные и поВнперечные одновременно; их делали на самой ткани платья и подбивали снизу буфами, иногда разрезы и буфы нашивались на платье сверху. Если разрезы делались сплошными, тогда камзол и короткие штаны казались разрезанными на ленты. Края разрезов соединялись па определенных расстояниях лентами, пуговицами или просто сшивались. РуВнкава и короткие штаны было принято густо простегивать. Штаны иногда доходили почти до колен, иногда только до середины бедра и имели заимствованный у французов гульфик, на плотной жёсткой подкладке, который был в моде до конца столетия. Обшивка или бордюры, которыми отделывались камзол и короткие штаны, отличались чрезвычайным разнообразием выВншитых на них орнаментов. Любимыми были мавританский орнамент, состоявший из арабесок, и роскошный готический лиственный, их употВнребляли одновременно или отдельно. Эти бордюры вышивались на саВнмом платье или делались на отдельных пусках и полосах бархата, шелкоВнвой материи или сукна (для тех, кому существующими постановлениями было запрещено ношение бархатной и шелковой о щелки). Такие вышивки чрезвычайно искусно выполнялись из золотых и серебряных нитей и цветной пряжи. Ими обшивали камзол по нижнему краю, по воротнику и борту, а короткие штаны тАФ по нижнему краю. Иногда ими обводили края разрезов и далее промежутки между ними, так что материя камзола почти не была видна.

В Испании кальсес на ватной стёганой подкладке не достигали тех колоссальных размеров, как в других странах, когда испанская мода получила широкое распространение. Одновременно с кальсес на ватной подкладке носили штаны с напуском. Кроме того, во второй половине 16 века в Испании появляются свободные, довольно широкие штаны типа шаровар до колен. Раньше всех их стали носить солдаты.

Гамма цветов костюма в 30 тАУ 40 тАУ х годах была светлой, но уже к середине 16 века появляется тяготение к одноцветным решениям, преимущественно в тёмных тонах. Вывоз из Нового Света всевозможных богатств развивает среди испанских грандов страсть украшать свою одежду оправленными в золото драгоценными камнями в виде отдельных розеток. Эта мода имела большое распространение в странах Европы, возможно она возникла под влиянием воспоминаний о восточной роскоши мавров.

Берет, чаще всего бархатный, был очень плоским, весьма умеренной ширины, с узким твёрдым околышем. Украшением ему служили вышивки, жемчуг, камни и т.п., а иногда короткое перо, прикреплённое сбоку аграбром.

В тридцатых годах этот головной убор был окончательно вытеснен шляпой. ШляВнпы делались из того же материала, что и беВнреты, но на жесткой подкладке, на которую сверху материя натягивалась продольными складками. Они имели форму суживающегоВнся кверху цилиндра с закругленной верхушкой и очень узкими полями. Все их украшение состояло из узкой ленты или шнурка вокруг тульи.

Обувь с квадратными носами даже в начале столетия не была широко распространена в Испании. К 30 тАУ ым годам её заменили остроносыми туфлями без каблуков. Туфли имели разрезы, сквозь которые была видна цветная подкладка. Дворяне носили туфли из бархата, сукна, шёлка, очень редко из кожи. Из кожи делали сапоги тАУ обязательная часть костюма военных этого времени.

Мода на перчатки распространилась наВнстолько, что при Карле V они стали необВнходимой принадлежностью туалета. ВпроВнчем, надевали их редко, чаще просто держаВнли в руке. Перчатки были шерстяные, шелковые, позднее появились вязаные, цвет мог быть самым различным.

Необходимым дополнением костюма были меч и кинжал. Меч носили на портупее руг талии. К ней же с правой стороны (обычно цветными шнурками с густыми и длинными кистями на концах) прикрепляли кинжал. Красивой и дорогой отделкой этого оружия любили щегоВнлять. Около середины столетия старинВнный меч постепенно начали заменять тонкой и длинной шпагой.

Волосы носили коротко остриженныВнми, так же коротко подстригали бакенВнбарды и бороду, которую внизу слегка заВностряли. Усы с 40-х годов стали отпускать гораздо длиннее, чем прежде. Впрочем, бороду и теперь носили не все; многие продолжали ее брить, как и прежде.

Дальнейшее видоизменения испанского костюма являются логическим развитием форм, сложившихся к середине столетия. Тяжёлая феодальная реакция и связанная с ней контрреформация времён Филлипа II влекут за собой экономический упадок и застой многих сторон культурной жизни. Всё то, что характеризовало испанский костюм в период расцвета могущества Испании во времена Карла 5, с незначительными нововведениями сохраняется как неизменный канон.

Когда Филипп II вступил на престол (1556 г.), склонность к росВнкоши и щегольству укоренилась настолько глубоко, что не поддавалась никаким ограничениям. Филипп сам это понимал, поэтому в указе, обнародованном в 1563 году, он снова позволил женщинам обшивать платья золотыми и серебряными бордюВнрами, носить пуговицы из этих металлов, жемчуг, драгоценные камни и всевозможные шелковые ткани, но с условием не распространять это разрешение на прислугу. Однако и этот указ, как и другие, последовавВншие за ним, не достигли цели. Нужно заметить, что богатство, которым располагало государство, пока неразумные распоряжения правительства не уничтожили его окончательно, было чрезвычайным. Без преувелиВнчения можно сказать, что со времени открытия Америки до смерти ФиВнлиппа II (1598 г.) ежегодно в казну поступало более 20 миллионов песо, то есть столько, сколько до этого времени казна получала в течение стоВнлетия. Впрочем, даже начавшийся упадок благосостояния страны ничуть не повлиял на стремление к роскоши. Наоборот, несмотря на враждебВнное отношение к ней Филиппа II, роскошь продолжала усиливаться до вступления на престол Филиппа III (1598тАФ1621 гг.).

В 60 тАУ х годах несколько изменяется хубон. Переднюю часть его стали делать более выпуклой к середине. Но по тАУ прежнему он сохранил вид брони. Осталось в моде и украшение хубона разрезами, но очень маленькими, а для рельефности расстояние между ними прострачивали несколько раз в поперечном направлении и часто нашивали между строчками узкий галун. Проймы обшивали небольшими козырьками тАУ эполетами, особенно необходимыми в тех случаях, когда хубон был без рукавов. Тогда их перешивали к короткой, плотно облегающей фигуру куртке тАУ ВлcorpezuelloВ».

В таких случаях обычно кальсес и рукава корпесуэлио были одного цвета, хубон тАУ другого. Безрукавный хубон имел откидные рукава. Нижняя часть хубона также изменилась. Начиная с середины столетия постепенно увеличивают плоеный белый воротник тАУ ВлcuelloВ» или ВлgorgueraВ», украшавший хубон. Уже на картинах и портретах Эль Греко можно видеть куэлло, отделанные кружевом, размером приблизительно в 15 тАУ 17 см. в самом конце XVI в. Носят куэлло 25 тАУ 30 см. Эта деталь костюма особенно соответствует духу испанцев. Традиционный жесткий плоенный воротник бытовал среди всех классов и держался так долго, что даже крестьяне в XVII в., по свидетельству иностранцев, не расставались с ним и во время работы. Громадная георгера невольно заставляла держать голову всегда несколько откинутой назад и почти лишала ее возможности свободно двигаться. Та холодная чопорность, какую подобный воротник сообщал человеку еще более оттеняла надменное величие испанского гранда. Правда на ряду с георгерой получил некоторое распространение и отложной воротник, который станет особенно модным в 20 тАУ х годах XVII века.

Унылое и мрачное время царствования Филиппа II и усиление инквизиции наложило отпечаток на жизнь всего населения, к этому еще прибавилось интенсивное разорение дворянства. Именно в это время мода на темные цвета одежды, особенно черный бархат, становится всеобщей. Заметно упрощается и мужской костюм в отношении покроя и отделки. Пример был подан Филиппом III. Он любил одеваться в черный шелк или бархат, с шелковой отделкой на бархатном платье и с бархатлатье и с бархат Ни бесполый камзол, открытый на груди, ни распашная, подбитая мехом верхняя одежда ему не нравилась. Вместо камзола он обычно носил не очень длинный кафтан или казакин, застегнутый доверху, а вместо верхней одежды неширокий и недлинный плащ. На бедрах тАУ обтягивающее трико, на ногах тАУ круто взбитые короткие штаны, а от колена до ступни тАУ узкие наложники на пуговицах, на голове тАУ высокая шляпа, в таком костюме представлен он на портрете.

Несмотря на пример короля, даже самые приближенные к нему лица очень н

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже