Постмодернизм

В формально-образной сфере идейная платформа поВнстмодернизма наиболее зримо проявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем отказ от устремления вперед, программно разрывающем с антитра-диционалистской направленностью художественного (в том числе архитектурного) авангарда 10-60-х годов XX века. Постмодернисты отказались от стремления к непрерывноВнму обновлению как самостоятельной ценности в идеологии модернизма и призвали к возвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам. В отличие от ВлсовременВнного движенияВ» в архитектуре и всего художественного модернизма постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм, только представляя и сопоставляя их новым, необычным спосоВнбом: уроки поп-арта усвоены и использованы постмодернизВнмом.

В проектах и постройках постмодернистов историзм непрерывно нарастал и оказывал возрастающее воздейВнствие на стилевую направленность архитектуры в целом, а также используемых в архитектуре произведений живопиВнси, скульптуры и прикладного искусства в последнее десятилетие. Если в 50тАФ60-е годы крайне редкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современную архитектурную композицию главным образом было призВнвано оттенить, подчеркнуть новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы для обогащения архитектуры стали программно использоваться старинные или стилизоВнванные под старину картины в тяжелых резных рамах или произведения фото- или гиперреалистов. В вестибюле пожарного депо в Нью-Хейвене Р. Вентури поместил громадное живописное панно, изображающее пожарную упряжку конца 19века. Анологично на смену легкой мебели из металических трубок или прямоугольным диванам и сервантам стали привлекатьсяВлбабушкиныВ» буфеты с башенками, стулья с фигурными ножками, люстры со свечами. К концу 70-х годов получило широкое распространение наряду с парадоксально искаженным букВнвальное воспроизведение образов и деталей архитектуры прошедших эпох и сформировалось приобретающее все большее влияние течение постмодернистского классицизВнма. Характерна в этом плане выставка ВлПрисутствие прошлогоВ», которая была организована в 1980 году в Венеции и продемонстрировала консолидацию сил ВлантиВнсовременногоВ» движения.

Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвраВнщения к старому) черты постмодернизма в архитектуретАФ и, шире, в искусстве в целомтАФделают необходимым диалектически рассмотреть содержание этого явления и его место и роль в развитии искусства XX века, тем более что в этом вопросе нет единодушия ни у зарубежных (заинтересованных свидетелей и нередко участников двиВнжения), ни у советских исследователей.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что ВлпостмоВндернизмВ» не просто название художественного течения, а его содержательное самоназвание. Причем постмодерниВнсты осознанно, целенаправленно взяли в название своего течения приставку ВлроstВ» (после). При всей алогичности буквального значения этого терминатАФВлпослесовременныйВ»тАФсамоназвание ВлпоВнстмодернизмВ» четко выражало сердцевину концепции течеВнния: не просто отказ от идей и приемов ВлсовременнойВ» (модернистской) архитектуры, но претензию на его замену.

Главное в проблеме дефиниции постмодернизматАФ понять, почему это явлениетАФименно ВлпостмодернизмВ» (часто пишется через дефис, что морфологически усиливаВнет значение приставки Влпост-В»), то есть что отличает постмодернизм от ВлклассическогоВ», относительно устоявВншегося к началу 60-х годов модернизма. Сами постмодерВннисты этим названием сразу заявили о стадиальном, а не творчески-дискуссионном характере своей доктрины.

Представляется, что в данном случае ситуация иная. Постмодернизм, хотя и не является единственным и тем более господствующим направлением в архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70тАФ80-х годов, по-видимому, знаменует собой новый этап в развиВнтии искусства капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-идеологической сиВнтуацией последних десятилетий. К тому же с вовремя заявленным названием ВлпостмодернизмВ» не только корреспондируются, но, возможно, им в большой степени опредеВнляются (или по меньшей мере стимулируются) его важные типологические черты, идеи и формально-композиционные приемы. Не исключено, что постмодернистски ориентироВнванные теория и критика, опережая естественное движение творческого процесса, как бы навязывают ему новые некие ВлумозрительноВ» сконструированные особенности. Постмодернизм, хотя и не является единственным и тем более господствующим направлением в архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70тАФ80-х годов, по-видимому, знаменует собой новый этап в развиВнтии искусства капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-идеологической сиВнтуацией последних десятилетий. Идеологи постмодернизма с самого начала пытались определить его характерные особенности, подчеркивая прежде всего несомую им ВлновизнуВ» поиска общепонятноВнсти решений и связанное с ним обращение к старым, казалось бы, уже пережитым и навсегда отвергнутым художественным сознанием приемам и формам. Однако большая часть западной художественной критики 70-х годов видела в постмодернизме не стадиальное явление, а только очередную и трудно выделяемую совокупность претендующих на новизну течений. И это естественный и частый в искусствознании взгляд, когда новые направлеВнния рассматриваются с точки зрения не его собственных позиций, а принципов и критериев, признанных в данный момент. Поныне в западной критике существует тенденция не замечать того нового, что внес в архитектуру постмоВндернизм, отказывая ему в концептуальности. Так, справедВнливо отмечая, что на протяжении практически всей истоВнрии ВлсовременнойВ» архитектуры существовали оппозиционВнные по отношению к ней - обычно традиционалистические - течения, американский критик Ричард Г. Уилсон твердо, хотя и без достаточного основания, заявляет: ВлТо, что называют постмодернизмом, есть лишь продолжение более ранних идейВ».

Но и среди исследователей, признающих новизну поВнстмодернизма, преобладает почти беспредельно расшириВнтельная трактовка термина. Американский писатель Маль-кольм Бредбери писал: ВлНам предоставлен удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге значится ВлпостмодернизмВ». Под широким знаменем поВнстмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский Влновый романВ», американский ВлноВнвый журнализмВ», всевозможные направления в живопиВнситАФот поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессионизВнма и фотореализмаВ» . Видный американский архитектурВнный критик Ада-Луиза Хэкстебл считает, что Влтермин постмодернизмВ» не содержит в себе ничего загадочного или точно определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после современной архитектурыВ», и добавляет:ВлЭто термин удобный: с одной сторонытАФвсеобъемлющий, с другойтАФрасплывчатый. За ним, по сути, скрывается множество подходов и стилейВ».

Одну из первых развернутых дефиниций постмодернизВнма в советской научной литературе дала В. А. Крючкова: ВлПостмодернизмтАФтермин, который часто употребляется в западной критике для обозначения всей совокупности новейших модернистских направлений (начиная с поп-арта)В»". О. Э. Туганова, считая, что Влпостмодернизм своВними корнями уходит в такие течения начала XX века, как футуризм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, конструктиВнвизмВ», пишет: ВлМы считаем возможным отнести к постмоВндернизму такие художественные явления, как Влчерный юморВ» (Влвеселый нигилизмВ»).. структуралистское кино, алеаторика в музыке, Влпост-художественная абстракцияВ», Влпост-студийная скульптураВ» и поп-арт в изобразительных искусствахВ». Н. С. Автономова вообще говорит о ВлпракВнтике современного модернизма (или, точнее, постмодернизВнма) в искусствеВ» .

Тем не менее представляется, что именно со второй половины 70-х годов постмодернизм приобрел свое собВнственное лицо и сложился как подлинный пост- модернизм (через дефис!), как новое, самостоятельное художественВнное направление,

противостоящее модернизму как таковоВнму и претендующее на его замену. Вот почему замечание В. Л. Глазычева: ВлПостмодернизмтАФпрежде всего забаВнва.. Он попросту любопытенВ» ,тАФконечно же, только шутка, заменяющая глубокий, подлинно критический анализ развивающегося и самостоятельного явления.

Многочисленность существующих определений очевидВнно растворяет определенность постмодернистской эстетики или, что методологически более тревожит, объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, но отличные от него именно последовательным развитием модернистских концепций художественные явления, котоВнрые точнее определяются терминами ВлнеоавангардизмВ» или Влпоздний модернизмВ» (в отличие от ВлтрансавангардизмаВ» и, соответственно, ВлпостмодернизмаВ»).

Несомненный интерес представляет трактовка термина Влпоздний модернизм, в западном архнтектуроведении. Виднейший теоретик архитектурного постмодернизма анВнглийский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин Влпоздне-современныйВ» (1аtе-modern) появился в 1977 году . Однако он часто и капитально использовался в западном искусствознании значительно раньше. Автор книги ВлПоздВнний модернизм. Изобразительные искусства после 1945 годаВ» Эдвард Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенное авангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизма первой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу ВлЯзык архитектуры постмодернизмаВ», ставшую своего рода ВлбиблиейВ» движеВнния. Но пропагандировавшиеся в книге явления, оппозициВнонные по отношению к ВлсовременнойВ» архитектуре, явно не укладывались в рамки постмодернизма. И в 1980 году в полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита выходит новая работа Дженкса ВлАрхитектура позднего модернизмаВ», где автор четко и достаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизм рассматривается им как непосредственное продолжение Влсовременной архитекВнтурыВ» (ВлмодернизмаВ»), но на стадии ее вырождения. Акцентируя эстетические возможности новейшей техники и прежде всего смелость и легкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглирует блеском и ультрановизной архитектурных форм. ВлХай-текВ»тАФстиль Влвысокой техникиВ»тАФэто сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркий примертАФЦентр культуры и исВнкусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторов Р. ПиВнано и Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собой внутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний модернизм растерял весь социально-преобразующий пафос и демократический заряд ВлсовреВнменного движенияВ» и, развивая традиции проектной футуВнрологии начала 60-х годов, вообще исключил социальную проблематику из круга своих интересов.

Фактически появление новой дефинициитАФВлпоздний моВндернизмВ»тАФкак бы Влот противногоВ» доказывает осознание и признание постмодернизма как нового и достаточно определенного художественного явления. Именно в этой ситуации противопоставления одновременных и имеющих общие истоки, но качественно различных явлений станоВнвится понятным, что поздний модернизм является продолВнжением модернизма, тогда как постмодернизмтАФреакция на него и его отрицание.

Если брать художественный процесс в целом, то утверждения о Влконце модернизмаВ» в западном искусстве и приходе Влэры постмодернизмаВ» явно преувеличены потоВнму, что идеология модернизма подвергается сегодня поВнстмодернистской ревизии лишь частично, фрагментарно. Основную критику вызывает абстрактно-функционалистская ветвь модернизма со всеми ее новейВншими модификациями, прочнее всего вошедшая в культуру современного буржуазного общества и (в прямом смысле слова) окрасившая собой все его этажитАФот престижных и государственных объектов до рядовой среды повседневной жизнедеятельности. И сегодня основной вал строительной продукции катится по наезженным рельсам добротной коммерческой архитектуры, эксплуатирующей функциона-листские установки модернизма.

Основной его признак, по Дженксу,тАФВлдвойное кодированиеВ»: ВлАрхитектура обращаВнется и к элите и к человеку с улицы.. Она сможет обращаться и к архитекторам, профессиональной элите, заинтересованной и способной отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, и в то же времятАФговорить с потребителями, которые хотят красоты, традиционного окружения и своего собственного образа жизни. Обе группы, противоположные и часто использующие различВнные коды восприятия, должны быть удовлетвореныВ» .

И все же типологической чертой постмодернизма предВнставляется усиление историзма как определяющего принВнципа, характерной, но не единственной формой выражения которого является Влдвойное кодированиеВ». Причем тогда Влдвойное кодированиеВ», возможно, выражает одновременВнно своеобразие, остраненность и даже, как считает Е. КанВнтор, Влантитрадиционалистскую природуВ» постмодернизма, который, по ее мнению, Влосознавая традицию вообще как ценность.. вовсе не хочет жить внутри традиции, продолВнжать и осуществлять ееВ» .

Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства конца 50-х и особенно 60-х годов наметился отход как от отдельных положений модернистской эстетиВнки, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок модернизма, таких, как герметизм и индивидуВнализм, самоизоляция от окружающего мира и уход исклюВнчительно во внутренний мир художника, а в пластических искусствахтАФгеометризация и беспредметность. Этот отВнход наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм, индивидуализм, программный элитаризм, преувеВнличенный логицизм концепций продолжали оставаться определяющими для модернистского искусства в целом, пока контркультура леворадикального и особенно молоВндежного движения второй половины 60-х годов не поставиВнла под сомнение идейно-художественные ценности модерВннизма, выявила его связь с истэблишментом и не предлоВнжилатАФхотя и на достаточно короткое время, как экспериВнмент, Влдля обсужденияВ»тАФновую систему ценностей, отноВншений, профессиональных приемов.

Думается, что без осознания роли и места, а также момента подъема контркультуры не может быть понят постмодернизм и его историческая судьба. Для исследоваВнния проблемы генезиса и будущего постмодернизма важно, что контркультура совмещала противоположные тенденВнции. Это, с одной стороны, обращение к массам, поиск выхода Влна улицуВ», жизнестроительская утопия, критичеВнская позиция по отношению к сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии, гротеска, своеобразВнной карнавальности. С другой стороны, критичность в отношении к обществу и к господствующему искусству доходила до предела деструктивности, до призывов (и практических осуществлении) к самоуничтожению искусВнства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другие разновидности Влконцептуального искусстваВ»). То есть в контркультуре соединялись элементы антимодернистские с модернистскими, содержанием и формой.

Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией на контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел с эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую критику модернизма, опираясь на взгляды профессионально неподВнготовленного потребителя, Влпростого человека с улицыВ». Однако при всем антиэлитаризме и программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции для постмодернизма характерно и обнажает консерватизм его доктрины тот факт, что Влчеловек с улицыВ» берется в его наименее культурно, политически и эстетически не развиВнтом, конформированном обличье. При этом теоретиками постмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан и стереотипизирован аппаратом массовой культуры, идеологией и практикой Влпотребительского обВнществаВ» в интересах господствующих классов и стабилизаВнции существующего строя. Так в США постмодернисты обычно выражают взгляды реакционно настроенного ВлбеВнлого молчаливого большинстваВ». Но, подхватив критичеВнскую инерцию контркультуры, постмодернизм в то же время еще более решительно отрицает саму контркультуру как доведенную до предела практику модернизма.

Возможно, переходя от социологии искусства постмоВндернизма к его историческим судьбам и художественным реалиям, можно предположить, что модернизм в его исторически конкретной форме был связан с определенным этапом развития капитализма и буржуазной культуры и с исчерпанием данного этапа был обречен на провал и на декларативный отказ от него. Однако для перехода к постмодернизму требовалось определенное сочетание социВнально-культурных условий. По-видимому, нужна была ВлвстряскаВ» контркультуры для осознания и самосознания внутри искусства ВлтупиковВ» модернизма.

Контркультура была крайней стадией модернистской ВлреволюцииВ»: она позволила и заставила увидеть в искусВнстве модернизма не просто непонятную или неприемлемую форму, а ошибочную и даже, точнее,-ложную концепци-онную суть. И ретроспективность постмодернизматАФуже не просто реакция, а возвращение Влна круги свояВ» - к традиционному искусству.

Культура постмодернизма имеет онтологические, гносеологические, историко-культурные и эстетические параметры. В онтологическом плане феномен постмодернизма связан с осмыслением того обстоятельства, что предмет противится человеческому воздействию, отвечая на него противодействием: что порядок вещей ВлмститВ» нашим попыткам его переделать, обрекая на неизбежный крах любые преобразовательские проекты.

Постмодернизм возникает как осознание исчерпанности онтологии, в рамках которой реальность могла подвергаться насильственному преображению, переводу из ВлнеразумногоВ» состояния в ВлразумноеВ». Квалификация такой онтологии как ВлмодернистскойВ» и исторически исчерпавшей себя есть вместе с тем провозглашение новой эпохи тАФ постмодернизма.

Скептическое отстранение от установки на преобразование мира влечет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы. Событие всегда опережает теорию (Бодрийар).

Антисистематичность как характерная черта постмодернизма не сводится к простому отказу от притязаний на целостность и полноту теоретического охвата реальности тАФ она связана с формированием неклассической Влонтологии умаВ». Дело заключается в объективной невозможности зафиксировать наличие жестких, самозамкнутых систем, будь то в сфере экономики, или политики, или искусства.

В процессе интеллектуального освоения этой трансформации возникает мышление вне традиционных понятийных оппозиций (субъект тАФ объект, целое тАФ часть, внутреннее тАФ внешнее, реальное - воображаемое), мышление, не оперирующее какими-либо устойчивыми целостностями (ВостоктАФЗапад, капитализм тАФ социализм, мужское тАФ женское).

Место категорий ВлсубъективностиВ», ВлинтенциональностиВ», ВлрефлексивностиВ» занимают безличные Влпотоки ЖеланияВ», имперсональные ВлскоростиВ», неконцептуализируемые ВлинтенсивностиВ».

Непосредственным источником постмодернистского сдвига в гносеологической плоскости была ВлдеконструкцияВ», в которой классическая философия дезавуируется как Влметафизика присутствияВ». Основной интуицией последней является абсолютная полнота смысла, его тотального, не знающего пустот и разрывов присутствия (presence).

. Всякое отдельное событие получает здесь смысл лишь благодаря причастности абсолютной полноте изначального смысла; оно истинно лишь постольку, поскольку может быть возведено к первосмыслу как своему истоку.

Противостояние постсовременности и постмодернизма (как жизни и смерти культуры) особенно заметно в философии, где оно возникло в самое последнее время. Первыми ВлэВ» сказали французы. Франсуа Льотар выступил с концепцией постмодернистского знания. В двух словах ее суть тАФ Влвойна целомуВ» (именно так заканчивается его статья ВлОтвет на вопрос, что такое постмодернизмВ»)[1]
.

Гегель когда-то провозгласил: истина - это целое. Для постмодернистов дело обстоит наоборот: целое - опасное заблуждение мысли, идея тотальности ведет к тоталитаризму, а там и до террора рукой подать. Истина плюралистична. Человек - чаще случай, чем выбор. Тут уже выпад против тех разновидностей индивидуализма, которые делают ставку на свободную личность, сознательно избирающую свою судьбу. В постмодернизме исчезает понятие субъекта, наделенного сознательными целеполаганием и волей. На первый план выходят бессознательные компоненты духовной жизни. Отсюда живой интерес к мифу как панацее от рационалистических бед нашего времени. Но миф опять-таки рассматривается как форма утверждения неповторимого, не как способ объединить людей: мономифологизм, по Маркварду, столь же вреден, как и монотеизм. ВлХвала политеизмуВ» - провозглашает Марквард (так озаглавлена его статья в сборнике под выразительным названием ВлПрощание с принципиальнымВ»).

История многовариантна, и опасен взгляд, утверждающий противоположное. Марквард ратует за плюрализм повсюду, в первую очередь в философии. Он тАФ противник Влправомыслящего монологосаВ», ориентированного на единственность разума и запрет всего иного.

В постмодернистской философии остается без внимания важнейшая категория нового мышления тАФ время. Именно поэтому неудачной выглядит попытка постмодернистов опереться на Хайдеггера - Влпоследнего из могиканВ» великой немецкой философии. Он велик как философ культуры, предчувствовавший тот рубеж, которого культура ныне достигла. Стрелка на циферблате истории подошла к цифре 12, как бы отодвинуть ее назад! Этот образ владеет ныне умами ученых и политиков. А философ давно говорил о времени как об исполненном, как о некой целостности, в которой будущее, настоящее и прошлое сливаются воедино,

Вот знаменитое место из книги ВлБытие и времяВ» Хайдеггера, шокирующее рационалистически-механическое мышление: ВлВремяпроявление не означает ВлсменыВ» экстатических состояний. Будущее не позднее бывшего, а последнее не ранее настоящего. Времяположенность обнаруживает себя как будущее, пребывающее в прошлом и настоящемВ»[2]
.

Интересно, что к такому же пониманию времени как исполненного, завершенного целого пришел Павел Флоренский. Для него это была очевидность, овладевшая им еще в детские годы: ВлЧетвертая координата тАФ времени - стала настолько живой, что время утратило свой характер дурной бесконечности, сделалось уютным и замкнутым, приблизилось к вечности. Я привык видеть корни вещей. Эта привычка зрения проросла потом все мышление и определила основной характер его тАФ стремление двигаться по вертикали и малую заинтересованность в горизонталиВ» "[3]
.

Речь, разумеется, идет не о физическом, а о социально-культурном времени, о том времени. Это время, подобно пространству, можно охватить единым взором, в нем можно ВлпередвигатьсяВ», используя тот или иной накопленный человечеством опыт. Здесь возможно осуществить мечту Фауста тАФ остановить мгновение и мечту Н. Федорова - вернуть исчезнувшее.

Разумеется, все это метафора, но столь плодотворная, что даже строгая философия не игнорирует ее. Вот ссылка на работу на работу безвременно скончавшегося нашего философа Н. Н. Трубникова, который ставит вопрос о возможном рассмотрении времени человеческого бытия в его завершенности. Споры идут вокруг нового отношения к прошлому, к истории.

Постмодернизм, выступая против идеи целого, разрывая Влсвязь временВ», не в состоянии проникнуть в суть проблемы, он просто игнорирует ее. Решить проблему призвана концепция постсовременности как высшего типа современности. Современность означает противостояние несовременному, устаревшему. Прошлое при этом рассматривается как предпосылка настоящего, как низшая ступень, ВлснятаяВ» последующим развитием. Постсовременность отличается от современности тем, что видит в прошлом не просто предпосылку, а свою неотъемлемую составную часть; это слияние того, что есть, и того, что было. И другой важный момент - поиск в прошлом того, что утеряно в настоящем. Речь, разумеется, идет о культурных достижениях. Постсовременность сводит их воедино. Понятие современности - завоевание Нового времени как эпохи, противопоставившей себя предшествующим периодам развития общества. Именно тогда возник историзм - требование рассматривать явления в конкретных условиях его возникновения и в свете общего движения вперед. Осознание настоящего как постсовременности возникло в наши дни, оно предполагает не отмену, а углубление принципа историзма. Причинное объяснение остается, но оно дополняется непосредственным соотнесением достигнутого в прошлом результата с нынешней ситуацией, признанием эталонного, образцового характера этого результата.

Идея постсовременности как сверхсовременности особенно важна для нового политического мышления. Человечество подошло к опасному рубежу, за которым ничего нет, Влконец историиВ» тАФ ядерная вспышка и самоистребление. Единственно возможный разумный путь - назад, к Влнулевому вариантуВ», к уничтожению и запрещению атомного оружия. Идеальное состояние тАФ в прошлом, когда мир не знал средств самоубийства, бу дущее возможно только как прошлое. Конечно же, это не будет простое его повторение, будут свои модификации, прежде всего новое понимание опасности бесконтрольного движения вперед, новый уровень науки и техники, целиком обращенных на благо людей.

3. Постмодернизм и массовая культура

В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение опыта художественного авангарда (ВлмодернизмаВ» как эстетического феномена). Однако в отличие от авангарда, ряд течений которого не порывал с характерным для классики дидактически-профетическим пониманием искусства, постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания тАФ между ВлнаучнымВ» и ВлобыденнымВ» сознанием, Влвысоким искусствомВ» и ВлкитчемВ».

Постмодернизм окончательно зацепляет переход от ВлпроизведенияВ» к ВлконструкцииВ», от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть реакция на изменение места культуры в обществе.

Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как результат нарушения ВлчистотыВ» такого феномена, как искусство. Условием его возможности выступает изначальное смыслопорождение, восходящее к созидающему началу (субъекту), оригинальному творческому деянию.

Если же эти условия нарушены тАФ а именно это и происходит в постиндустриальном обществе с его бесконечными возможностями технического воспроизведения тАФ то существование искусства в его прежних (классических или модернистских) формах оказывается под вопросом.

Другой стороной изменения статуса культуры является то, что сегодняшний художник никогда не имеет дело с ВлчистымВ» материалом тАУ последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Его ВлпроизведениеВ» никогда не является первичным, существуя лишь как сеть аллюзий на другие произведения, а значит, как совокупность цитат.

Постмодернизм сознательно переориентирует эстетическую активность с ВлтворчестваВ» на компиляцию и цитирование, с создания Влоригинальных произведенийВ» на коллаж.

При этом стратегия постмодернизма состоит не в утверждении деструкции в противовес творчеству, манипуляции и игры с цитатами тАФ серьезному созиданию, а в дистанцировании от самих оппозиций Влразрушение тАФ созиданиеВ», Влсерьезность тАФ играВ».

Приметой выражаемой культурной ситуации становятся кавычки, то и дело расставляемые как указание на небезусловность любых сигнификаций.

Постмодернизм обязан своей популярностью не столько авторам, действительно инспирировавшим соответствующий сдвиг в культуре, сколько лавинообразной критической литературе, сформировавшей нечто вроде идеологии постмодернизма.

4. Постмодернизм в искусстве

В семидесятые годы появились новые веяния в архитектуре. Называют даже точную дату тАУ 15 июля 1973 г. В этот день в американском городе Сент-Луисе был взорван квартал новых благоустроенных домов, отмеченный в пятидесятые годы премией как образец воплощения самых прогрессивных строительных идеалов, в котором теперь никто не хотел жить: слишком стерильно и монотонно выглядело все. В опустевших домах стал гнездиться преступный элемент, и от ВлобразцовогоВ» квартала решили избавиться.

Образец новейшей архитектуры - здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания,тАФ возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под Влантичные руиныВ», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навалены Друг на друга тАФ как бы Влархеологические раскопкиВ».

Подобную архитектуру, в которой отразились недовольство безликой рациональностью и тяга к прошлому, к традиции, у нас принято называть постмодернизмом. В данном случае перевод термина неточен, ибо под стилем ВлмодернВ» мы привыкли понимать архитектурные принципы конца прошлого тАФ начала нынешнего века, когда господствовала избыточная вычурность форм.

Эти принципы преодолела ВлсовременнаяВ», функционалистская архитектура, обнажившая конструкции, устранившая ВлизлишестваВ», подчинившая форму функции.

Поэтому новейшую архитектуру, пришедшую ей на смену, призванную удовлетворить тягу человека к зрелищности, уместнее именовать ВлпостсовременнойВ».

В книге английского архитектора Чарлза Дженкса ВлЯзык архитектуры постмодернизмаВ», содержится программа нового зодчества:

ВлВремена радикальной перестройки городских структур канули в прошлое, жилищные потребности населения полностью удовлетворены, отвечающий нуждам автотранспорта город давно перестал быть главной целью градостроителей. Начался период переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает черпать творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в своих помыслах она обращается к непреходящему - к историиВ» [4]
.

А. В. Гулыга по этому поводу пишет:

"Оставив на совести Дженкса утверждение, что Влжилищные потребности населения полностью удовлетвореныВ» (эта проблема не столько архитектурная, сколько социальная), мы должны вместе с тем признать, что архитектура действительно обращается к истории. Хорошо или плохо тАФ это другое дело. Иногда тАФ удачно, иногда тАФ эклектично, порой тАФ безвкусно. Всегда ли серьезно? На первых порах, как бы смеясь над собой, архитекторы позволяли себе пародировать формы прошлого. Но утверждает себя серьезное отношение к традиции. При том, что все достижения функционализма - новые строительные материалы, обилие света и воздуха в постсовременной архитектуре остаются незыблемыми"[5]
.

В новейшей западной живописи и скульптуре также возникло ощущение тупика (из которого путь один тАФ назад), но в отличие от архитектуры ситуация здесь безрадостная.

ВлВпервые понятие авангарда стало бесполезнымВ»,- констатировал бюллетень ВлDokvmenta-PressВ», выходивший на международной выставке изобразительного искусства в Касселе (август 1987 г.).

"Мне довелось повидать эту выставку, тАУ пишет А. В. Гулыга, тАУ и впечатление от нее осталось удручающее тАФ как будто побывал на кладбище: искусство умерло. Здесь тоже говорили о ВлпостмодернеВ», но демонстрировались лишь различные вариации модернизма, который привел искусство к самоистреблению"[6]
.

Философия постмодернизма призвана обосновать постмодернистские новации в искусстве, оправдать его самоистребление, но неспособна истолковать более серьезные позитивные явления нынешней духовной жизни, хотя бы ту же архитектуру. Постмодернизм ведет борьбу с целым, а для зодчего его творение всегда выступает как целое. Плюрализм, за который ратует постмодернизм, хорош, но в меру.

Вот комплексная характеристика постмодернизма, данная И. Хассаном:

1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.

2. Фрагментарность и принцип монтажа.

3. "Деканонизация", борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.

4. "Все происходит на поверхности" тАУ без психологических и символических глубин, "мы остаемся с игрой языка, без Эго".

5. Молчание, отказ от мимесиса и от изобразительного начала.

6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.

7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.

8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.

9. Имманентность тАУ срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними[7]
.

Несмотря на эклектизм и схематичность данного перечня, он как-то передает напряженный, противоречивый дух культуры постмодернизма, ее апокалиптические настроения, пафос веселого разрушения, эпатажный характер, ироничность.

Впрочем, понятие постмодернизма в последнее время толкуется столь широко, что границы его стали крайне расплывчаты. Достаточно вспомнить музыку Шенберга, абстрактные картины Джексона Поллока, романы Клода Симона, чтобы ощутить, что в культуре нашего века теряют силу традиционные представления о гармонии, художественной иллюзии, целостности, органичности и понятности произведения.

Дело не сводится к тотальному отрицанию тАУ наше время утверждает необходимость более сложных форм гармонии и мышления, учитывающих нарастание энтропии. И художники, и критики озабочены провалами в коммуникации, размышляют о хрупкости и ненадежности ее средств.

Классический случай: картина Рене Магрита с изображением курительной трубки и подписью "Это не трубка" иллюстрирует расхождение зрительного и словесного ряда и призывает не верить или изображению, или подписи. Тем самым задается иронический настрой, воспитывается чувство дистанции у зрителя.

Мы живем в эпоху сосуществования различных политических, экономических, культурных систем, образов мысли и жизни, но ощущаем себя единым целым тАФ человечеством, решающим общую для всех задачу выживания.

Литература

1. Вайнштейн О. Леопарды в храме // Вопросы литературы. тАУ 1989. тАУ № 12.

2. Гулыга А. В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. тАУ 1988. тАУ № 12.

3. Дженкс Ч. А. Язык архитектуры постмодернизма. тАУ М. 1985.

4. Постмодернизм // Современная западная философия: Словарь. тАУ М., 1991.

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже