Постмодернизм 20 века

Волгодонский Институт Новочеркаского Государственного Технического Университета

Реферат по культурологии на тему:

Проверил преподаватель:

Маркина Г.И.

Выполнил: студент гр.2-4а

Барсуков Сергей.

Волгодонск 1998г.

1) Введение.________________________________стр.2-3

2) Современное движение или движение к новой архитектуре.______________________________стр.4-6

3) Постмодернизм в ретроспективизме._______стр.6-9

4) Идеологи постмодернизма.________________стр.9-13

5) Постмодернизм и его историческая

судьба.__________________________________стр.13-15

6) Постмодернизм в социально тАУ культурных условиях буржуазного общества._____________________стр.15-17

7) Заключение._______________________________стр.17

8) Список использованной литературы._________стр.18

-1-

Если бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелей художественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет музеи современного искусства будут выставлять фигуративную живопись и в ретроспективах демонстрировать дипломные проекты Эколь де Боз'ар, а фасады новых зданий будут ВлукрашатьВ» колонны, арки, сандрики, только самые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве-всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы. После программного антитрадиционализма, элитаризма, доходивВншего до герметизма, и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм, через параВндоксальную вещественность поп-арта, как бы внехудоже-ственную документальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги, пытавшиеся стереть грань между сценическим действом и жизненной реальностью, художеВнственный авангард в капиталистических странах обратился к возрождению традиционных средств выразительности.

Возможно, наиболее нагляднотАФхотя бы в силу физиВнческого масштаба и непосредственной связи с жизнедеВнятельностью масстАФизменения творческой направленности воспринимаются в архитектуре. Эти изменения тем значиВнтельнее, что архитектура исторически выступает в роли искусства, как бы концентрирующего самую суть движеВнний художественного сознания и стабилизирующего стиль эпохи, и оказывает этим самым косвенное, но глубокое влияние на другие виды искусства.

Вот несколько ВлшокирующихВ» примеров новейшей архитектуры Запада, ставших уже своего рода классикой Южного нового течения в архитектуре развитых капиталистических стран в 70тАФ80-е годытАФпостмодернизма. В центре крупного американского города Нью-Орлеана во второй половине 70-х годов по проекту архитектора ЧарльВнза Мура был построен комплекстАФобщественный центр итальянской общины, Пьяцца д'Италиа. Рядом с высотныВнми призмами из стекла, бетона и стали

давно забытыми капителями и маскоронами круглый бассейн с фонтаном, посредине

появился окруженый ярко раскрашенными аркадами и колоннадами с, казалось бы, которого цветныВнми камнями выложена рельефная карта итальянского ВлсапожкаВ». Сложно переплетенные реминисценции импераВнторских форумов и барочного Рима,

-2-

использование рядом с традиционными материалами нержавеющей стали, аноди -

рованного алюминия, разноцветных неоновых трубок и суперграфики, дух карнавальности буквально поражают воображение. Напоминание о прошлом и даже его возрожВндение в неких до странности обновленных формах, заимВнствованные из прошлого, но гротескно переосмысленные нарочито искаженные архитектурные детали и совсем уже неожиданная после десятков лет господства абстрактного декора подчеркнутая изобразительность всей архитектуры стали сенсацией, а сам комплекс был включен в число Влнаиболее спорныхВ» произведений зодчества 70-х годов.

Испанский архитектор-авангардист Рикардо Бофилл строит в новых городах-спутниках Парижа жилые комВнплексы, запроектированные по строго осевой, жестко симметричной схеме с тяжелыми карнизами и фронтонами мощными (явно декоративными) колоннами, приподнятыми на рустованных стилобатах. И все эти воспоминания о французском классицизметАФна базе современной индуВнстриализации строительства: части огромных колонн и другие архитектурные элементы изготавливаются на полиВнгонах и лишь монтируются на стройплощадке.

Особняки, построенные по проектам известного американского архитектора, педагога и теоретика Роберта ВенВнтури, явно апеллируют к традиции своими подчеркнуто развитыми скатными крышами и свесами карнизов, слухоВнвыми окнами, дымовыми трубами, циркульными очертаниВнями проемов, использованием традиционных материаловтАФ дерева, камня. Тут же используются новейшие приемы пространственных построений, рожденные современной архитектурой, и в то же время особняки эти демонстративВнно оборудуются громоздкой, старомодной мебелью.

Бесспорно, все этотАФнеожиданность с точки зрения ставших уже канонами позиций ВлмодернистовВ»тАФ архитекторов, художников и искусствоведов 50 - 60-х гоВндов, но столь же бесспорно здесь обнаруживается опредеВнленная закономерность при сопоставлении этих явлении с ВлвозрождениемВ» фигуративной живописи, с организацией в ведущих музеях современного искусства выставок эклекВнтической архитектуры конца XIXтАФначала XX века и едва ли не всеобщей погоней за старинной мебелью и посудой, с музыкой ВлкантриВ», со стилем ВлретроВ» в кинематографии и модах. Сама собой напраши- вается мысль, что подобные изменения в выразительном языке архитектуры, при всей их важности для развития формообразования, в известной мере вторичны. Они отражают более глубокие перемены в архитектурном и еще шире-в художественном сознании.

-3-

ВлСовременное движениеВ», или Влдвижение к новой (совВнременной) архитектуреВ», как назвали комплекс своих идей и приемов, новаторских для своего времени, передовые архитекторы начала 20-х годов, выразило в профессиВнональной сфере комплекс социально-утопических и эстетиВнческих воззрений того времени. Их вдохновляла утопичеВнская идея с помощью радикального обновления и преобраВнзования среды жизнедеятельности изменить поведение людей и усовершенствовать социальное устройство.

Растратив или, во всяком случае, видоизменив социальВнно-преобразовательные претензии и творчески усвоив расВнпространившиеся в обыденном сознании на Западе техни-цистско-прогрессистские идеи, расширив и развив свой формально-композиционный арсенал, в частности за счет эстетического освоения новейшей техники, архитектура Влсовременного движенияВ» в первые десятилетия после второй мировой войны стала уже в буквальном смысле слова ВлсовременнойВ», господствующей. Сверкающие стекВнлом призмы суперсовременных небоскребов в ходе кульВнтурной экспансии правящих кругов США распространились от Токио до Парижа, от Стокгольма до Рио-де-Жанейро. Обслуживавшая крупнейшие монополии, ВлсовременнаяВ» архитектура была как бы взята ими на вооружение и в конечном счете интегрирована Влкультурой большого бизнеВнсаВ».

Острая картина идейно-художественной борьбы вокруг стилевой направленности архитектуры и искусства сложиВнлась в конце 60-хтАФначале 70-х годов, отражая сложную и противоречивую ситуацию в общественном сознании развиВнтых капиталистических стран. Ее породили глубокий дуВнховный кризис, окончательная утрата иллюзий, которыее поддерживались в предыдущее десятилетие относительно быстрым экономическим ростом, вызванным развертываВннием научно-технической революции и влиянием буржуазВнного либерализма. Во второй половине 60-х годов кризис обострился вследствие быстрого крушения левого радикаВнлизма, которое в области искусства обернулось разочароВнванием в связанной с левым радикализмом контркультуре. Это разочарование в конкретных идеалистических и утопиВнческих способах ВлсовершенствованияВ»

-4-

капиталистического общества часто приобретало форму отказа от его преобраВнзования вообще и в конечном итоге вызвало распростраВннившиеся в широких общественных кругах настроения общественной пассивности, апатии, равнодушия. В своем наиболее реакционном и поддержанном правящими кругаВнми выражении все это вылилось в ВлновыйВ» консерватизм и правый радикализм.

В этих условиях ВлсовременнаяВ» архитектура подвергВнлась решительной атаке не столько со стороны ретрограВндов, сколько (и это было неожиданно) со стороны новейВншего авангарда, ВлтрансавангардаВ», как профессионального, так и художественного в целом, причем критике подвергалВнся и формально-выразительный арсенал и идейные основы движения, которые целиком были объявлены заблуждениВнем, ошибкой, вызвавшей тяжелые последствия социальноВнго, этического и психологического плана как для развития самой архитектуры, так и для масс ее потребителей. ВлСовременнаяВ» архитектура была (не без оснований) объВнявлена составной частью истэблишмента, орудием угнетеВнния наиболее эксплуатируемых и дискриминируемых слоев населения и манипулирования их сознанием.

На этой волне всеобщей критики ВлсовременнойВ» архиВнтектуры и сформировалось движение архитектурного постВнмодернизма. В отличие от прежних критических по отношению к ВлсовременнойВ» архитектуре направлений, наВнцеленных лишь на освобождение доктрины от некоторых явно устаревших догм и на совершенствование ее композиВнционно-образного арсенала, постмодернисты открыто объВнявили о своем отказе от идей и творческих принципов Влсовременного движенияВ» в целом. В соединении с прогВнраммным, образующим сердцевину новой концепции антиВнутопизмом этот отказ определил всю идейно-творческую платформу постмодернизма. Осудив жизнестроительные замыслы пионеров современного движения, постмодерниВнсты выступили с пропагандой ВлреалистичностиВ», то есть пассивного (но при этом открытого, программного) подчиВннения существующей социально-экономической, культурВнной и градостроительной ситуации. Отказавшись от крупВнномасштабных градостроительных мероприятий (строВнительства новых и коренной реконструкции существующих городов), радикально изменяющих среду обитания и, соотВнветственно, поведение людей, они призывают к ВлконтекстуВнальномуВ» вписыванию в нее, к постепенности преобразоваВнний.

Одной из позиций концепции постмодернизма, непосВнредственно связанной с устано-

-5-

вкой на подобное ВлвписываВнниеВ», является решительное изменение отношения к потреВнбителю архитектуры, чьими ценностями и эстетическими ориентациями пренебрегали идеологи модернизма, в том числе архитектурного; переход от архитектуроцентрист-ской, лидерской, поучающей позиции к исследованию и пониманию его потребностей и запросов, включая эстетиВнческие, к поиску коммуникабельности и в связи с этим понятности языка форм для художественно неподготовВнленного потребителя и, в конечном счетеВ» к программному подчинению требованиям заказчика. В этой связи америВнканский архитектор-методолог Кристофер Александер пиВнсал: ВлВсе решения о том, что строить и как строить это, должны быть в руках пользователяВ» .

При всей обусловленности этой позиции положением профессии в структуре современного капитализма и наВнстойчиво пропагандируемыми воззрениями ВлпотребительВнского обществаВ» она несет отчетливую печать антиэлитарВнности, которая является программной, хотя в условиях капиталистического общества, естественно, часто неосущеВнствимой. Важной характеристикой архитектурного постмоВндернизма, которую здесь необходимо особо подчеркнуть, является его косвенно связанная с консерватизмом, протиВнвостоящим ВлпрогрессизмуВ» модернистов, художественная ориентация, принципиально отличающаяся от техницист-ской, программно антиэстетической направленности ортоВндоксального функционализма и возникших на его основе творческих течений 60-х годов, особенно архитектурной футурологии и концепций, связанных с леворадикальными движениями. Наиболее последовательные (фактически рет-роутопистские) группировки постмодернистов призывают к отказу от индустриализации строительства и даже к возрождению ремесленно-цеховой технологии. Усиление внимания к образности вызвало активизацию исследований семантики, символического содержания архитектурной формы.

В формально-образной сфере идейная платформа поВнстмодернизма наиболее зримо проявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем отказ от устремления вперед, программно разрывающем с антитра-диционалистской

-6-

направленностью художественного (в том числе архитектурного) авангарда 10-60-х годов XX века. Постмодернисты отказались от стремления к непрерывноВнму обновлению как самостоятельной ценности в идеологии модернизма и призвали к возвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам. В отличие от ВлсовременВнного движенияВ» в архитектуре и всего художественного модернизма постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм, только представляя и сопоставляя их новым, необычным спосоВнбом: уроки поп-арта усвоены и использованы постмодернизВнмом.

В проектах и постройках постмодернистов историзм непрерывно нарастал и оказывал возрастающее воздейВнствие на стилевую направленность архитектуры в целом, а также используемых в архитектуре произведений живопиВнси, скульптуры и прикладного искусства в последнее десятилетие. Если в 50тАФ60-е годы крайне редкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современную архитектурную композицию главным образом было призВнвано оттенить, подчеркнуть новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы для обогащения архитектуры стали программно использоваться старинные или стилизоВнванные под старину картины в тяжелых резных рамах или произведения фото- или гиперреалистов. В вестибюле пожарного депо в Нью-Хейвене Р. Вентури поместил громадное живописное панно, изображающее пожарную упряжку конца 19века. Анологично на смену легкой мебели из металических трубок или прямоугольным диванам и сервантам стали привлекатьсяВлбабушкиныВ» буфеты с башенками, стулья с фигурными ножками, люстры со свечами. К концу 70-х годов получило широкое распространение наряду с парадоксально искаженным букВнвальное воспроизведение образов и деталей архитектуры прошедших эпох и сформировалось приобретающее все большее влияние течение постмодернистского классицизВнма. Характерна в этом плане выставка ВлПрисутствие прошлогоВ», которая была организована в 1980 году в Венеции и продемонстрировала консолидацию сил ВлантиВнсовременногоВ» движения.

Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвраВнщения к старому) черты постмодернизма в архитектуретАФ и, шире, в искусстве в целомтАФделают необходимым диалектически рассмотреть содержание этого явления и его место и роль в развитии искусства XX века, тем более что в этом вопросе нет единодушия ни у зарубежных

-7-

(заинтересованных свидетелей и нередко участников двиВнжения), ни у советских исследователей.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что ВлпостмоВндернизмВ» не просто название художественного течения, а его содержательное самоназвание. Причем постмодерниВнсты осознанно, целенаправленно взяли в название своего течения приставку ВлроstВ» (после). Исторически и этимолоВнгически это самоназвание, безусловно, примыкает к полуВнчившим распространение в 60тАФ70-е годы в американской социально-политической литературе терминам ВлпостиндуВнстриальное обществоВ», ВлпостурбанистическийВ», то есть ВлпослегородскойВ» образ жизни и т. п. Всех их объединяет обозначение не столько содержания нового явления (как в неопластицизме, неореализме или в дисфункционализме), сколько отличие от уже известного явления с принятым названием. При всей алогичности буквального значения этого терминатАФВлпослесовременныйВ»тАФсамоназвание ВлпоВнстмодернизмВ» четко выражало сердцевину концепции течеВнния: не просто отказ от идей и приемов ВлсовременнойВ» (модернистской) архитектуры, но претензию на его замену.

Главное в проблеме дефиниции постмодернизматАФ понять, почему это явлениетАФименно ВлпостмодернизмВ» (часто пишется через дефис, что морфологически усиливаВнет значение приставки Влпост-В»), то есть что отличает постмодернизм от ВлклассическогоВ», относительно устоявВншегося к началу 60-х годов модернизма. Сами постмодерВннисты этим названием сразу заявили о стадиальном, а не творчески-дискуссионном характере своей доктрины.

Может возникнуть вполне резонный вопрос: так ли необходимо столь детально исследовать этимологию и содержание самоназвания одного из теченийтАФпусть даже обретающего все большую влиятельностьтАФновейшего исВнкусства Запада? Сколько их возникло и, подобно мотыльВнкам, уходило в небытие в XX веке! Сильно ли различаются в реальности, например, фовизм, дадаизм, сюрреализм, и не случайны ли некоторые из этих названий?

Представляется, что в данном случае ситуация иная. Постмодернизм, хотя и не является единственным и тем более господствующим направлением в архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70тАФ80-х годов, по-видимому, знаменует собой новый этап в развиВнтии искусства капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-идеологической сиВнтуацией последних десятилетий. К тому

-8-

же с вовремя заявленным названием ВлпостмодернизмВ» не только корреспондируются,

но, возможно, им в большой степени опредеВнляются (или по меньшей мере стимулируются) его важные типологические черты, идеи и формально-композиционные приемы. Не исключено, что постмодернистски ориентироВнванные теория и критика, опережая естественное движение творческого процесса, как бы навязывают ему новые некие ВлумозрительноВ» сконструированные особенности.

Идеологи постмодернизма с самого начала пытались определить его характерные особенности, подчеркивая прежде всего несомую им ВлновизнуВ» поиска общепонятноВнсти решений и связанное с ним обращение к старым, казалось бы, уже пережитым и навсегда отвергнутым художественным сознанием приемам и формам. Однако большая часть западной художественной критики 70-х годов видела в постмодернизме не стадиальное явление, а только очередную и трудно выделяемую совокупность претендующих на новизну течений. И это естественный и частый в искусствознании взгляд, когда новые направлеВнния рассматриваются с точки зрения не его собственных позиций, а принципов и критериев, признанных в данный момент. Поныне в западной критике существует тенденция не замечать того нового, что внес в архитектуру постмоВндернизм, отказывая ему в концептуальности. Так, справедВнливо отмечая, что на протяжении практически всей истоВнрии ВлсовременнойВ» архитектуры существовали оппозиционВнные по отношению к ней - обычно традиционалистические - течения, американский критик Ричард Г. Уилсон твердо, хотя и без достаточного основания, заявляет: ВлТо, что называют постмодернизмом, есть лишь продолжение более ранних идейВ».

Но и среди исследователей, признающих новизну поВнстмодернизма, преобладает почти беспредельно расшириВнтельная трактовка термина. Американский писатель Маль-кольм Бредбери писал: ВлНам предоставлен удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге значится ВлпостмодернизмВ». Под широким знаменем поВнстмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский Влновый романВ», американский ВлноВнвый журнализмВ», всевозможные направления в живопиВнситАФот поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессионизВнма и фотореализмаВ» . Видный американский архитектурВнный критик Ада-Луиза Хэкстебл считает, что Влтермин

-9-

ВлпостмодернизмВ» не содержит в себе ничего загадочного или точно определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после современной архитектурыВ», и добавляет:ВлЭто термин удобный: с одной сторонытАФвсеобъемлющий, с другойтАФрасплывчатый. За ним, по сути, скрывается множество подходов и стилейВ».

Одну из первых развернутых дефиниций постмодернизВнма в советской научной литературе дала В. А. Крючкова: ВлПостмодернизмтАФтермин, который часто употребляется в западной критике для обозначения всей совокупности новейших модернистских направлений (начиная с поп-арта)В»". О. Э. Туганова, считая, что Влпостмодернизм своВними корнями уходит в такие течения начала XX века, как футуризм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, конструктиВнвизмВ», пишет: ВлМы считаем возможным отнести к постмоВндернизму такие художественные явления, как Влчерный юморВ» (Влвеселый нигилизмВ»).. структуралистское кино, алеаторика в музыке, Влпост-художественная абстракцияВ», Влпост-студийная скульптураВ» и поп-арт в изобразительных искусствахВ». Н. С. Автономова вообще говорит о ВлпракВнтике современного модернизма (или, точнее, постмодернизВнма) в искусствеВ» .

Понятие постмодернизма вызывает различные толковаВнния вследствие не только несовпадения подходов исследоВнвателей, но и исторического процесса видоизменения его содержания. Выдвинутое после второй мировой войны, оно вроде бы естественно фиксировало рубеж в развитии истории и, казалось бы, культуры, в том числе художеВнственной. Но, поскольку преемственность с довоенным модернистским искусством очевидно сохранялась, понятие не укоренилось. Вновь зазвучало оно в 60-е годы и как бы получило вторую жизнь вплоть до начала 70-х годов для обозначения новых явлений как в собственно модернизме, так и в контркультуре. И, наконец, сегодняшний беспрецеВндентный взлет интереса и внимания к постмодернизму в связи с поворотом искусства к фигуративности, изобразиВнтельности, повествовательности, орнаментальноститАФ вообще к традиции в самом широком смысле слова. В этих нынешних условиях понятие постмодернизма приобрело более определенный (по сравнению с его прежними тракВнтовками) смысл противостояния модернизму. Однако Влв ходуВ» остались и все прежние трактовки понятия. Отсюда смущающая неоднозначность суждений и дефиниций, чеВнресполосица мнений и оценок.

Тем не менее представляется, что именно со второй половины 70-х годов постмодернизм приобрел свое собВнственное лицо и сложился как подлинный пост-

-10-

модернизм (через дефис!), как новое, самостоятельное художественВнное направление,

противостоящее модернизму как таковоВнму и претендующее на его замену. Вот почему замечание В. Л. Глазычева: ВлПостмодернизмтАФпрежде всего забаВнва.. Он попросту любопытенВ» ,тАФконечно же, только шутка, заменяющая глубокий, подлинно критический анализ развивающегося и самостоятельного явления.

Многочисленность существующих определений очевидВнно растворяет определенность постмодернистской эстетики или, что методологически более тревожит, объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, но отличные от него именно последовательным развитием модернистских концепций художественные явления, котоВнрые точнее определяются терминами ВлнеоавангардизмВ» или Влпоздний модернизмВ» (в отличие от ВлтрансавангардизмаВ» и, соответственно, ВлпостмодернизмаВ»).

Несомненный интерес представляет трактовка термина Влпоздний модернизм, в западном архнтектуроведении. Виднейший теоретик архитектурного постмодернизма анВнглийский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин Влпоздне-современныйВ» (1аtе-modern) появился в 1977 году . Однако он часто и капитально использовался в западном искусствознании значительно раньше. Автор книги ВлПоздВнний модернизм. Изобразительные искусства после 1945 годаВ» Эдвард Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенное авангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизма первой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу ВлЯзык архитектуры постмодернизмаВ», ставшую своего рода ВлбиблиейВ» движеВнния. Но пропагандировавшиеся в книге явления, оппозициВнонные по отношению к ВлсовременнойВ» архитектуре, явно не укладывались в рамки постмодернизма. И в 1980 году в полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита выходит новая работа Дженкса ВлАрхитектура позднего модернизмаВ», где автор четко и достаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизм рассматривается им как непосредственное продолжение Влсовременной архитекВнтурыВ» (ВлмодернизмаВ»), но на стадии ее вырождения. Акцентируя эстетические возможности новейшей техники и прежде всего смелость и легкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглирует блеском и ультрановизной архитектурных форм. ВлХай-текВ»тАФстиль Влвысокой техникиВ»тАФэто сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркий примертАФЦентр культуры и исВнкусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторов Р. ПиВнано и Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собой внутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний

-11-

модернизм растерял весь социально-преобразующий пафос и демократический заряд ВлсовреВнменного движенияВ» и, развивая традиции проектной футуВнрологии начала 60-х годов, вообще исключил социальную проблематику из круга своих интересов.

Вероятно, если бы не появление постмодернизма как течения, не возникла бы потребность в поисках термина Влпоздний модернизмВ» или, возможно, это понятие оказаВнлось бы чисто периодизационным, а не содержательным, которое отмечает не просто последовательные, а новые тенденции в модернистском искусстве и современной архиВнтектуре. Ведь совершенно очевидно, что, скажем, усилеВнние поисков пластической, формальной выразительности в архитектуре Запада 50тАФ60-х годов все же ни в коей степени не выводило эту тенденцию за рамки ставшей уже традиционной современной архитектуры.

Фактически появление новой дефинициитАФВлпоздний моВндернизмВ»тАФкак бы Влот противногоВ» доказывает осознание и признание постмодернизма как нового и достаточно определенного художественного явления. Именно в этой ситуации противопоставления одновременных и имеющих общие истоки, но качественно различных явлений станоВнвится понятным, что поздний модернизм является продолВнжением модернизма, тогда как постмодернизмтАФреакция на него и его отрицание.

Если брать художественный процесс в целом, то утверждения о Влконце модернизмаВ» в западном искусстве и приходе Влэры постмодернизмаВ» явно преувеличены потоВнму, что идеология модернизма подвергается сегодня поВнстмодернистской ревизии лишь частично, фрагментарно. Основную критику вызывает абстрактно-функционалистская ветвь модернизма со всеми ее новейВншими модификациями, прочнее всего вошедшая в культуру современного буржуазного общества и (в прямом смысле слова) окрасившая собой все его этажитАФот престижных и государственных объектов до рядовой среды повседневной жизнедеятельности. И сегодня основной вал строительной продукции катится по наезженным рельсам добротной коммерческой архитектуры, эксплуатирующей функциона-листские установки модернизма.

Как же все-таки выделить постмодернизм в нынешнем сложном переплетении творческих тенденций и течений при его собственной программной неопределенности и

внутренней многослойности? Основной его признак, по Дженксу,тАФВлдвойное кодированиеВ»: ВлАрхитектура обращаВнется и к элите и к человеку с улицы.. Она сможет обращаться и к архитекторам, профессиональной элите, заинтересованной и способной

-12-

отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, и в то же времятАФговорить с потребителями, которые хотят красоты, традиционного окружения и своего собственного образа жизни. Обе группы, противоположные и часто использующие различВнные коды восприятия, должны быть удовлетвореныВ» .

И все же типологической чертой постмодернизма предВнставляется усиление историзма как определяющего принВнципа, характерной, но не единственной формой выражения которого является Влдвойное кодированиеВ». Причем тогда Влдвойное кодированиеВ», возможно, выражает одновременВнно своеобразие, остраненность и даже, как считает Е. КанВнтор, Влантитрадиционалистскую природуВ» постмодернизма, который, по ее мнению, Влосознавая традицию вообще как ценность.. вовсе не хочет жить внутри традиции, продолВнжать и осуществлять ееВ» .

Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства конца 50-х и особенно 60-х годов наметился отход как от отдельных положений модернистской эстетиВнки, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок модернизма, таких, как герметизм и индивидуВнализм, самоизоляция от окружающего мира и уход исклюВнчительно во внутренний мир художника, а в пластических искусствахтАФгеометризация и беспредметность. Этот отВнход наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм, индивидуализм, программный элитаризм, преувеВнличенный логицизм концепций продолжали оставаться определяющими для модернистского искусства в целом, пока контркультура леворадикального и особенно молоВндежного движения второй половины 60-х годов не поставиВнла под сомнение идейно-художественные ценности модерВннизма, выявила его связь с истэблишментом и не предлоВнжилатАФхотя и на достаточно короткое время, как экспериВнмент, Влдля обсужденияВ»тАФновую систему ценностей, отноВншений, профессиональных приемов.

Думается, что без осознания роли и места, а также момента подъема контркультуры не может быть понят постмодернизм и его историческая судьба. Для исследоваВнния проблемы генезиса и будущего постмодернизма важно, что контркультура совмещала

-13-

противоположные тенденВнции. Это, с одной стороны, обращение к массам, поиск

выхода Влна улицуВ», жизнестроительская утопия, критичеВнская позиция по отношению к сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии, гротеска, своеобразВнной карнавальности. С другой стороны, критичность в отношении к обществу и к господствующему искусству доходила до предела деструктивности, до призывов (и практических осуществлении) к самоуничтожению искусВнства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другие разновидности Влконцептуального искусстваВ»). То есть в контркультуре соединялись элементы антимодернистские с модернистскими, содержанием и формой.

Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией на контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел с эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую критику модернизма, опираясь на взгляды профессионально неподВнготовленного потребителя, Влпростого человека с улицыВ». Однако при всем антиэлитаризме и программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции для постмодернизма характерно и обнажает консерватизм его доктрины тот факт, что Влчеловек с улицыВ» берется в его наименее культурно, политически и эстетически не развиВнтом, конформированном обличье. При этом теоретиками постмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан и стереотипизирован аппаратом массовой культуры, идеологией и практикой Влпотребительского обВнществаВ» в интересах господствующих классов и стабилизаВнции существующего строя. Так в США постмодернисты обычно выражают взгляды реакционно настроенного ВлбеВнлого молчаливого большинстваВ». Но, подхватив критичеВнскую инерцию контркультуры, постмодернизм в то же время еще более решительно отрицает саму контркультуру как доведенную до предела практику модернизма.

Возможно, переходя от социологии искусства постмоВндернизма к его историческим судьбам и художественным реалиям, можно предположить, что модернизм в его исторически конкретной форме был связан с определенным этапом развития капитализма и буржуазной культуры и с исчерпанием данного этапа был обречен на провал и на декларативный отказ от него. Однако для перехода к постмодернизму требовалось определенное сочетание социВнально-культурных условий. По-видимому, нужна была ВлвстряскаВ» контркультуры для осознания и самосознания внутри искусства ВлтупиковВ» модернизма.

-14-

Контркультура была крайней стадией модернистской ВлреволюцииВ»: она позволила и заставила увидеть в искусВнстве модернизма не просто непонятную или неприемлемую форму, а ошибочную и даже, точнее,-ложную концепци-онную суть. И ретроспективность постмодернизматАФуже не просто реакция, а возвращение Влна круги свояВ» - к традиционному искусству.

В то же время в конкретных социально-культурных условиях буржуазного общества постмодернизм (несмотря на программную антимодернистичность) остается в своем существе, в своем творческом методе и в практических результатах развитием художественного модернизма, что с горечью вынуждены признавать идеологи постмодернизма. Сам Ч. Дженкс говорит, что реальные сторонники антимоВндернистского движения находятся Влна полдороге: наполоВнвину модернисты, наполовину постВ». (Кстати говоря, это является одной из генетических причин Влдвойного кодироВнванияВ» постмодернизма.) Под воздействием связанных с контркультурой ВлзащитногоВ» и ВлальтернативногоВ» планиВнрования предтечи постмодернизма выступали с антипро-фессионалистских, антиархитектурных позиций. В постмоВндернизме эта критика приобрела характер прямого подчиВннения архитектора и художника заказчику.

Говоря о воздействии усиления консервативных тенденВнций в политике и общественном сознании на становление художественного постмодернизма, нельзя не видеть того, что консерватизм 70-х годов все же именно ВлновыйВ». Но, главное, он совершенно не исчерпывает спектра влиятельВнных настроений 70-х годов. В этот период набирали силу освободительные политические идеи, глубоко гуманистичеВнские представления о ценности человеческой личности, культуры, истории, живой природы. Поэтому нельзя, полВнностью сознавая связь постмодернизма с ВлновымВ» консерВнватизмом, идеологией и практикой Влпотребительского обВнществаВ», с антитехницизмом и антисциентизмом, не видеть одновременно проявления в постмодернистской концепции роста внутренне противоположных этим тенденциям гумаВннистических, антиэлитарных идей. При этом само понятие гуманизма у теоретиков постмодернизма характерно для

-15-

буржуазной интеллигенции. Это не боевой, действенный пролетарский гуманизм, а

пассивный, во многом утопическии. Именно поэтому постмодернисты верят в возможВнность создания индивидуальной гуманизированной среды в имманентно антигуманном капиталистическом обществе.

Контркультура и антикультурные, подчас вандалистские акции левых радикалов 60-х годов вызвали ответную реакцию в усилении интереса широкой общественности к подлинным художественным ценностям, в том числе к достижениям искусства прошлого, к защите подлинных культуры и искусства, новому осознанию важности наслеВндия и необходимости преемственности культуры для прогВнресса человечества. Так оценивают ситуацию и многие зарубежные специалисты по социологии культуры, наприВнмер Р. Гиллам: ВлНовый радикальный мятеж в известном смысле и породил ВлнеоконсервативнуюВ» реакцию. Тогда господствующие настроения были агрессивными, сомневаВнющимися, критическими. Сейчас напротив, они осторожны, примирительны, апологетичныВ» .

В то же время постмодернизм хранит в своей концепВнции следы воздействия и модернизма (что справедливо подметила советский искусствовед А. Н. Шукурова) и контркультуры. Сам радикализм требования обновления архитектуры и ее языка (через возвращение к прошлому), абсолютизм отрицания достижений Влсовременной архитекВнтурыВ» и громогласность, напористость деклараций постмоВндернизма насквозь модернистичны. Постмодернистский принцип Влдвойного кодированияВ» также с очевидностью развивает идеи художественного модернизма с его устойВнчивым традиционным представлением о неразрешимой противоположности художника и Влпрезренной толпыВ». Кроме того, заключенное в Влдвойном кодированииВ» заведоВнмое ВлпопулистскоеВ» снижение высокого образца является знаком, а нынетАФпережитком контркультуры, и поп-1 культуры как одной из ее разновидностей, в борьбе с которыми, но и под очевидным влиянием которых рождалВнся постмодернизм.

Идеи контркульту

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже