Творчiсть Рембрандта

Творчiсть Рембрандта Харменса ван Рейна (1606тАУ1669) знаменуi найвищий розквiт голандського мистецтва XVII столiття й одну з вершин свiтового мистецтва взагалi. Демократичне й iстинно гуманне, перейняте гарячою вiрою в торжество справедливих життiвих початкiв, воно втiлило в собi самi передовi й життiстверджуючi iдеi свого часу. Художник пiдняв образотворче мистецтво на нову ступiнь, збагативши його небувалою життiвiстю i психологiчною глибиною. Рембрандт створив нову мальовничу мову, у якiй головну роль грали тонко розробленi прийоми свiтлотiнi i насичений, емоцiйно напружений колорит. Духовне життя людини стало вiдтепер доступне зображенню засобами реалiстичного мистецтва.

Рембрандт виступив новатором у багатьох жанрах. Як портретист, вiн став творцем своiрiдного жанру портрету-бiографii, де довге життя людини i його внутрiшнiй свiт розкривалися у всiй своiй складностi i суперечливостi. Як iсторичний живописець, вiн перетворив далекi античнi i бiблiйнi легенди в зiгрiту високим гуманiзмом розповiдь про реальнi земнi людськi почуття i вiдносини.

Середина 1630-х рокiв тАУ час найбiльшоi близькостi Рембрандта до загальноiвропейського стилю барокко, пишного та гучного, насиченого театральним пафосом i бурхливим рухом, контрастами свiтла й тiнi, суперечливим сусiдством натуралiстичних i декоративних моментiв, чуттiвостi i жорстокостi.

У барочний перiод написане ВлЗняття з хрестаВ» (1634). Картина iлюструi iвангельську легенду про те, як Йосип Аримафейский, Никодим та iншi учнi i близькi Христа,одержавши дозвiл Пiлата,

зняли вночi тiло Христа, загорнули його в багату плащаницю i поховали. Легенда розказана Рембрандтом iз приголомшливою життiвою правдою. Трагiчна смерть вчителя i сина принесла учасникам подii глибоке горе. Художник вдивляiться в обличчя, намагаючись проникнути в душi людей, прочитати реакцiю кожного на те, що вiдбуваiться. Схвильовано передаi вiн непритомнiсть Марii, матерi Христа, плач i стогони жiнок, страждання i скорботу чоловiкiв, переляк i цiкавiсть пiдлiткiв.

У цьому творi Рембрандт вiдштовхувався вiд вiдомоi картини Рубенса тiii ж назви, використовуючи окремi композицiйнi мотиви великого фламандця i прагнучи перевершити його у вираженнi щиросердечних рухiв героiв.

РЖншим важливим досягненням цiii картини, поряд з iндивiдуалiзацiiю почуттiв дiючих осiб, з'явилося використання свiтла для досягнення цiлiсностi багатофiгурноi композицii. Три головних моменти легенди тАУ зняття з хреста, непритомнiсть Марii i розстеляння плащаницi тАУ освiтленi трьома рiзними джерелами свiтла, iнтенсивнiсть яких убуваi згiдно зi зменшенням значення сцени.

Початок нового перiоду в життi i творчiй дiяльностi майстра було вiдзначено двома важливими подiями, що вiдбулися в 1642 роцi: передчасною смертю Саскii, гаряче коханоi дружини, що залишила йому однорiчного сина, i створенням картини ВлНiчний дозорВ» тАУ великого групового портрета амстердамських стрiльцiв, найвiдомiшого твору майстра.

Сiмейна трагедiя i завершення вiдповiдального замовлення поставили Рембрандта перед складними проблемами особистого i творчого життя. Художник виходить з цiii кризи ще бiльш змужнiлим i навченим. Його мистецтво стаi серйознiше, зiбранiше й глибше, а головне, у ньому все чiткiше проступаi iнтерес до внутрiшнього життя людини, до того, що дiiться в його душi.

У тiсному зв'язку з еволюцiiю творчостi Рембрандта в 1640-i роки варто розглядати й один з найголовнiших добуткiв художника тАУ ВлДанаюВ», хоча на картинi стоiть дата 1636. На створення образа Данаi, легендарноi грецькоi царiвни, заточеноi своiм батьком, щоб уникнути передвiщеноi йому загибелi вiд руки онука, Рембрандта надихнула його перша любов тАУ Саскiя. Але через десять рокiв, як показали новiтнi дослiдження, художник, незадоволений первiсним рiшенням, iстотно переробляi образ головноi героiнi. Моделлю для остаточного варiанту картини послужила йому, очевидно, Гертьi Дiркс, молода вдова, що оселилася в будинку Рембрандта пiсля смертi Саскii спочатку як нянька однорiчного Титуса, а потiм i на правах повноi господарки. Таким чином, голова, права рука й у значнiй мiрi тiло Данаi, що очiкуi у своiй темницi коханого (по легендi, закоханий в Данаю Зевс проникнув до неi у виглядi золотого дощу), а також фiгура баби-служницi виявилися написаними заново, у смiливiй широкiй манерi середини i другоi половини 1640-х рокiв. Майже всi iншi деталi картини залишилися такими, якими були написанi в 1636 роцi, характерним для попереднього перiоду акуратним мазком.

Значним змiнам пiддався i колорит картини. У первiсному варiантi панували холоднi тони, типовi для середини 1630-х рокiв. Замiнивши золотий дощ першого варiанта золотим свiтлом, що як би передвiщаi появу закоханого бога, Рембрандт виконуi тепер центральну частину картини в теплому тонi з золотавою охрою i червоною кiновар'ю як домiнанти.

В другому варiантi, тобто в 1646тАУ1647 роках, Даная одержала i заглиблену психологiчну характеристику, завдяки якiй розкрився таiмний внутрiшнiй свiт жiнки, уся складна i суперечлива гама ii почуттiв i переживань. ВлДанаяВ», таким чином, тАУ наочний конкретний приклад становлення знаменитого рембрандтiвского психологiзму.

Творчiсть Рембрандта 1650-х рокiв вiдзначено насамперед досягненнями в областi портрету. Зовнi портрети цього перiоду вiдрiзняються, як правило, великим розмiром, монументальними формами. спокiйними позами. Моделi звичайно сидять у глибоких крiслах, поклавши на колiна руки i повернувшись прямо до глядача. Свiтлом видiленi обличчя i кистi рук. Це завжди лiтнi, навченi довгим життiвим досвiдом люди тАУ старi i баби з печаткою невеселих дум па особах i нелегкоi працi на руках. Подiбнi моделi давали художниковi блискучi можливостi показати не тiльки зовнiшнi прикмети похилого вiку, але i духовний вигляд людини. У зборах Ермiтажу цi роботи добре представленi незамовленими портретами: ВлСтарий у червономуВ», ВлПортрет бабусiВ» i ВлПортрет старого iвреяВ».

Ми не знаiмо iменi людини, що послужили моделлю для портрету ВлСтарий у червономуВ». Рембрандт писав його двiчi: у портретi 1652 року (Нацiональна галерея, Лондон) вiн зображений сидячим в крiслi з пiдлокiтниками, у глибокiй замисленостi склонившим голову на праву руку; ермiтажний варiант трактуi ту ж тему тАУ людина наодинцi зi своiми думами. Цього разу художник застосовуi строго симетричну композицiю, зображуючи нерухомо сидячого старого у фас. Але тим помiтнiше рух думки, ледь уловима змiна виразу обличчя: воно здаiться то суворим, то бiльш м'яким, то втомленим, то раптом осяяним припливом внутрiшньоi сили й енергii. Те ж вiдбуваiться i з руками: вони здаються то судорожно стиснутими, то лежачими знесилено. Художник досягаi цього насамперед завдяки блискучiй майстерностi свiтлотiнi, що у залежностi вiд ii сили i контрастностi вносить у зображення елегiйну розслабленiсть або драматичну напругу. Величезну роль граi при цьому i манера нанесення фарби на полотно. Порите зморшками обличчя старого i вузлуватi натрудженi руки знаходять художню виразнiсть завдяки грузлому мiсиву фарб, у якому жирнi мазки, що переплiтаються, передають структуру форми, а тонкi лесировки додають iй рух i життя.

Безiменний старий у червоному з пiдкресленим достоiнством, силою духу i шляхетнiстю став вираженням новоi етичноi позицii художника, який вiдкрив, що цiннiсть особистостi не залежить вiд офiцiйного положення людини в суспiльствi.

До середини 1660-х рокiв Рембрандт завершуi свiй найпроникливiший витвiр тАУ ВлПовернення блудного синаВ». Його можна розглядати як заповiт Рембрандта-людини i Рембрандта-художника. Саме тут iдея всепрощаючоi любовi до людини, до принижених i стражденних тАУ iдея, якiй Рембрандт служив усе своi життя, тАУ знаходить найвище, найдосконалiше втiлення. РЖ саме в цьому добутку ми зустрiчаiмося з усiм багатством i розмаiтiстю мальовничих i технiчних прийомiв, що виробив художник за довгi десятилiття творчостi.

Обiрваний, знесилений i хворий, покинутий друзями, з'являiться син на порозi рiдноi домiвки i тут, в обiймах батька, знаходить прощення i розраду. Безмiрна свiтла радiсть цих двох тАУ старого, що утратив усякi надii на зустрiч iз сином, i сина, охопленого соромом i каяттям, що ховаi обличчя на грудях батька, тАУ складаi головний емоцiйний змiст шедевру. Мовчучи, враженi, застигли мимовiльнi свiдки цiii сцени.

Художник гранично обмежуi себе в кольорi. У картинi домiнують золотисто-охристi, кiноварно-червонi i чорно-коричневi тони при нескiнченному багатствi найтонших переходiв усерединi цiii скупоi гами. У нанесеннi фарб на полотно беруть участь i кисть, i шпатель, i черешок кистi; але i це Рембрандту здаiться недостатнiм тАУ вiн наносить фарби на полотно безпосередньо пальцем (так написана, наприклад, пятка лiвоi ноги блудного сина). Завдяки розмаiтостi прийомiв досягаiться пiдвищена вiбрацiя барвистоi поверхнi тАУ фарби то горять, то блищать, то глухо жеврiють, то як би свiтяться зсередини, i жодна деталь, жоден, навiть самий незначний, куточок полотна не залишаi глядача байдужим.

Тiльки навчена величезним життiвим досвiдом людина i великий художник мiг створити цей генiальний i простий шедевр.

У ВлПоверненнi блудного синаВ» нiчого не вiдбуваiться i нiчого не вимовляiться тАУ усi було сказано, передумано, вистраждано дуже давно, у роки довгого чекання, але i радiсть зустрiчi, тихоi i свiтлоi..

ВлПовернення блудного синаВ» було останнiм великим здобутком майстра. У 1669 роцi Рембрандт помер.

Використана лiтература:

1. Ю. Кузнiцов. ВлГолландський живопис XVII тАУ XVIII столiть в ЕрмiтажiВ». Видавництво ВлМистецтвоВ», Ленiнградське вiддiлення, 1988р.

2. ВлЕрмiтаж. Плани виставокВ» укладач Ю. Шапиро. Лениздат, 1977р.

3. ВлЕнциклопедичний словник юного художникаВ» укладачi Н. Платонова i В. Синюков, Изд-во ВлПедагогiкаВ», Москва, 1983р.

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже