Творчество художника П.П. Кончаловского

РЕФЕРАТ

по культурологии

ТЕМА: № 89 Творчество художника П.П. Кончаловского

План:

1. Эволюция портретной живописи П.П.Кончаловского

Живопись П.П. Кончаловского

Советская портретная живописьтАФорВнганичная и весьма существенная часть искусства социалистического реализма, отмеченная всеми важнейшими его приВнзнаками. В то же время она является, как уже говорилось, столь же неотъемВнлемой частью мирового искусства, одВнной из самых своеобразных и (мы моВнжем уже сегодня это утверждать) саВнмых значительных вех на пути истоВнрического развития портрета.

Жизненная и эстетическая сущность интересующего пас жанра предопредеВнлена прежде всего советской действиВнтельностью, открывшей новый, социаВнлистический мир и новую, социалистиВнческую личность. Вместе с тем его реалистическая природа связана с лучВншими традициями мирового искусства портрета, складывавшимися на протяВнжении веков. Реализм, лежащий в осВннове этих традиций, имеет не только свою историю, но и свою постоянно разВнвивающуюся структуру.

Мы говорили, что не всегда искусстВнво той или иной эпохи является пряВнмым развитием каких-то главных тенВнденций искусства эпохи предыдущей. Бывает, что и человек несет в натуре своей больше черт прародителей, чем отца и матери. Однако в большинстве случаев родительские свойства все же доминируют. И потому опытный психоВнлог, определяя генезис характера изуВнчаемого человека, прежде всего обращаВнется к характерам его родителей. Так поступим и мы в этой небольшой глаВнве, где рассмотрим непосредственные истоки советской портретной живописи.

Тяга к монументализации портретного образа характерна для многих молоВндых русских живописцев той поры, в частности П.П. Кончаловского, а такВнже для ряда молодых армянских, груВнзинских, украинских мастеров. Причем, как мы увидим, творческие истоки ее весьма разнообразны.

С особой наглядностью отмоченные позитивные и негативные стороны деяВнтельности бубнововалетцев выразились в творчестве П. Кончаловского.

Родословная Кончаловского-портретиста весьма обширна и многопланова. При всем том в ней прослеживается очень мудрая внутренняя логика, свиВндетельствующая о большой определенВнности характера дарования живописца и ясной целеустремленности, редкой бескомпромиссности его, казалось бы, всеядной художнической натуры. Он жадно впитывал все, что было так или иначе родственно его таланту, и решиВнтельно противостоял влияниям (порой очень заманчивым и ярким), с его талантом не совместимым. С большим почтением относился юноша Кончаловский к Репину, был близок с Серовым, дружен с Врубелем. Но не один из этих великих портретистов не оставил скольВнко-нибудь заметного следа в формироВнвании его портретного стиля. Ему была далека “чисто психологическая экспрессия” этих мастеров. Из всех корифеев русской живописи только Суриков с его широким и могучим темпераментом, весомо материальным, красочно щедрым живописным языком нашел в Копчаловском благодарного продолжателя.

Говоря об этой преемственности, имеется в виду продолжение лишь одной из многочисленных граней творчества Сурикова, связанной с ярким жизнеутверждением прекрасной человеческой плоти, которое чудесно выразилось в буйно-радостном “ВзяВнтии снежного городка” и особенно тАФ в полноВнкровных суриковских портретах. Кончаловский часто с восхищением вспоминал слова великого мастера о том, что греческую краВнсоту и в остяке найти можно, считая их клюВнчом; пониманию основной задачи портреВнтиста. Суриков в свое время похвалил едва ли не первый портрет, написанный Кончаловским (тогда еще гимназистом), тАФпортрет сестры в красной кофточке на сером фоне. отдав должное “горячему колориту” юного автора. Во многом через Сурикова пришла впоследствии к молодому художнику глубоВнкая влюбленность в великих европейских мастеров XVI и XVII веков, в том числе в таких непревзойденных портретистов, как Типиап. Рембрандт. Веласкес.

Суриков тАФ наиболее глубокая, устойВнчивая, быть может, главная, органичВнная привязанность Кончаловского. Но не единственная и не постоянная. По настоящему он придет к Сурикову лишь в пору своей творческой зрелости. А поВнка свойственная молодым одаренным натурам тяга к новому, современному влекла Кончаловского в мир творческих дерзаний конца XIX тАФ начала XX века, который был создан импрессионистами и на “развалинах” которого строили свое искусство постимпрессионисты. Ван Гог, Сезанн, Матисс тАФ вот кто осоВнбенно притягивает к себе КончаловскоВнго в предреволюционные годы.

Под сильным воздействием Матисса создано одно из самых известных полоВнтен молодого Кончаловского тАФ портрет художника Г. Б. Якулова (1910). То было произведение, призванное, по заВнмыслу автора, взорвать некие застоявВншиеся, рутинные формы портретной живописи. Совершенно искренне, в саВнмом “неприкрытом” виде хотел Кончаловский в этом образе противопоставить излюбленной многими художниками “миловидности, причесанности и прилизанности” портрета то, что считаВнлось, по общему мнению, безобразным, а на самом деле было, как утверждал мастер, чрезвычайно красивым. “Показать хотелось красоту и живописную мощь этого мнимого “безобразия”, поВнказать самый характер Якулова”, тАФ вспоминал Кончаловский. При всей шокирующей, на первый взгляд, образВнной структуре портрета в нем, бесспорВнно, нашла отражение та “живописная мощь”, которая пленила Кончаловского в полюбившейся ему модели. Отразился в нем и “самый характер” Якулова тАФ артистически яркий, острый, оригинальВнный. В. С. Кеменов считает, что КонВнчаловский в этом портрете “достиг большего”, предугадав “характер дальВннейшего творчества Георгия ЯкулоВнва”. Это верно. Но верно еще и друВнгое. Портрет Якулова во многом предвосВнхищал и дальнейшее творчество самого Кончаловского. Не будь этого дерзкого опыта, возможно, не было бы ни портВнрета Мейерхольда, ни портрета ПушкиВнна, ни других значительных послереволюционных полотен Кончаловского, чем-то родственных его “Якулову”.

В середине 20-х годов на основе (или, вернее, на руинах) “Бубнового валета” возникло общество “МосковВнские живописцы”. В его декларации, как и в декларациях других рассмотВнренных нами группировок, во главу угла был положен реализм. Особо подВнчеркивалось, что “общество ставит себе задачей действительный синтез совреВнменного содержания и современной реВнальной формы”. Однако путь не тольВнко к осуществлению, но даже и к саВнмой постановке такой задачи был длиВнтелен и тернист, шел через преодолеВнние немалых трудностей, требовал от художников решительных жертв, соВнзнательного отхода от вошедших уже в привычку модернистических живописВнных концепций.

В этом отношении очень показательВнна эволюция портретного творчества П.Кончаловского.

Светлое, полнокровное, жизнерадостВнное искусство Кончаловского-портретиста представляет очень яркую и плодоВнтворную ветвь советской живописи. ОдВннако долгое время оно не привлекало специального внимания искусствовеВндов. Слишком живучим было предуВнбеждение против портретов Кончаловского, о которых часто приходилось слышать, что они да, в сущности, не что иное, как разновидность натюрморВнтов живописца, лишний раз подтвержВндающая “вещность” его художественВнного мировосприятия. Отвечая на поВндобные упреки, Кончаловский говорил: “Разумеется, форма и цвет всюду сущеВнствуют по одним и тем же законам, но никак не значит, что к человеку можно относиться в живописи так же, как к бутылке какой-нибудь. И мне очень странно слышать обвинения в натюрмортности, предъявляемые теперь к моим портретам. Они могут быть несоВнвершенны по живописи, пусть даже плохи, но это совсем не потому, что я и теперь подхожу к человеку с точки зрения вещности природы. Это кончиВнлось еще со “Скрипачом”, в 1918 г. В портретах, написанных до той норы, я действительно искал вещности, натюрмортности, потому что искал ее во всем. Но для портретов, написанных после революции, такое обвинение неВнобоснованно, в корне противоречит моему пониманию искусства живопиВнси”. Это очень важное признание. Пожалуй, ни у кого из портретистов Октябрьская социалистическая революВнция не вызвала столь решительной, можно сказать, коренной перестройки творческого метода, как у Кончаловского. Давнишняя тяга вечно кипучего и беспокойного художника к “каким-то новым методам”, в поисках которых он, но его собственным словам, ухватился за Сезанна, как утопающий за соломинВнку, помогла Кончаловскому в советВнские годы обрести более широкую и прочную творческую опору. ДействиВнтельно, этот новый метод, пришедший на смену затянувшимся экспериментам Кончаловского, впервые открыл в нем могучего зрелого мастера реалистичеВнского портрета. Впрочем, зрелость приВншла не сразу.

Перелом, как о том свидетельствует сам художник, обозначился в “СкриВнпаче” тАФ портрете оркестранта Большого театра Т. Ф. Ромашкова (1918г.). И дело не столько в том, что при всей своей внешней модернистичности “Скрипач” написан сравнительно жизненно, скольВнко в идейно-творческих предпосылках, породивших эту жизненность.

1918 год, в котором был создан “Скрипач”, первый год революции тАФ “переломная” дата в творческой биограВнфии многих художников. У Блока его знаменуют “Двенадцать”, у Петрова-Водкина тАФ известный “Автопортрет”, у Рылова тАФ “В голубом просторе”, у Коненкова тАФ мемориальная доска ревоВнлюционеров. Думается, в этом была неВнкая историческая закономерность, споВнсобствовавшая возникновению именно в ту нору у ряда мастеров совершенно исключительного духовного подъема.

Примерно таким же внезапным для художника духовным подъемом, переВнвернувшим многие из его, казалось бы, незыблемых, чувств и представлений, был вызван “Скрипач” Кончаловского.

“Скрипач” показался тогда мне как-то выпадающим из общего хода живопиВнси, каким-то необыкновенным. До тех пор меня сильно притягивала именно вещность природы, телесность, а здесь противно даже было думать о мясе, костях, человеческом скелете: так хоВнтелось, чтобы все было одухотворенным, совершенно лишенным вещности, земВнной плоти”,тАФ вспоминал художник. Кончаловскому тогда казалось, что эта одухотворенность шла от музыки Баха, которую исполнял Ромашков во время сеансов и которая преображала неВнвзрачный в быту облик скрипача. ВозВнможно, что было именно так и на саВнмом деле. Но очевидно также и то, что одухотворенность модели встретилась и слилась с той особой одухотворенВнностью самого художника, о которой мы говорили выше и возникновение которой следует связывать не только с музыкой Баха.

Кончаловский долго присматривался и “прислушивался” к Ромашкову, долго “прицеливался” к портрету, делал заВнрисовки, но писал недолго тАФ всего лишь один сеанс. По сути дела портрет неВндописан и выглядит как этюд. ХуВндожник умышленно отказался от дальнейшей работы над ним, боясь испортить. И поступил, конечно, праВнвильно.

Музыка, одухотворившая своего исВнполнителя, должна была, по замыслу живописца, дать ключ и к формальному решению портрета. Фигура играющего на скрипке Ромашкова мыслилась Кончаловскому как бы сотканной из матеВнматически строгих и логически стройных звуков Баха. Музыкальные ноты как-то сами собой обращались, по мнеВннию художника, в окрашенные плосВнкости холста, самые ничтожные музыВнкальные намеки раскрывали какие-то глубочайшие истины живописи. Мастер говорил, что за работой над этим портВнретом он получил новый урок искусстВнва подходить к природе.

Многое из того, о чем мыслил и что чувствовал художник, создавая “СкриВнпача”, безусловно, передалось портрету. Правда, Кончаловский не был рожден для чисто духовной трактовки образа. Как ни отрекался он в тот момент от "телесности", его музыкант далеко не бесплотен, как ни открещивался от “мяса” и “костей”, руки, держащие скрипку и смычок, весьма увесисты. А большая коренастая фигура Ромашкова, широко развернутая на холсте, отнюдь не парит в воздухе. Напротив, благодаря точке зрения снизу она как бы наседает на нас. Но не это в портВнрете главное. При всей своей материВнальности, бесспорно, восходящей к СеВнзанну, геометризованные формы “СкриВнпача” отнюдь не застыли, не неподвижВнны. И тут не только движение смычка по струнам или пальцев по грифу скрипки. Тут нечто большее. ВнутренВннее движение разлито во всей фигуре. Оно отражается и в едва намеченных, но выразительных и не лишенных порВнтретной индивидуализации чертах соВнсредоточенного лица музыканта. Это пронизывающее весь портрет движение создается очень активной игрой цветоВнвых пятен, лепящих образ, мерцанием неожиданного для Кончаловского тех лет неяркого тонального колорита, поВнстроенного на сочетании серых, синих и охристых красок.

Мы не склонны разделять убежденВнность художника в том, что портрет Ромашкова соткан из музыкальных форм. В этом смысле, он не идет ни в какое сравнение с истинно музыкальВнными портретами, скажем, Кузнецова или Чернышева. Но он соткан из одуВнхотворенной плоти. Более того, живопиВнсец как бы передает самый процесс ее формирования. И в этом большая утверждающая сила образа.

Кончаловский еще не ушел от СезанВнна, но он навеки порывал с его эпигоВннами, вставшими на противоположный путь тАФ разложения, а в конечном счете разрушения образа человека.

Обнаружившая себя в “Скрипаче” тяга художника к проникновению во внутренний мир человека отныне становится непременным свойством всех наиболее значительных работ Кончаловского-портретиста. Она естеВнственно обусловила и соответствующее расширение круга активно осваиваеВнмых традиций. Кончаловский обращаетВнся к Рембрандту.

Мы знаем, что Рембрандт не однажВнды приходил на помощь многим выдаюВнщимся мастерам в наиболее трудную, подчас критическую пору их творческоВнго созревания, когда появлялось осоВнбенно сильное стремление к углубленВнному образу. Так было, к примеру, с Делакруа. Так было и с недавним куВнмиром Кончаловского Ван Гогом.

Кончаловский избирает очень оригиВннальный способ обращения к великому голландскому живописцу. С присущей ему прямотой и смелостью он решает по-своему повторить какой-либо ремВнбрандтовский мотив. Выбор пал на “Автопортрет с Саскией” тАФ одно из саВнмых жизнерадостных и, следовательно, наиболее близких Кончаловскому по духу произведений. Художник решил написать парный портрет тАФ себя и жеВнну тАФ в обстановке и позах, близких рембрандтовским.

“Автопортрет с женой” (1923г.) тАФ одВнна из существенных вех на пути КонВнчаловского к новому методу, открывВншемуся перед художником в советские годы. При всей откровенной схожести с картиной Рембрандта тАФ это вполне самостоятельное и современное произВнведение, в котором вечная тема ликуюВнщего семейного счастья приобрела ориВнгинальное, неведомое дотоле решение. Портрет сделан так, что самая схоВнжесть, призванная сказать зрителю о духовном и творческом созвучии советВнского живописца Рембрандту, одновреВнменно подчеркивает, оттеняет и сущеВнственные различия, отчего более решиВнтельно выступает новизна картины Кончаловского. Впрочем, второе обнаВнруживает себя не сразу. ПервоначальВнный взгляд на портрет целиком воскреВншает Рембрандта. Рембрандтовская замкнутая композиция тАФ художник с женой на коленях, бокалы вина в руВнках, большая согнутая в локте рука на переднем плане. Рембрандтовский фон с тяжелой драпировкой в правом верхВннем углу. Рембрандтовская светотень, золотистость колорита.

Однако чем больше мы всматриваВнемся в этот рембрандтовский образ, тем больше обнаруживаем в нем нечто совершенно нерембрандтовское.

Мы помним, что в основе композиции “Автопортрета с Саскией” тАФ выдвинуВнтая вперед большая фигура РембрандВнта. Жена тАФ заметно меньше и на втоВнром плане. У Кончаловского все иначе. Весь первый план он отдал жене. Сам же скромно разместился на втором. Фигуры равновелики. И, думается, дело здесь не только в том, что жена КонВнчаловского была крупной, полной, сколько в том, что живописец воспольВнзовался этим для выявления идеи равВннозначности образов, идеи, лежащей в основе творческого замысла портрета и отразившей суть взаимоотношений порВнтретируемых. Жена Кончаловского, Ольга Васильевна, дочь В. И. Сурикова, обладавшая незаурядным умом и сильВнным самостоятельным характером, разВнбиравшаяся в делах творческих так же хорошо, как и в делах житейских, была равноправной с мужем хозяйкой семьи и верной подругой художника. И вполВнне естественно, что, задумав парный портрет, Кончаловский решил изобраВнзить ее именно так.

Равнозначность фигур поддержана равнозначностью сближенных голов портретируемых (у Рембрандта они раВнзобщены), общностью выражения их лиц. Открытое доброе лицо КончаловВнского озарено светлой радостной улыбВнкой, гораздо более сдержанной, чем у Рембрандта. Несравненно сдержаннее и жест руки с бокалом, твердо лежащей на столе. В совершенно ином плане, чем у Рембрандта, представлена и жена художника. Улыбка, осветившая ее лиВнцо, проще, демократичнее, чем у Саскин. Соответственно проще и костюмы. В них нет ни парадного блеска, ни драгоценных украшений (как в картиВнне Рембрандта). Они скромны, хотя по-своему праздничны и красивы. КомпоВнзиция Кончаловского относительно сдержанна и устойчива. В ней ясно обозначен геометрический центр (бокаВнлом жены), но она не статична. ВнутВнренней приподнятости образов вторит, в частности, движение ритмически соВнгласованных рук, как бы опоясываюВнщих группу. Ритмическое нарастание действия идет и по диагонали тАФ от нижнего правого угла, через руки с боВнкалами к повернутому в профиль лицу О. В. Кончаловской.

Исходя из внутренней концепции обВнраза (она сложилась в воображении мастера еще до того, как он начал пиВнсать портрет). Кончаловский решал и цветовой строй произведения. Ему хоВнтелось, чтобы в портрете не было никаВнкой яркости красок, чтобы весь он был насыщен тоном, светотенью. Он стреВнмился уже не “делать” предмет, не пеВнредавать признаки его вещности, как это часто бывало раньше, а “писать”, вводить портретируемых в окружаюВнщую их среду. И тут Рембрандт, коВннечно, сыграл решающую роль. ГлубоВнкий золотисто-черный бархатный колоВнрит, нежесткая, но энергичная фактуВнра, созданная пастозной цветовой кладкой, очень живая светотеневая игра тАФ все это необычайно повышает эмоциональную звучность портрета. И все это, бесспорно, от Рембрандта. ОдВннако и здесь Кончаловский, в конечВнном счете, оставался самим собой. При внимательном рассмотрении живописВнной ткани его картины мы убеждаемся, что и в ней много нового, совсем не рембрандтовского. В особой устойчиВнвости, материальной весомости основВнных цветовых форм, их относительно четкой разграниченности, обозначении рубиново-красным пятном бокала тАФ геоВнметрического центра картины, в подВнчеркнутой объемности фигур, четко отВнделенных от фона, по-прежнему угаВндывается Сезанн. Однако и Сезанн н Рембрандт забываются, когда мы всматВнриваемся в лица портретируемых, выВнлепленные специфически неповторимой кладкой коротких энергичных мазков белой, желтой, красной, коричневой красок, когда мы прощупываем взгляВндом свежо и оригинально переданную ткань одежды, писанную “многосоставВнно”, большим количеством сходных по тональному звучанию цветов. Так, дивный бронзовый отлив бархатного платья Ольги Васильевны (специально сшитого для этого портрета) был досВнтигнут очень сложным и смелым сплаВнвом коричневых, охристых и желтых (вплоть до индийской желтой) топов.

Словом, при своей видимой близости известному классическому образцу “АвВнтопортрет с женой”, в сущности, тАФ соВнвершенно самостоятельное произведеВнние, знаменующее очень серьезный сдвиг в творчестве мастера. И соверВншенно понятно, почему Кончаловский, как он впоследствии вспоминал, мучиВнтельно вынашивал и необычно трудно писал это произведение: долго “устраиВнвал” композицию, бесконечно переделыВнвал отдельные куски, не раз бросал и заново начинал работу, волновался за будущее тАФ “вплоть до сомнений в своВних силах, в уменьи осилить задачу”.

Задача была осилена. Тем не менее, художник на протяжении нескольких ближайших лет все еще “штудирует” Рембрандта. Рембрандтом веет от велиВнколепного портрета О. В. КончаловВнской 1925 года и особенно тАФ от “АвтоВнпортрета” (с больным ухом), написанВнного в 1926 году. В последнем отчасти чувствуется и Ван Рог. Кажется, будто художник вспомнил некогда сказанные Ван Гогом слова: “Косвенным образом вернуться к Рембрандту тАФ вот, быть может, самый прямой путь”, тАФ и реВншил воскресить в своем автопортрете широко известные автопортреты этих двух великих мастеров. При взгляде на выступающее из густого мрака болезВнненно одутловатое лицо пожилого мужВнчины, обвязанное шарфом, образующим на голове некое подобие чалмы, мы неВнвольно вспоминаем Рембрандта, каким он изображал себя в поздних автопорВнтретах. Близость эта усилена и ремВнбрандтовской светотенью, и золотистым тоном карнации, и “музейно”-желтоваВнтым отливом белой сорочки, и плотной, пастозной цветовой кладкой. С Ван ГоВнгом роднит композиция, напоминающая знаменитый “Автопортрет с перевязанВнным ухом”. От Ван Гога тАФ и эмоциоВннально острый напряженный колорит красновато-оранжевого шарфа. Но пеВнред нами и здесь, прежде всего тАФ сам Кончаловский. Его характерно русское лицо с неповторимым внутренне выраВнзительным прищуром. И, несмотря на кажущееся абсолютное сходство живоВнписной манеры с приемами великих мастеров, тАФ его специфический способ письма, обнаруживающий себя при боВнлее внимательном знакомстве с холстом. Это произведение интересно как одна из первых попыток мастера “позондиВнровать” психологические пружины порВнтрета, кои были столь сильны у РембВнрандта и Ван Гога.

Как и в “Автопортрете с женой”, Кончаловский не подражает классикам. Он учится у них. И одновременно как бы спорить с ними, и небезуспешно. Художник любил спорить. Он говорил, что ему доставляло особенное удовольВнствие спорить с самой действительВнностью, с самой жизнью. Под таким “спором” подразумевалось не модерВннистское противопоставление искусства жизни, а стремление как можно полнее и оригинальнее отразить ее.

Одним из самых плодотворных реВнзультатов подобного “спора” явился портрет дочери художника Н. П. Кончаловской (1925). Это едва ли не самое светлое и жизнеутверждающее произвеВндение мастера.

Наталье Кончаловской, ныне известВнной писательнице, было в ту нору дваВндцать два года. “То было мое молодое, задорное время,тАФ вспоминала Н. П. Кончаловская. тАФ Я тогда много работала дома по хозяйству, помогала отцу. Но любила, и повеселиться, и потанцевать”. Жизнь била ключом в этой черноглазой девушке, любимой внучке Сурикова, бойкой, энергичной, подвижной. И при том красивой, крепкой, рослой.

Живописец, увлекавшийся в тот пеВнриод Тицианом, вполне мог сварьировать для такой натуры композицию каВнкого-либо из портретов Лавинии. Это могло бы выглядеть очень эффектно и украсило бы галерею своеобразных “парафраз” Кончаловского еще одним шедевром. Но тут желание “поспорить с действительностью” было настолько велико, что затмило все расчеты. Здесь, быть может, впервые Кончаловский от начала и до конца говорил своим собВнственным языком. Языком большого, зрелого мастера, уже освоившего опыт мировой портретной классики.

Вопреки обыкновению, он не сочиВннял сюжета и не “устраивал” композиВнции. Жизнь сама подсказала их своему “оппоненту”. “Как-то я собиралась на один из танцевальных вечеров,тАФ рассказывала Н. П. Кончаловская.тАФ Одела розовое шелковое платье и туфВнли с пряжками. Одна пряжка все время съезжала. Я нагнулась ее попраВнвить. Именно так и решил написать меня отец”.

Художник развернул фигуру портреВнтируемой на большом, почти квадратВнном холсте, взяв ее в динамичном и смелом ракурсе. Упругий изгиб полВнного, но крепко сложенного, “легкого на подъем” молодого тела, плавное двиВнжение сомкнутых полуобнаженных рук, энергичный поворот обращенной к зриВнтелю головы тАФ уже это передает суть неповторимо яркой, жизнелюбивой наВнтуры. И как органично сливается с энергичной и непосредственной позой широкая задорно-приветливая улыбка на крупном, по-русски красивом лице, строго обрамленном темными, гладко причесанными волосами. Большие луВнчистые глаза из-под ровных густых бровей, чуть вздернутый нос, цветущая свежесть загорелых щек передают неВнповторимую, только ей, этой счастливой цветущей девушке, свойственную полнокровность и живость.

Но едва ли не главную роль в мажорВнной, жизнеутверждающей характерисВнтике образа играет собственно живописВнное его решение. “Главное в живопиВнси тАФ живопись”, тАФ говорил Кончаловский, перефразируя известные слова Пушкина о поэзии, и быть может, ниВнгде так убедительно не продемонстриВнровал это, как в рассматриваемом нами портрете.

Основу его цветового строя составВнляет огромное светлое пятно ярко-розоВнвого платья. Как некогда ворона на снегу у Сурикова явилась живописным ключом к “Боярыне Морозовой”, так и тут этот дивно светящийся, подвижной блестящий розовый шелк был для Кончаловского тем решающим звеном, ухватившись за которое он “вытаскивал” весь образ.

Написанное, казалось бы, единым дуВнхом полотно создавалось отнюдь не быстро. Н. П. Кончаловская вспоминает, что было не менее двадцати сеансов. Мы подчеркнули (да и сам художник об этом говорил) отсутствие какого-либо заранее продуманного в работе над данВнным портретом расчета, столь характерВнного для многих предшествовавших поВнлотен мастера. Это не значит, что тут вообще не было конструктивной логики. Напротив, она здесь торжествует побеВнду, ибо скрыта глубоко под спудом и не заявляет о себе столь громогласно, как в ряде дореволюционных портретов Кончаловского или даже в “Автопортрете с женой”.

При внимательном взгляде на портВнрет его естественно сложившаяся и с виду очень свободная композиция обнаВнруживает большую внутреннюю стройВнность, архитектоническую слаженность и гармоничность. Фигура портретируеВнмой, подобная крепко заведенной живой пружине, отлично вписывается в круг, а точнее тАФ в шар, который, в свою очеВнредь, как бы вписан в кубическое проВнстранство интерьера. Этот геометричеВнский лейтмотив портрета изумительно выражен круглящимися очертаниями спины девушки, подола ее платья и особенно тАФ концентрическим ритмом широких шелковых складок.

Упругая центричность и математиВнческая упорядоченность композиции соВнобщают на вид случайной, мимолетной позе собранность и устойчивость, поВнвышают значительность образа, подчерВнкивают его компактность, весомость.

Этому же служит и колорит картиВнны, тон которому задает крупный, шиВнроко проработанный розовый массив фигуры, рельефно выделяющейся на серовато-охристом фоне стены. Картина празднично декоративна. Яркий розоВнвый шелк, играющий в дневном свету красными, белыми, синими бликами, золотистая карнация смуглого тела, изумрудно-зеленая обивка скамейки тАФ все это, будучи мастерски сгармонировано, раскрывает полнокровный, дышаВнщий молодой силой, свежестью и здоВнровьем образ, его радостную приподняВнтость.

Многие, знавшие в ту пору Наталью Кончаловскую, подтверждают необыВнчайное сходство портрета.

Но, пожалуй, самое замечательное состоит в том, что, создавая портрет своей дочери, Кончаловский раскрыл в ней некие непреходящие типические черты прекрасной русской женщины. Причем взял их в особой, сравнительно редкой в нашем дореволюционном исВнкусстве, радостно-светлой, ликующе-праздничной трактовке. Луначарский увидел в портрете Наташи Кончаловской нечто родственное с Наташей РосВнтовой. Но, пожалуй, более всего в ней от богатырски крепких, сильных духом и телом полнокровных русских красаВнвиц Сурикова тАФ из портретов и “ВзяВнтия снежного городка”. И общность тут не только в типаже, но и в самой худоВнжественной концепции образа тАФ мощВнной, жизненно яркой, утверждающей; в самом живописном его строе тАФ сочВнной, темпераментной кладке насыщенВнных, переливающихся, как драгоценные самоцветы, красок.

В 20-е годы, да и позднее, Кончаловскому нередко бросали упрек в узости и неактуальности тематического реперВнтуара. В самом деле, в пору, когда хуВндожник писал портрет дочери в розоВнвом платье, Малютин уже выступил с портретом Фурманова, Чепцов тАФ с групповым портретом сельских коммуВннистов. Петров-Водкип задумал (а быть может, уже и написал) свою “Работницу”. Кончаловский еще сравнительно долго оставался в кругу интимных, сеВнмейных сюжетов и образов. Но означаВнло ли это, что художник не шел наВнвстречу новой жизни, оставался в стоВнроне от животрепещущих проблем соВнветского искусства?

Отвечая многочисленным оппонентам Кончаловского, Луначарский писал:

“Нам нужна радость, нужны элементы ласки, ликования в нашей жизни и в искусстве, нам нужны ощущения здоВнровых сил, тАФ это необходимо для нас, и даже, может быть, особенно необхоВндимо именно потому, что мы находимся в жестокой борьбе. Поэтому КончаловВнский не может быть нам чуждым. ПоВнявление и развитие такого художника среди нас тАФ это для нас благо”.

Сегодня едва ли кто-нибудь станет оспаривать, что оптимистический, крепВнко слаженный портрет П. П. Кончаловской, ярко утверждающий молодую полнокровную радостную жизнь, как и лучшие интимные портреты 20-х годов Сарьяна. Кузнецова и ряда других масВнтеров, являл новую оригинальную форВнму реализма, отразившую свежее веяВнние советской эпохи.

Список литературы:

Ильина Т.В. Великая утопия. Русский советский авангард 1915-1932 М:, 1993 г.

История искусств. Отечественное искусство. Учебник М:, В.Ш.1994 г.

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже