Теорiя фольклору

Киiвський Нацiональний Унiверситет

РЖнститут Фiлологii

Кафедра фольклористики

Дослiдження на тему:

Теорiя фольклору

Викладачки

Марчун Н.

1.1. Народна творчiсть чи усна лiтература?

Термiн "фольклор" запровадив англiiць В. Томс, котрий 1846 р. пiд псевдонiмом А. Мертон надрукував у часопису "Атенеум" (№ 982) статтю "The Folklore". Тим самим вiн щасливо дав iмтАЩя явищу, що його в РДвропi вивчали вже на протязi столiть, але називали по-рiзному, розпливчасто та описово. "Folk" означало у нього народ, "lore" тАУ мудрiсть, а цiле вчений визначив як "неписану iсторiю, що фiксуi залишки давнiх вiрувань, звичаiв i подiбного в сучаснiй цивiлiзацii". Проминуло ще пiвтора сторiччя, i тепер бiльшiсть фахiвцiв переконанi, що iснуi й фольклор, тiснiше повтАЩязаний саме iз "сучасною цивiлiзацiiю", проте вiдносно конкретного наповнення термiну "фольклор" згоди вони так й не дiйшли.

Звинувачувати фольклористiв за такий недогляд було б несправедливо. Адже взагалi наука пiзнала всесвiт i мiкросвiт, якi оточують людство, лише на якiсь тисячнi частки вiдсотка, а це крихiтний промiнчик свiтла у майже суцiльнiй темрявi нашого незнання. Йдеться не лише про астрономiю або ядерну фiзику: гуманiтарнi науки раз по раз змушенi зупинятися перед таiмницями духовного життя людини, ii психiки та iнтелекту. Наука ж, що вивчаi фольклор, або фольклористика, маi до того ж справу з болiсною проблемою вгасання слiдiв духовноi дiяльностi людини з плином часу; ця своiрiдна ентропiя призводить до зникнення творiв, своiчасно не зафiксованих за допомогою писемностi або iнших технiчних засобiв. Немаi сумнiву, що сучаснi греки не знали би навiть iменi Гомера, якби приписуванi йому поеми не було записано в VI ст. до н. е.

Отже, не треба дивуватися, що й сам предмет фольклористики поки що не знайшов загальноприйнятого визначення. Фактично ж фольклористи розбилися в цьому питаннi на два табори: першi приймають широке або унiверсальне розумiння фольклору, другi тАУ вузьке або лiтературознавче. Вiдомий французький теоретик А. ван Геннеп запропонував найкоротше зi захiдних "широких" визначень фольклору: це "унiверсальний обтАЩiкт iз специфiчним елементом, що мiститься у словi "народний"" ¹. Той же змiст М. БарбтАЩю передаi описово, i визначення його займаi цiлу сторiнку в капiтальному американському "Стандартному словнику фольклору, мiфологii та легенд" (1949, т. 1); ми з нього наведемо лише кiнцеву частину: "Щоразу, коли в безлiчi професiй знання, досвiд, мудрiсть, майстернiсть, звичаi передаються за допомогою особистого прикладу або пояснення розмовною мовою, вiд старших тАУ новим генерацiям, без допомоги книжки, гравюри або шкiльного вчителя тАУ ось тодi й iснуi фольклор у його власних володiннях, завжди у працi, живий та рухливий..".

При такому, "широкому" розумiннi фольклор тАУ це все, що твориться народом i передаiться традицiйно тАУ вiд казки до гаптованоi сорочки, вiд писанки до далеко не естетичного рецепту дублення шкiри.. Видатний польський фольклорист Ю. Крижановський зауважуi, що фахiвцi, прийнявши таке розумiння фольклору, опинилися б перед двома необорними перешкодами. Перша: все вищеназване вивчаi етнографiя, наука про життя народу, етносу, то ж "навiщо замiнювати "фольклором" цей старий добрий термiн? РЖ друге: "Якось важко уявити собi вченого, котрий би у ступенi, вiдповiдному до вимагань науки, спромiгся би вникнути у специфiчнi технiчнi секрети тАУ теслярськi, столярськi, ткацькi i кравецькi, в особливостi виготовлення музичних iнструментiв, у таiмницi спецiальноi мови вiдповiдноi групи людей та у змiст словесних творiв, що ii використовують". Це ще не аргумент. Коли необхiдно, науковець повинен оволодiти усiма згаданими "таiмницями". Проте вчений веде далi: "Галузi, до яких належать перелiченi тут явища, надто вже далекi одна вiд однiii та рiзнi, вимагають таких рiзних знарядь порiвняння, що не до речi вмiщувати iх пiд дахом спiльноi науки" ² . Тодi, може, правильнiшим i "вузьке" розумiння?

У згаданому "Стандартному словнику.." знаходимо й таке визначення фольклору, що належить Р. А. Вотермену: "це форма мистецтва, яка охоплюi рiзнi види оповiдань, прислiвтАЩiв, висловлювань, замовлянь, пiсень, формул чаклунiв та iнших формул i використовуi як засiб висловлення усну мову" ³. Це ж розумiння фольклору як "словесного мистецтва" вiдбилося й у назвi iснуючих пiдручникiв та дiючоi унiверситетськоi програми з украiнського фольклору: "Украiнська народнопоетична творчiсть". Оскiльки про уснiсть творчостi не згадано, можна подумати, що розглядаються й творiння непрофесiйних поетiв. В захiднiй фольклористицi останнiм часом набуваi авторитету оксюморонне словосполучення "усна лiтература". Так, А. Б. Лорд захищаi цей термiн, виходячи з того, що лiтература тАУ це "ретельно побудований словесний виразтАЭ, водночас фольклор для нього тАЬусною лiтературоютАЭ не обмежуiться ⁴. Коли на Заходi звертання до тАЬвузькоготАЭ, вербального розумiння фольклору повтАЩязане насамперед з давньою традицiiю суто лiтературознавчого вивчення його текстiв, в радянськiй фольклористицi воно конкретизувало iдею тотожностi фольклору з лiтературою тАУ один з постулатiв марксистськоi науки про фольклор 30-хтАУ50-х рр. (див.: 4.10).

У планi ж теоретичному розумiння фольклору як тАЬнароднопоетичноi творчостiтАЭ або тАЬлiтератури усноiтАЭ викликаi заперечення навiть ще серйознiшi, анiж "широке". Перш за все, воно визначаi фольклору мiсце помiж явищами мистецтва. Але коли пiд мистецтвом розумiти сферу естетичноi дiяльностi, що створюi обтАЩiкти с естетичними якостями (iснують й iншi концепцii мистецтва), то можливiсть зарахування до нього фольклору в цiлому i вельми проблематичною, бо, наприклад, у частинi жанрiв усноi прози естетична функцiя необовтАЩязкова, факультативна, а вiдповiднi твори можуть не мати художньоi форми, що i знаком ii або сигналом про ii присутнiсть (див.: 5.2). Та навiщо далеко ходити, спробуiмо разом знайти естетичнi якостi у таких прислiвтАЩях: "Наше тiльки й добре"; "Зараз не вiшають, а поперед розсудять" (Номис*, №№ 2520, № 7435). На Заходi популярна думка, що первiсний синкретизм людськоi культури, тобто злиття в нiй ще не розчленованих релiгii, фiлософii, мистецтва, iсторii тощо, прийняв у фольклорi пiзнiших епох форму синкретичноi iдностi знання (зокрема, сакрального) та мистецтва (розвiдки Р. Фiнегана, на матерiалi, головним чином, африканського фольклору, та Д. Бен-Амоса).

РЖзраiльський культуролог, авторка масштабноi спроби глобальноi класифiкацii текстiв усних, писемних i лiтературних, Х. Ясон стосовно фольклору ("знання (простого) народу") робить зауваження, що в ньому "двi сутностi мають уважно розрiзнятися: власно знання, що може або нi передаватися словесно, та словесний текст, котрий його описуi. Цей останнiй може мати або нi риси лiтературностi" ⁵. Оскiльки "лiтературнiсть" для Х. Ясон фактично збiгаiться з естетичною якiстю, сумнiвнiсть тотального вiднесення фольклору до мистецтва освiтлюiться i з цiii позицii.

_______________________________

* тАЬСписок скороченьтАЭ див на с.

З iншого ж боку, твори, що виникали на початковому етапi розвитку людськоi культури, можуть взагалi не мати естетичноi функцii, але нашими сучасниками форма iх сприймаiться як художня; наприклад, це вiдбуваiться при iнтерпретацii мистецтвознавцем прадавнього наскельного живопису. До того ж значна кiлькiсть фольклористiв все ж таки вiдносять фольклор до мистецтва ⁶, тому на викладених тут щойно аргументах проти "вузького" розумiння фольклору не варто, мабуть, безкомпромiсно наполягати. Але переважна бiльшiсть колег, безперечно, погодиться, що неправомiрно звужувати фольклор до суми лише словесних текстiв тАУ хоч би тому, що народна пiсня не iснуi без мелодii, а пiсня обрядова тАУ ще й поза ритуалом, пiд час котрого виконуiться (див. докладнiше: 2.5). РЖншими словами, звужувати змiст фольклору лише до "усноi лiтератури" не дозволяi очевидна синтетичнiсть форми його реальноi екзистенцii тАУ в звуках мовних i музичних, мiмiцi та жестах виконавцiв та учасникiв ритуалу, iх костюмах, "реквiзитi" та "декорацiях" (зокрема, природних ландшафтних), що викликають рiзноманiтнi зоровi враження в самих учасникiв виконання твору або ритуалу, i в пасивнiших його спостерiгачiв.

Можна казати й про фiзiологiчно-перцептивний (вiн маi аспекти одоративний та тактильний, головним чином) бiк переживання фольклорного твору його виконавцем (i сприймання "природним реципiiнтом"). Приклад: свято Купали, виконання ритуальноi пiснi пiд хоровод. У дiвчини, що навiть не спiваi, а лише бере участь в хороводi, обов'язковi тактильнi вiдчуття вiд вiнка на головi, вiд дотику рук, що тримають ii руки, вiд ритмiчних контактiв нiг з землею пiд ногами, втома вiд танцю та або навiть шляху до мiсця iгрища. Одоративний аспект складають пахощi вiд квiтiв, запахи вогнища, рiчковоi води тощо. Нарештi, учасники давнiх ритуалiв приймали галюциногени: iли, наприклад, отруйнi гриби тАУ мухомори, у ближчi до нас часи пили горiлку. Це додавало особливий, сказати б, шлейф сприйманню фольклорного тексту. Типове ж сприймання лiтературного тексту (та взагалi тексту сучасноi професiйноi культури) коли й маi якiсь вiдповiдники цим особливостям сприймання тексту фольклорного, то вельми послабленi. Тут утворюються скорiше якiсь традицii iндивiдуальнi та колективнi. Одна дiвчина читаi лише на улюбленому диванчику, iнша з цукеркою тощо (так само як у селi на кiносеансi лущили тАЬнасiннятАЭ, в Америцi iдять солодку кукурудзу абощо).

То й виходить, що "широке" розумiння фольклору аж надто широке, а "вузьке" тАУ теж завузьке. Болгарський фольклорист П. Динеков запропонував колегам застосовувати одночасно й "широке" ("не тiльки галузь народного мистецтва, а й народнi вiрування, знання та звичаi"), й "вузьке" ("словесно-художнi твори, що складенi трудовим народом та живуть у його середовищi") ⁷. Але таке вирiшення проблеми може тiльки ускладнити ситуацiю, бо в разi прийняття пропозицii П. Динекова, не кажучи вже про iншi утруднення, фахiвцi були б змушенi, використовуючи термiн "фольклор", кожного разу зазначати, яке з двох розумiнь мають на увазi.

1.2. Спроби теоретичного вирiшення проблеми специфiки фольклору

Якщо на Заходi фольклористи, призвичаiвшись до тамтешнього плюралiзму в полiтицi, науцi та духовному життi, загалом спокiйно сприймають окреслену в попередньому пiдроздiлi ситуацiю та пiклуються, головним чином, про те, щоб виробити особисте розумiння предмета фольклористики, яке б вiдповiдало iхнiм власним науковим iнтересам, то радянськi вченi, вихованi в дусi принципового монiзму марксистськоi фiлософii, активнiше намагалися знайти новi шляхи до вирiшення цього питання.

Щоправда, петербурзький теоретик В. РД. Гусiв, котрий зробив першу таку спробу, пiшов, на перший погляд, якраз вельми уторованою стежкою начотництва, бо побудував свою концепцiю на знайденiй у К. Маркса цитатi. У "Нiмецькiй iдеологii" К. Маркс протиставляi спосiб, котрим освоюi свiт "мисляча голова" (фiлософ), iншим, одним з яких названо "практично-духовне освоiння цього свiту". Йдеться, звичайно, про найширше коло явищ матерiальноi дiяльностi людей (вiд оранки до побудови космiчного корабля), але В.РД.Гусiв вважаi, що це означення "якнайкраще пасуi до фольклору". РЖ далi теоретик викладаi головну свою думку, для "пiдтримки" котроi i пiдшукував цитату: "всю область практично-духовноi дiяльностi народних мас" вiн подiляi на двi групи: у першiй "результат творчоi дiяльностi отримуi речовинне або предметне втiлення", а в другiй нi. Ця друга група i i фольклор. Або: "фольклором ми називаiмо ту форму практично-духовноi дiяльностi народних мас, котра за своiю природою обтАЩiктивно являi собою образно-художнi вiдтворення дiйсностi та втiлюi ставлення до неi народу за допомогою образних засобiв, що не потребують речовинного закрiплення" ⁸.

Знову не можна погодитися з тим, що весь фольклор беззастережно вiднесений до мистецтва. Бiльш того, на думку В. РД. Гусiва, фольклор i обовтАЩязково "вiдтворенням дiйсностi". Це типово марксистське принципове звужування предмета мистецтва, перенесене тут на фольклор. Справдi, твори бiльшостi фольклорних жанрiв вiдбивають реальну дiйснiсть тАУ та тiльки не такi, як християнськi та мiфологiчнi легенди, духовнi вiршi, замовляння. Недаремно ж у пiдручниках з фольклору радянськоi доби вони фактично не розглядалися. Щоб пiдвести вiдповiднi твори пiд визначення фольклору, запропоноване В. РД. Гусiвим, треба було б спочатку довести, що мавки та перелесники, з одного боку, чорти й ангели, з другого, i явищами реальноi дiйсностi. До того ж головне у мiркуваннях В. РД. Гусiва, вiднесення до фольклору тих явищ народноi творчостi, що "не потребують речовинного закрiплення", змусило його залучити туди ж i "танок, пантомiму", а потiм i "нетекстову музику" тАУ а цими видами народного мистецтва традицiйна фольклористика нiколи не займалася (теоретично, щоправда, включав до фольклору танок А. Ван Геннеп).

Вiд внутрiшнiх особливостей фольклору як обтАЩiкта дослiдження пiшла у своiй спробi визначити його специфiку фiнська структуралiстка Е.‑К. Кьонгас Маранда: "Фольклор тАУ це незаписанi ментифакти. РЖз цього визначення випливаi, зокрема, що жодний текст, як такий, не i реальною фольклорною одиницею: тексти являють собою лише записи ментифактiв (тодi як артефакт завжди i запис себе самого). Це маi прямий стосунок до дослiдження текстiв, оскiльки у записаному текстi структура фольклорноi одиницi може й не манiфестуватися (виявитися тАУ С.Р.), а його реалiзацiя, наприклад, магiчна дiя, може входити у цю одиницю" ⁹. Головне тут тАУ розумiння "фольклорноi одиницi" як ментифакту (вiд лат. mens тАУ розум, план, намiр), що окрiм власне тексту, який може бути записаний, мiстить у своiй структурi й певний комплекс вiдношень тексту до навколишньоi дiйсностi, котрi iснують у цiй "фольклорнiй одиницi" як певнi "намiри" або, коли точнiше, можливостi. Ось замовляння. Дослiдник його маi перед собою текст тАУ лише запис ментифакту, де ми не знайдемо, наприклад, iнформацii про те, чи вiрить сама iнформантка-знахарка у силу замовлянь, як зустрiчаi вона своiх пацiiнтiв, якi жести застосовуi, i навiть, чи подiяло замовляння: чи перестали болiти зуби, чи покохала дiвчина хлопця абощо. Легко впевнитися, що визначення Е. К. Кьонгас Маранди стосуiться i текстiв нефольклорних, як от, наприклад, молитви, присяги, серенади тАУ якi тiльки "намiри" не повтАЩязанi бувають з ними! А головне, воно непридатне вже тому, що фольклор визначаiться ознакою, для нього якраз i неспецифiчною. Адже для фольклору як такого не маi принципового значення, записують його чи нi тАУ в усякому разi для того природного, що iснував до винайдення писемностi та до появи фольклористiв.

Взагалi ж мiркування дослiдницi суголоснi концепцiям представникiв так званого "контекстуального" напрямку в американськiй фольклористицi (Д. Бен-Амос, А. Дандiс, Р. Джорджес). Так, Р.Джорджес пропонуi розрiзняти власне фольклорний текст як "iднiсть звукiв i рухiв" та "автономний обтАЩiкт", що утворюiться, коли фольклорист цей текст фiксуi; фольклор вiн розглядаi як явище "соцiальноi поведiнки та буття людини" ¹⁰. Для Д. Бен-Амоса фольклор це "артистичне спiлкування у малiй групi" ¹¹, визначення це доводиться визнати однобiчним i дуже обмеженим, бо воно не вiдповiдаi, наприклад, хоч би контексту виконання епосу, зафiксованому у тюркських народiв.

На iншому напрямi шукав глибинну ознаку фольклору росiйський фольклорист та етнолог К. В. Чистов. Вiн порiвняв схеми комунiкативного акту в фольклорi та лiтературi, використавши для цього класичнi поняття теорii iнформацii (див. Мал. 1).

S Во M Во R

Мал. 1. Загальна схема передавання iнформацii

Тут S тАУ субтАЩiкт iнформацii, або той, хто передаi; R тАУ реципiiнт, обтАЩiкт iнформацii, або той, хто ii приймаi; M тАУ матерiальний посередник (медiум) мiж S та R, засiб передавання iнформацii; тАУ "зворотнiй звтАЩязок".

Схеми "лiтературна" та "фольклорна" виявили значнi вiдмiнностi (див. Мал. 2). У першiй автор (S), створивши "матерiально закрiплений текст" (M), саме через нього передаi естетичну iнформацiю читачам (R₁, R₂ .. R_n). Усi творчi iмпульси вигасають "на полюсi сприймання". У випадку "зворотного звтАЩязку" читачевi дуже важко довести своi враження вiд твору до його автора, навiть якщо це П. Загребельний тАУ що вже казати про Шекспiра або Сковороду! Це, за К. В. Чистовим, комунiкацiя "технiчного типу".

(S₁) (S_2.1)

? ?

R₁ R₁R_2.1

_{? ? ?}

S ?M? R₂ (R)S ? R₂ (S₂) ?R_2.3(S_2.3)?R_2.т(S_)2.n)

_{? ? ?}

R_3тАУ8 R_n R

(S_n) (S)

Мал. 2. Комунiкацiя в лiтературi. Мал. 3. Комунiкацiя у фольклорi.

Зовсiм iншу картину бачимо на другiй схемi (Мал. 3). Можна уявити собi, що тут зображено розказування казки. Казкар звертаiться до слухачiв безпосередньо, i "зворотний зв'язок" миттю замикаiться на ньому самому: "Виконавець (особливо, коли мова про жанри, що припускають текстову iмпровiзацiю) може змiнювати (коректувати) змiст i структуру тексту i позатекстових елементiв у залежностi вiд поведiнки (реакцii) слухачiв пiд час виконання" ¹². Затухання творчих iмпульсiв у слухачiв не обовтАЩязкове: хтось з них зможе у майбутньому переповiсти казку, i схема у цьому напрямi спроможна галузитися нескiнченно. Проте й сам казкар не i творцем казки (як письменник свого роману), отже ранiше вiн сам був ii слухачем (R), а це означаi, що схема галузиться i у напрямi минулого. Це "природний" тип комунiкацii, використання котрого i i головною ознакою фольклору.

Корисна праця К. В. Чистова розкриваi цiкавий аспект вивчення комунiкацii у фольклорi (див. ще, зокрема, розвiдки пiонера таких дослiджень Р.Джорджеса (США), а також iвропейських фольклористiв, як Й.РДх, В.Й.Онг i Р.Шенда ¹³). Але К. В. Чистов, на жаль, не вiдповiдаi на питання, чому все ж таки навiть тодi, коли письменник використовуi "природний" тип комунiкацii, читаючи, наприклад, свою новелу перед аудиторiiю, а казкар тАУ "технiчний" (записуючи на прохання збирача свiй репертуар, к примiру), перший залишаiться у сферi лiтератури, а другий тАУ фольклору? Корисно також нагадати, що й за ознакою наявностi / ненаявностi M фольклор i лiтература не можуть бути протиставленi абсолютно: казкар i його слухачi також користуються хоч i бiологiчним, але теж досконалим технiчним засобом комунiкацii; подарувала нам природа й вiдповiдник M як засобу закрiплення тексту тАУ памтАЩять.

Саме "буття творiв виключно у памтАЩятi" вважаi за головну та визначальну особливiсть фольклору росiйський епосознавець С. М. Азбелiв. Вiн нагадуi, що протягом столiть iдиною формою "матерiального буття фольклорного твору" було "зберiгання його памтАЩяттю в "закодованому" виглядi. Для його сприймання необхiдно, щоб хтось вiдтворив твiр по памтАЩятi. Ланцюг вiдтворень по памтАЩятi залишаiться природною формою використання фольклору, при цьому зовнiшнi iснування твiр маi лише в момент виконання.." ¹⁴. Спостереження С. М. Азбелiва дуже привабливi, але нiхто ще не довiв, що фольклорний твiр iнакше "згортуiться" перед консервацiiю його в памтАЩятi та iнакше видобуваiться звiдти, нiж твiр лiтературний. Згадаiмо, що безлiч дiтей змушенi заучувати вiршi в школi, що були випадки, коли письменники у втАЩязницях створювали своi тексти, користуючись виключно памтАЩяттю, але цi факти аж нiяк не наблизили тексти, що заучувалися, як в уснiй традицii, до творiв фольклорних.

1.3. Вiдмiнностi фольклору вiд лiтератури та музики новоiвропейського типу: Соцiологiчнi, у "творчому кодексi", у функцiонуваннi твору

Далеко не вичерпаними залишаються можливостi, що iх вiдкривають для зтАЩясування специфiки фольклору зiставлення його з найближчими царинами духовноi дiяльностi людини тАУ з лiтературою та професiйною музикою останнiх трьох сторiч. Звернувшись до них, домовимося тАУ у вiдповiдностi до традицii таких зiставлень тАУ не виходити за межi XIX ст., коли в Украiнi протистояння фольклору i "високих" форм словесноi та музичноi культури було найчiткiшим. Воно дещо розмите у XIтАУXV ст. за рахунок середньовiчного характеру лiтератури та вiдчутно послаблене пiсля 1917 р. тАУ частково внаслiдок демократизацii лiтератури та успiхiв програм Лiкнепу, а з 30-х рр., пiсля колективiзацii та голодомору, що призвели до руйнацii традицiйноi селянськоi культури, i через деформацii у самому фольклорi.

Оскiльки пiд лiтературою маiмо на увазi лише лiтературу художню, зрозумiло вже, мабуть, що фольклор вiд неi тАУ так само, як i вiд "високоi" музики тАУ вiдрiзняi необовтАЩязковiсть естетичноi функцii.

Наступне протиставлення (або детермiнацiя) маi характер соцiологiчний. Якщо фольклор обслуговував нарiд (у значеннi не нацii, а "трудящих мас" ii), то лiтература тАУ панiвнi класи суспiльства, а також церковникiв, iнтелiгенцiю. При цьому украiнський фольклор тАУ на вiдмiну, наприклад, вiд нiмецького тАУ це фольклор головним чином селянський. У XIX ст. з селян, насамперед, виходили й такi професiонали фольклору, як кобзарi, лiрники, старцi тАУ виконавцi "псальм".

Своiрiднiсть культурноi ситуацii в Украiнi полягала i в тому тАУ це довiв свого часу К. В. Квiтка, аналiзуючи склад джерел фундаментальноi пiсенноi збiрки М. В. Лисенка, тАУ що репертуар народноi лiричноi пiснi задовольняв тодi потребу спiвати "мiських та освiчених шарiв украiнськоi людностi" (тобто iнтелiгенцii та "панських кiл"), котрими частково й поповнювався ¹⁵. Потребуi уважного вивчення мiщанський фольклор, зафiксований набагато гiрше за селянський, а також монастирський, семiнарський, студентський.

РЖз соцiологiчною детермiнацiiю повтАЩязана й iдеологiчна вiдмiннiсть. Фольклор втiлюi передусiм народну iдеологiю. Мова не про оцiнне значення слова "народний", котре i винаходом романтизованого народознавства XIX ст. Не все народне обовтАЩязково добре, не все ненародне i поганим. Що ж до лiтератури (з iдеологiiю музики справа складнiша), то тi з письменникiв, що не подiляли iдеологii панiвноi верстви, письменники прогресивнi, не бажали та й не могли лише вiдтворювати iдеологiю народну, бо стояли над народом, займаючи позицiю нацiонального пророка (Т. Г. Шевченко), або просто намагаючись пiдняти його освiтнiй, культурний рiвень.

Коли в лiтературi та "високiй" музицi пануi культ новаторства, то фольклор тАУ справжнi царство традицii. Дуже важко погодитися з Д. Бен-Амосом, коли вiн у вже цитованiй розвiдцi зауважуi, що "традицiйнiсть фольклору тАУ це скорiше випадкова якiсть, котра характеризуi окремi ситуацii, нiж особливiсть фольклору, обтАЩiктивно йому притаманна" (p. 13): американський дослiдник виходить iз фольклорноi ситуацii у власнiй краiнi (див.: 4.13). У такому ж давньому та розвиненому фольклорi, як украiнський, самодержавно пануi естетичний ефект "упiзнавання", усiм добре знайомий iз сучасноi "масовоi культури" (поп-музика, фiльми-бойовики, вiдеоклiпи): селянин пускаi сльозу, слухаючи пiсню, почуту вже тисячного, напевне, разу тАУ проте саме тому здаiться вона йому гарною та зворушливою. Та й народне сприймання казки не вiдрiзняiться з цього погляду вiд усiм вiдомого дитячого.

Принципова традицiйнiсть у фольклорi поширюiться на словесну та музичну форму. У новiтнiй лiтературi, як вiдомо, надто вже заштампованi вирази та словеснi блоки (як от: "Дiти оточили вчительку тiсним колом") вважаються за нестерпнi та тАУ подiбно до того, як у музицi "цитати" та алюзii на твори iнших композиторiв тАУ визнаються лише за специфiчний прийом. У фольклорi ж стереотипнiсть форми, навпаки, i чи не найголовнiшою стильовою домiнантою. Вона реалiзуiться у формулах (див.: 4.8; 8.3) тАУ словесних, музичних, драматургiчних, пантомiмiчних тощо. Стереотипнiсть тропiв та багатобiчна формульнiсть фольклору тАУ це своiрiдний естетичний "фiльтр", через який селянин перепускаi враження вiд дiйсностi та результати ii власноi iнтерпретацii.

Вiзьмемо щонайпростiший випадок словесноi традицiйностi тАУ постiйний епiтет. Уявимо собi парубка, закоханого в зеленооку дiвчину. Його тягне проспiвати на самотi пiсню, спiвзвучну до власних почуттiв, проте в нiй йдеться про тАЬкарi очiтАЭ. Що ж, тАЬхлопецьтАЭ замiнить у пiснi тАЬкарiтАЭ очi на тАЬзеленiтАЭ? Нi тАУ i головним чином тому. що для нього це така ж естетично-психологiчна константа, як тАЬчорнii бровитАЭ або тАЬсинi моретАЭ.

З традицiйнiстю повтАЩязана i наступна ознака фольклору. Якщо у лiтературi та "високiй" музицi природа творчостi принципово iндивiдуальна, то фольклорна творчiсть i колективiстською, неособистнiстною. Справдi, письменник (або композитор) завжди працюi сам, без спiвавторiв (брати Гонкури, подружжя Голон та iншi родиннi дуети становлять дуже незначний у загальнiй масi виняток), вiн з цього погляду принциповий iндивiдуалiст. Проблему ж колективностi у фольклорi, складну й без того, ще заплутали фольклористи-теоретики. Ще й досi жива романтична вигадка "мiфологiчноi школи" XIX ст. (див.: 3.3) про безособовiсть виникнення фольклорних творiв. Згодом, як декому здалося, вона отримала пiдтримку в популярнiй серед фахiвцiв концепцii Р. О. Якобсона i П. Г. Богатирьова, котрi 1929 р. поширили вироблене в лiнгвiстицi Ф. де Сосюром протиставлення "мови" (lange) i "мовлення" (parole) на опозицiю фольклор/лiтература: "Подiбно до lange, фольклорний твiр i позаособистнiстним та iснуi тiльки потенцiйно, це лише комплекс певних норм та iмпульсiв" ¹⁶. Ще ближче до наших часiв В. Я. Пропп зазначив, що "генетично фольклор ближчий не до лiтератури, а до мови, котра також нiким не видумана i не маi нi автора, анi авторiв". Або: "Вихованi у школi лiтературознавчих традицiй, ми часто не можемо собi уявити, що поетичний твiр може виникнути iнакше, нiж виникаi лiтературний твiр внаслiдок iндивiдуальноi творчостi. Нам усе здаiться, що хтось його мав створити або скласти першим" ¹⁷. Нарештi, абсолютизацiя типологiчного вивчення фольклору (див.: 4.12) приводить Б. М. Путiлова до заперечення iснування "первiсного тексту" взагалi ¹⁸. У свою чергу, К. В. Чистов вiдкидаi "мiстичний "пратекст"" як одну з "текстологiчних iлюзiй, досить популярних у фольклористицi XX ст." ¹⁹.

На перший погляд, усе це звучить переконливо. Але ж ще видатний росiйський фольклорист О. М. Веселовський iронiзував над "мiфом про народ-творець": "Як не занурюйся до його поетичних красот, кiнець-кiнцем все ж таки зустрiнешся з настирливим запитанням: але ж був якийсь перший складач епiчноi пiснi?" ²⁰. РЖ справдi, коли ми нiколи не дiзнаiмося, хто склав думу про козака-нетягу (в записах XIX ст. тАУ голоту) i не почуiмо ii первiсного виконання, то вважати, що цей поет-спiвець та первiсний текст його твору нiколи не iснували (або, що теж саме, начебто ця дума iснувала завжди), якраз i i погляд цiлком мiстичний. Той же К. В. Чистов згадуi "початок iсторичного життя тексту" тАУ не Бог же був отим початком.

РЖнша справа, що творцi та первiснi тексти казок, билин, обрядовоi поезii вiддаленi вiд нас у часi (а у випадку казок тАУ i у просторi, див.: 3.5; 4.1) настiльки, що може, справдi, здатися, начебто iх не було взагалi. Це повтАЩязано з тим, що вiльнiсть iмпровiзацii цих творiв не поширюiться на iх сюжет i змiст, як бачимо, наприклад, у побутуваннi голосiнь або коломийок. Там фольклористовi доводиться зустрiчатися як з автором, так i з його текстом.

Отже, твори деяких фольклорних жанрiв мають авторiв i певнi першоформи. Водночас i колективнiсть усноi народноi творчостi i явище вповнi реальне. Його механiзм Р. О. Якобсон i П. Г. Богатирьов вiдтворюють таким чином: "Припустимо, що член якогось колективу створив щось iндивiдуальне. Якщо цей усний, створений цим iндивiдуумом твiр з тiii або iншоi причини виявляiться непридатним для колективу, якщо iншi члени колективу його не засвоюють тАУ вiн приречений до загибелi". Тут усе вiрно, тiльки механiзм цей маi ще й зворотний, субтАЩiктивний бiк, описаний свого часу РЖ. Франком: отой iндивiдуум "творить свою пiсню з того матерiалу вражiнь та iдей, яким живе маса його землякiв. Творячи ii, вiн не стаi i не може стати вище за iнших, iз скарбiв своii iндивiдуальноi душi вiн в головних контурах не може зачерпнути анi iншого змiсту, анi iнших форм, крiм тих, що становлять щоденну поживу цiлоi маси. Його пiсня i, отже, якимсь виразом думки, вражiнь та стремлiння цiлоi маси, i тiльки таким чином вона стаi здатною до сприйняття i засвоiння ii масою" ²¹. З цього погляду, "попередня цензура колективу" вiдбуваiться насамперед у свiдомостi самого творця, i тiльки потiм, якщо складене ним не долало "цензури" одноплемiнникiв, воно залишалося явищем його особистого репертуару тАУ i зникало згодом, бо не переймали. Ну а що робив колектив з новаторами, якi надто вже епатують його традицiйнi смаки, моделюi мiф про Марсiя та Аполона.

Неусвiдомленостi,стихiйностi фольклорноi творчостi справедливо протиставляють творчiсть яскраво усвiдомлену, таку, що постiйно тяжii до теоретичного самопiзнання, у лiтературi та "високiй" музицi. Перший музикознавчий трактат зтАЩявився у Китаi ще у XII ст. до н.е. Ледве встигла у давнiх грекiв сформуватися писемна лiтература, як Аристотель почав ii осмислювати. Невипадково ж i у Спiлцi письменникiв СРСР було бiльше критикiв i лiтературознавцiв, нiж самих отих "iнженерiв людських душ". Призначений для школення останнiх Лiтiнститут iм. О.М.Горького багато хто вважаi за зайву вигадку, але цiкаво порiвняти методи навчання, що застосовуються у сучаснiй консерваторii, з тим, як вчив музичнiй технiцi лiрник: вiн привтАЩязував перед грою пальцi правицi учня мотузками до вiдповiдних своii.. Але ж i у словеснiй уснiй традицii, як справедливо зазначаi словацький фольклорист К. Горалек, пануi "неусвiдомленiсть процесiв становлення та життя основних фольклорних прийомiв" ²². Автор цих рядкiв колись спецiально переглянув надрукованi корпуси прислiвтАЩiв як жанру давнього i коломийок та частiвок як жанрiв найбiльш рухливих, мобiльних, нарештi, сучасних тАУ i не знайшов жодного тексту, де йшлося б саме про процес творчостi.

У побутуваннi фольклорного твору вигасала й памтАЩять про його автора тАУ навiть у тому випадку, коли у вiдповiднiй уснiй традицii авторство у певних жанрах фiксувалося, як це було, наприклад, з поезiiю скальдiв у давнiх скандинавiв. Проте не слiд розумiти цю анонiмнiсть фольклору механiстично. Це тАУ один з канонiв хай теоретично не усвiдомленого, але обтАЩiктивно iснуючого у фольклорi певного кодексу про творчу працю, за яким у захiднiй фольклористицi закрiпилася досить розпливчаста назва "традицiйного знання". Коли повернутися до наведеного вже прикладу створення на очах фольклориста голосiння або коломийки, можна переконатися, що обтАЩiктивно iснуюче авторство щодо iмпровiзованого (але з використанням готових словесних блокiв, формул, музичноi "моделi") тексту голосiння абсолютно не усвiдомлюiться анi самими плакальницями, анi iхнiми слухачами. Складачi сучасних коломийок i частiвок поширюють своi утвори анонiмно тАУ i не стiльки тому, що волiють не "розшифровуватися" перед сiльською владою, скiльки через дiю названого канону.

РЖнша справа, коли ця традицiя стикаiться з тим культом письменника, композитора, художника, що iснуi у "високiй" культурi та пропагуiться серед селянства насамперед школою, а також засобами масовоi iнформацii. Ось тодi й виникають знайомi кожному фольклористовi заяви "А цю пiсню я склав!" тАУ хоч пiсню ту записували ще в минулому столiттi, та випадки, коли в Захiднiй Украiнi, як свiдчить С. Й. Грица, "до новоствореноi спiванки признавалися по декiлька авторiв з рiзних сiл" ²³. Такого ж походження, хоч i ускладнена дещо транспонуванням новiтнього уявлення про авторство у фольклор XVII ст., вiдома з початку XIX ст. iнтелiгентська легенда про Марусю Чурай.

Ми переконанi у нашому правi на так звану "iнтелектуальну власнiсть", а в мистецтвi iснуi авторське право: письменник, наприклад, може дати, а може й не дати дозвiл на поширення, виконання або екранiзацiю свого твору, може передати (видавництву, виконавцевi, певнiй органiзацii, особi тощо) це своi право на певний термiн або назавжди, безкоштовно, або за винагороду (гонорар) i т. iн. Фольклор знаi лише винагороду за виконання (iнколи за надання можливостi перейняти текст), котра не залежить вiд того, йдеться про власний твiр виконавця, чи нi.

Одна з важливiших детермiнацiй мiж фольклором i близькими до нього формами мистецтва нового часу полягаi у формi функцiонування твору. Для нас звичайна рiч, що як письменником (або композитором) створено опус, так у цьому його текстi тАУ хоч насправдi над текстом цим знущаються редактори, цензори, складачi, коректори, упорядники, естраднi виконавцi тощо тАУ вiн i повинен тепер i завжди публiкуватися, вiн i принципово недоторканим, незмiнним. А як у фольклорi? З усього вже сказаного випливаi, що подiбна "канонiзацiя" авторського тексту тут i неможливою. Бiльш того, виконавець тексту отримуi тут право на творчу доробку цього загального надбання, на його варiювання. Саме варiювання i основною формою iснування фольклорного твору, що може бути визначена через двi протилежнi ознаки тАУ стабiльнiсть i мобiльнiсть.

Стабiльнiсть можна розглядати як одну з реалiзацiй традицiйностi фольклору, i ця якiсть текстiв, що столiттями не знали iншоi фiксацii, крiм як у памтАЩятi людини та в ii мовленнi (спiвi), iнодi просто вражаi. Так, билини, бiльшiсть котрих створено було на теренi сучасноi Украiни, збереглися лише в росiйському фольклорi, а до недавнiх часiв тАУ головним чином, на росiйськiй Пiвночi. Вже один з перших збирачiв цiii пiвнiчноросiйськоi версii руського епосу зазначав, що збереження в нiй "обставин приднiпровськоi природи i таке ж диво народноi памтАЩятi, як, наприклад, збереження образу "гнiдого тура", котрий давно зник.. Та чи бачив селянин Заонежжя дуб? Дуб йому знайомий стiльки ж, як нам з вами, читачу, який-небудь банан. Чи знаi вiн, що це таке тАУ "ковиль-трава"? Вiн не маi про неi жодного уявлення. Чи бачив вiн хоч би раз на своiму вiку "раздольi чисто поле"? Нi, поле як простiр, котрим можна проскакати, i уявлення, для нього цiлком чуже, бо поля, що iх вiн бачить, це маленькi, здебiльшого всипанi камiнням або пнями клаптi рiллi або сiножатi, оточенi лiсом.. А селянин цього краю продовжуi спiвати про "раздольi чисто поле", немов вiн жив в Украiнi!" ²⁴.

Фактори стабiльностi тексту у фольклорi не однаковi для всiх жанрiв. В народi iснуi переконання, наприклад, що замовляння втрачаi свою магiчну силу, коли не повторюiться кожного разу дослiвно. Проте це пояснення явно не спрацьовуi стосовно такого цiкавого явища, як збереження кобзарями та лiрниками при виконаннi дум незрозумiлих iм слiв ба навiть тропiв. Ось славетний кобзар Остап Вересай, проспiвавши думу "Сокiл i соколятАЭ, рядок "Жемчужжю очi завiшали" прокоментував таким чином: "Жемчуж тАУ то щось дороге". Лiрник Архип Никоненко казав збирачевi П. О. Кулiшу про зачин думи "Втеча трьох братiв з Азову": "Ото вже Бог його знаi, що воно значить". А йшлося не про такий вже й складний образ:

Тiкав повчок,

Малий-невеличок,

Тiкало три братики рiдненькiтАж

Не зрозумiвши досить недоречноi в цiй трагiчнiй думi жартiвливоi гiперболи, лiрник мiг би ii випустити або чимось замiнити (його сучасник Андрiй Шут замiсть "талера" (монети) послiдовно рецитував "тарель"), але ж не зробив цього. Чому ж? А вiн сказав про iнше мiсце з тiii ж думи: "Боже, Твоя воля! Хто його повигадував, хто його теi? Що не можна видумать би так нiкому в свiтi". Такий пiiтет до творчостi прадавнiх поетiв-спiвцiв мiг бути ще одним субтАЩiктивним фактором, що пiдтримував стабiльнiсть тексту.

Проте названi фактори могли лише пасивно консервувати текст, що неминуче приводило його до загибелi в умовах природного розкладу словесного тексту в стихii усного мовлення або через не менш руйнiвну творчу iнтерпретацiю виконавцiв смiливiших та поетично бiльш обдарованих за Архипа Никоненка; до речi, отой дбайливо збережений ним "повчок" на попередньому етапi розвитку тексту саме й був отаким кроком на шляху його руйнацii.

Взагалi ж подiбна творча iнтерпретацiя i важливим фактором мобiльностi тексту в фольклорi. Адже i в думовому епосi прояви субтАЩiктивного пiiтизму до тексту думи спiвiснували у кобзарiв i лiрникiв iз свободою, за спостереженнями Ф. М. Колесси, "кожного разу iнакше викiнчувати

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже