Боль и тайна творца

Т.С. Злотникова

К 1913 году духовный кризис, вызванный расхождением между ожиданиями и свершениями, между внешними акциями государств и социальных групп и внутренней жизнью частного человека, достиг апогея. Нервы надорвались, интуиции обострились, атмосфера стала душной и пугала ощущением проносящихся в ней электрических разрядов.

Самоощущение человека в России этого времени строилось на сочетании краткого умиротворения и ожидания взрыва.

Желание найти отклик в душе другого сочеталось с опасением вторжения ВлчужихВ» в твое сокровенное. Целый сонм чувств, настроений, ощущений, пересечений составил то, что мы в свое время назвали ВлсимптомамиВ» рубежа веков [см.5].

На этом историческом перекрестке соединялись творческие интенции людей, казалось бы, не слишком близких друг другу, не составляющих общий ряд в представлении последующих поколений. Тем более значима задача показать типологическую общность великих творцов культуры как детей и выразителей духовных исканий одного и того же времени.

Горький и Вахтангов

Первая и, возможно, главная точка пересечения судеб Горького и Вахтангова тАУ Влсвинцовые мерзостиВ», встретившие их на пороге жизни. У них было в чем-то похожее детство: грубость, отторжение от тепла семейного очага, духовное насилие. Очевидно, этим романтически настроенным людям хотелось милосердия прежде всего для самих себя.

Но тАУ великие творцы, писатель и режиссер, они на бессознательном уровне трансформировали испытанный ими самими дефицит любви и милосердия в художественные представления. И в 1913 году, когда Горькому было 45 лет, а Вахтангову тАУ 30, между ними возник резонанс.

Наша статья не вводит в научный обиход неизвестных архивных данных, не обращается к неопубликованным художественным текстам. Новое ВлвводноеВ» это время, которое началось после 1913 года и в которое мы живем сегодня.

Именно категория времени ВлответственнаВ» за появление тех смыслов, которые прежде не воспринимались или не казались значимыми. Одним из таких смыслов и является личностный резонанс Горького и Вахтангова.

Современники этого резонанса не услышали, ибо знаменитый писатель написал (но не опубликовал) свою далеко не лучшую пьесу, а режиссер выпустил всего-навсего свой первый самостоятельный спектакль. Однако сегодня близость и даже совпадение нравственных концептов их произведений, созданных в предвоенный год, вполне установимы, доказуемы и способны по-новому высветить как особенности их индивидуального творчества, так и логику движения времени.

В плане художественного взаимодействия пути Вахтангова и Горького пересекались если не регулярно, то закономерно. Вахтангов в юности играл в пьесе Горького ВлДачникиВ», обдумывал особенности его творчества в целом; Горький был зрителем и доброжелательным критиком Вахтангова. И у Горького, и у Вахтангова было сложное отношение к проблеме милосердия тАУ каждый из них боялся проявить это чувство не по тому адресу, а подчас и вовсе стыдился его.

У Горького эта проблема возникла еще в период первой постановки ВлНа днеВ» в Художественном театре, для Вахтангова же она была актуальна в связи с опосредованным (через Л.А. Сулержицкого) влиянием Л. Н. Толстого [4.С.210213, 221].

В версии советской критики понятие ВлгуманизмВ» имело разные смыслы в зависимости от его социального наполнения. Не вдаваясь в дискуссию (впрочем, может быть, уже утратившую актуальность) по этому поводу, отметим только, что в вахтанговском спектакле ВлПраздник мираВ» по пьесе Г. Гауптмана виделся гуманизм Влболее страстный и резкий в борьбе, чем гуманизм Станиславского и СулержицкогоВ» [8.С.128].

Милосердие же обретало звучание, синонимическое утешению. Так формировалось представление об особом виде коммуникации: не о действенном, но лишь словесном, едва ли не беспомощном, изначально ослабленном пониманием неадекватности тягот жизни и реакции на них.

Горький

Горький пришел к ВлФальшивой монетеВ» после мощных эмоциональных и социальных всплесков ВлМещанВ» и ВлНа днеВ», ВлДачниковВ» и ВлВарваровВ», ВлПоследнихВ» и ВлВраговВ». Художественные открытия, связанные с пониманием обыденности как концентрированной метафоры, с соблазнительной для сценического воплощения противоречивостью человеческих характеров, совершились в первое десятилетие его драматургической карьеры. В ВлФальшивой монетеВ» ощущается не только усталость драматурга, для которого уже нет тайн в области человеческой психологии, но и усталость сочинителя, изобретающего сюжетные коллизии. Мелодраматизм ситуаций тАУ история с гибелью ребенка и тюремным заключением одной героини, обнаружение отцовства другого, смерть едва ли не на глазах у публики тАУ производят достаточно странное впечатление.

Тот ли мастер писал эту пьесу, что сочинял жесткие диалоги и понастоящему трогательные монологи прежде? Где его чувство меры, изменяющее в сценах, словно списанных с городского Влжестокого романсаВ» и наполненных избитыми дамскими страстями либо нарочитой таинственностью? Где умение соединить в единой, подспудно назревающей интриге взаимоотношения людей тАУ здесь нет ни взаимоотношений, да, пожалуй, и людей? Дидактика, наконец, выпирает в названии пьесы, причем символический предмет крайне невнятно ВлплаваетВ» в сюжетной канве, отдаленно напоминая истории столь сильно раскритикованного Горьким Достоевского.

Думается, не сама по себе ВлФальшивая монетаВ», но ее конктекстуальное пребывание в художественном поле творчества Горького важно как свидетельство особенностей духовной жизни 1913 года. Возможно, ее следует воспринимать не как самостоятельный opus, равно значимый в ряду истинных горьковских шедевров, но как своеобразный знак, итог душевных метаний и размышлений о природе милосердия, особенностях его адресата и субъекте его осуществления. Доброта и фальшь, поиски истины тАУ и опасность встретить фальшивые ценности, фальшь в любви (ВлВарварыВ»), в семейных отношениях (ВлПоследниеВ»), наконец, фальшь как нравственнофилософская категория (ВлНа днеВ») тАУ вот те источники, из которых у Горького могла возникнуть пьеса в духе бульварного романа, столь любимого проституткой НастейтАж В ВлФальшивой монетеВ» нет человека, способного или испытывающего потребность в том, чтобы кого-то утешить. В качестве утешителя, предлагающего временный рецепт своего рода милосердия для бедных, выступаеттАж сам Горький, который пытается во все более ожесточающемся мире Влчувства добрыеВ» пробудить своей ВллиройВ». Но опирается в этом своем стремлении писатель на собственный предшествующий и весьма плодотворный драматургический опыт.

Горький считал, что изобразил в Луке вредного утешителя, и огорчался, видя, как рецензенты первого спектакля (Московский художественный театр, 1903) ВлперетолковывалиВ» пьесу: Влпонимать не хотят. Я теперь соображаю, кто виноват? Талант Москвина-Луки или неумение автора?В» [3. Т.28.С.279]. В конце 1920-х годов он писал в статье ВлО пьесахВ» о различных типах утешителей: искренне заинтересованных, корыстных, играющих на чужом страдании. Самыми вредоносными, относя к ним и Луку, он называл тех, кто Влутешает только для того, чтобы им не надоедали своими жалобами, не тревожили покоя ко всему притерпевшейся холодной душиВ» [3. Т.28.С.425]. Однако в театральных интерпретациях, особенно начиная с 1960х годов, подчеркивалось, что среди грубого, крикливого быта, невнимательных и раздраженных людей именно Лука умеет быть не мешающим во время разговоров, он не столько говорит, сколько слушает, становясь не столько проповедником терпения, сколько исповедником для сирых и одиноких. О ЛукеТарханове, втором исполнителе в Художественном театре, писали, что он Влвсе время от чего-то бежит, что-то в нем неблагополучно, его несет какая-то волна, и вот он бросился ходить, ходит без паспорта, и встречи с людьми его оправдание. Он что-то в них ищеттАжбоится один остатьсятАж Он что-то потерял и что-то хочет наработать, с чем можно было бы житьВ» (10). Философское звучание роли Луки стало приближаться к мысли Горького: Влвсе мы голодны любовью к человеку, а при голоде и плохо выпеченный хлеб сладко питаетВ» [3. Т.5.С.43]. Именно с этой писательской позицией корреспондирует реплика гадкой бабенки Бобовой из ВлФальшивой монетыВ»: ВлВсе любят обмануты быть, лишь бы хорошо обманулиВ» [3. Т.12.С.233].

В горьковской социальной антропологии особое место занимают женщина и отношение к ней. Горький восхищается ее красотой (Надежда Монахова в ВлВарварахВ») и гражданским мужеством (госпожа Соколова в ВлПоследнихВ»), иронизирует по ее поводу тАУ почти ласково (Мелания в ВлДетях солнцаВ») и достаточно резко (Калерия в ВлДачникахВ»), видит в ней жертву (Настя в ВлНа днеВ») и хищницу (Надежда тАУ в ВлПоследнихВ»).

Внимание к женской судьбе у Горького проявляется с той же, если не большей интенсивностью, что и в современной ему тАУ не только русской, но и европейской драме. Женщина теряет свои извечно-прекрасные черты, она порочна в своих естественных проявлениях, но естественна даже в самых порочных; таковы вариации этой темы у современников Горького в начале ХХ века. На смену изящно-изломанным героиням Шпажинского, Чайковского и других модных драматургов пришли ВлстрастныеВ» женщины наподобие стриндберговской ВлФрекен ЖюлиВ» с таинственными комплексами и пороками (ВлИскуплениеВ» и ВлВысшая школаВ» И. Потапенко). ВлПризнаком этического упадка в русском обществе становится крутой поворот во взглядах на женщинуВ» [3. Т.24.С.71]. В статье с характерным названием ВлРазрушение личностиВ» Горький писал: ВлВеличественная простота, презрение к позе, мягкая гордость собою, недюжинный ум и глубокое, полное неиссякаемой любви сердце, спокойная готовность жертвовать собою ради торжества мечты тАУ вот духовные данные Василисы ПремудройтАж И вдруг тАУ эта женщина, поистине добрый гений страны, ушла из жизни, исчезла, как призрак; на место ее ставят перед нами ВлкобылВ» (прошу заметить, что я пользуюсь только теми грубостями, которые были уже употреблены ранее в журналах и газетах последнего времени), наделяют их неутомимою жаждою исключительно половой жизни, различными извращениями в половой сфере, заставляют сниматься нагими, а главным образом тАУ предают на изнасилованиеВ» [3. Т.24.С.72].

Именно женские судьбы в ВлФальшивой монетеВ» взывают к милосердию.

Драматургу очень хочется, чтобы публика жалела Полину, за которой стоит мрачная тайна в духе уже упоминавшегося Стриндберга. Полина проклинает дом, где она живет. Ее поведение сопровождается ремарками ВлбеспокойноВ», ВлволнуясьВ», Влоглядывается вокруг, почти с ужасом, шепчетВ». Она тАУ настоящая героиня мелодрамы: ее преследует прошлое в лице Влр-р-роковогоВ» Стогова (ВлЯ тАУ твоя судьбатАжВ») [3. Т.12.C.234]. Ей вслед, считая, что она уходит к любовнику, старый одноглазый муж бросает традиционное ВлПрочь! Змея!В» [3. Т.12.C.270]. И пока другие персонажи обсуждают вымышленный мир книг и быстро поглощаемого кинематографа, Полина бросается под товарный поезд.

В горьковской пьесе немало реминисценций, которые связывают ее не только с его собственными прежними сочинениями. Здесь есть интертекстуальные связи с ВлГрозойВ» А.Н. Островского (жизнелюбивая Клавдия и трепетномрачная Полина как развитие ситуации Варя-Катерина); в отблесках пожара можно увидеть не столько психологические влияния чеховских ВлТрех сестерВ», сколько продолжение символики Г. Ибсена из ВлПривиденийВ». Наконец, мотив зеркала, с которым у безумного Лузгина завязываются сложные отношения, можно увидеть в широком контексте тАУ от шекспировского ВлГамлетаВ» до гоголевского ВлРевизораВ», добавив сюда символистскую метафорику.

И всей этой, подчас нарочито сложной образностью Горький нагрузил пьесу, где, по сути дела, была высказана самая простая и постоянно важная для него мысль. Призыв к любви как к милосердию для бедных отчетливее всего прозвучал в реплике Наташи тАУ дочери двух отцов, печальной, Влкак гитараВ»: ВлТы меня любишь потому, что здесь больше некого любить, пока. И за то, что ты любишь меня пока, до завтра, мне хочется обидеть тебяВ» [3. Т.12. С.253]. В этой ВлдостоевщинеВ», в этом открытии безнадежности и определенности психологического состояния сегодня видится художественное оправдание далеко не самой совершенной пьесы великого драматурга.

Вахтангов

Один из центральных мотивов жизни и творчества Вахтангова тАУ милосердие (с призывом к нему поставлены спектакли и сыграны в некоторых из них роли тАУ ВлПотопВ», ВлПраздник жизниВ», ВлСверчок на печиВ», ВлЧудо святого АнтонияВ», несомненно тАУ ВлЭрик XIVВ»). Режиссер испытывал желание умиляться, а не разоблачать. Он постоянно говорил о Влдушевной теплотеВ», о том, что после спектакля (ВлЧудотАжВ») должно быть Влтрогательно и стыдноВ» [4.C. 165, 166]. Правда, форма и способы, в которых проявлялись Влчувства добрыеВ», должны были соответствовать духу времени (в Малом театре, с его верой в миссию пробуждения добрых чувств, он видел подобие милой старой бабушки. тАУ 1.C.232).

Этот мотив не менее, а может быть и более существен, чем мотив праздника (радости), который обычно подчеркивается в силу его парадоксального противостояния жестокой эпохе войн и революций. Можно скорее увидеть попытку объединить мотивы милосердия и праздника не только в художественной практике Вахтангова режиссера, но в его деятельности по становлению студий и студийности. Учениками, в частности П. Антокольским, он воспринимался в сочетании простосердечия, очаровательной чистоты и благородства намерений [см. 4.C. 168]. По мере совершенствования своих профессиональных принципов и изменения жизненной ситуации Вахтангов фиксирует неудовлетворенность Влбытовым спектаклем, хотя и направленным к добруВ» и обозначает цель творчества в виде Влпраздника чувствВ» [4. C. 171].

Стоит ли специально доказывать, что спектакль под названием ВлПраздник мираВ» не мог не появиться у этого режиссера. Впервые опубликованная на русском языке в 1900 году в достаточно тяжеловесном, тщательном переводе Ю. Балтрушайтиса, пьеса Г. Гауптмана ВлзаигралаВ» в России именно в канун войны.

Впрочем, когда пьеса репетировалась, она имела название ВлПраздник примиренияВ». Начиная репетиции, Вахтангов акцентировал миротворческое настроение персонажей и говорил о том, что Влзрители должны почувствовать благодарностьВ» к Бухнерам, которые так хорошо сделали свое дело, то есть помирились.

Спектакль воспринимался современниками прежде всего как художественное открытие строгой и правдивой манеры изображения тягостной жизни простых людей. ВлДекораций почти никаких. Три стены и потолок из серой некрашеной парусинытАж Такой игры я еще никогда не видел! Главное, что поражало, это полное отсутствие актерской аффектациитАж Идеальная простота и естественностьтАж Верилось, что все актеры целиком, полностью заняты своими отношениями по пьесе и теми делами, которые им определены ролямиВ» [4.C.81].

Тягостная атмосфера жизни семьи, где любовь заменилась страхом, смерть отца воспринимается сыном как освобождение, была с повышенной эмоциональностью воспринята зрителями. В характеристике спектакля постоянно встречаются такие слова, как ВлжалостьВ», ВлбрезгливостьВ», которым критика пыталась противопоставить Влгнев, смешанный с ужасомВ» [8.C.127]. Приводится высказывание зрителя о гнезде Вллюдей с исковерканной жизнью, с издерганными, больными нервами, людей, у которых все человеческое, нежное, сердечное глубоко спряталось куда-то, а на поверхности души тАУ только боль, раздражительность и нервическая злоба, готовая ежеминутно прорваться в самых страшных, уродливых формахВ» [8.C. 127]. Потребность в доброте и благополучии была сильна, и неудивительна готовность критики предлагать зрителям Влстроить свою личную жизнь иначе, чем жила мучительно распадающаяся буржуазная семьяВ» [8.C.129]. Потребность в добросердечном общении, в простом отклике и действенной помощи ощущалась столь сильно, что происшествие с загоревшейся во время спектакля елкой воспринималось как символический знак вожделенного единения: люди Влподнялись из первого ряда, переступили невидимую черту, отделявшую их от актеров, молча потушили елку и вернулись на свои места, а действие не прерывалось ни на мгновеньетАжВ» [8.C.129].

По сути дела, спектакль Вахтангова, стремясь к умиротворению, рождал обратный эмоциональный настрой тАУ да и не могло быть иначе у чуткого, интуитивно гениально одаренного художника.

Какие тихие голоса? Какие мягкие жесты? Какие ласковые взгляды? Люди в пьесе Гауптмана потому и воспринимались столь актуально, что им было больно и плохо вопреки стандартному представлению о благополучном немецком ВлбюргерствеВ». И тогда на спектакле с неверным по отношению к авторскому названием тАУ патетическое ВлПраздник мираВ» вместо бытового ВлПраздник примиренияВ» тАУ публика Влстонала и плакалаВ».

Особенно интересно то, что Вахтангов как человек эмоционально устойчивый и обладавший живым чувством юмора и оптимистическим миросозерцанием вовсе не стремился к сгущению эмоциональных красок. Более того, считал это признаком провинциальности, советуя Р. Болеславскому в роли Вильгельма Влубрать ручкиВ» и Влне играть неврастеника из БалтучаяВ» так назывался кавказский аул, о котором Вахтангов упоминал как о символе глухой провинции [1.C.35].

Как видим, ирония спасала от невольной патетичности в высказываниях по поводу неудавшегося примирения, неосуществимого милосердия.

Тем не менее, озабоченный чистотой художественного решения К. Станиславский упрекал спектакль за ВлневрастеничностьВ», а вдохновитель не реализованного в своем умиротворяющем воздействии ВлтолстовскогоВ» действа Л. Сулержицкий среагировал на очередную зрительскую истерику, он пытался развести понятия болезненной истерии и раздражительности, с одной стороны, и искусства, обращающегося к сложному душевному миру, с другой [8.C.130].

Следует признать, что Вахтангов сделал куда больше, чем можно было ожидать от режиссера психологической школы, который незадолго до этого утверждал необходимость Влизгнать из театра театрВ». На самом деле Вахтангову удалось достичь сильного эмоционального эффекта именно потому, что он внимательно прочитал пьесу как призыв к милосердию. Здесь никто никого не слышит, даже если долго разговаривают.

Здесь дереву тАУ забытой рождественской елке тАУ радуются больше чем родственнику. Как и в горьковской ВлФальшивой монетеВ», здесь все время приходят, уходят, стремятся к узнаванию тайны и опасаются его, сводят счеты и каютсятАж Царит атмосфера неопределенности и неустойчивости. Люди боятся надеяться и словно ждут несчастий и поражений.

Это настроение так характерно для рубежного сознания тАУ не только в его хронологическом значении, но в метафорическом. В самых разнообразных формах, во всех без исключения видах искусства, практически у всех тАУ независимо от возраста тАУ творцов рубежа веков заметен буквальный культ предчувствий и роковых ожиданий.

Вахтангову очень хотелось, чтобы в спектакле громко звучал мотив милосердия. Сегодня ясно, что это было милосердие для бедных тАУ обделенных, недостойных, не любящих самих себя. Персонажи все время говорили о кротости, призывали к миролюбию (примирению), но скандалы разрушали едва возникавшую атмосферу умиления. Можно предположить, как жалобно звучала у юной красавицы С. Гиацинтовой реплика Иды: ВлЯ так хочу любить тебя, Вильгельм! <тАж> Мне очень жаль тебя. Но с моим сожалением растет и моя радостьВ» [2.C.193].

Для России конец века, начавшийся еще на рубеже 1880 и 1890-х годов, в реальности состоялся только в 1913 году.

Именно тогда обострилось нервическое состояние души и нестерпимое в силу этого состояние тела. Именно тогда уродство перестало восприниматься в его гипертрофированно-романтических формах, а приобрело вполне бытовые, отталкивающие формы слезящихся глаз, одутловатых лиц. Именно тогда безумие (будь то горьковский Лузгин или вахтанговские Шольцы, что старший, что младшие) стало вполне конкретным медицинским диагнозом, с натуралистическими и отталкивающими подробностями воспроизводимым как на сцене, так и в драматическом тексте. Мир разрушался в душах непониманием, подозрениями и скандалами. В этой атмосфере война на политической арене не могла уже поразить воображение, но зато могла возникнуть от случайного повода тАУ как это происходило в обыденной жизни средних европейских жителей.

1. Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М. тАУ Л., 1939.

2. Гауптман Г. Пьесы. М., 1999.

3. Горький М. Собр.соч. в 30 т.

4. Захава Б. Современники. М.,1969.

5. Злотникова Т. Человек тАУ хронотоп тАУ культура. Ярославль, 2003.

6. Комиссаржевская В. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.-М., 1964.

7. Мейерхольд В. Статьи. Речи. Беседы. Письма: В 2 т. М., 1968. Т.1.

8. Херсонский Х. Вахтангов. М.,1963.

9. Чехов А. Полн. собр. соч. М., 1974-1983. Соч. в 18 т.

10. Юзовский Ю. Максим Горький и его драматургия. М.,1959.

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже