Музыкальный инструмент и человеческое тело (на материале русского фольклора)
Ольга Величкина
При рассмотрении связи музыкального инструмента с человеческим телом возможны различные интерпретации. С одной стороны, музыкальный инструмент возникает как бы изнутри тела и мыслится как расширение или наращивание тела, усиления уже заложенных в нем звуковых возможностей. С другой стороны, инструмент как предмет может привноситься в культуру из природного мира, и тогда он интерпретируется как посредник между двумя мирами тАФ человеческим и ВлинымВ» миром, будьте мир духов, предков или природы. При этом чем древнее инструмент и архаичнее культура, к которой он принадлежит, тем более выражена как ВлтелесностьВ» музыкального инструмента, так и его функция медиатора.
В традиционной народной культуре русских отсутствует обобщающее понятие, соответствующее по смыслу западноевропейскому термину ВлмузыкаВ». Однако само это слово употребляется, но обозначает чаще всего именно музыкальный инструмент, причем по преимуществу покупной, типа гармони или балалайки. Об этом свидетельствуют распространенные у деревенских музыкантов выражения Влиграть на музыкеВ», Влгармонь да скрипка тАФ самая сильная музыкаВ» и пр. В то же время инструменты более традиционного пласта, изготовляемые из подручных средств и не имеющие коммерческой стоимости, относятся к ВлмузыкеВ» скорее условно 1.
-----------------------
1 В интервью с Е.С. Песцовым, рожечником из с. Плехово Курской обл., хорошо заметна эта условность. Отметим также любопытную классификацию инструментов по признаку участия в игре тела исполнителя: ВлВсе целиком (называется] музыка тАФ гармошка, балалайка, скрипка, кугиклы, рожок. Но теперь, значит, тут есть отделение такое тАФ что кугиклы, и я в рожок граю воздухом, а те, значит, тако себе тАФ стоит, дышит вольно, а руками вырабатывает усе. .. (Говорят так): "А что [там-то было]? тАФ Дак играли в рожок да в кугиклы, и усе". А музыкой не называли его (рожок) раньше. Это сейчас так стали называть, как его уже нагнали полна зямной шар усяго, этих инструментов музыкальных.. А раньше не называли, потому что его (т.е. других инструментов) не былоВ» [Запись автора, 08.08.1996. личный архив].
Сказанное заставляет нас пояснить употребление термина Влмузыкальный инструментВ». В данной статье он понимается в самом широком смысле, как любой предмет, используемый для невербальной звуковой деятельности человека (вне зависимости от того, считается ли он Влмузыкальным инструментомВ» в рассматриваемой культуре). Речь может идти как об инструменте, специально созданном для этой цели, так и о предмете, заимствованном из другой сферы человеческой деятельности. Наконец, на самом фундаментальном уровне рассмотрения в роли первоначального, исходного музыкального инструмента выступает само человеческое тело 1. В сущности, именно тело, взятое в динамическом аспекте (движении), и является источником и моделью организации звуковой материи, так как в нем заложены базисные ритмы тАФ пульс, ритм дыхания и ходьбы, пронизывающие как трудовую, так и эстетическую деятельность человека.
В стихии музыки, музыкальной игры инструмент и тело человека предстают изначально неразделенными. При этом не только инструмент может уподобляться телу, но и, наоборот, тело тАФ музыкальному инструменту, ударному или духовому. В последнем случае голос используется не для вербальной коммуникации, а для Влзвуковой игрыВ». Эти явления обычно относятся исследователями к жанрам, промежуточным между вокальной и инструментальной музыкой 2.
Примеры такого рода Влзвуковой игрыВ» с голосом изобилуют в русской (и не только русской) музыкальной традиции, как в ранних, так и поздних ее пластах. Ими могут служить лесные ауканья-кличи, а также специальные звуковые эффекты, ВлвставляемыеВ» в пение песен: гукáние (глиссандирующий хоровой ВлвыбросВ» вверх) в западнорусских календарных и свадебных песнях, бестекстовый верхний солирующий подголосок в южнорусских песенных ансамблях 3. Наконец, практически во всех областях России широко распространена хоровая имитация инструментальных наигрышей тАФ пение частушек и пляска Влпод языкВ».
---------------------------
1 В историко-генетическом плане многие исследователи музыки считают человеческое тело и ВлигруВ» на нем главным источником возникновения музыкальных инструментов (см., например: Schaeffner, 1968. Р. 13}. В русской этно-музыковедческой литературе этот вопрос затронут в статье И. Земцовского, который выдвигает гипотезу о постепенном выделении инструмента как самостоятельного предмета из разного рода синкретических комплексов: эстетической и трудовой деятельности, а также Влсигнально-магически-плясово-трудовых комплексовВ» (Земцовский, 1987. С. 126). Хотя проблема происхождения музыкальных инструментов, как и музыки вообще, находится за рамками данной статьи, можно заметить, что ее данные не противоречат построениям Земцовского.
2 Ср. краткий обзор подобных форм на достаточно широком этническом материале в упомянутой статье И. Земцовского (1987. С. 1301.
3 См., например, интересную работу М.А. Лобанова о лесных кличах в Северо-Западной России [Лобанов, 1997]. В ней автор определяет такие кличи как жанр, промежуточный между вокальной и инструментальной народной музыкой. Гукание представляется ритуальным возгласом, Влпережитком коллективного заклинанияВ»; оно известно в широком славянском ареале [см.: Земцовскии, 1974. С. 153). О роли бестекстового верхнего голоса в южнорусской полифонии см.: Шуров 1987. С.85.
Вероятно, поиском специального ВлинструментальногоВ» эстетического эффекта объясняется и разнообразное использование звуковых приемов в пляске: почти обязательно она сопровождается иханьем, взвизгиваниями, восклицаниями или свистом. В Курской области, например, до недавнего времени очень ценилось искусство мужчин-ВлсвистуновВ», сопровождавших исполнение плясовых наигрышей. Этот свистовой аккомпанемент так поразил в свое время М. Гатри, автора одного из самых ранних описаний русских музыкальных инструментов, что тот услышал в нем параллели с игрой на многоствольных флейтах: ВлОна (флейта Пана. тАФ О. В.) и теперь еще в употреблении у казаков, но у русских давно уже мало употребляется, потому что они, подражая сему инструменту, научились так искусно высвистывать, что не имеют в нем ни малейшей нужды. В деревенских хорах всегда бывает свистун, которого высвистывание всегда одушевляет пениеВ» 1. О специфическом использовании голоса в игре на многоствольных флейтах речь пойдет ниже.
С пляской в русской традиции связано использование тела как ударного инструмента. При этом в пляске, как и в музыке, для обозначения одного вычленяемого сегмента используется ВлтелесныйВ» термин тАФ колено. Лучшим плясуном у курян, например, считается тот, Влкоторый двенадцать колен усяких знаяВ» [Руднева, 1975. С. 122]. В той же Курской области в народной терминологии отмечаются разнообразные и специфические фигуры притоптывания (пляска Влв двеВ» или Влв триВ» ноги), их ритм не просто аккомпанирует ритму песни или наигрыша, но находится с ним в полифоническом сочетании, выступая в качестве независимого пласта (как, например, в манере пляски называемой ВлпересекВ» в Белгородской области [Щуров, 1987. С. 130тАФ131]). Не случайно во время свадебного обряда во многих южнорусских областях было принято плясать, стоя на лавках, чтобы звук выбиваемого ногами ритма был более громким и отчетливым. К этому добавляется и то обстоятельство, что во время свадьбы шум и громкий звук наделялся ритуальной охранительной функцией, да и сама пляска, скорее всего, имела магический смысл 2.
--------------------------------
1 Цит. по кн.: Вертков, 1975. С. 277.
2 См., например, работу Е. Кагарова ВлСостав и происхождение свадебной обрядностиВ» (Кагоров, 1929).
В пляске не только ноги, но и все тело может звучать как инструмент. В курском карагоде, по наблюдениям А. В. Рудневой, парень Влчасто становится на одно колено и бьет руками по земле, по голеням, голове, щекам (курсив мой. тАФ О. В.), встает, вертится вокруг себяВ» [Руднева, 1975. С. 125|. Ритм пляски может отбиваться также на всевозможной домашней утвари тАФ ложках, рубелях, косе, печной заслонке, ведре, корыте и т.д. Происходит как бы расширение игрового действия с тела человека на зону ближайшего освоенного пространства тАФ дома. В качестве звучащих тел задействуются предметы домашнего обихода, которые нередко сами по себе обладают высоким ритуальным статусом.
Другой случай представляет инструмент, специально сделанный в целях музицирования. Он может трактоваться как Влвыдвинутая в пространствоВ» часть тела тАФ его удлинение или наращивание. Разумеется, такая связь не уникальна для музыкального инструмента, и другие предметы тоже могут быть поняты как продолжение человеческого тела 1. Но в случае музыкального инструмента дополнительный смысл приобретает то, что, во-первых, первобытные духовые инструменты часто изготовлялись из костей; и, во-вторых, с помощью музыкального инструмента происходит Влусиление через дублированиеВ» именно тех частей тела, которые уже сами по себе обладают способностью к звукоизвлечению. Это, в первую очередь, конечности (руки, особенно пальцы, и ноги), но также и голосовые связки, позвоночник и даже весь воздушный столб, используемый для дыхания и пения.
Инструмент может делаться в форме всего тела или же представлять только его часть. Например, антропоморфность музыкального инструмента дожила до наших дней в струнной группе: у скрипки, виолончели и гитары есть ВлголовкаВ», ВлшейкаВ» и ВлтелоВ» (корпус) с талией. Но не только струнные могут быть уподоблены человеку, духовые инструменты тоже нередко связываются с рукой, пальцами, позвоночником или, как отмечал еще Курт Закс, с фаллосом. В этом отношении характерны упоминания музыкальных инструментов в русских эротических песнях, где они даже могут представляться ВлсделаннымиВ» из человеческих гениталий 2.
----------------------
1 Использование тела как Влизмерительного прибораВ» характерно вообще для традиционного способа освоения пространства тАФ ср., например, антропоморфность жилища в славянских культурах [Байбурин, 1983).
2 См. вступ. ст. А. Топоркова к сборнику ВлРусский эротический фольклорВ» [Топорков, 1995. С. 13].
Иногда возникает впечатление, что инструмент как бы родится из человеческого тела и не сразу, а постепенно отделяется от него. Один из интересных примеров такого рода телесно-инструментальной неразделенности тАФ guimbarde (фр.) или jew's harp (англ.) 1. Этот инструмент у русских бытовал под названием варган (он известен по археологическим раскопкам и документам, но в живой традиции не сохранился). Варган вообще не автоиомен как музыкальный инструмент тАФ он ВлиграетВ» на воздушном столбе и резонаторах тела и сам представляет собой как бы голосовые связки, только вынесенные наружу. При этом, по крайней мере в некоторых традициях, он используется не только как ударно-ритмический инструмент, но может и озвучивать мелодии, и даже ВлговоритьВ» за счет изменения внутренней артикуляции играющего 2.
В других случаях музыкальным инструментом становится не бытовой, а природный предмет, как бы не до конца перешедший в мир человека, сохраняющий свою связь с природой.
Природный компонент особенно явствен в ранне-традиционном пласте инструментальной музыки. Игра на инструменте часто воссоздает звуки природы и подражает голосам животных и птиц. Так, например, жители Курской области считают, что местное название многоствольной флейты (кугиклы) произошло от подражания крику чибиса: ВлКак чибис тАФ кугу, кугу тАФ вот и кугикалкиВ» [Руднева, 1975. С. 141] 3 О связи с природой свидетельствуют и названия некоторых наигрышей тАФ ВлКомарькяВ», ВлУтицаВ», ВлБычокВ», тАФ и местные поверья и поговорки. Так, про неумелые попытки игры на кугиклах женщины часто говорят: Влкак лягушки в богне [болоте], так и вы граетеВ». С этим выражением можно сопоставить иронический текст одной из плясовых припевок: ВлТы, лягушка, лягушкина мать, научи меня в кугиклы играть!В»4
-----------------
1 Этимология этих названий интересна в контексте темы тела: mouth-trommel, Влротовой барабанВ» (нем.), английское название происходит от искаженного 'jaw' тАФ 'челюсть', французское тАФ от названия танца.
2 Этот эффект используется, например, в якутской традиции игры на хомусе (варгане). О русской традиции известно немного, но, видимо, этот способ игры в ней не применялся.
3 Научная этимология слова кугиклы/кувиклы неясна, но наиболее вероятным представляется предположение о его звукоизобразительной основе. Еще более выражена связь с птицами у коми-пермяцких флейт Пана. По наблюдениям Н. Жулановой, коми-пермяки считают, что флейты Пана имеют свой язык, понятный только птицам. В недавнем прошлом у пермяков этот инструмент делался из полых трубок крыловых перьев крупных водоплавающих птиц, преимущественно лебедя. В изготовлении инструмента прослеживается ритуальная модель [Жудинова. 1995).
4 Записано от М.А. Бочаровой, с. Будите Болыиесолдатского р-на Курской обл. (личный архив автора).
Музыкальный инструмент, хотя и сохраняет свою связь с не до конца покоренным миром природы, тем не менее принадлежит человеку и его культуре и управляется ее законами. ВлОчеловечиваниеВ» природного тела инструмента происходит через установление его связи с человеческим телом, через уподобление инструмента человеку. Эта связь устанавливается разными путями: через пользование размерами и пропорциями тела для создания инструмента, через символическое уподобление инструмента телу или его части и, наконец, через саму музыку, которая возникает из движения тела.
Примерами для рассмотрения этой многоуровневой связи инструмента как Влприродного предметаВ» с человеческим телом нам послужат инструменты, принадлежащие к архаичному слою русской традиционной музыкальной культуры и до недавнего времени бытовавшие в селах на Юге России. Речь идет о южнорусских травяных флейтах тАФ многоствольной (флейты Пана, в народной терминологии тАФ кувиклы или кугиклы) и обертоновой (т.е. без пальцевых игровых отверстий, травяной дудке)1. Каждая дудочка из комплекта многоствольной флейты производит только один звук. В игре на обертоновой флейте используютя две серии обертонов (отсюда название), переключение между которыми осуществляется движением пальца, открывающего и закрывающего выходное отверстие канала.
Обе флейты изготовляются из травянистых растений с полым стеблем, в изобилии растущих в окружающих села лугах, по окраинам дорог и болот. Звук (точнее, воздушный столб) как бы уже содержится в полом стебле этих растений, и вмешательство человека в превращение его в музыкальный инструмент минимально: достаточно всего лишь нескольких взмахов ножа. По мнению А. Иванова, травяная дудка Вллишь дополнительно выявляет, выделяет имеющуюся в природе конструкцию [обертоновый звукоряд. тАФ О.В.} и служит ретранслятором (усилителем) натуральных звукообразований, которые уже заключены изначально в трубке стебля <..>. Травяная дудка есть соразмерное человеку природное тело, так и не вычлененное до конца из природного простораВ» [Иванов, 1994. С. 34].
Подобную же невычлененность из природного мира демонстрирует процесс изготовления брянских кувикл. Инструмент здесь попросту ВлвыламывалсяВ» из природного пространства и туда же возвращался (выбрасывался) сразу же после игры. Вот как описывал процедуру изготовления
--------------------
1 Русская многоствольная флейта была исследована в 1930тАФ1950-х годах Климентом Квиткой, Львом Кулаковским и Анной Рудневой (см.: Квитка, 1940а,б, а также более поздние публикации тАФ Кулаковский, 1959; Руднева, 1975); обертоновая флейта в Южной России принадлежит к числу недавних открытий; она впервые исследована и описана Анатолием Ивановым [Иванов, 1994].
кувикл Л. В. Кулаковский, наблюдавший ее в 1940 г. в селе Дорожево Брянской области: ВлЖенщина выламывает два ствола дудника, растущего в лесу или в поле, один тАФ потолще, другой тАФ потоньше, и в дальнейшем орудует только "когтями и зубами" тАФ по крайне характерному определению дорожевок, обгрызая или обламывая край дудки, сглаживая ее неровности быстрым и осторожным трением края о воротник холщовой рубахи или рукавВ» 1.
Многоствольная флейта в русской традиции непосредственно соотносится с пальцами руки, о чем свидетельствуют как названия отдельных дудочек, так и их число, размер и способ изготовления. В отличие от многих других традиции, кувиклы не связаны, они просто зажимаются между большим и указательным пальцами руки, убывая по размеру. Максимальное число стволов у одной исполнительницы тАФ пять 2. Держатся они так, что весь инструмент как бы ВлпрячетсяВ» в руках играющей. Вероятно, не случайно также и то, что этот инструмент, предназначенный в русской традиции исключительно для женщин, невелик по размеру тАФ именно женские руки, ловкие в мелкой работе (шитье, ткачество, плетение и т.д.), и служат его моделью 3
В Курской области при изготовлении инструмента (чем занимаются обычно сами играющие) для первой дудочки берется расстояние между вытянутыми большим и средним пальцами руки, затем каждая последующая отрезается короче предыдущей на ширину фаланги указательного пальца (вариант: используются по порядку все пальцы, начиная с указательного). Такой способ практикуется, если рядом нет старого комплекта кугикл (т.е. изготовление инструмента происходит как бы впервые}. Оно интересно тем, что мерой инструмента (и соответственно его звукоряда) является человеческое тело. Названия стволов тАФ большая (гудень), подгудень, сиредняка, подмизютка, мизютка тАФ сродни названиям пальцев руки, и в отсутствии самого инструмента исполнительницы могут Влдуть в пальцыВ», имитируя движения играющей на кугиклах и их звук голосом, при этом получая от этого почти такое же удовольствие, как и от самой игры.
-------------------------
1 См.: Кулаковский, 1959. С. 43. В других местах, например в Калужской и Курской областях, кувиклы делались из более прочного материала с использованием ножа и могли храниться по нескольку лет. Тот же Кулаковский отмечает в соседнем с Дорожевом селе Домашеве ВлзимниеВ» кугиклы, изготовлявшиеся из бузины. Однако во всех локальных вариантах процедура изготовления кугикл чрезвычайно проста.
2 В южнокурской традиции, тогда как в Брянске-Калужской зоне у одной играющей чаще всего две или три, реже четыре дудочки.
3 Заметим, что там, где многоствольная флейта составляет исключительную прерогативу мужчин (например, на Соломоновых островах или у индейцев Куна), она по размеру существенно больше, вплоть по полутора метров в длину.
При изготовлении обертоновой травяной дудки мерилом и естественным ограничителем служит длина человеческой руки от плеча до кисти. Ширина ствола дудки должна соответствовать размерам подушечки пальца и рта. Но травяная флейта в русской традиции ассоциируется не только с рукой, но также и с позвоночником, воздушным столбом, и, как многие флейты, с фаллосом 1. Для отмерки разных дудок в ансамбле используется ширина ладони. На звуковысотной шкале при средней длине дудки в 70тАФ80 см расстояние в ширину ладони соответствует примерно целому тону (или чуть меньше, нейтральной секунде). А при длине ствола в 10тАФ20 см, как у кугикл, такой же интервал получается'при разнице на ширину фаланги указательного пальца.
Обе флейты, таким образом, ладятся каждым человеком Влпод себяВ», т.е. под свое тело. Иначе говоря, они, как и люди, принципиально разновелики. Вот как объясняла эту разность травяных дудок одна из информанток: ВлЛюди разные усе тАФ и по годах, и по всему же. У ночном одноростки николи не собиралися вместе. А по дудке себе любой от плеча подрежет, и пытая они тэи дудки. Да и ще же? Усе тэи дудки, сдается, уже ладят, у них!В» [Иванов, 1994. С. 50]. Вариативность настройки инструментов, являющаяся результатом в обоих случаях разнообразия телесных размеров человека (ведь Влусе люди разныеВ»), означает, что каждое исполнение музыки звучит по-другому, хотя и в пределах общих закономерностей.
Такой принцип представляется характерным не только для русских, но и для многих других архаичных культур. Его общее описание можно найти в работе Чарльза Вида, выполненной на основе изучения инструментальной коллекции Смитсониевского института. По его мнению, звукоряд в древних инструментах является следствием техники изготовления, опирающейся на телесные и визуальные принципы: ВлГлавный принцип в изготовлении инструментов тАФ это повторение визуально подобных элементов. Размер, количество и пространственная организация этих элементов зависит от размера руки и счетных способностей исполнителя.. Люди, которые делали и использовали эти инструменты, как и любой из их типов, не имели того представления о звукоряде, который определяет все наше мышление, а именно: последовательность тонов или интервалов, осознаваемая как стандартная,
-----------------
1 В этом смысле характерны традиционные ВлерничаниеВ» и поддразнивание играющими мужчинами проходящих мимо женщин, задирающими им юбки дудками, о чем пишет Иванов [Иванов, 1994. С. 36), хотя в этой традиции эротический элемент и не играет заметной роли.
независимая от конкретного инструмента, но которой любой инструмент должен соответствовать. Современные европейцы ради гармонии почти изгнали из своей музыки все звукоряды, кроме одного, и редко знают, каким образом настраиваются инструменты, чтобы его воспроизвести. Но для этих людей инструмент первичен, и к нему применяется правило, следствием которого и является звукоряд как вторичное явление. То же самое правило, примененное сотню раз, даст, возможно, сотню различных звукорядовВ»1.
В более общем смысле инструмент как физическое тело первичен по отношению к возникающей с его помощью музыке. Так, пространственная организация инструмента тАФ например, количество и расположение пальцевых отверстий или струн и ладов тАФ влияет на музыкальные структуры, получающиеся в результате игры, поскольку определенные движения как бы сами Влложатся в рукиВ» играющего. Любой музыкант знает удобство и легкость некоторых движений на своем инструменте, способных доставить чисто физическое удовольствие. В народной игре на инструменте, как кажется, именно такие движения превалируют 2.
В известной мере можно говорить об инструментальной музыке как о результате трансформации (или ВлпереводаВ») движения тела в звуковые структуры при помощи инструмента. В формулировке английского этномузыковеда Джона Бэйли, Влморфология инструмента налагает определенные ограничения на тот способ, которым на нем играют, благоприятствуя тем типам движения, которые по эргономическим причинам легко выполняются на пространстве этого инструмента. Таким образом, взаимодействие между человеческим телом и морфологией инструмента может формировать музыкальную структуру, направляя творчество человека в предсказуемом направлении. ..Чем больше соответствие между движением и морфологией, тем больше музыка приближается к тому, чтобы быть трансформацией человеческого телаВ» [Ваily, 1977. Р. 275].
---------------------------
1 См.: Wead, 1903. С. 438тАФ439. Перевод в этом и последующих случаях cделан автором настоящей статьи. Сходные соображения по поводу инструментальных звукорядов высказывались Б. Яворским, К. Квиткой, В. Беляевым и другими учеными.
2 Разумеется, в игре на инструменте существует и противоположная тенденция тАФ стремление к виртуозности, т.е. к преодолению технических трудностей, оттачиванию особо трудных движений, вплоть до выхода за пределы вообразимого. Эта тенденция, хотя и существует всегда, все-таки больше проявляется на стадии инструментального профессионализма.
При этом важно заметить, что тело человека рассматривается не как статичный предмет, а в его динамическом аспекте, т.е. в движении. Движение может пониматься как один из способов мышления и, следовательно, быть интерпретировано в терминах Влмоторной грамматикиВ» 1, состоящей из ВлсловаряВ» движений и правил их комбинирования. Часть этого словаря движений может быть неспецифична для музыки, но иметь более широкое применение в местной традиционной культуре. Например, сходство нередко обнаруживается между движениями танца, игры на инструменте и движений при выполнении сельскохозяйственных работ. Именно такую связь демонстрируют в русской традиции ансамбли многоствольных флейт.
Игра на кугиклах тАФ это занятие главным образом коллективное, причем участницы (их может быть от 2 до 6 человек) разделены на две группы. Ритмическая координация между играющими на кугиклах (одна группа начинает, другая следует за ней с небольшим отставанием) сродни ритмам коллективного труда: молотьбы цепами, толчению конопли и семян в ступе, отбиванию белья рубелями при стирке.
Все эти виды деятельности несут в себе элемент игры, эстетического удовольствия: ритмическая координация иногда необходима (как в молотьбе и толчении в ступе), а иногда просто устанавливается для развлечения. По рассказам брянских исполнительниц, когда бабы стирали белье, то удары рубелями ВлладилиВ» наперебой друг к другу, и если какая-то из них не попадала в ритм, то ее отгоняли подальше. Даже такая тяжелая работа, как молотьба, сродни танцу и музыке, и у прохожих Влмузыка цеповВ» вызывала желание танцевать. Игра на кугиклах самими исполнителями часто сравнивается с молотьбой. Во всех этих случаях расстояние между работой и игрой, музыкой, танцем невелико, и одно может легко переходить в другое, заимствовать движения и превращать их из работы в искусство, удовольствие 2. С другой стороны, именно ритмическая координация и есть то, что отличает музыку кугикл от очень близких им по тембру звуков природы (крики птиц, кваканье лягушек, шум ветра в сухом тростнике). Как было сказано выше, именно неумелую нескоординированную игру кугикалыцицы сравнивают с кваканьем лягушек.
Использование голоса в игре на кугиклах возвращает нас к теме тела как инструмента. Играющие одной из групп (те, что начинают первыми) ВлфифкаютВ» или ВлспаукаютВ», т.е. вокализируют асемантические слоговые формулы в постоянном контрапункте со звуками, продуваемыми на дудочках. Эта сторона их искусства очень ценится в самой традиции (именно качества голоса кутикальщицы и ее умение ВлфифкатьВ» Влу ладВ» всегда обсуждаются слушателями в первую очередь).
-----------------
1 Термин Джона Бэйли [Ваily, 1987).
2 Не является ли эта легкость перехода остатком того первобытного состояния ВлнерасчлененностиВ» искусства и неискусства, о котором пишет И. Земцовский?
Слоговые формулы у русских достаточно простые (по сравнению, например, с коми-пермяками). В брянской традиции слышится чаше всего слог га, в калужской тАФ фе, фу и т.п. В Курской области это, как правило, фиф-ка или фиф-каф (с индивидуальными особенностями, такими как фю-ка, фьюфка и хью-ка и т.д.). Конкретное фонетическое наполнение этих формул намеренно размыто, а в общем плане они выполняют одну и ту же функцию: переводят языковые закономерности в музыкальную организацию.
Все-приведенные формулы построены по модели, опирающейся на фундаментальное фонетическое различие гласных и согласных. Согласные ВлвдуваютсяВ» в дудки (т.е. становятся голосом инструмента), а гласные поются (человеческим) голосом, акустически уподобленным голосу инструмента, отвечая ему по тембру и высоте звука. Это как бы двойная инверсия: флейта снаружи (голос, материализованный в инструменте) и ВлфлейтоподобныйВ» человеческий голос, ей отвечающий изнутри. Остается добавить, что размер дудочек (как уже отмечалось, определяемый пальцами руки) соответствует высотам в диапазоне ми-соль второй октавы, т.е. именно тем, которые в регистре женского голоса являются наиболее звонкими, даже пронзительными по тембру (ми-фа второй октавы тАФ это начало женского фальцетного регистра, где голос естественным образом наиболее уподоблен флейте) 1.
При игре на обертоновой флейте, как и на кугиклах, словесные формулы присутствуют в сложении музыкальной структуры. Для ритмизации игры флейтисты нередко проговаривают про себя какую-либо фразу, например Влкукырики-комарикиВ». Внутренняя артикуляция (движения языка вперед-назад) дублируется и усиливается движениями указательного пальца, закрывающего и открывающего выходное отверстие.
В игре ансамбля травяных дудок движение пальца выполняет роль визуального координатора. Как мы уже знаем, дудки в ансамбле намеренно разновелики, У обладателей соседних по длине дудок движение пальца происходит в зеркальном отражении (закрытое отверстие одного соответствует
-----------------------
1 Современные исполнительницы в южнокурских селах, будучи уже преклонного возраста (а по традиции им играть уже не положено), часто понижают строй кугикл, но тогда сразу возникают две трудности: большие дудки труднее ВлнадутьВ», и голос становится не таким полетным, что в глазах исполнителей сразу снижает эстетическую ценность игры.
открытому у другого), тогда определенные звуки их обертоновых серий совпадают или консонантны. В игре на кугиклах такое же зеркальное отражение производится с дыханием: когда одна играющая выдыхает, другая вдыхает (как говорят исполнители, ловит воздух от первой).1
В обоих случаях именно движение тела на инструменте лежит в основе получаемой музыки, или, как было сказано выше, движение ВлтранслируетсяВ» в музыкальную структуру. Эти структуры в данной местной традиции близко родственны песенным, особенно структурам плясовых песен, которые, в свою очередь, тесно связаны с движением, на этот раз уже под музыку, управляющую движением тела в пляске. А это движение, в числе прочих регулярных и повторяющихся движений, питает собой словарь моторной грамматики игры на инструменте. Круг ВлтелотАФмузыкатАФтелоВ» таким образом замыкается. Музыка, реализующаяся через игру на инструменте, оказывается глубоко (и на всех уровнях) телесным феноменом, а тело столь же глубоко ВлмузыкальнымВ».
Наконец, последним важным и до сих пор не затронутым аспектом связи инструмента и тела является тема тела в его жизненном (физиологическом) цикле. Кугиклы, например, тесно связаны со стадиями взросления женского тела 2. Освоение кугикл начиналось девочками в возрасте 10тАФ12 лет или Влкогда рука удержитВ» дудочки. В то же время это и начало полового созревания. В этом же возрасте происходило и обучение специфически женским видам труда: прядению, ткачеству. Типично для раннеподросткового возраста начало подготовки девочкой своего приданого и освоение свадебных песен и плачей.
Особенно активная и публичная (Влна людяхВ») игра на кугиклах приходилась на девичество и молодость (в Калуге их иногда определяли как ВлсердовыеВ» тАФ средние женщины), а заканчивалась лет в 40тАФ45, т.е. в возрасте менопаузы, когда утрачивается способность к деторождению. После этого играть на людях считалось неприличным 3.
-----------------------------
1 В случае обертоновой флейты напор дыхания регулирует высоту звука, но только в пределах одной или другой обертоновой серии.
2 Об антропологии женского тела см. интересную недавнюю работу Г. Кабаковой [Кабакова, 2001).
3 В коми-пермяцкой традиции, типологически сходной с русской, различные формы музыкальной практики на многоствольных флейтах-пэлянез Влмаркируют смену возрастных состояний женщиныВ» не столько как социального, сколько как физиологического существа, а дутье в дудки ассоциируется с особой жизненной (сексуальной) силой [Жуланова, 2002]. При этом каждой женской возрастной группе свойственно особое отношение к многоствольным флейтам
Тема связи жизненного цикла тела и музыкального инструмента может быть поставлена более широко на материалах свадебного обряда, где музыкант (мужчина) мог исполнять ритуальную роль, являясь представителем рода жениха или даже в определенных случаях выступая его заменой 1. В музыкальной структуре свадебного обряда, в его западнорусской разновидности, инструментальная музыка, представляющая род жениха, находится в отношении контраста/дополнения к вокальной тАФ песням и причитаниям, исходящим от рода невесты. Например, на территории смоленско-тверского пограничья обязательным персонажем свадебного поезда жениха считался скрипач, который начинал играть при приближении к дому невесты. Именно звучание музыкального инструмента тАФ скрипки тАФ в столбовом обряде расценивалось как Влначин свадьбыВ». Оно наделялось ритуальным смыслом, в котором, как и в активной энергичной пляске, важен мотив продуцирующей магии 2.
Итак, связь музыкального инструмента с человеческим телом является многоуровневым, сложным феноменом. Она может быть одновременно как символической, так и инструментальной (т.е. тело служит моделью и измерительным ВлприборомВ» для изготовления инструмента). Тело может осмысляться как инструмент, а инструмент тАФ как тело. Звучание голоса уподобляется инструменту, или, наоборот, звук инструмента может имитировать голос, находиться в симбиозе с ним или противопоставляться ему по принципу бинарной оппозиции.
На примере инструментальной игры мы можем проследить становление специфических музыкальных категорий (лад, звуковысотность, музыкальная структура) в восхождении от конкретного (телесного) к абстрактному, специфически музыкальному смыслу. Игра, как правило, происходит из сложения двух сопряженных между собой составляющих, таких как две обертоновые серии или вокальный и инструментальный компоненты игры на кугиклах. Их чередование во времени, в соответствии с выбранными человеком ритмами, и определяет сущность музыкальной деятельности. Таким образом, инструменты, будучи природными, но в то же время ВлочеловеченнымиВ» телами, прокладывают путь для ВлобузданияВ», упорядочивания, превращения природной звуковой стихии в эстетическую (музыкальную) деятельность человека, маркируют переход из природного в культурное пространство.
---------------------------
1 См.: Кабакова, 2001. С. 178.
2 См.: Величкчна, 1987. С. 22.
Список литературы
Байбурин, 1983 тАФ Байбурин А.К. К описанию структуры славянского строительного ритуала // Текст: семантика и структура. М., 1983.
Величкина. 1987 тАФ Величкина О.В. Скрипичная музыка в русской народной свадьбе. Дипломная работа. М.: Московская государственная консерватория. 1987.
Верткое, 1975 тАФ Верткое К.А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.
Жуланова. 1995 тАФ Жуланова Н.И. ВлПорядок сделали тАФ голоса ладятВ» (изготовление музыкального инструмента: ритуальная модель) // Голос и ритуал. М., 1995.
Жуланова, 2002 тАФ Жуланова Н.И. Флейта Пана в деревенском быту коми-пермяков // Традиционная культура. 2002, № 3. С. 43тАФ54.
Земцовский, 1974 тАФ Земцовский И. И. К проблеме взаимосвязанности календарной и свадебной обрядности славян // Фольклор и этнография: обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974.
Земцовский, 1987 тАФ Земцовский И. И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. М., 1987.
Иванов, 1994 тАФ Иванов А.Н. Волшебная флейта русского фольклора (от Дона до Оскола) // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Вып. 2,ч. 1. М., 1994.
Кагоров, 1929 тАФ Кагоров Е.Г. Состав и происхождение свадебной обрядности // Сборник Музея антропологии и этнографии. Л., 1929. Т. 8.
Кабакова, 2001 тАФ Кабакова Г. И. Антропология женского тела в славянской традиции. М.: Ладомир, 2001.
Квитка, 1940атАФ Квитка К.Е. Перечень результатов экспедиции 1937тАФ1940 гг. //Архив Лаборатории народной музыки Московской консерватории. Ф.7/92.
Квитка, 19406тАФ Квитка К.Е. Изучение флейты Пана в с. Плехово Суджанского района Курской обл. в 1937 и 1940 гг. // Архив Лаборатории народной музыки Московской консерватории. Ф. 7/103.
Кулаковский, 1959 тАФ Кулаковский Л. Искусство села Дорожева: У истоков народного театра и музыки. М., 1959.
Лобанов, 1997 тАФЛобанов М.А. Лесные кличи. Вокальные мелодии-сигналы на Северо-Западе России. СПб., 1997.
Руднева, 1975 тАФ Руднева А.В. Курские танки и карагоды. М., 1975.
Топорков, 1995 тАФ Топорков А.Л. Эротика в русском фольклоре // Русский эротический фольклор. М.: Ладомир, 1995.
Щуров, 1987тАФ Щуров В.М. Южнорусская песенная традиция. М., 1987.
Baily, 1977 тАФ BaHyJ. Movement patterns in playing the Herati dutar//The
Anthropology of the body/ Ed. by John Blacking. L.: Academic press, 1977.
Baily, 1987 тАФ BailyJ. The Role of a Motor Grammar in Musical Performance // Music and Child Development: Proceedings of the 1987 Denver
Conference / Ed. by Frank E. Wilson and Franz L. Roehmann. St. Louis. Missuri, 1987.
Schaeffner, 1968 тАФ Schaeffner A. Origine des instruments de musique. P.: Mouton, 1968.
Wead, 1903 тАФ Weud Ch. Contribution to the history of musical scales //Annual report of the Board of Regents of the United States National Museum for the year ending June 30, 1902. Washington, 1903.
Вместе с этим смотрят:
"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть
"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов
"Культура": типология определений
"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)
"Русские сезоны" в Париже