О художественной культуре модернизма: в развитие одной идеи

Г.К. Щедрина

В безусловном утверждении нового взгляда на окружающий мир и жизнь человеческого духа, в напряжении, прочерчивающем силовые линии между устремленностью в бесконечность и дифференцирующей ВлатомизациейВ», формировались художественные искания XIX века, складывались взаимопредполагающие, антитетичные типы художественной культуры тАФ Романтизм и Позитивизм (М. Каган). Сочетая свою ВлособостьВ» с противоречивым движением навстречу друг другу, образуя сложные траектории взаимовлияний и взимоотталкиваний, завязывая новые ВлузлыВ» взаимодействий, они предуготовляли новый тип художественной культуры тАФ Модернизм.

Романтики и реалисты были едины в отрицании пошлости, мещанства, филистерства, всего того, что, по словам Бальзака, подтверждало Влжестокое правило, благодаря которому во всех слоях общества процветают жалкие посредственностиВ» [1]. ВлтАжчто для них Искусства или Художества?В», с горечью восклицал герой Н. Полевого [2]. Бодлер констатировал неразвитость эстетического чувства у своего современника, который Влспособен, быть может, воспринимать искусство как философ, моралист, инженер, любитель назидательных историй тАФ словом, как угодно, но только не с помощью эстетического чувстваВ» [3]. Позитивистские постулаты ориентировали искусство на построение Влтипов, основания для которых ему дает наукаВ», на Влпостроение человеческого единстваВ»; его истинное предназначение понималось инструментально как средство целенаправленного воспитания, усовершенствования чувств и мыслей [4]. Это вызвало бурную реакцию тех, кто отстаивал ценность и достоинство самого искусства, его сущностных свойств, выступая равно на два фронта против стереотипов ВлидеиВ», соответствия некоему ВлабстрактномуВ» образцу и рассудочным методам воздействия на публику. Бодлер ратовал за Влчистое искусствоВ», которое не пытается Влудивить и заинтересоватьВ»; ВлпарнасцыВ», охваченные пафосом объективности зримого мира, его уплотненной вещности и ускользающей красоты, протестовали против превращения поэзии в ВлслужанкуВ» страстей, в ответ О. Конт с полемическим пафосом выступил против Влискусства для искусстваВ».

Отвергая утилитаристский подход к искусству, романтики в то же время осваивали позитивистские разработки в области психологии, теории познания. Характерное для позитивизма рассмотрение познавательных процессов как символических актов, внимание к Влсубъективным впечатлениямВ», что было развернуто Г. Спенсером в ВлОснованиях психологииВ» и определено им как преобразованный реализм, утверждение, что Влединственная познаваемая вещь есть непознаваемая реальность, скрытая под всеми переменчивыми формамиВ» [5], служило обоснованием представлений о субъективности творчества. И. Тэн, рассмотрев соотношение физического и психического, выстроил целую иерархию знаков, которая служит символизации мира, порождая сложнейшую знаковую деятельность художественного воображения. Сам образ, рождающийся в результате согласования всех знаковых уровней, захватывает все ранее воспринятое, разворачивает цепочки связей и ассоциаций и потому: ВлНаше внешнее восприятие есть внутренняя мечта, гармонирующая с внешними вещамиВ» [6]. Эти положения утверждали значимость воображения, позволяли видеть в образе знаковую деятельность творческого сознания, побуждали к обсуждению проблемы символа, ВлистинностьВ» которого получила научно-аналитическое обоснование.

Переосмысление реалистической ВлправдивостиВ» совершалось и в ином контексте, который был задан разработками ВлДвижения искусств и ремеселВ», что означало верность по отношению к материалу, а ВлправдаВ» представала как ВлтребованияВ» функции самого предмета. Подчеркивание связи между прекрасными искусствами и ремеслом, присутствующее у прерафаэлитов и выражающее основную идею основанной в 1861 г. фирмы ВлМоррис, Маршалл, Фолкнер и Со, Fine Art WorkmenВ» фиксировало изменение конфигурации традиционной морфологической карты искусства. Но ближайшим выводом из новой ситуации стали метаморфозы реалистической ВлправдыВ», которая теперь в большей степени означала ВлправдуВ» или ВлточностьВ» относительно характера материала, чем верность природе; Гоген, например, рассматривал плоскость как единственную форму честности в искусствах, оперирующих двумя измерениями.

Верность ВлнатуреВ», принцип Влэстетического тождестваВ» переставали казаться непреложным основанием творчества. Определенные свойства, скрытые в манифестациях реализма, например, в формуле Влприроды, видимой сквозь темпераментВ», с акцентацией индивидуального восприятия содержали зерно субъективизма, в котором ВлтемпераментВ», творческая воля одиночки, затмевал роль ВлприродыВ». Изменялось само понятие истинного, оно субъективизировалось, переносилось из мира вещей во внутренний мир человека. Речь шла об иссякании реализма, недавно еще столь живого. Горький, например, писал Чехову: ВлЗнаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро тАФ насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время тАФ факт!В» [7].

На смену представлению о человеке в его непосредственном материальном и социальном окружении приходило новое, более широкое его понимание вписанности во Вселенную, омываемую океаном идей; ВлсредаВ» уступила место ВлнастроениюВ». Стремление к абсолютному, сверхсущему, и к бесконечно глубинному в самом человеке, то, что поэтически выразил А. Рембо: Вллицезреть невидимое, слышать неслышимоеВ», проявляющееся в разных видах искусств и у разных художников, свидетельствовало о возникновении ВлсовременногоВ» искусства.

Понятия Влсовременное искусствоВ» (art moderne), ВлсовременностьВ» (modernite) прозвучали задолго то того, как сложился тип культуры, определяемый понятием ВлмодернизмВ». ВлСовременностьВ» в равной мере привлекала и романтиков, и реалистов. И если в логике Стендаля, Готье, Бодлера ВлсовременноеВ» равно ВлромантическомуВ», то для художников-реалистов тАФ это искусство, обращенное к социальной действительности. Причем, само слово четко не определялось, считалось, что оно произошло либо от латинского наречия ВлmodoВ», которое переводится как ВлнедавноВ», либо от итальянского ВлmodernoВ» (то, что модно); эти два семантических регистра тАФ актуальность и мода, оказались тесно спаяны (чему свидетельство тАФ размышления о моде у Бодлера, Гонкуров, исследование Ж. Тарда ВлЗаконы подражанияВ», где речь шла о сменах Влэпох господства обычаяВ» в противовес Влэпохам господства модыВ»).

Только у Й.-К. Гюисманса слово обрело терминологический характер, в ВлсовременностиВ» [8] он акцентировал ВлбеспокойствоВ» творящего воображения, личностно-интимный контакт с действительностью, не скрывающий ее диссонансов, что позволило ему увидеть общность натуралистов и импрессионистов. Гюисманс словно погрузил ВлромантическуюВ» современность в саму противоречивую реальность, утверждая за искусством возможность прорваться сквозь действительность, каковой она является здравому смыслу, к ее глубинной сути. ВлСовременное искусствоВ», по Гюисмансу, есть одновременно выражение жажды недостижимой полноты жизни и средство ее утоления. Воображение художника, обреченное на столкновение с повседневностью, становится самодостаточным, а порождаемые им образы являются символами желаемой действительности, нередко более значимыми, чем сама реальность. Субъективизируя содержание искусства и вызываемого им эстетического переживания, Гюисманс, однако, подчеркивал углубление смыслов, рождающихся в сопряжении экспрессии образа и новой реальности, видел в ВлнаднатуральномВ» контакте с иллюзией, сном-воображением возможности качественного познания материального мира и отмечал эти качества у О. Редона, Э. Дега, Г. Моро.; в ВлсовременностиВ» Гюисманс манифестировал культ воображения. Вторым опорным понятием у него являлось ВлнастроениеВ»; оно стало одним из атрибутов ВлсовременногоВ» искусства и конвенциональным элементом повседневности. В ВлсовременностиВ» Гюисманса отразилось, таким образом, время перемен, еще не получившее своего имени, но инспирировавшее дальнейшие программные разработки.

ВлСовременноеВ» мыслилось как ВлновоеВ», которое вмещало в себя и романтические жесты разрушителей мира, подверженного действию законов позитивистского мышления, и открытость любым изменениям отношения к жизни, большие надежды, связанные с грядущим веком машин, и, прежде всего, новые, ранее не использовавшиеся средства выражения в искусстве. Слово означало отношение к традиции, информировало о новаторском характере произведения искусства, определяло самого творца, восхищенного сиюминутностью, вглядывающегося в ее изменчивые черты, пытающегося овладеть своей современностью. Оно было синонимично ВлнетрадиционномуВ», ВлэстетизирующемуВ», ВлдекадентскомуВ» (декадизму, по словоупотреблению того времени). В 1881 г. в предисловии к первому номеру журнала ВлАр модернВ» (Брюссель) его основатель Э. Пикар писал: ВлНаши памятники, наши дома, мебель, одежда беспрерывно перерабатываются наново, преобразуются искусством, которое таким образом внедряется в каждую вещь и постоянно преобразует нашу жизнь, чтобы сделать ее более цветущей, более достойной, более радостной, более общественнойВ» [9]. ВлСовременноеВ» фиксировало изменившееся представление отношения искусства к реальности, которую оно должно было преобразовывать, ВлсовременноеВ» искусство втягивало в свое поле все многообразие художественной деятельности, устремляясь к Влуниверсальному синтезуВ» уже не только в духе романтиков, как синтеза искусств, но как синтеза искусства и жизни.

Усталось Влот банального, повседневногоВ», стремление прорваться к миру идей, сделать ареной борьбы Влчеловеческий интеллектВ», видится поэту Г. Кану важнейшей задачей искусства. ВлНовая истинаВ» (Реми де Гурмон) явила себя в символе, который мыслился и как Влреализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещейВ» [10] и как нечто генерирующее веер идей, открывающихся сознанию воспринимающего. В 1884 г. в газете ВлЗаряВ» были опубликованы теоретические размышления Н. Минского и А. Ясинского о ВлмодернизмеВ» в поэтическом творчестве, которые, не будучи стройной теорией, утверждали-индивидуалистический принцип творчества и апеллировали к символу. В 1886 г. появился манифест Ж. Мореаса, в котором впервые прозвучало самоназвание ВлсимволизмВ». По сути ВлсимволизмВ» был понят как ВлсовременноеВ», ВлновоеВ», ВлсимволизмВ» и ВлмодернизмВ» в критических текстах конца века нередко выступали синонимами.

В России, где закончилось Влприродное образование [тАж] ее тела, и начался в муках и болезнях процесс ее духовного рожденияВ» [11], символизм складывался как единственная возможность, Влне прибегая к компромиссам с внешним миром, совершенно отказавшись от социального принципаВ» достигнуть Влполной независимости от мира, достигнуть совершенной свободыВ», уйти Влв те сферы, в которые полиция не находила нужным закрывать двериВ» [12]. Русский символизм, питавшийся в равной мере мощными импульсами собственной культуры (от славянофилов и поэтов, суть которых Д. Мережковский определил как Вллюбовь к народуВ», до Достоевского и Вл. Соловьева) и идеями, приходящими с Запада, также был отмечен разрывом с прошлым, в первую очередь, с ближайшим литературным наследием 60-70 гг.

Вл. Соловьев дал русской теории символизма представление о поэзии, в которой происходит слияние души художника с Влданным предметом или явлением в одно нераздельное состояниеВ», полная спаянность, неотделимость содержания и формы, отношение содержания к вечной стороне явлений. Цель художника тАФ верить и внушать Влверу в объективную реальность и самостоятельное значение красоты в миреВ» [13], а последней и важнейшей задачей искусства является создание вечных ценностей, путем претворения бытия через постижение вечных идей. Претворенное бытие тАФ пересозданный мир тАФ обретает самодостаточную эстетическую ценность и получает оправдание своего существования перед вечностью.

Во всех своих многоликих вариантах символизм утверждал индивидуальность творческих исканий; осваивая бесконечную и сложную действительность, он выступал против плоского социологизирования и отстаивал право художника быть вне своей ВлсредыВ». Он сделал символ неуловимой материей творчества, когда язык искусства уже не рассказывает и описывает, а ВлзвучитВ», будь то цвет В. Ван Гога, О. Редона или М. Врубеля, линия О. Бердслея, А. Мухи или Ф. Ходлера, верлибр и Влалхимия словаВ» А. Рембо, П. Верлена, Ф. Ницше или В. Брюсова, мелодизм К. Дебюсси или светомузыка А. Скрябина. Символизм провозгласил разрыв современного с прошлым: ВлЭто два мира, между которыми целая безднаВ» [14], по сути, проведя четкую демаркационную линию между искусством традиционным, ВлархаичнымВ» и ВлновымВ».

Именно под этим знаком ВлсовременностиВ»-ВлновизныВ», будет разворачиваться последующее развитие мира искусств и именно поэтому символизм может рассматриваться как первый этап становления нового типа художественной культуры тАФ Модернизма.

Первый опыт создания нового стиля визуальных искусств, выступивший под лозунгами решения новых функциональных задач, освоения новых материалов и конструкций привел к формированию того феномена, за которым закрепились разные названия (модерн в России, югендстиль в Германии, ар нуво во Франции, сецессион в Австрии, стиль флореале в Италии) и который приветствовался как новый оригинальный стиль, выражающий современность. Причем ясно осознавалась его взаимосвязь с бурной социализацией и демократизацией общественного развития, с социальной мечтой Влискусства для всехВ», родившейся еще в моррисовских мастерских. ВлВсе, что принадлежит жизни, должно стать красивымВ», ВлХотим жить, улыбаясь, в наше светлое времяВ», тАФ писал П. Беренс [15], приложивший много усилий к тому, чтобы привлечь художников к работе в промышленности и который стал одним из пионеров дизайна. А. ван де Вельде, восторженно воспринимая новации и сам творя их, был уверен в Влнаступлении весныВ», а в Вене деятели Сецессиона издавали журнал под названием тАЬVer SacrumтАЭ.

Новая формально-пространственная концепция в архитектуре стала последовательным воплощением принципа целесообразности, соответствия формы и пространства своему назначению, их максимального приближения к бытовым запросам и комфорту. Модерн открыто демонстрировал формообразующие возможности современных материалов, обыгрывая упругость линий гнутого железа, вязкость и тягучесть бетона, прозрачность дематериализованных поверхностей стекла. ВлВещьВ» теряла свою обособленность и мыслилась как компонент единой системы, то есть предметная среда определялась не количественным, а качественным показателем. Тем самым происходил полный разрыв с традиционным пониманием стиля, который связывался с той или иной архитектурной декорацией. Модерн совершил Влпреобразование полезного в изящноеВ» [16], освободив архитектуру из плена историзма.

Модерн способствовал интеллектуальному и эмоциональному перелому в отношении человека к машине, к машинному производству, преодолев ВлмашинофобиюВ» Д. Рескина и У. Морриса; А. ван де Вельде прославлял Влжелезные плечи машинВ», которые будут Влпорождать прекрасное, если прекрасное будет ими руководитьВ», и видел в инженерах тех, Влкто стоит у истоков нового стиляВ» [17], но использовались технические возможности еще очень ограничено.

Модерн выработал собственные формальные черты тАФ трактовку поверхности, плоскости, фактуры, определенную ритмику движения форм, орнаментальный декор и собственную иконосферу. В бесчисленном множестве ВлвещейВ» модерна тАФ в вазах, канделябрах, пепельницах, чернильницах, пресс-папье и календарях появляется фигурка соблазнительной женщины, та же, которая предстает в иллюстрациях О. Бердслея, в живописи Г. Климта, в скульптурах О. Родена. По сути, модерн в полном согласии с логикой символизма делал видимым невидимое, так, льющаяся вода, исток всего живого и все образы с ней связанные, были символом движения, изменчивости, текучести жизни, с образом женщины сопрягались эротические грезы, скрытые в глубинах подсознания [18], приобретающие в символизме метафизические или мистические обертоны.

Модерн манифестировал ВлдекоративностьВ», видя в ней архитектонику организации формы (М. Дени с этих позиций определил живопись как Влплоскую поверхность, покрытую красками, расположенными в определенном порядкеВ» [19]) и стирание границ между разными видами искусств. Музыка, живопись, поэзия взаимно определяли себя, искали аналогии, соответствия между голосом, цветом, запахом, светом, настроением, пытаясь проникнуть в тайны синестезии и сделать ее инструментом творчества. В поэзии и прозе Э. Верхарна, С. Малларме, Ф. Ницше максимально обострялась звукопись, в Влсимфонических поэмахВ» Р. Штрауса и Влмузыкальных фрескахВ» М. Равеля музыка ВлживописалаВ». Живописцы, скульпторы, графики опирались на литературные и философские источники, насыщая свои произведения символами и аллюзиями. Можно видеть, как символика ВлбелогоВ», воплощенная в поэзии Т. Готье и Вл. Соловьева, обусловила колористику в архитектуре, своеобразное разуплотнение цвета в живописи, богатство решений в печатной графике.

Когда около 1910 г. появились новые течения и направления тАФ функциональная архитектура, экспреcсионизм, беспредметное искусство, позднее сюрреализм, они казались полной противоположностью модерна, и только во временной дистанции прочитываются многие линии связей модерна со столь разошедшимися и противостоящими друг другу дальнейшими исканиями. Масштабы были несоизмеримы с прежними тАФ в них заключались попытки утверждения Влискусства для жизниВ», Влискусства самой жизниВ», или ВлжизнестроенияВ» (в послереволюционной России). ВлНовоеВ» рассматривало себя в перспективе будущего, в глобальных абрисах человечества. Оно делало полем своих экспериментов город, надеясь одним графическим росчерком уничтожить бедствия, терзавшие его: перенаселенность, неупорядоченность, транспортные пробки, шум. ВлДуши, освещенные сиянием электрического солнцаВ» [20] ставили задачу Влизобрести и построить заново наш современный город, [тАж] город активный, мобильный и динамичный, с современными зданиями, похожими на гигантские машиныВ» [21]. Урбанизм виделся как единственное средство привести историю человечества к счастливому концу. ВлУрбанизм, ты поистине выражение прекрасных людских стремленийВ», тАФ патетически восклицал Корбюзье, предлагая осуществить на основе трех человеческих установлений (сельскохозяйственные и производственные комплексы, линейный промышленный город, радиально-концентрический центр обмена) правильное Влосвоение всей непрерывной сферической поверхности планетыВ» [22].

Символом ВлновогоВ» становилась техника. ВлТворения индустрии и техники должны стать отправной точкой для разработки и развития новых формВ», тАФ писал В. Гропиус, видя в этом разрешение Влмощных социальных стремлений времениВ» и предпосылку Влорганизованной связи всех областей материальной и духовной деятельности человечестваВ» [23]. Дух машины, рациональность, ориентированная на техническое производство и машинные формы стала девизом ВлБаухаузаВ» в Германии, ВлЭспри нувоВ» во Франции, АСНОВА в России. ВлВсе, что хорошо функционирует, хорошо и выглядитВ», тАФ сформулировал новый эстетический постулат Б. Таут [24]. Корабли, самолеты, автомобили воспринимались как актуальные новые формы и мотивы, воплощающие динамику, движение; сталь, никель, хром вытесняли камень и дерево. Сама машина являла собой образец сочетания простых геометрических форм тАФ шара, куба, цилиндра, взаимодействия полированных поверхностей, точности. В силу этого становились ненужными традиционные формы, поскольку функционально-конструктивный подход предполагал ВлчистотуВ» машинной геометрии и технической конструкции.

Тенденция технической конструктивности, поисков исходных элементов, ВлчистотыВ» захватила все виды искусств. Таковы строения А. Лооса с его тезисом Влорнамент или преступлениеВ», ВлноворожденнаяВ» пластика Бранкусси, ВлсупрематизмВ» К. Малевича, Влорганизованные объектыВ» Г. Арпа, игра линий в рисунках П. Клее, рафинированные геометрические композиции П. Модриана. Складывались новые ВлпространствомерностиВ», позволяющие преодолеть разорванность и рассыпанность мира Влна пуговицы, автомобили, вывескиВ» [25]. В. Кандинский отстаивал свое право искать универсальные законы искусства, которые смогут укротить безумие мира логикой конструкции и передать Влвнутренний звонВ» Великой Духовности (ВлГармонииВ» 20-х гг.). Малевич всей своей деятельностью художника и философа утверждал: ВлКлюч супрематизма ведет меня к открытию еще не осознанногоВ» [26]. В этом ряду тАФ ВлпроуныВ» Э. Лисицкого, которые задумывались как демонстрация программы использования Влинтеллектуальных материаловВ» (цвета, линии, ритма) и материалов ВлфизическихВ» (железо, стекло), ВлБашняВ» В. Татлина, о которой Н. Пунин писал: ВлКакая-то суровая и каленая простота скрыта в сопоставлении этих двух материалов, для которых огонь был в одинаковой мере подателем жизниВ» [27]. Музыка во имя ВлмузыкальностиВ» осваивала атональность; поэзия обращалась к самым элементарным формам, стремясь выявить неизвестные возможности языка, его фонетико-морфологическую структуру (А. Крученых, Т. Тзара, В. Хлебников) или сущность и безграничные возможности сравнения (А. Бретон).

Эти тенденции захватили и кинематограф, перед которым встала проблема осознания своих выразительных возможностей, обостренная тем, что реальная точность изображения сопрягалась с отсутствием цвета и звука, устанавливая определенную дистанцию между жизненной реальностью и ее экранным воспроизведением. Но, несмотря на это, возникало ощущение и переживание подлинности изображения и изображенного. К обычному для изобразительных искусств воспроизведению видимого мира прибавилось такое качество, как движение. Именно движение и было осознано в первую очередь как одна из сущностей дебютирующего искусства кино, по словам Рене Клера: ВлМысль спорит в скорости с бегом изображений. Но она начинает отставать и, побежденная, испытывает удивление. Она отдается движениюВ» [28]. Кино осознавалось как Влвеликое творение глаз и для глазВ» (А. Ганс), Л. Бунюэль рекомендовал Влмыслить изображениями, чувствовать изображениямиВ». Показательно и отношение к молчанию Влвеликого немогоВ», трактуемого как особое выразительное средство, это тАФ новый бог, Влк вере которого мы придемВ» [29].

Эту ситуацию поисков изначальных, неразложимых средств выражения, охватившую все виды искусства чутко уловил Т. Адорно, когда фиксировал, с одной стороны ВлатомизациюВ» и Влсовершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречийВ», а с другой тАФ Влпервичность целого, ВлструктурыВ», равнодушной Влк любому материалуВ» [30 ].

Современное искусство утверждало себя как ВлавтономноеВ», свободное в своих поисках, обладающее безграничными возможностями и творимое столь же ВлавтономнымВ» [31 ] художником. В художественном творчестве возобладал эксперимент, порождающий инновации, стремление к изменению всех эстетических ориентиров, определяющий условия своего собственного прекрасного, где апокалипсис представал как путь к обновлению. Новизна, уникальность становятся целью творчества и критерием ценности, с течением времени этот процесс ускорялся, на смену направлениям приходили авангарды. В итоге Влродился некий автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде тАФ традицияВ» [32 ]. Но традиция не ушла с горизонта художественной культуры, новым стало ее понимание.

В ХХ веке традиция, ранее замыкавшаяся в рамках ВлклассическойВ», либо ВлпредшествующейВ», обнаружила свою бездонную глубину, безгранично расширила свой объем и протяженность: история искусства, история культуры развернулись перед современным художником во всей многомерности временных слоев и географических очертаний. Эта открывшаяся перспектива позволила рассматривать культуру как некий универсум, в котором художник ощущал свою сопричастность и тАФ в известном смысле- свою принадлежность к разным эпохам и культурам. Двум великим властителям дум ХХ века И. Стравинскому и П. Пикассо удалось выразить это сознание универсальной целостности культуры, созвучие практически всех ее пластов духовному миру современного человека.

Возникшая на острие новизны открытость модернизма любым исканиям привела к пониманию того, что Влпрошлое не только прошло, но продолжается сегодняВ» [33 ]. В этом, может быть и заключается причина обращения к ВлпримитивномуВ» искусству во всех его ипостасях (к африканской и океанийской скульптуре, к провинциальному европейскому искусству и японской ксилографии, народным картинкам и вывескам, к ритуальным и фольклорным ритмам и образам). Его перестают воспринимать как грубое, недоросшее до уровня подлинных художественных ценностей, в нем прочитывалась стихийность жизненной силы, цельность структуры значений, воплощающих мировидение человека еще не выделившегося из Влуз ЦелогоВ». Обращаясь к ВлистокамВ», художники стремились найти коллективное, надличное, и тем самым преодолеть намечавшийся кризис Влхмельного неистовстваВ» (А. Белый) европейского индивидуализма. Так, в картинах Пикассо тАФ традиции классической живописи Испании, пластика африканского искусства, античные реминисценции. Стравинский отдал дань русской архаике (ВлВесна священнаяВ», балету XVI в. (ВлАполлон МусагетВ»), русской литургии и старинной полифонии (ВлСимфония псалмовВ»), древнегреческой трагедии и музыке барокко (ВлЦарь ЭдипВ»); осознанная эстетическая позиция композитора противостояла тенденции Влуничтожить любой универсализм в области духа в пользу анархического индивидуализмаВ» [34 ].

Полицентризм художественного мышления модернизма, открывшего объемность и многогранность традиций, дал активный импульс культивированию национальных традиций, утверждению самоценности молодых культур в северной и восточной Европе, Латинской Америке, странах Востока. В художественной культуре этих регионов совершалось взаимодействие всех обретений модернизма с национальной ВлпочвойВ», их соединенность воедино новыми валентностями, новыми отношениями и связями вела к образованию иного качества самой художественной ВлмолекулыВ», обитающей не только в пространстве того или иного текста, но и в пространстве интертекстуальном и внетекстовом. Именно с этой точки зрения может быть понято традиционное преобладание мифологической образности и рациональное осмысление мифа с позиций современной культуры, Влоткрытость мируВ» и активное усвоение опыта развитых художественных культур, стремление к универсализму художественного общения в синтезе древнего и нового, присущие современному искусству Латинской Америки с его Влчудесной реальностьюВ» (А. Карпьентер), творчество художников Индии, где транспонируются сюрреализм, абстрактный символизм и традиции национального изобразительного искусства (Д. Дорайсвали, К. Панкара, Г. Сантош, Рамануан, П. Сингх), литература франкоязычных писателей Магриба, в которой преобладает Влпоток сознанияВ», заставляющий работать принцип ассоциативного письма, имеющий свой четкий вектор (Р. Буджера, Н. Фарес, Т. Бенджеллун). ВлНовоеВ» при этом понимается как художественное воплощение национальной деятельности.

Модернизм родился вместе с глубоким и глобальным обновлением мира, когда история человечества превратилась во всемирную историю. Художественная культура модернизма запечатлела все исторические катаклизмы и палитру всех умонастроений эпохи. Всеобщий опыт двух мировых войн, тотальные эксперименты массово организованного зла выявили универсальный характер экзистенциальной катастрофы, отсутствие онтологических оснований Абсолютного Добра и Справедливости, привели к негативному характеру утверждений (ВлНа твой безумный мир ответ один тАФ отказВ», М. Цветаева).

Модернизм нес в себе парадоксальность трагического познания, открытого страданию и ужасу бытия, противостоя эвдемонистическим иллюзиям утопии; его основополагающим мировоззренческим символом становится Абсурд как выражение трагического опыта, вновь и вновь подвергающего сомнению мир и себя и Влусилиям нет концаВ» (А. Камю). Отсюда тАФ экспресионистическая деформация и сюрреалистические фан-томы, образы замкнутого мира и знаки исторической памяти, разрушающие привычные связи с реальностью и погружающие в глубины беспощадного ее постижения. С этой точки зрения могут быть поняты трагические провидения великих художников ХХ века (П. Пикассо, И. Стравинский, Т. Манн, Б. Брехт, А. Шенберг, Б. Барток, С. Эйзенштейн, М. Булгаков, О. Хаксли, Ф. Кафка, Дж. Оруэлл), широта спектра исследования жизни, где осуществлялся критический анализ социальной реальности в свете гуманистического Влидеала надеждыВ» (Р.дю Гар, Ж.-Р. Блок, Л. Арагон, А. Готи, М. Карне, Ж. Ренуар, А. Фужерон) или с позиций Влсоциального реализмаВ» (Т. Драйзер, Э. Синклер, К. Сэндберг, Р. Сойер, Бен Шан, Д. Гриффит, Ч. Чаплин), где утверждались ценности простых человеческих отношений (Влпоэтический реализмВ» во французском киноискусстве 30-х гг., У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, А. Сент-Экзюпери) и предпринимался глубинный анализ человеческой экзистенции (А. Камю, Ж.-П. Сартр, Ж. Ануй, Э. Ионеску, С. Беккет).

В художественной культуре Модернизма предстало многообразие художественных моделей современного мира, в ней сложнейшим образом взаимодействовали гуманистические установки творчества, обращенность к постижению закономерностей человеческого бытия, развитие классических традиций и смелые новации. В ней произошло резкое размежевание ВлмассовойВ» и элитарнойВ» культуры, что на уровне теоретической мысли отразилось в обостренном внимании к проблеме творческой индивидуальности и в забвении проблемы вкуса. В разных направлениях и течениях, сменявших друг друга, в многоликости творческих индивидуальностей являлся образ расколотого, вздыбленного мира, где сама фрагментарность, рассыпанность его на множество художественных миров, каждый из которых самозавершен, самоценен, и есть порядок мира, Влаккордеона во власти садистской рукиВ» [35 ].

Модернизм как тип культуры впитал в себя и Позитивизм с его аналитическими установками реализма и Романтизм с его двоемирием, бурной жизнью чувств; он обосновывал свои искания, опираясь на представления о свободе творчества, на понятие гения, которое, по словам Х.-Г. Гадамера, Влдостигло своего апофеозаВ» [36 ]. По сути, в едином культурном пространстве взаимодействовали два типа творчества, реализующие себя в многообразии направлений и течений. Представляется, что именно понятие Влтип творчестваВ», сопряженное с понятиями ВлнаправлениеВ» и ВлтечениеВ», должно стать ведущим при изучении художественной культуры Модернизма; здесь недопустима оппозиция Влреализм тАФ модернизмВ», за которой стоят идеологические коннотации, поддерживающие оценочные нормативы восприятия художественных явлений.

Модернизм осуществил резкую переакцентировку на значимость формы, связанную с насыщением функции искусства новыми задачами: воздействовать на сознание реципиента с большей эффективностью, большей эмоциональностью, сообщая новую долю правды о жизни, сгущенную, уплотненную; он выработал новые способы художественного мышления, способные не только ВлотражатьВ», изображая, но и преображать, пересоздавая, и окружающую реальность и реальность внутреннего мира человека. Явившись результатом развития европейской художественной культуры, художественная культура Модернизма, с ее обретениями и утратами, может быть адекватно описана только в том случае, если она предстанет в своем подлинном масштабе как тип культуры, получивший глобальное распространение.

Список литературы

[1] Бальзак О. Пьер Грассу // Бальзак О. Собрание сочинений: В 15 т. Т.8 М., 1953. С. 374.

[2] Полевой Н. Живописец // Полевой Н. Мечты и жизнь. Были и повести. Ч.2. М., 1834. С. 183.

[3] Бодлер Шарль. Об искусстве. М., 1986. С. 187.

[4] Конт О. Общий обзор позитивизма // Родоначальники позитивизма. Вып. 5. С. 139, 109, 115.

[5] Спенсер Г. Основания психологии. Т.IV. СПб., 1876. С. 201.

[6] Тэн И. Об уме и познании. Т.I. СПб., 1872. С. 232.

[7] Горький А.М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 28. М., 1956. С. 113.

[8] См.: Huysmans: Une esthetique de la decadence. Geneve, 1987.

[9] Цит. по: Artysci o sztuce od Van Gogha do Picassa. Warzawa, 1969. S. 464.

[10] Mockel A. Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962. P. 226.

[11] Соловьев В. Три речи в память Достоевского // Соловьев В. Сочинения: В 2 т. Т.2. М., 1990. С. 307. С. 281.

[12] История русской литературы. Под ред. Овсянниково-Куликовского. Т.5. М., 1911. С. 96, 5.

[13] Соловьев В.С. О лирической поэзии // Соловьев В.С. Избранное. М., 1990.

[14] Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д.С. Эстетика и критика. М.-Харьков, 1994. С. 225.

[15] Цит. по: Pevsner N. Wegbereiter moderner Formgebung: Von Morris bis Gropius. Hamburg, 1957. S. 87.

[16] Красовский А. Гражданская архитектура. СПб., 1851. С. 23. Идеи А. Красовского оставались основополагающими и в рассматриваемый период. II съезд русских зодчих (1895 г.) проходил под знаком утверждения рационализма и осуждения эклектики.

[17] Цит. по: Wallis M. Secesia. Warszawa, 1974. S. 170.

[18] Показательно, что ок.1900 г. появился термин ВлподсознательноеВ». В Вене формировался пансексуализм З. Фрейда, громкую известность прибрела вышедшая в 1903 г. книга О. Вейнингера ВлПол и характерВ».

[19] Humbert A. Die Nabi und ihre epoche. Dresden, 1967. S. 49.

[20] Из манифеста ВлФутуризмВ» Ф.Т. Маринетти, опубликованного в Париже в 1909 г. Цит. по: Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития. М., 1990. С. 126.

[21] Из ВлОбращенияВ» А. СанттАЩЭлиа, 1914г. Цит. по: Фремптон К.Ук. соч. С. 131.

[22] Корбюзье Ле. Архитектура ХХ века. М., 1970. С. 274, 38.

[23] Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971. С. 219, 221.

[24] Цит. по: Иконников А.В. Зарубежная архитектура: от Влновой архитектурыВ» до постмодернизма. М., 1982. С. 72.

[25] Матюшин М. Опыт художника новой меры // Харджиев Н. История русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 175.

[26] Письмо Малевича К. к Матюшину М. / Публ. Е. Ковтуна // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. Л., 1976. С. 182.

[27] Пунин Н. О Татлине: Архив русского авангарда. М., 1994. С. 21.

[28] Цит.по: Немое кино: Из истории французской киномысли. М., 1988. С. 143.

[29] Цит. по: Ук.соч. С. 73. 122. 37.

[30] Цит. по: Михайлов Ал.В. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно // О современной буржуазной эстетике: Сборник статей. Вып. 3. М., 1972. С. 183.

[31] См. Sedmayr H. Die Revolution der modernen Kunst. Hamburg, 1962.

[32] Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 287.

[33] Элиот Т. Традиция и индивидуальный талант // Элиот Т.С. Назначение поэзии. Киев, 1997. С. 158.

[34] Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л., 1971. С. 76.

[35] Сандрар Б. По всему миру и вглубь мира. Пер. М. Кудинова. М., 1974. С. 19.

[36] Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 104.

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже