Особенности формообразования и музыкального языка в хоровых сценах оперы Псковитянка Н.А. Римского-Корсакова

Ярош Елена Михайловна 5 курс

Белорусский государственный университет культуры

Минск 2000

Тема, исследуемая в данной работе, получила название тАЬОсобенности формообразования и музыкального языка в хоровых сценах оперы тАЬПсковитянкатАЭ Н.А. Римского-КорсаковатАЭ.

Работа состоит из трех основных разделов: 1) Жизненный и творческий путь Н.А.Римского-Корсакова; 2) Характеристика драматургии и музыкального языка оперы тАЬПсковитянкатАЭ; 3) Особенности музыкального языка и формообразования и хоровых сцен в опере. Завершается работа небольшим заключением, списком используемой литературы, а также нотным приложением.

В первой главе дается краткий обзор жизни и творчества Римского-Корсакова, его основных художественных взглядов и принципов, которые сформировались под влиянием композиторов тАУ тАЬкучкистовтАЭ и эстетики реализма. Вторая глава работы раскрывает особенности драматургии оперы, ее тесную связь с операми Мусоргского и Бородина. Опера тАЬПсковитянкатАЭ занимает особое место в творчестве самого Римского-Корсакова, она мало характерна его художественному и музыкальному мышлению, что и заставляет обратить на нее особое внимание.

Третья глава обращена непосредственно к хоровым сценам. Это сцена Псковского вече,

хор из 3-ей картины тАЬГрозен царь идеттАЭ, хор, завершающий 3-е действие тАЬЦарь наш, государьтАЭ и заключительный хор тАЬСвершилось волей божьей; пал Великий ПсковтАЭ. В этой главе автор уделяет особое внимание значению и роли каждой хоровой сцены в драматургии всей оперы, особенностям построения хоровых сцен, а также их отдельных эпизодов ( например, тАЬСцена Псковского вечетАЭ), некоторым наиболее характерным чертам музыкального языка композитора. Теоретические тезисы данной главы подкреплены нотными примерами и ссылками на музыковедческую литературу.

В результате проведенного анализа выявлены некоторый черты стиля композитора, которые были суммированы и вошли в последний раздел тАУ заключение.

В конце работы дан также список использованной литературы и нотное приложение в которое вошли: хор из II действия тАЬГрозен царь идеттАЭ, хор из 3-й картины тАЬЦарь наш, государьтАЭ и заключительный хор тАЬСвершилось волей божьей; пал Великий ПсковтАЭ.

Жизнь и творчество Н.А. Римского тАУ Корсакова

Н.А. Римский-Корсаков (1844 тАУ 1908) выдающийся русский композитор, педагог, дирижер, общественный деятель, музыкальный критик.

Николай Андреевич родился 6 марта 1844 г. в Тихвине. Музыкальные способности у него проявились рано, но по семейной традиции в 12-летнем возрасте он был определен в морской корпус в Петербурге. Там же в начале 60-годов он познакомился и завязал тесные творческие связи с балакиревским кружком (тАЬМогучая кучкатАЭ), в который входили Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, а также несколько позднее А.П. Бородин. Мировоззрение и художественные убеждения Римского-Корсакова сложились в эпоху освободительного движения 60-х годов, в среде передовой русской интеллигенции, прогрессивным идеям которой он оставался верен до конца жизни. Демократ-просветитель, гуманист, патриот, Николай Андреевич неутомимо боролся за передовое русское искусство. Принципиальность, твердая воля, высокое эстетическое сознание, настойчивость в труде и борьбе за свои убеждения характеризовали его многогранную деятельность. Общение Римского-Корсакова с балакиревским кружком было прервано двухлетним кругосветным плаванием, которое послужило источником разнообразных впечатлений, нашедших отражение в его музыке.

В своем творчестве композитор неуклонно следовал традициям основоположника русской классической музыкальной школы М.И.Глинки, развивая и обновляя их. Николай Андреевич был глубоко национальным художником и высказанные им слова: тАЬ тАж музыки вне национальности не существует тАж тАЬ[1] - подтверждает это.

Один из важнейших принципов его творчества тАУ народность, проявляет себя очень многопланово: через тематику произведений, их стиль, а так же музыкальный язык. Интонационные корни музыки Римского-Корсакова заложены в русской песне, которую он знал и любил с детства. тАЬСтрой народной песни, ее обороты органично претворены в творчестве композитора, а некоторые созданные им мелодии, сливаясь с народными попевками, неотличимы от подлинных песентАЭ [2] .

Творческое наследие Н.А. Римского-Корсакова обширно. Оно включает 15 опер, кантаты, романсы, произведения для хора, симфонии, симфонические картины.

Оперное творчество - наиболее глубоко и ярко представленная часть его композиторского наследия. Первым сочинением в этом жанре явилась опера тАЬПсковитянкатАЭ, написанная в 1871 году. Пристальное изучение русской народной песни вызвало к жизни оперы тАЬМайская ночьтАЭ (по Н. Гоголю, 1879) и тАЬСнегурочкатАЭ (по А. Островскому, 1881), отразившие увлеченность Римского-Корсакова национальной сказочностью и языческой мифологией.

Период наиболее интенсивного творчества начинается в 1889 году созданием фантастической оперы-балета тАЭМладатАЭ. За ней последовали опера-колядка тАЬНочь перед РождествомтАЭ (по Н. Гоголю, 1894), опера-былина тАЬСадкотАЭ (1895-1896), лирические оперы тАЭБоярыня Вера ШелогатАЭ (одноактная; пролог к тАЭПсковитянкетАЭ , 1894) и тАЬЦарская невестатАЭ (1898) . На рубеже 20 века внимание композитора вновь привлекает опера-сказка, но под воздействием новых настроений в русском обществе она приобретает иной, чем прежде, идейный смысл. Ирония в изображении незадачливого царя в тАЭСказке о царе СалтанетАЭ (по А.С.Пушкину, 1899) уступила место зловещей политической аллегории в тАЭосенней сказочкетАЭ тАЭКащей БессмертныйтАЭ (1902), а затем едкой, зло бичующей сатире тАЭЗолотого петушкатАЭ (по А.С.Пушкину, 1907). К последнему периоду творчества Римского-Корсакова относится так же драматическая опера-легенда тАЭСказание о невидимом граде Китеже и деве ФеврониитАЭ (1903), повествующая о древних событиях эпохи татарского нашествия. Не менее значительный вклад Римского-Корсакова в русскую симфоническую музыку. Наиболее известны: тАЭИспанское каприччиотАЭ , тАЭШехеразадатАЭ, симфония es- moll, симфоническая картина тАЭСадкотАЭ. В жанре камерно-вокальной музыки им создано так же немало замечательных произведений .

Большое внимание в своем творчестве Римский-Корсаков уделял произведениям для хора. Это и крупные формы: кантата тАЭСвитезянкатАЭ, прелюдия кантата тАЭИз ГомератАЭ, кантата тАЭПеснь о вещем ОлегетАЭ. Это и хоры a cappella: тАЭТучки небесныетАЭ, тАЭНочевала тучкатАЭ, тАЭКрестьянская пирушкатАЭ, тАЭВорон к ворону летиттАЭ, тАЭДайте бокалытАЭ, тАЭВакхическая песнятАЭ, тАЭНа севере дикомтАЭ, тАЭВладыко дней моихтАЭ, тАЭТатарский полонтАЭ.

Большой известностью пользуется сборник народных песен, гармонизированных Римским-Корсаковым(тАЭ100 русских народных песентАЭ).

Педагогическая деятельность Николая Андреевича оставила глубокий след в истории русской музыкальной культуры. За тридцать семь лет педагогической работы Римский-Корсаков воспитал свыше двухсот композиторов, дирижеров, музыковедов (А.К. Глазунов, А.К. Лядов, М.М. Ипполитов-Иванов, А.С. Аренский, М.Ф. Гнесин, Н.Я. Мясковский и другие). Многие теоретические и практические аспекты музыкознания нашли отражение в его трудах: тАЭПрактический учебник гармониитАЭ, тАЭОсновы оркестровкитАЭ, автобиография тАЭЛетопись моей музыкальной жизнитАЭ.

Оперы составляют главную часть наследия Римского-Корсакова. В них с исчерпывающей полнотой отражены идейно-художественная проблематика и стиль композитора, глубокая, дочерняя связь его оперного творчества с великой русской литературой, столь характерная для русской оперной школы. Большинство своих произведений Николай Андреевич написал на сюжеты, заимствованные у Пушкина, Гоголя, Островского; литературной основой трех наиболее известных его опер: тАЭСадкотАЭ, тАЭСнегурочкатАЭ, тАЭСказание о невидимом граде Китеже и деве ФеврониитАЭ, явились памятники фольклора: былина, сказка, легенда. Оперная эстетика композитора сформировалась в русле реалистического русского оперного искусства с его стремлением к полноте и правдивости отражения действительности, обращение к национальным корням, с новаторскими традициями в трактовке опер, как музыкально-сценического жанра. Именно в области музыкального театра нашли выражение реалистические устремления передовых русских композиторов, выдвигавших музыкальную драму как основной, современный прогрессивный вид, ориентированный на русский драматический театр 60-70х годов.

Принципы оперного реалистического искусства диктовали новые подходы к опере: требования к сценичности либретто (наличие в нем драматического действия), к естественности прямой речи в монологах и диалогах, ансамблях с тем, чтобы избежать частых повторений одних и тех же стихов и слов. Правдивая обрисовка характеров действующих лиц, тесная связь музыки со словом и определенным сценическим положением, сочетание мелодической красоты и верной драматической декламации в певучих речитативах - все это Римский-Корсаков рассматривает как своеобразный ,,кодекс,, передовой реалистической оперы. Николая Андреевича заботит так же яркое воспроизведение национального и вообще местного колорита средствами оркестровки и мелодизма в целом. Хор он нередко использовал как тАЭголоса или мысли массытАЭ. Композитор гибко подходил к трактовке различных оперных форм: традиционных законченных тАУ в лирических эпизодах, а так же форм свободных и незамкнутых, гибко следующих за развитием драматических положений, отражающих детали сценического действия. Наряду с тем, что как и все тАЭкучкистытАЭ Римский-Корсаков отдавал должное реализму в искусстве и в драме в частности, в то же время его творческие интересы часто направлялись в среду фантастического, сказочного. Композитор часто протестовал против неоправданного противопоставления тАЭвысокихтАЭ сюжетов, взятых из жизни, сюжетам тАЭнизкимтАЭ, то есть фантастическим, заимствованным из народной сказки, эпоса. тАЭРазве низкая задача рисовать языческий мир и природу сквозь лирическое миросозерцание? тАЭ - спрашивал автор тАЭСнегурочкитАЭ [3] . Опера, считал композитор, должна заключать в себе серьезное, значительное содержание. При таком условии жанр этот будет неотразимо привлекательным для публики, которая охотно примирится со всеми его условностями, с тАЭневероятнымтАЭ фантастическим. Работая над максимально точным и ярким отображением драмы в жанре оперы, Римский-Корсаков искал новые возможности в области формы. тАЭСколько на свете сюжетов столько - почти столько должно быть соответствующих самостоятельных оперных формтАЭ - говорил композитор и дал в своем творчестве тАЭцелый ряд разнообразных решений этой сложной художественной проблемытАЭ [4] . Во многих случаях автор вводил подзаголовки с целью подчеркнуть оригинальность общехудожественного, жанрового облика оперы: тАЭвесенняя сказкатАЭ и тАЭосенняя сказочкатАЭ, тАЭбыль-колядкатАЭ и тАЭнебылица в лицахтАЭ, тАЭопера-былинатАЭ и тАЭопера-балеттАЭ.

Римский-Корсаков разнообразно подходит к решению вокального и инструментального начала в опере, выдвигая на первый план то оркестр, то, напротив, певческие голоса. Но чаще всего стремится к их равновесию, создает партитуры, равно пленяющие богатством оркестровых красок и удивительно мелодичным вокалом.

Мелодические характеристики, их вокальная выразительность играют главную роль в образах действующих лиц. Каждый из них наделен своей музыкальной тАЭречьютАЭ - мелодиями кантиленного или ариозного склада, интонационно типичными для данного персонажа речитативами. Немаловажное место отводит Римский-Корсаков в опере и хоровому пению. Народ у него нередко один из главных тАЭгероевтАЭ, действующих лиц. Это наблюдается и в многочисленных номерах и эпизодах, где хоровой элемент господствует, и в сценах, где хоровая партия является компонентом, подчиненным общей инструментально-вокальной ткани. В последнем случае хор трактуется как тАЭкраскатАЭ симфонического целого (фантастические сцены, звукописные картины). Нередко роль хора у Римского-Корсакова столь значительна, что некоторые его оперы можно назвать тАЭхоровымитАЭ, подобно операм М.И. Глинки, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского.

Оперные партитуры композитора чрезвычайно ярко отражают процесс симфонизации жанра, типичный для оперного искусства 19 века. Симфоничность, в широком смысле, свойственна всем корсаковским операм, она выражена в последовательном и целенаправленном драматургическом развертывании, в вокальной и оркестровой структуре, во взаимодействии интонационных сфер.

Очень гибко подходит композитор и к использованию собственно оперных форм. С одной стороны, он применяет традиционные, сольные, ансамблевые, хоровые оперные номера. С другой же - постоянно обращается к сценам сквозного развития. Наиболее типичной для корсаковских опер оказывается смешанная структура- сочетание и взаимопроникновение принципов завершенности и текучести в построении оперного целого. Прочным фундаментом стиля Римского-Корсакова является народная музыка. Влияние фольклора породило многие особенности ладогармонического языка Николая Андреевича, метроритмической, тембровой, формообразующей стороны произведений, словом, окраскою их в ярчайший национальный колорит. Русская песня так же определяет черты корсаковского мелодического тематизма.

Подводя некоторые итоги, следует сказать, что наследие Римского-Корсакова предстает перед нами как крупнейшее и исторически важное русской музыкальной культуры. В нем нашли обобщение многие существенные стороны развития русской музыки второй половины прошлого столетия и одновременно наметились и некоторые ее пути в новом историческом периоде, в начале нашего века.

Характеристика драматургии и музыкального языка в опере тАЬПсковитянкатАЭ.

Первая опера Римского-Корсакова тАЬПсковитянкатАЭ, сочиненная им в 1868 тАУ 1872 и поставленная в 1873 году, получила жанровое определение как историческая музыкальная драма. Она примыкает к той ветви русской оперы, которая идет от тАЬИвана СусанинатАЭ М.И. Глинки.

В тАЬПсковитянкетАЭ показана эпоха созидания русского государства при Иване IV, период подчинения Москве вольных городов тАУ Новгорода и Пскова [5] . Если тАЬСадкотАЭ тАУ опера-былина, тАЬСказание о невидимом граде Китеже и деве ФеврониитАЬ тАУ опера-сказание, то тАЬПсковитянкатАЭ тАУ опера-летопись. Язык ее тАУ язык кратких, сосредоточенно-сдержанных, но четких и метких характеристик, сочетаемых с повествовательными бытовыми страницами. тАЬОпасно называть тАЬПсковитянкутАЭ исторической драмой, ибо драматизм ее не есть привычный нам драматизм конфликтов. Это драматизм русских летописей, драматизм, вытекающий из восприятия повествования, тогда как оно само по себе течет спокойно и бесстрастно, описывая ужасы голода, пожаров и вражеских нашествий столь же сурово, сдержанно и величаво, как и редкие радостные событиятАЭ [6] .

Работа над музыкой оперы тАЬПсковитянкатАЭ шла медленно. Это было связано в начале с работой над тАЬАнтаромтАЭ, позднее с оркестровкой тАЬКаменного гостятАЭ Даргомыжского, участие в коллективном сочинении оперы-балета тАЬМладатАЭ на сюжет из истории полабских славян, которое осуществлялось вместе с Н.П. Бородиным, Ц.А. Кюи и М.П. Мусоргским.

Сочинение тАЬПсковитянкитАЭ тАУ очень значительная веха для образования языка и стиля русской оперы в целом, совпадающая и с песенным движением в Москве, вызванным новой волной общественного подъема и интереса ко всему русскому.

тАЬПсковитянкойтАЭ (первая редакция 1868-1872), произведением исторического жанра Римский-Корсаков начал свой путь оперного композитора, тем самым внес свой вклад в расцвет народно-исторической русской оперы тАУ вершины этого жанра в мировом оперном искусстве. Обратившись к изображению драматичного и противоречивого периода русской истории, композитор в концепции тАЬПсковитянкитАЭ отразил тАЬшестидесятническийтАЭ подход к исторической проблематике. Двойственный характер государственной политики Ивана Грозного проявлялся в том, что борьба с реакционным боярством, подчинение вечевых городов единодержавной власти Москвы в целях централизации и укрепления нации русского государства вылилось в установление тиранической формы правления, в систему кровавых расправ. Противоречивость исторической эпохи раскрыта композитором в свете тАЬкоренных интересовтАЭ народа, как их понимали передовые деятели 50-70х годов.

Римский-Корсаков, обратившись к одноименной пьесе Л.А. Мея, кардинально изменил драматическую концепцию драматурга. Она рассматривала Россию как процесс развития государственного начала тАУ единственного вершителя судеб русского народа во все времена его исторического развития.

В опере же Римского-Корсакова, без какой либо идеализации вечевой Руси, показан конфликт народного, вольнолюбивого Пскова с московской самодержавной властью. С горячим сочувствием обрисовал композитор бунтарский образ вольницы в большой сцене псковского веча.

,,Вместе с тем в опере оттенена историческая необходимость сплочения русских земель в единое национальное целое. Эта мысль выражена в заключительном хоре тАЭЛюди псковские, люди русскиетАЭ (эпизод, отсутствующий у Мея). Но речь в нем идет о судьбе народа, а не о судьбе монархии. Здесь нет никакого сближения тАЭопричнины и псковичей во славу единодержавной государственной власти ГрозноготАЭ. Следовательно, ошибочно утверждение, что в заключительном хоре выражена основная идея тАЭПсковитянкитАЭ - тема гибели вечевой псковской вольницы и примирения с единодержавной, антинародной властью Грозного, оправданной исторической необходимостью [7] .

Работая над либретто и пользуясь в отдельных случаях прямой помощью друзей по тАЭМогучей кучкетАЭ, Римский-Корсаков в сравнении с Меем резко усилил роль народа и придал своему произведению черты народной исторической драмы. С этой целью был отброшен 1-ый акт пьесы, разъясняющий тайну рождения Ольги, и введена народная сцена встречи царя на улицах Пскова, отсутствующая у Мея. Благодаря этому вся первая половина оперы в основном развивает историческую линию.

Жанровая природа тАЭПсковитянкитАЭ неоднородна, так как в опере есть и признаки тАЭисторико-бытового романатАЭ [8] . В ткань действия введены тАЭкартинкитАЭ старинного быта (горелки, сказка Власьевны, обряд угощения гостя), а так же картина леса в окрестностях Псково-Печерского монастыря. Но превалирование исторического начала, тесное сплетение тАЭнародноготАЭ и тАЭличноготАЭ придают тАЭПсковитянкетАЭ драматургическую и концепционную цельность, несмотря на ее жанровую синтетичность.

тАЭПсковитянкатАЭ - вполне тАЭкорсаковскоетАЭ и вместе с тем тАЭкучкистскоетАЭ по стилю произведение. В нем порой слышится нечто тАЭбалакиревскоетАЭ, тАЭмусоргскоетАЭ, тАЭбородинскоетАЭ, но это звучит не как влияние одного композитора на другого, а как общекучкистское музыкальное тАЭслышаниетАЭ национальной истории.

тАЭОсновной принцип композиции - построение по сценам, в чем видимо стремление композитора приблизить оперу к литературной драме. Все эти особенности делают тАЭПсковитянкутАЭ характерным явлением русского оперного искусства 50-60х годов, когда появились тАЭРусалкатАЭ и тАЭКаменный гостьтАЭ Даргомыжского, тАЭВильям РатклифтАЭ Ц.А.Кюи и тАЭЮдифьтАЭ Серова, тАЭБорис ГодуновтАЭ Мусоргского.

Римский-Корсаков 4 года работал над оперой. В 1872 году она была закончена и 1 января 1873 поставлена на сцене Мариинского театра в Петербурге. Вопреки цензурным препятствиям и нападкам консервативной прессы тАЭПсковитянкатАЭ имела большой успех среди передовых театральных слоев, особенно у студенческой молодежи, а боевая песня вольницы приобрела у студентов широкую популярность.

В опере тАЭПсковитянкатАЭ присутствует несколько сюжетных линий, основная из них, на фоне которой разворачиваются остальные - утрата независимости Псковом, подчинение его центральной власти на Руси. Иван Грозный добивается полного подчинения Пскова Москве. Жители Пскова готовы покорится. Но молодые псковичи во главе с Михайлой Тучей (псковская вольница) не хочет подчиниться и покидает город.

На фоне исторических событий развивается драма юной псковитянки Ольги. Выросшая в доме псковского наместника Токмакова, Ольга считает себя дочерью Токмакова, не подозревая, что она дочь боярыни Веры Шелоги и царя Ивана Васильевича.

Драма Ольги - столкновение двух чувств: любви к Михайле, вожаку псковской вольницы, и с детства возникшего влечения к царю Ивану. Встреча с Грозным усиливает дочернюю привязанность. Грозный же, пораженный сходством Ольги с Верой, распрашивает о ней Токмакова. Узнав, что мать Ольги боярыня Вера Шелога, он понимает, что судьба свела его с дочерью. Во встрече с Ольгой он видит знамение божие и решает пощадить Псков.

Развязка драмы: близ ставки Грозного, в лесу недалеко от Пскова царская стража задержала старого боярина Матуту, который пытался похитить Ольгу. Ольга в шатре Грозного, она рассказывает о своей любви к Михайле. Разговор прерван. Вблизи ставки вольницы появляется Михайло Туча и требует выдачи Ольги. Царь приказывает уничтожить дружину Тучи. В схватке погибает вся дружина вместе с Тучей, а случайная пуля убивает Ольгу. В отчаянии Грозный падает на труп дочери. Собравшийся народ оплакивает погибшую Ольгу, а вместе с ней и утраченную вольность Пскова.

В тАЭПсковитянкетАЭ Римский-Корсаков сумел рельефно передать разнообразие жизненных явлений. Во всей противоречивости правдиво выписана величавая фигура Грозного. Обаятельно целомудрен облик Ольги. Свободолюбивым духом проникнута музыка, которая обрисовывает псковскую вольницу, возглавленная Тучей. Исполнены драматизма народные сцены. В опере в целом ярко выражен характер русской песенности [9] .

Особенности музыкального языка и формообразования в хоровых сценах тАЭПсковитянкатАЭ.

Одна из самых новаторских кучкистских сторон тАЭПсковитянкитАЭ - её драматические, народно-хоровые сцены, столь важные в этой опере, но вообще мало характерные для творчества Римского-Корсакова. Центральное место среди них занимает Псковское вече, которое можно назвать страницей жизни народа. Новизна сцены выражена в острой конфликтности массового действия: столкновение различных политических групп, приливов и отливов народного возбуждения, взрывов бунтарских чувств. Отсюда многоплановость и свобода музыкальной драматургии: показ то слитой, то дифференцированной массы, с широким применением хоровых речитативов, полифонического изложения (порой восьмиголосного) мощных хоровых tutti.

Показательна и контрастная смена хоровых и сольных эпизодов, в которых выступления новгородского гонца Тучи, Токмакова построены в виде диалогов тАЭораторатАЭ и народа. Наряду с этим сцену веча отличают и типично корсаковские стилевые черты: стройная, тяготеющая к симметрии архитектоника (свободная рондообразность), а так же симфоническое формообразование. Общее музыкальное развитие носит нагнетательно-динамичный характер. Он создаётся путём перемещения крупных построений, приёмами разработочности, неожиданным внедрением контрастирующих тем, тональными сдвигами (малотерцовое соотношение). Строгая музыкальная логика заявляет о себе в периодических возвращениях основных тем, мотива набата Новый и в сильно действующем драматургическом приёме, найденном Римским-Корсаковым (отразившемся позднее в тАЭСадкотАЭ, тАЭСказании о невидимом граде тАж тАЭ) - введение в момент смысловой кульминации хорового пения a cappella. В данном случае тАУ песни вольницы, хорового дружинного гимна.

Картина веча представляет собой грандиозную хоровую сцену, в которую органично введены три хоровые эпизода: речь новгородского гонца, речь князя Токмакова и обращение к народу Михайло Тучи. Народ охарактеризован здесь двумя темами, неоднократно повторяющимися. Первая из них воплощает чувство гнева, возмущения: тАЭАль стены развалились, заржавели замки?тАЭ.

Вторая связана с беспокойством, волнением, недобрыми предчувствиями: тАЭЗа Псков наш родимый, за вече, за старину!тАЭ.

Драматический накал музыки обусловлен и напряженно-взрывчатым характером самого музыкального материала. В оркестровом мотиве набата (с него начинается сцена) и в тАЭголосе вечатАЭ (тАЭБыть сходке, быть!тАЭ) очень экспрессивны гармонии и тАЭклокочущиетАЭ, как бы полыхающие огнём оркестровые звучности. Энергия упорных ямбических ритмов и расходящихся мелодических линий, ладовая острота отличают бунтарскую тему тАЭАль стены развалилисьтАж тАЭ. Мощный натиск скандированных диссонирующих аккордов тАУ богатырские фразы тАЭЗа Псков наш родимый, за вече наше, за старинутАЭ.

Яркой контрастности достигает композитор в интонационной обрисовке Токмакова и Тучи. Нарочито спокойно и несколько вкрадчиво обращение к вечу посадника, который советует псковича не вступать в борьбу с царём (тАЭТак вы тот час за шестопёр и бердыштАЭ), а встретить его хлебом-солью. Словам Токмакова противопоставлена пламенная речь Тучи. Ярко героичен и как бы выкован из звукового тАЭметаллатАЭ речитатив Тучи тАЭПозвольте, мужи - псковичитАЭ.

В данной теме можно ощутить родство с первой темой народа. Трудно сказать, сознательно или интуитивно придал композитор черты сходства этим темам, но оно бесспорно указывает на близость Тучи псковскому народу.

Заканчивается сцена хором-песней тАЭГосудари псковичитАЭ,

с которой уходят из стен города молодые псковичи (тема этой песни заимствована из народной песни тАЭКак под лесомтАЭ из сборника Балакирева № 30 ) . Яркой чертой хора-песни вольницы служит резкий удалой выкрик тАЭГойтАЭ, контрастно сочетающийся с протяжной, несколько заунывной мелодией напева.

Псковское вече своим драматизмом, бунтарским духом, новизною драматургического решения перекликается с оперным творчеством Мусоргского, более всего со сценой тАЭПод КромамитАЭ (сцена веча, впрочем, была написана несколько раньше, уже летом 1870 года). Не случайно эта замечательная народная сцена вызвала восторженную оценку.

Иной, более фресковый, эпически обобщённый образ народа предстаёт в монументальных хорах, окаймляющих 3-ю картину оперы. В каждом из них преобладает одно настроение, однородный музыкальный материал (в первом хоре) или одна тема (во втором). Хоровая и оркестровая партия большей частью не противопоставляются друг другу, а образуют тематически слитое целое. Лишь временами дифференцируются хоровые группы, речитативные реплики накладываются на оркестровую фактуру.

Драматическая коллизия ожидания и встречи грозного владыки выражена в сдержанном внутреннем драматизме музыки. Тематизм этой картины наделён интонационной и ладовой остротой, в музыкальном отношении он перекликается со сценой веча. Хор тАЭГрозен царь идёттАЭ, проникнутый тягостным предчувствием беды построен на интонациях лирических протяжных песен (первая тема близка к напеву тАЭВо поле тумантАЭ из сборника ор. 24) ,причитаний тАЭПрогневили мытАЭ.

Порой звучность хора и оркестра приобретает мрачно-колокольный характер. тАЭС мёдом сыченымтАЭ - здесь прослушивается одна из гармонических красок образа царя Ивана.

Хор из 3-ей картины тАЭГрозен царь идёттАЭ представляет собой трёхчастную композицию, в которой первая часть и изменённая реприза - построения в виде периода, а середина состоит из двух развивающих построений.

Начинается хор с оркестрового вступления, где излагается первая тема. Весь хор строится на изложении основной темы с неоднократным её повторением. Причём это всегда вариант в тексте, может меняться тональность или изменяется фактура. Тема проходит во всех партиях поочерёдно(S , T , B , A).

Первая часть представляет собой одночастную форму в виде периода с двумя вариантными дополнениями второго предложения. Функция первого раздела - изложение темы.

Второй раздел- середина. Он не вносит тематического контраста, а является большим развивающим разделом, состоящим из двух частей. Её основная функция- это развитие темы. Именно в этом разделе композитор вводит энгармоническую замену (fis-Ges), что характерно для серединных разделов. Часть заканчивается на тонике доминантовой тональности, это предыкт к третьей части- репризе. Реприза является несколько изменённым повторением темы первой части. Как во всех замкнутых формах, реприза завершается в основной тональности- h-moll.

Произведение написано для смешанного четырёхголосного хора с использованием divizi во всех голосах. Размер постоянный-3/4. Темп -moderato assai.

В первой части движение плавное, без скачков. В основном используются интонации секунды и терции (и большой и малой). Композитор использует в первой части два типа мелодического рисунка: 1) мелодия с кульминацией в конце формы;

2) мелодия с кульминацией в начале формы. Для ритмического рисунка характерно движение четвертными, восьмыми и шестнадцатыми длительностями. Используются два типа ритмических оборотов: 1) ритмический оборот суммирования; 2) ритмический оборот дробления.

Основная тональность первой части- h-moll, затем модуляция в тональность доминанты- fis-moll, в которой часть и заканчивается. Использование доминантовой тональности подчёркивает общую атмосферу неуверенности, растерянности, безысходности. Фактура гомофонно-гармоническая. Сопровождение дублирует хоровую партию.

Во второй части появляется новая тема, выступающая своеобразным контрастом к первой. Мелодия скачкообразная (м7).

Ритмический рисунок представлен четвертными и половинными длительностями. Новая тема звучит и в новой тональности- Ges-dur (энгармонически равная тональности доминанты fis-moll), что безусловно подчёркивает её новизну и непохожесть на первую тему. Далее две темы звучат в разных голосах одновременно и представляют элемент контрастной полифонии. Сопровождение дублирует обе темы. В этой части использовано два типа фактуры: гомофонно-гармоническая и полифоническая (контрастная).

Драматизм звучания усиливается внезапными сменами динамики: от fortissimo до piano. Кульминация всего произведения приходится на начало репризы. В этой части композитор использует элементы фуги - поочерёдное вступление голосов. Прекрасно передано настроение: страх, грусть и обида.

Реприза звучит в основной тональности- h-moll. Вначале использован фригийский лад, а затем натуральный минор. Тип фактуры тАУ гомофонно-гармонический. В ритмическом рисунке тАУ преобладание восьмых длительностей.

Заканчивается хор кодой, которая выступает в качестве эпилога. Народ полагается на божью и царскую милость. В мелодии это передаётся поступательным движением вверх четвертными длительностями. Фактура тАУ гомофонно-гармоническая. Динамический нюанс тАУ piano. Небольшое оркестровое вступление основано на мотивах первой темы и представлено в виде имитации.

Отпечаток суровой трагичности лежит на музыке тАЭвстречного хоратАЭ, несмотря на его внешнюю торжественность. Древнеэпический облик темы создаётся малообъёмным звукорядом, бестерцовыми созвучиями, стоячими крайними голосами: некоторые мелодические обороты близки к глинкинскому тАЭСлавьсятАЭ, отдельные попевки предвосхищают бородинский тематизм.

Вариационно-строфическая композиция хора формируется из трёх тонально контрастных тАЭблоковтАЭ: Des- dur, D- dur, C- dur. Накапливающаяся на протяжении картины драматичность достигает апогея в последнем проведении темы. Её могучая сила словно пригнетается нависающим над ней органным пунктом. Историческая драма обнажается в противопоставлении музыкального образа Пскова и сценического образа Ивана Грозного.

Есть в тАЭПсковитянкетАЭ и светлые, радостные сцены тАУ хор девушек (тАЭИз-под холмикатАЭ), славящих царя в тереме Токмакова (вторая картина второго действия)

Хор девушек (тАЭАх, мати дубрава зелёнаятАЭ) в сцене в лесу (первая картина третьего действия). Хор отпевания (тАЭСовершилося волей божией, пал великий Псков гордой волеютАЭ) тАУ торжественно скорбное завершение оперы.

Хор написан в размере 3/2 . Использование крупных размеров в целом характерно традициям заключительных хоровых сцен в русской оперной музыке. В этом прослеживается эпическое начало, что является традицией русского былинного пения. Движение создаётся в основном четвертными и половинными длительностями. Сопровождение почти всё время дублирует хор. Фактура хора плотная, насыщенная. Нередко встречается divizi в партиях, а в кульминационный момент автор делит партии сопрано и теноров на три самостоятельные линии. Партия басов часто дублируется в октаву, что создаёт прочный фундамент. Наряду с гомофонно-гармонической фактурой Римский-Корсаков пользуется так же и полифоническими приёмами, постепенно включая голоса, что в сочетании с divizi создаёт очень плотную, мощную звуковую ткань. Основная тональность хора- Es тАУdur.

Музыкальный язык заключительного хора, его интонационная структура определённым образом суммирует основные темы, получившие развитие в опере. В ней слышны интонации богатырской темы из сцены веча тАЭЗа Псков наш родимый. тАЭ ( интонация служит основой главной мелодической линии, помещённом в одном из голосов хоровой ткани ), а так же эпической темы тАЭсобеседованиятАЭ князя Токмакова с псковичами.

В коде заключительного хора появляются тАЭОльгины аккордытАЭ.

Это слияние музыкального тематизма псковского народа и Ольги, как его представительницы, многозначительно и символично: народная драма тАУ сплетение тАЭсудеб человеческихтАЭ и тАЭсудеб народныхтАЭ - находит своё завершение. Этот хор с его возвышенно-просветлённым звучанием достойно завершает действие.

Оперный первенец Римского-Корсакова стал своеобразной творческой декларацией крупнейшего мастера русской оперной школы, одним из лучших его созданий. Здесь уже явственно наметились, а во многом и нашли яркое выражение черты оперного стиля композитора.

Заключение

На всём протяжении творческого пути Римский-Корсаков стремился к художественному самообновлению, неоднократно, по его словам, тАЭпеределывалтАЭ себя, обогащал и совершенствовал свой стиль и мастерство. Такая стилистическая гибкость имела под собой мощную и устойчивую основу - крупную артистическую индивидуальность, самобытность которой не стирали ни какие тАЭнаслоениятАЭ. Широта кругозора, живейший интерес к окружающей музыкальной жизни сочетались у композитора с потребностью активно использовать то новое и ценное, что представлялось ему близким, полезным для собственного творческого роста. Стиль Римского-Корсакова сложился и развивался как внутреннее монолитное и вместе с тем разностороннее единство. Основные его аспекты - это связи с фольклором, традициями Глинки и с творчеством современников; это значение для Римского-Корсакова музыкального языка великих западноевропейских романтиков, восточной народной музыки.

При всём процессуальном характере творчества Римского-Корсакова в нём можно выделить некоторые наиболее общие устойчивые стилевые черты. Их совокупность несёт на себе отпечаток яркой композиторской индивидуальности, принадлежащей к веку романтизма.

Весь романтический историзм тАЭПсковитянкитАЭ сходен с принципами М.П.Мусоргского эпохи тАЭБорисатАЭ, особенно в трактовке взаимоотношений и размещения героев и хора и в ходе действия и, главное, композиции масштаба обьёмных исторических картин. Поскольку, например, тАЭМайская ночьтАЭ является среди опер молодого Римского-Корсакова типичным для него лирико-романтическим построением с инкрустацией в него народных обрядовых действ (также и тАЬСнегурочкатАЭ), - постольку тАЬПсковитянкатАЭ, с ее страницами могучего историко-реалистического стиля, слишком тесно спаяна с оперной идеологией Мусоргского и даже с его приемами. В тАЬСнегурочкетАЭ (1881), в тАЬМладетАЭ (1889) и, далее, тАЬНочи перед РождествомтАЭ (1894) преобладает тАЬдействотАЭ над действием, но стоило Римскому-Корсакову вернуться к эпосу и истории тАЬСадкотАЭ, затем бытовитость тАЬЦарской невестытАЭ, а главное, монументальный тАЬКитежтАЭ, его драматургия вновь сближалась с историческими полотнами Мусоргского и его драматургическими принципами.

Многое в музыкальном стиле Римского-Корсакова связано с огромным значением в нем эпического начала, той художественной сферы, которая как фактор национальной культуры развивалась в романтическую эпоху. Объективный склад мироощущения и опора на эпические жанры народного творчества ( тАЬВ сущности, мой род - это сказка, былина и непременно русскиетАЭ), объясняют данное явление у Римского-Корсакова. Занимая позицию художника тАУ тАЬсозерцателятАЭ тАУ композитор чаще всего мыслит музыкальными картинами, воплощает свои замыслы в форме рассказа о действительном или поэтически вымышленном. Поэтому музыкальное мыш

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже