Практика сюрреализма

Андреев Л.Г.

Итак, в сюрреалистической теории отражается привнесенная революционным XX веком потребность сбросить путы буржуазно-консервативного мышления, взглянуть по-новому на быстро обновляющийся мир, соединить искусство с наукой, снабдить его новыми средствами познания реальности. В этой теории раскрывается вместе с тем крах философских претензий сюрреализма, поскольку он так и не смог найти путь к подлинному обновлению. Корни сюрреализма оказались столь глубоко ушедшими в мистицизм и индивидуализм, что лишь на первый взгляд кажется парадоксальным жалкий финал бретоновского теоретизирования, в начальной точке которого была дерзкая заявка на абсолютное обновление. ВлКажется, что, не сумев найти точку, в которой были бы сняты противоречия, Андре Бретон стал соблазняться поэтическим бегствомВ»(Clancier Q -Е. De Rimbaud au surrealisme. Panorama critique. Paris, 1959, p. 34.).

Сюрреальность в конечном счете оказалась всего-навсего поэтическим образом. Сюрреализм не смог стать подлинной философией, как не удалось ему превратиться в истинное политическое движение. Мы видели тАФ теоретические, философские труды сюрреалистов неудержимо втягиваются в область образотворчества, перерастают в поэтическое фантазирование.

В ВлВолне грезВ» Арагон, пытаясь определить сюрреализм, рассказывает о том, как сюрреалисты вызывали в себе образы, тАФ и сам образы созидает. ВлВолна грезВ»тАФ фокус сюрреалистического теоретизирования, так как фиксируется особенное состояние. Но фиксация состояния тАФ акт не столько собственно философского свойства, сколько свойства поэтического. Pensee parlee тАФ не думание, не осознание, а выхлестывание ВляВ», фиксируемое в образе. Чем, собственно говоря, отличается процесс производства философских категорий сюрреализма от производства сюрреалистических стихов? Чем ВлВолна грезВ» отличается от сюрреалистической прозы? Ответить на этот вопрос нелегко тАФ четкую границу между сюрреалистической теорией и практикой, повторяем, провести невозможно, особенно в сфере прозы. Теоретические труды сюрреалистов можно в той или иной степени отнести к разряду сюрреалистической прозы. Сюрреалистическая проза, в свою очередь, как правило, в той или иной степени принадлежит к разряду теории.

Бретон третировал романы как устаревшую форму искусства; он почувствовал, скольким реализм обязан роману. Ясно, кроме того, что с наименьшим эффектом принцип ВлудивленияВ», принцип неожиданности мог проявить себя именно в прозе. ВлАвтоматическое письмоВ» и проза кажутся трудно сочетаемыми понятиями. Проза побуждает вдумываться, не ограничиваться чисто эмоциональным восприятием, тАФ а в этом сюрреализм не заинтересован. Сюрреализм, пытающийся свести на нет роль разума в создании искусства, до крайности ограничивает возможности рационального его познания. ВлПонятьВ» тАФ это желание довольно трудно прилагается к сюрреалистическому искусству. Скорее тАФ ВлощутитьВ», ВлпочувствоватьВ».

При всем том, первым сюрреалистическим текстом считается текст прозаический тАФ ВлМагнитные поляВ» Бре-тона и Супо. Однако ВлМагнитные поляВ» доказывают невозможность сюрреалистического эпоса тАФ и определяют ограниченные пределы, в которых затем развивалась сюрреалистическая проза.

ВлМагнитные поляВ» (ВлLes Champs magnetiquesВ») (Понять и пояснять сюрреалистические выдумки чаще всего невозможно. Но, может быть, небесполезно послушать Алена Жуфруа, одного из сторонников Бретона, сообщавшего о ВлМагнитных поляхВ» следующее: ВлБретон дал мае понять, что автоматическое письмо (о котором он сказал, что ею история была историей постоянного невезения) соответствовало некоему голосу, передаче слова, которое мобилизует психофизическое поле мысли тАФ его ВлмагнетизируетВ». Этот голос, независимый от мыслящего субъекта и его непосредственного окружения, надо поймать (поставить антенну мысли, чтобы слышать ч передавать)В». (ВлLes Lettres francaisesВ», Д968, 2тАФ9 mai).) тАФ противоположность какой бы то ни было повествовательной форме. Этот текст выдает неудержимое стремление к дроблению, к распаду на детали, на элементы, на отдельные образы. ВлМагнитные поляВ» тАФ цикл миниатюр, каждая из которых в свою очередь распадается, не обладая никакой внешней связью. Лишь три из этих миниатюр отличаются относительной внутренней связностью (ВлЗеркало без амальгамыВ», ВлВ 80 днейВ», ВлБелые перчаткиВ»), да к тому же близки друг другу: там появляется не то, что персонаж, скорее неясная тень какого-то человека (или каких-то людей), куда-то бегущего по пустынным улицам какого-то города, в чем-то (скорее тАФ во всем) разочарованного, загадочного, бледного, подавленного чем-то, находящегося во враждебных отношениях с окружающими людьми, пугающего их даже своим смехом. Временами эта тень обретает облик истинного сюрреалиста (ВлВ 80 днейВ»), т. е. существа, производящего ВлrevesВ», начиненного снами и грезами. Но и в этих случаях все здесь до крайности абстрактно и загадочно, все туманно и бесплотно, поскольку все это тАФ содержание ВлгрезВ».

ВлМагнитные поляВ» тАФ это и есть описание ВлrevesВ», то ли сновидений, то ли грез: Влмы пальцами прикасаемся к этим неясным звездам, кои населяют наши грезыВ». ВлМагнитные поляВ» критика обычно именует первым образцом Влавтоматического письмаВ».

Но давно было подмечено при этом, что даже самые нелогичные, самые бессмысленные фразы, призванные запечатлеть стихийную работу подсознательного, Бретоном построены весьма логично. Бретон явно уважал синтаксис, и иррациональное старательно, рационально им обработано (впрочем, он уверял, что подсознание его порождает фразы, синтаксис которых Влабсолютно правиленВ»). К доработке или переработке своих текстов Бретон обращался нередко тАФ а как совместить это занятие с Влавтоматическим письмомВ»?( ВлПикассо однажды говорил мне, тАФ делится воспоминаниями автор работы о бельгийском сюрреалисте Шаве, тАФ что сюрреалистические рукописи героического периода, которыми он владел, все были перечеркнуты и переправлены. Бретон пытался объясниться по поводу этих ВлпочинокВ». Думаю, что никогда он не был столь малоубедительнымВ». (Miguel A. Achille Chavee. Paris, 1969, p. 5) ).

ВлМагнитные поляВ» прежде всего ставят под сомнение самую возможность буквального выполнения требований сюрреализма, особенно в области прозы. Вот почему уже на первой стадии развития сюрреализма, уже в ВлМагнитных поляхВ» более или менее последовательные по пытки создания произведения методом Влавтоматического письмаВ» соединяются с описанием грез, границу реаль ного и нереального снимающих, или же с изображение человека, во власти грез находящегося. Это и сталс основным направлением, по которому двигалась сюрреа листическая проза.

Но все, что можно выжать из принципа Влавтомати ческого письмаВ», ВлМагнитные поляВ», пожалуй, выжима ют. Бессвязность тАФ один из господствующих в ВлМагнит ных поляхВ» приемов, один из главных источников особенного сюрреалистического эффекта, производимого текстом. ВлНеожиданностьВ» тАФ это столкновение внешне несвязных образов, подчеркнутый алогизм, употребление эпитетов из разных смысловых рядов. На основе принципиальной несвязности покоится все сооружение ВлМагнитных полейВ». Само собой разумеется, что на такой основе построить повествование невозможно, и композиционным принципом становится монтаж. Перед нами тАФ мозаика, пестрая картина с резко выделенными составными элементами. Доминирует случайность, слу чайность абсолютизируется. Можно при этом предполагать, что в глубине, подспудно лежит какая-то связь что образы возникают в результате неких субъективных ассоциаций. Однако, поскольку эти ассоциации чисто субъективные, из мира подсознания и строятся Влпо-сюрреалистскиВ», т. е. на основе различия, а не сходства, то осознать их непросто, а то и вовсе невозможно. Таким образом, значительная, главная часть смысла произведения остается неосмысленной, остается достоянием созидающего произведение сознания или подсознания, тайной художника.

Поэтому сюрреалистическое произведение, даже прозаическое, побуждает спросить: а есть ли в нем смысл вообще? Нагнетая образы, созидая их на основе сугубо субъективных ассоциаций, чисто словесных ассоциаций, стремясь поразить читателя совмещением несовместимого, ВлМагнитные поляВ» превращаются в ребус, в шифр Произведение это кажется игрой в замысловатые и затейливые уподобления неуподобляемого. Обескураживающая трудность заключается в том, что расшифровывать эти ВлполяВ» с самого начала представляется делом бесполезным тАФ за шифром может не быть ничего, текст может быть просто-напросто Влакробатическим танцемВ» (определение взято из текста ВлМагнитных полейВ»). Формализм неизбежно рождается сюрреалистическим принципом ВлнеожиданностиВ», формализм вынашивается и в чреве ВлМагнитных полейВ».

Другой сюрреалистический прием тАФ это создание более или менее связных, но загадочных по существу своему картин, содержащих нечто противоестественное, абсурдное или причудливое. Возникает конкретный образ чего-то крайне абстрактного. Порой, когда читаешь ВлМагнитные поляВ», кажется, что создатель их не уходит за черту обычного города, обыденных улиц. Однако это улицы сновидений и грез. Поэтому на реальных, как будто, не на фантастических улицах, выстраиваются, громоздятся странные фантасмагорические образы, подчиняясь игре воображения, вырвавшегося из-под контроля разума.

Мир в ВлМагнитных поляхВ» оказывается загадочным и нелогичным по сути своей. Все здесь символично, все намекает на нечто. Ведь ВлМагнитные поляВ» тАФ это Влзеркало без амальгамыВ», в нем не столько отражается мир, сколько просвечивает, просматривается что-то, за плоскостью зеркала скрытое. ВлМагнитные поляВ» тАФ это царство всепроникающей метафоричности. Сюрреализм предпочитает уподобление неуподобляемого, предпочитает противоестественные уподобления, не уточняющие, поясняющие, а зашифровывающие и озадачивающие. Границы метафоры в ВлМагнитных поляхВ» трудно определить тАФ ведь это не реальность, это сверхреальность, это реальность, чреватая нереальностью. ВлРеальноеВ» может оказаться поэтому созданием фантазии, просто сопоставлением, символом нереальных грез. Конкретное совмещается с крайней отвлеченностью тАФ и ВлполяВ» эти кажутся созданием естествоиспытателя, творящего в лаборатории опыт, схемой мира, в которой преобладают начала и стихии, пространство, природа, человек как таковой, вне времени и места, вне социальной, национальной и прочей конкретизации. Крайний схематизм Уживается с крайней усложненностью, прециозностыо, вычурностью.

Метафоры ВлМагнитных полейВ» тяготеют к реализации, причем тоже шокирующей. Появляются странные существа тАФ олицетворенные понятия или ощущения. Фиксируются нелепые поступки. Вселенная кажется обезумевшей, или, точнее, обезумевшим кажется создатель ВлМагнитных полейВ», взирающий на действительность сквозь призму своих лихорадочных, бредовых видений. Внешний мир здесь тАФ слепок с ощущения, обрастающий сюрреалистической замысловатостью, обретающий сюрреалистическую фантасмагоричность.

ВлНаш скелет просвечивал как дерево через последовательные всходы плоти, где крепко спят детские желанияВ», тАФ таков, так сказать, подстрочник одного из множества примеров трудно переводимого сюрреалистического образотворчества, трудно переводимого или вовсе непереводимого и на язык разума.

Возникает вновь и вновь вопрос тАФ а надо ли его переводить на этот язык? И можно ли его перевести? Можно ли понять то, в возникновении чего разум участия, возможно, не принимал или принимал весьма скромное? Можно ли осмыслить то, что создается как нарочитая бессмыслица, на основе свободных ассоциаций, не зависящих от смысла слов? Не будет ли более правильным просто отдаться впечатлению, ощутить прикосновение reves, которые призваны выполнить роль суггестивную, призваны то вызывать беспокойство, тревогу, то настраивать на лад сюрреалистического юмора?(Арагон писал: ВлЯ хотел бы, чтобы ВлМагнитные поляВ» читали так, как путешественник смотрит из окна поезда, не оспаривая никогда то, что видит.. Позвольте вести вас.. У нас уже не возраст ВлпочемуВ». (ВлLes Lettres franchisesВ», 1968, 9тАФ15 mai). Прелесть, красота ВлМагнитных полейВ» тАФ по убеждению Арагона тАФ в irreductibi-lite, в ВлнеприводимостиВ» к какому бы то ни было знаменателю, к какой-нибудь классификации. Да, но называется же это ВлсюрреализмВ»? Значит ВлзнаменательВ» есть. К тому же вопросы задают не только в детстве.) ВлМагнитные поляВ» близки символизму, и не только сюрреалистической устремленностью к загадочному, к нереальному, но и тем, что это произведение суггестивное, намекающее, адресованное скорее эмоциям, чем разуму. Главным оказывается не мысль, а обессмысленный образ, суггестивная сила слова как такового. Как и символизм, сюрреализм предпочитает поэзию. По сути своей, ВлМагнитные поляВ» ближе жанрам лирическим, чем эпическим. Скорее это стихотворение в прозе, чем собственно проза. Плод сюрреалистических грез и превращается в поэзию: последние фрагменты ВлМагнитных полейВ» написаны уже стихами.

Кроме того, читая ВлМагнитные поляВ», порой испытываешь нарастающее желание увидеть, представить себе возникающие образы. Происходит перерастание, преобразование повествования в изображение, в замкнутую, статично-описательную миниатюру. Многие из этих образов кажутся прямыми предшественниками грядущей сюрреалистической живописи, описанием странных картин, шокирующих зрителя своей противоестественностью. Например: ВлОкно, пробитое в нашем теле, открывается на наше сердце. Видно огромное озеро, где в полдень опустились золотистые стрекозы, душистые как пионыВ».

Одновременно с первым манифестом сюрреализма было опубликовано произведение Бретона под названием, которое можно перевести и как ВлРастворимая рыбаВ» (ВлPoisson solubleВ»). Это довольно большое по объему произведение в прозе, в общем несколько более связное, нежели ВлМагнитные поляВ». Оно тоже состоит из большого числа (32) небольших фрагментов. Но каждый из них обладает более или менее выраженной связностью. Кроме того, все они написаны от первого лица, и вся эта ВлРастворимая рыбаВ» может восприниматься как дневник сновидений Андре Бретона. Правда, картину портит рассудочность, склонность к философствованию, противоречащая иррациональности сна.

В еще большей степени, чем ВлМагнитные поляВ», ВлРастворимая рыбаВ» кажется не столько созданием автоматизма, ВлскороговоркиВ», сколько описанием ВлrevesВ», изображением такого внутреннего состояния, благодаря которому фантазия деформирует реальность.

И в ВлРастворимой рыбеВ» нередко читатель натыкается на жутковатые картины, на подробные описания странностей, предваряющие живопись сюрреалистов. Вот ВляВ» встречает на своем пути Влосу с талией красивой женщины, спросившую у меня дорогуВ». ВлЯВ» дает осе советы, а та, Влпоглядев на меня с тем, без сомнения, чтобы засвидетельствовать свое ироническое удивление, приблизилась ко мне и сказала на ухо: ВлЯ возвращаюсьВ». Это странность простейшая, несложная, почти фарсовая, ВлдадаистскаяВ».

А вот Влчерез стенки крепко заколоченного ящика человек медленно пропускает одну руку, потом другую, затем обе сразу. Потом ящик спускается вдоль берега, Руки больше нет, а человек, где же он?В» Здесь странность усложняется, она более сюрреалистична; загадочное содержит в себе некую ВлтайнуВ», поражает и вызывает ощущение кошмара.

Далее рассказывается о том, как некий охотник наткнулся на нечто вроде газовой лиры, которая Влбезостановочно трепетала и одно крыло которой было столь длинным, как ирис, тогда как другое, атрофированное, но значительно более сверкающее, было похожим на дамский мизинец с надетым чудесным кольцом. Цветок отделился и закрепился основанием воздушного стебля, который был глазом охотника, на корневище небес. Затем палец, приблизившись к нему, предложил провести его в место, где никогда не бывал человекВ». Так охотник Влдостиг края французской землиВ», потом он выстрелил в странное создание. Вскоре нашли труп охотника: ВлОн был почти нетронут, за исключением ужасно сверкающей головы. Она покоилась на подушке, исчезнувшей, когда ее подняли, сделанной из множества маленьких бабочек, голубых как небо. Возле тела брошено было знамя цвета ириса, а бахрома этого истрепанного знамени трепетала как длинные ресницыВ».

Приведен классический для сюрреализма эпизод. Составляющие его детали тАФ более или менее реальны. Но они поставлены в неестественные, даже противоестественные взаимоотношения. Из этих взаимопроникновений складываются ВлдвойныеВ» или ВлтройныеВ» образы. Глаз оказывается основанием стебля, а в то же время часть цветка, похожая на палец, тАФ ведущим охотника (Влглаз которого оказывается основанием..В»), указующим перстом. Затем ресницы (глаз тАФ основание) осыпали труп охотника, ресницы цвета ириса, тАФ а на ирис было похоже растение, опиравшееся ранее на глаз, значит и на ресницы. И голова покоилась на подушке из бабочек цвета неба тАФ а на корневище небес ранее опирался цветок.. Все это непонятно, но жутко. И чем непонятнее, тем страшнее.

А вот рассказчик натыкается на необыкновенной красоты женщину, лежащую на постели. ВлЯ был крайне счастлив тем, что застал последнюю конвульсию и тем, что, когда я к ней приблизился, она перестала дышать. Странная метаморфоза происходила вокруг этого безжизненного тела: если простыня, натянутая за четыре угла, растягивалась на глазах и достигала великолепной прозрачности, серебряная бумага, которой обычно была обита комната, напротив, съеживалась. Она служила только тому, что пудрила парики двух опереточных лакеев, которые странным образом терялись в зеркал?.

Напильник из слоновой кости, подобранный мной на полу, немедленно обнаружил вокруг меня некоторое количество восковых рук, которые пребывали подвешенными в воздухе, прежде чем устроиться на зеленых подушкахВ».

Этот отрывок тоже типичен. В нем сгущен эротизм как основа символики. Сюрреалистическая ВлзагадкаВ» со всеми ее несообразностями передает томительную атмосферу желания, усиленного фрейдистским комплексом желания смерти объекту эротических устремлений.

В той мере, в какой в ВлРастворимой рыбеВ» описывается то, что как бы виделось во сне или грезилось наяву, бретоновская проза наталкивает читателя на зрительное восприятие, побуждает все это увидеть. Иногда фрагменты ВлРастворимой рыбыВ» кажутся действительно добросовестным воспроизведением сновидений тАФ фантастическим полетом на автомобиле, полетом над пространством, над земными измерениями и понятиями. Порой создание Бретона напоминает романтические новеллы со жгучей тайной и символическими образами. Таков, например, фрагмент, повествующий о загадочном зеркале, отражающем Влнеизведанную глубинуВ», отражающем не только формы, но и ВлсубстанцииВ». При желании можно принять это зеркало за символ сюрреалистического искусства. Тем более, что созерцающий себя в зеркале молодой человек видит между прочим Влулыбающегося молодого человека, чье лицо похоже было на глобус, внутри которого летали два колибриВ»,тАФ т. е. возникает типично сюрреалистический образ. Таков же фрагмент о таинственной вуали, сдернутой с таинственной незнакомки и ставшей словно бы носителем жизни, средоточием любви, заменой исчезнувшей женщины.

Заметим попутно, что в этом, как и во многих других фрагментах, возникают чувственные ассоциации, настойчиво звучит тема любви и наслаждения, появляется образ влекущей к себе женщины. Вся сюрреалистическая странность двадцать шестого фрагмента вообще может быть истолкована как развернутая метафора, иллюстрирующая силу любви. В начале встреча (случайная, само собой разумеется) с женщиной. А затем рассказчик уносится на крыльях любви, на крыльях желания. Париж остается далеко позади тАФ вот уже Нью-Йорк, у входа в который не статуя Свободы, а Любовь, вот Аляска и Индия. Вот Постель любовников планирует над Новой Гвинеей.

Фрагменты Бретона знакомят читателя все с новыми странностями, со странными видениями, странными людьми, странными поступками. Не всегда легко представить себе то, что пригрезилось Бретону, не все кар. тины зрительно определенные. Очень часто странность диктует самую манеру письма, странным становится текст. Как и в ВлМагнитных поляхВ», странное возникает в ВлРастворимой рыбеВ» из бессвязности, из невозможности для читателя определить принцип взаимосвязи частей, фраз, из навязчивой ассоциативности. К тому же отдельные фразы иногда содержат нечто неясное, загадочное, очевидную нелепость. Невозможности нагромождаются, наращиваются.

Все это усиливается употреблением нарочито неподходящих эпитетов (Влрастворимая рыбаВ»), взаимоисключающих понятий, употреблением сравнений, которые кажутся невозможными, шокируют читателя. Текст насыщен замысловатыми метафорами, нередко разрастающимися. Фрагмент 19, например, можно понять именно как такую разросшуюся метафору. Речь идет о каком-то потоке или источнике. Все, что этот поток делает, кажется реализацией, буквальным осуществлением таких метафор, как Влручей бежитВ», Влвода играетВ». Метафора приобретает свою собственную жизнь, образ оживает, начинает действовать как живое существо, как полноправный персонаж тАФ со странными, уродливыми чертами.

В меру изобретательности писателя, сюрреалистическая доктрина Бретона открывала путь к необузданному фантазированию и к экспериментированию с образом и словом. Проза Бретона и кажется экспериментом. Невозможно отделаться от ощущения надуманности, искусственности, когда разбираешь его ребусы. Нет подлинного поэтического огня, недостает дыхания. Недаром и в варианте ВлРастворимой рыбыВ» сюрреалистическая проза Бретона не нашла в дальнейшем подтверждения и развития.

ВлНадяВ» (ВлNadjaВ», 1928) тАФсвидетельство неуклонного продвижения бретоновской прозы к связности, к ВлнормальнымВ» повествовательным формам, а значит тАФ вольного или невольного отступления от догматов сюрреалистической веры, столь дорогих Бретону. Отступления в сторону принципов аморфных, уклончивых, непоследовательных.

Вновь это подобие теоретического манифеста, точнее говоря, тАФ иллюстрация к тезису. ВлНадяВ» тАФ книга о ВлсебеВ». Бретон с величайшим презрением пишет в ее начале об устаревшей претензии Влвыводить на сцену персонажейВ», отличных от авторов. У него же намерение рассказать о Влнескольких наиболее заметных эпизодах собственной жизниВ», эпизодах, которые введут в Влмир внезапных сопоставлений, ошеломляющих совпаденийВ», в мир неожиданного и случайного, в мир фактов Влчистой констатацииВ», Вло выполняющих роль ВлсигналаВ». ВлРастерянным свидетелемВ» этих фактов именует себя писатель, и в их ВлнекоммуникабельностиВ» усматривает особенное и несравнимое наслаждение.

ВлЧудесное в повседневномВ». Все в ВлНадеВ» вроде бы досконально. Приложены даже фотографии тех парижских улиц и зданий, той повседневности, которая вот-вот станет сюрреальностью. Достоверность подтверждается ежеминутно: ВлМожно быть уверенным во встрече со мной в Париже, после полудня, на бульваре Бон-Нувель, между типографией ВлМатенВ» и бульваром СтрасбургВ».

Но прогуливающийся Бретон замечает относительность этой безусловной реальности, находит Влдвойное дноВ». Вот вывеска на одном отеле читается, если рассматривать ее под иным углом зрения, совсем иначе.

А вот Вл4 октября прошлого годаВ», пройдя улицу Лафайет, Бретон увидел Влмолодую женщину, очень бедно одетуюВ». Бретон заговорил с ней. Это была Надя, получившая имя от русского слова ВлнадеждаВ». Перед нами демонстрация Влобъективного случаяВ», философской по значению случайной встречи. Далее документальность сохраняется: датируются последовавшие встречи с Надей, точно указываются ВладресаВ», места встреч, приложены фотографии. Девушка оказывается со странностями тАФ то страх какой-то ее охватывает, то задумчивость необыкновенная, то приговаривает она что-то не вполне понятное, то рисует сюрреалистические картинки. Потом они расстались; вскоре выяснилось, что Надя впсихиатрической больнице, тАФ но Влони заперли Сада, они заперли Ницше, они заперли БодлераВ», т. е. ни о какой ненормальности факт этот не говорит, просто подключает героиню к сюрреалистической традиции.

Итак, мы узнаем сюрреалистическое Влчудесное в пов седневномВ». Но тайна в ВлНадеВ» тАФ не плод Влавтоматиче ского письмаВ»; еще дальше, чем "Растворимая рыба", произведение отошло от этой доктрины Бретона. Даже эффекты Влвнезапных сопоставлений и ошеломляющих совпаденийВ» больше декларированы Бретоном, чем осуществлены. В соответствии с теорией нового этапа, этапа 30-х годов, Бретон ищет ВлпунктВ», в котором стирается граница реального и нереального тАФ реальность парижских улиц освещена светом той странности, которую излучает Надя. Однако история с Надей, рассказанная достаточно ВлтрадиционноВ», вне техники ВлавтоматизмаВ», может быть воспринята просто как ВлроманВ», как история кратковременного увлечения необыкновенной и по всем признакам ненормальной девушкой. Если забыть, что она тАФ иллюстрация к теоретическим опусам Бретона, растворявшим искусство прозы в теории сюрреалистического образотворчества.

Первый образец прозы Луи Арагона тАФ роман ВлАнисе, или ПанорамаВ» (ВлAnicet ou le PanoramaВ», 1921). Позже Арагон скажет, что ВлАнисеВ» был написан Влдо сюрреализмаВ». Появление романа Арагона в ту пору, когда впервые было заявлено о несовместимости сюрреализма и романа, кажется особенно неуместным. Этот факт тАФ еще одно пояснение грядущего разрыва Арагона с сюрреализмом: Арагон-художник был предназначен для создания романов, а это свое предназначение он смог выполнять только вопреки сюрреализму, контрабандой или после открытого отхода от сюрреализма.

Заметим, что ВлАнисе, или ПанорамаВ» обнаруживает то особое предпочтение, которое отдавал Арагон искусству, поэзии, и тот дух дадаистского озорства, ВлигрыВ», что сказывается и в его теоретических трудах, и в его поэзии. Герой романа Анисе (ВлАнисе тАФ это яВ», тАФ признается позже Арагон) вдруг оказался поэтом, а понято это было тогда, когда Анисе в своем поведении обнаружил склонность к Влмалоприличным крайностямВ». Тем паче эта склонность проявляется тогда, когда Анисе вступает в кружок почитателей Мирабеллы (Влсимвол современной красотыВ», по комментарию Арагона), я право на то, чтобы созерцать ее, добывает ограблением парижских музеев и сожжением награбленных художественных шедевров на верху Триумфальной арки. Затем он оказывается на пороге преступления, готов убить мультимиллионера, ставшего мужем Мирабеллы, а до того вступает в банду, тАФ что поделать, красоте требуются деньги, но их-то у Анисе нет. Впрочем, понятие о преступлении не свойственно герою тАФ он ведь художник, он порвал все социальные связи, стал над обществом, над моралью. Он Влвсе делает не как людиВ».

Если ВлАнисе, или ПанорамаВ» написан Влдо сюрреализмаВ», то явно Влнакануне сюрреализмаВ». Довольно большой и довольно многословный роман кажется не имеющим отношения к -принципу ВлавтоматизмаВ». Но в нем содержится социально-нравственная и философская основа, на которой формировался сюрреализм, он показывает человека, который мог стать и становится сюрреалистом. Дух анархизма, культ любви, власть желания тАФ все это мы найдем вскоре в сюрреализме. Вызывающее поведение Анисе говорит, вместе с тем, о его близости дадаистам: ВлЯ не могу обойтись без скандала, поэзия тАФ тоже скандалВ». ВлАнисе, или ПанорамаВ» тАФ это, пожалуй, роман о дадаисте, и в нем немало автобиографического, немало намеков на литературную ситуацию Франции рубежа 10тАФ20-х годов. Но это не дадаистский роман тАФ тотальный нигилизм дадаистов несовместим вообще с эпической формой. ВлАнисеВ» тАФ модернизированный романтический роман, с аллегорическими фигурами, с противопоставлением искусства и повседневности, с конфликтом исключительного героя и ВлпрочихВ», героя и Влслабой разумомВ» толпы.

Дух дадаизма витает и в следующем прозаическом произведении Арагона тАФ ВлПриключениях ТелемакаВ» (ВлLes aventures de TelemaqueВ», 1922). Как в сюрреалистической прозе, здесь немало резких сдвигов, эффектных соотнесений несоотносимого. Однако в сюрреализме бессвязность суггестивна, призвана выполнить роль намека на некую сюрреальность; бессвязность в сюрреализме связана с символической его сутью. В ВлПриключениях ТелемакаВ» бессвязность дадаистского толка тАФ т. е. более внешняя, чисто формальная, выявляющая дерзость ВлиграющегоВ» художника, его озорство, его необузданный произвол. Древний миф резко осовременивается, совмещается с материалом автобиографическим, герои модернизируются и снижаются, приземляются. Ментор среди многих своих поучений произносит такое, что можно счесть манифестом дадаизма, почти что копией манифестов Тристана Тцара, а в главе 2-ой буквально приводится один из манифестов Дада. Ментор говорит о ВлСистеме ДдВ», системе, основанной на следующей посылке: ВлСистема Дд делает вас свободными разбивайте все. Вы хозяева всего, что разобьете. Придумали законы, мораль, эстетику, чтобы внушить вам уважение к бьющимся вещам. Все, что бьется, должно быть поломано.. Ломайте святые идеи, все, что вызывает слезы, ломайте, ломайте..В».

Дух разрушения проявляет себя и в одном из самых показательных образцов арагоновской прозы 20-к годов тАФ в книге ВлЛибертинажВ» (ВлLe LibertinageВ», 1924). Здесь, именно здесь находится известное заявление Арагона: ВлЯ никогда не искал ничего другого, кроме скандала, и я искал его ради него самогоВ». И хотя он именует Дада Влстарым легендарным чудовищемВ», все для него, начиная от ВлДада, войны, живописи, женщин, друзейВ», все лишь Влповод для скандалаВ».

Сборник ВлЛибертинажВ» состоит из двенадцати произведений, которые по большей части трудно отнести к какому-нибудь законченному и определенному виду повествования. Многие из них в свою очередь рассыпаются на составные элементы, превращаясь в пеструю мозаику, в собрание миниатюр (ВлПараметрыВ», ВлУдушеньяВ», ВлПариж ночьюВ», ВлФранцуженкаВ»).

ВлЛибертинажВ» тАФ весомое доказательство противоречий Арагона 20-х годов, противоречий анархического нигилизма и преданности искусству. Конечно, Арагон ВлскандалитВ». Вот он предлагает шуточный вариант романа под названием ВлКакая божественная душаВ», роман в двух частях и двадцати одной главе. И все они помещаются на нескольких страницах тАФ ВлглавыВ» не превышают нескольких фраз. Вот, например, гл. VII. ВлКак это красиво! тАФ сказал Виктор. Да, тАФ подтвердила Мария. Роберт сказал: Вот собор. Действительно, это была церковьВ». На этих нескольких страницах чего только не происходит с героями, которые с Влулицы МонторгейльВ» направились в Санкт-Петербург, попали в Сибирь, но затем благополучно вернулись на свою улицу. ВлСкандалитВ» Арагон и иначе. Он настойчиво населяет свою книгу разного рода нелепостями, он может изобразить некую Матисс, у которой лишь одно ухо и прочие несообразности в портрете, у которой туалет, похожий на храм, а из оного можно проникнуть в тайник, хранящий наиновейшие орудия убийства.. ВлСкандалитВ» Арагон и с помощью эротики, пронизывающей почти все фрагменты его произ-ведения.

Но как бы ни декларировал автор свое право на скандал, как бы он ни озорничал, демонстрируя полную свободу от каких бы то ни было правил и условностей, из-под пера Арагона выходят довольно связные произведения, смысл которых можно определить. Даже ВлПараметрыВ» тАФ эта мозаика разорванных, изолированных эпизодов, тАФ все-таки связана воедино переходящими из эпизода в эпизод персонажами, что превращает миниатюры в звенья некоей цепи, в детали некоей картины. ВлПариж ночьюВ» связан иначе, не событиями в жизни персонажей, а судьбой рассказчика, приключениями ВляВ» на улицах Парижа, ВлслучайнойВ» встречей с ВлдемономВ», инспирирующей интенсивное, безудержное образотворчество, толкающей к перевоплощениям, к ассоциациям, в которых ощутима власть навязчивого, не оставляющего ни на минуту желания.

Текст ВлФранцуженкиВ» внешне раздроблен еще больше, вплоть до таких ВлчастейВ»: ВлВсю ночь я промечталаВ». Однако связь между фрагментами укрепляется, а не слабеет, и это последнее по месту расположения в ВлЛибертинажеВ» произведение кажется наиболее внутренне связным тАФ и наиболее удавшимся. ВлФранцуженкаВ» тАФ новелла в письмах; все фрагменты представляют собой записи или послания, адресованные ВлфранцуженкойВ» ее любовнику. Перед читателем дневник эмоций, картина сильного чувства, властвующего над женщиной, явно незаурядной, исключительно откровенной, одаренной способностью к самоанализу. Эта арагоновская Эмма Бовари томится от чувства одиночества, от безотрадной жизни с нелюбимым мужем. Нельзя, правда, сказать, что это образ реалистический; героиня заключена в очень узкие рамки конфликта даже не столько психологического, сколько физиологического. Эротизм ВлЛибертинажаВ» особенно сгущается во ВлФранцуженкеВ», и Арагон, не стесняясь, ставит свою безымянную героиню в положение малодостоверное.

Отличие ВлЛибертинажаВ» от ВлМагнитных полейВ», как от образца сюрреалистической прозы, ощутимо даже тогда, когда текст Арагона ближе всего к тексту Бретона и Супо. Есть у Арагона фрагменты очень бессвязные (ВлLe Grand ToreВ»), но и они написаны не методом Влавтоматического письмаВ», а скорее с помощью очень рационального, очень обдуманного симультанизма (Симультанизм (от франц. simultane тАФ ВлодновременныйВ») тАФ широко распространившийся в искусстве XX в. принцип композиции, основанный на сочленении, ВлмонтированииВ» в одно полотно событий, происходящих одновременно, иногда и в разных местах. Последовательный показ предмета заменяется одновременностью его раскрытия.), что позволяет писателю оплести в клубок несколько линий, несколько тем.

В целом несвязность ВлЛибертинажаВ» тАФ скорее дада-истского, чем собственно сюрреалистического толка. Странностей и у Арагона множество, но они больше похожи на озорство, на ВлскандалВ», чем на открытие Влсюр-реальностиВ». ВлТайнВ» за странностями немного, а если они и есть, то обычно приобретают характер романтически-детективных историй, написанных с явным нажимом. Образ аморального сверхчеловека (во фрагменте ВлКогда все оконченоВ») и его сподвижников, занятых кражами как делом высокоинтеллектуального свойства, позволяющим решить загадки бытия, тАФ скорее юмористическое, чем серьезное изображение идей, которые так или иначе соприкасались с самой основой сюрреалистической доктрины, с ее анархизмом, индивидуализмом, аморализмом. ВлТайныВ» в миниатюрах ВлЛибертинажаВ» тАФ часто нелепости, или результат фрагментарности, незавершенности, принципиальной незначительности, случайности того, что изображено. К ВлтайнамВ» Арагола часто поэтому хочется поставить вопрос тАФ ВлНу и что же?В» Например, к такой миниатюре: ВлМария стирает белье, Ролан проходит мимо. Она что-то крикнула, он не понял. Он приблизилсяВ». Следующая фраза написана уже в соответствии с намерением Арагона ВлтоптатьВ» французский язык и непереводима(Забавный аспект нововведений Арагона: ВлАрагон имел большие затруднения с печатниками и корректорами, которые ни за что не хотели пропускать орфографические ошибки, намеренно им насаждаемые. Нужно было набирать четыре или пять раз до того, как ему удавалось добиться текста без ошибок, то есть с ошибками, которых он требовалВ». (Alexandre M. Memoire d'un surrealiste Paris, 1968, p. 60), ). Факт тот, что Влон забрызган мыломВ». Ну и что же? тАФ хочется спросить.

Если в ВлЛибертинажеВ» и возникает некая ВлсверхреальностьВ», то это царство желания, дьявольских искушений и острого наслаждения. Арагоновская ВлсверхреальностьВ» не философского толка, скорее это мир чувственных образов. Во фрагменте ВлДевушка с принципалиВ» героиня, Селин, вдруг теряет ощущение реальности, сталкивается внезапно с Влновыми и неизведанными законамиВ». Однако это превращение героя в философский символ похоже на маскарад, на розыгрыш, оно скорее юмористическое, чем серьезное. Знакомя нас с Селин (Влпервой встречной женщинойВ» тАФ вновь подчеркнута случайность происшедшего), Арагон сообщает, что Влона верила в две истины: бессмертие души и всемогущество любвиВ». Вторая демонстрируется постоянно, что касается первой, то с ней герои Арагона соприкасаются изредка и в таком состоянии, которое заставляет подозревать употребление Влалкоголя, табака, эфира, опиума, кокаина, морфияВ» в целях открытия ВлсверхреальностиВ».

Всемогущество любви утверждается в центральном произведении арагоновской прозы 20-х годов тАФ в ВлПарижском крестьянинеВ». Арагон буквально поет славу любви тАФ Влпришло время учредить религию любвиВ». К женщине все время возвращается мысль писателя: весь мир тАФ ее отпечаток, все ею пронизано, все описания, будь то попадающиеся по пути парикмахерские, каф

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже