Кинематограф как вид искусства

Реферат выполнил Чемерис Д.Ю. ИПиП, ПНО увп-45.

Амурский гуманитарно-педагогический государственный университет

г. Комсомольск-на-Амуре 2007г.

Введение

Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история в сравнении с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже на протяжении нескольких десятков лет самым массовым видом искусства.

Великий английский режиссёр Альфред Хичкок однажды скачал: ВлФильм тАУ это жизнь, с которой вывели пятна скукиВ». Действительно, хорошее кино завораживает, удивляет, заставляет задуматься над происходящими в жизни человека явлениями. Также как книга для писателя, музыка для музыканта или картина для художника, кино для режиссёра тАУ это способ выражения собственных мыслей, чувств и желаний. Зачастую кино показывает нам идеальную жизнь, жизнь о которой мечтают многие, жизнь, которая для многих не достижима. Кинематограф является своеобразным мотивом, побудительным действием к активному вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути к идеалу.

Как известно у термина ВлискусствоВ» есть три основных значения:

1) Искусство тАУ это художественное творчество в целом: литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка и т.д.;

2) Искусство тАУ это только изобразительное искусство;

3) Искусство тАУ это высокая степень мастерства в любой области деятельности.

В наше время кино можно назвать искусством только в том случае, если отталкиваться от определения искусства, как высокой степени мастерства в этой области. Ведь в техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кино превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной графики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя в действие кинофильма.

Сегодня кинематограф - прежде всего индустрия, отрасль экономики, приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что с художественной точки зрения эта работа ничего из себя не представляет. Всё направлено на удовлетворение Влусреднённых желанийВ» большей части общества.

С рождением телевидения кино начало прогрессировать Влсемимильными шагамиВ». Одним из видов киноискусства является документальное кино.

Благодаря документальному кино, которое в простой, краткой и наглядной форме рассказывают нам о природе, культуре, истории и науке, пополняется наша Влкопилка знанийВ». В этом заключается положительная роль кинематографа, по средствам которого рядовой человек получает огромное количество информации, не теряя при её нахождении и обработке своё драгоценное время.

Повышается общий уровень культуры.

1. Семейство зрелищных искусств.

Треугольник "театр-кино-ТВ" вычленяет определенную зону зрелищной области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о художественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни.

Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах - гносеологическом и функциональном. Первый - предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй - особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и через него - на жизнь и развитие общества.

Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру - потому-то возможен "театр одного актера", в котором его единственный герой - рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный "материал" театра - живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами.

Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно "фильм одного актера", что не может быть фильма "в сукнах", и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере "групповой портрет в интерьере", а еще лучше - "портрет массы людей в экстерьере", то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми - Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей - героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.

Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познания радикально иное в обоих случаях - потому в кино актер ужу не является исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре.

Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежели к театру - экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чем инсценировка романа.

Именно в театре слово играет, безусловно, решающую роль - это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения.

В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.

КИНОИСКУССТВО - это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. ВлДвижущаяся картинкаВ» ведет свое начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища.

Историю кино принято отсчитывать от первого публичного киносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в ВлГран кафеВ» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895. Это было ВлПрибытие поезда на вокзал Ла СиотаВ». Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и дали ему название ВлкинематографВ». Этому аппарату предшествовало много других, среди которых наиболее близким к люмьеровскому был кинетоскоп Т. Эдисона, который также базировался на световой проекции (был создан в 1894, поэтому некоторые историки считают именно Эдисона изобретателем кинематографа).

Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение к реальности (ВлПрибытие поезда на вокзал Ла СиотаВ», ВлВыход рабочих с фабрикиВ» и др.), так и развлекательность и зрелищность (ВлПолитый поливальщикВ», инсценировки из жизни Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящему превратившим фильм в эффектное зрелище, стал Жорж Мельес.

В кинематографе обычно выделяют два направления: Вллинию ЛюмьераВ» и Вллинию МельесаВ». Считается, что первая, ВлреалистическаяВ», дала начало документальному кино, а вторая, ВлзрелищнаяВ» тАУ художественному.

Технологическое развитие кинематографа несомненно влияло на появление новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения таких национальных школ, которые выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф 1920-х годов, немецкий экспрессионизм, французское ВлфотогеническоеВ» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и Влновую волнуВ» во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве ВлшколыВ» заслуживает американское голливудское кино.

Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области в Советской России 1920-х годов, где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита ВлРождение нацииВ» (1915) и ВлНетерпимостьВ» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино. Первый полнометражный фильм Л. Кулешова ВлПриключения мистера Веста в стране большевиковВ» (1923) сознательно сделан по-американски.

В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название Влэффекта КулешоваВ», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Кулешова в разное время прошли и Вс. Пудовкин, и С. Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Дзиги Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа.

Среди основных монтажных лент того времени следует отметить фильмы Эйзенштейна ВлБроненосец ПотемкинВ» (1925) и ВлОктябрьВ» (1927), Пудовкина ВлМатьВ» (1926) и ВлПотомок Чингис-ханаВ» (1928), а также ВлЧеловек с киноаппаратомВ» (1929) Дзиги Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой.

С приходом звука и цвета в кино оказалось, что эффективность монтажных решений достаточно ограничена. Но даже относительные неудачи со звуковым монтажом (например, в фильме Пудовкина ВлДезертирВ», 1934) оказались очень продуктивны своим экспериментальным характером. В 1930-е годы заканчивается эпоха Влсоветского монтажаВ», хотя влияние этой кинематографической школы актуально и по сей день.

То, чем для советского кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах ВлКабинет доктора КалигариВ» (режиссер Р. Вине, 1920), ВлНосферату, симфония ужасаВ» (режиссер Ф. Мурнау, 1922), ВлДоктор Мабузе тАУ игрокВ» (режиссер Ф. Ланг, 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации. Они обычно исполнены под несомненным влиянием театральной эстетики немецкого театрального режиссера М. Рейнхардта и создают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами эти декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическое освещение, также характерное для театра Рейнхардта. Оно не случайно воспринято немецким кинематографом того времени, многие представители которого были непосредственными учениками талантливого режиссера.

В немецком экспрессионизме впервые кино обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляются фильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала настолько неотъемлемой частью кино в Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не менее несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы и грандиозные фильмы Ф. Ланга (ВлНибелунгиВ», 1924, ВлМетрополисВ», 1926), и мелодрамы социального направления ВлкамершпилеВ» (ВлОсколкиВ» Л. Пика, 1921, ВлПоследний человекВ» Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традиции экспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последними фильмами этого направления можно считать ВлМВ» (1931) и ВлЗавещание доктора МабузеВ» (1933) Ф. Ланга. Изобразительная специфика фильмов и теоретическое осмысление кинематографа в донацистской Германии имели очень важные формальные следствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных, нежели монтажно-выразительных средствах, а во-вторых, особый интерес был проявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре тАУ необходимая часть образов экспрессионизма в кино.

Во французском кино так называемое ВлфотогеническоеВ» направление имеет своим истоком деятельность режиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л'Эрбье, чей поиск специфических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистической манере собственных их фильмов), оказал сильное влияние на дальнейшее развитие французского кинематографа. Его испытали и киноавангард (экспериментальные ленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм (ВлАнтрактВ» Р. Клера, 1924, ВлРаковина и священникВ» Ж. Дюлака, 1928, ВлАндалузский песВ», 1928 и ВлЗолотой векВ», 1930 Л. Бунюэля и С. Дали), а также Влпоэтический реализмВ» 1930-х годов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теория ВлфотогенииВ» Деллюка выдвигала определенные формальные требования к изображению объекта в кино, которые можно считать развитием Вллинии ЛюмьераВ». Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра тАУ это приносят с собой ВлимпрессионизмВ» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние фильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в Влпоэтическом реализмеВ» сохраняется на уровне изобразительной стилистики.

История кино не исчерпывается названными течениями. До Второй мировой войны появились оригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однако именно школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поиском адекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамки собственно национальных школ. Так влияние Эйзенштейна и Вертова было особенно сильно в Германии (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также и во Франции и в других странах. Это влияние чувствуется и сегодня. То же можно сказать и о немецком экспрессионизме, чьи изобразительные достижения проявились в фильмах К. Дрейера, О. Уэллса, А. Хичкока, и о ВлфранцузскихВ» новациях в области формы, ставших ныне ВлестественнымиВ» кинематографическими приемами. Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шли вместе с открытиями звука и цвета. Это был период обретения специфики кино.

После Второй мировой войны главным в кинематографе становится киноязык. Два принципиальных подхода к нему можно проследить в школах итальянского неореализма (1940 тАУ 1950тАУе годы) и французской Влновой волныВ» (1960 тАУ 1970тАУе годы). Неореализм связывают с антифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но помимо социальных истоков не менее важными являются эстетические корни, которые определяют приоритет ВлреальностиВ», то есть ВллюмьеровскаяВ» линия. Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама ВлреальностьВ» становится языком кино. Для ранних фильмов Р. Росселини (ВлРим открытый городВ», 1946, ВлПайзаВ», 1948), В. де Сика (ВлПохитители велосипедовВ», 1948), Л. Висконти (ВлЗемля дрожитВ», 1948) это тАУ социальная реальность прежде всего. Именно социальная неустроенность большинства людей стала той основной темой, для которой разрушенная войной Италия оказалась идеальной ВлдекорациейВ». Неожиданное совпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу ВлпрямогоВ» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой кино, без дополнительных приемов. Язык кино существовал в самой повседневности, в той ВлвидимойВ» реальности, которая не замечаема, пока не попадет на пленку. То есть кино рассматривалось как инструмент, обнаруживающий язык реальности.

Французская Влновая волнаВ» исторически появилась тогда, когда неореализм окончательно сходил со сцены. Поиск авторских средств кино тАУ такова была формальная задача молодых французских критиков, ставших впоследствии кинорежиссерами. При явных различиях между Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветом всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как ВлделаетсяВ» фильм, как ВлделаетсяВ» эмоция зрителя. В этом их принципиальное отличие от ВлреализмаВ» неореалистов, хотя и те, и другие снимали малобюджетные фильмы на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных актеров. ВлМельесовскийВ» аналитизм представителей Влновой волныВ» был направлен на возможности кино, как средства повествования. Именно поэтому их эксперименты касались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей. Поиски Влновой волныВ» во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного кино 20-х годов.

В 1970тАФ1980 гг. стали эффективно развиваться оригинальные национальные кинематографии в Германии (Р. В. Фассбиндер, В. Херцог, В. Вендерс), Чехословакии (В. Хитилова, И. Менцель, М. Форман), Польше (А. Вайда, К. Занусси, К. Кеслевски), Англии (П. Гринуэй, Д. Джармен, С. Портер), России (А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова). Появились крупные режиссеры в ранее ВлнекинематографическихВ» странах, таких как Иран, Китай, Южная Корея. Однако, несмотря на все эти тенденции, определяющим направлением в кино остался Голливуд. Именно американский кинематограф, постоянно развивающий зрелищную линию в кино, практически ВлоккупировалВ» мировой кинопрокат.

Со времен своего основания еще в самом начале 1920 века Голливуд постоянно расширял производство массовых фильмов. У истоков его стояли комедиограф М. Сеннет (у него дебютировал Ч. Чаплин), Д. У. Гриффит, создатель вестернов Т. Инс, актеры Д. Фэрбенкс и М. Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом и мелодрамы.

С приходом в кино звука (ВлПевец джазаВ», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке уже в 1930-е годы сняты фильмы В. Флеминга ВлВолшебник из ОзВ» и ВлУнесенные ветромВ», тогда же появились и знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудская киноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар и многие др.

Ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала ВлавторскиеВ» возможности режиссеров. Система требовала ВлзрелищныхВ» фильмов, приносящих больше прибыли, и потому на первый план вышли не режиссеры, а актеры-звезды (возникла система кинозвезд) и продюсеры. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедии М. Линдера, Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Ллойда, братьев Маркс, мелодрамы с участием Р. Валентино, вестерны Д. Форда, ВлчерныеВ» (гангстерские) фильмы с Х. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры А. Хичкока и т.д. вплоть до фантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, тАФ все эти жанры живут и возникают Влпо требованиюВ» массового зрителя, задают достаточно узкие рамки для самовыражения режиссера.

Массовый успех коммерческой голливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство (Влдесятая музаВ»). Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства. И хотя современное кино довольно четко обозначило свои границы: сверхзатратная Влтехнология зрелищаВ» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т.п.) и малобюджетный ВлэкспериментВ» (Ж.-Л. Годар, Ж.-М. Штрауб и др.), подлинный художник остается свободным, мучительно нащупывающим свой собственный путь.

Культура делится на массовую и элитарную. Так и кинематограф делится на классы. Выделяют 2 класса кино: класс ВлАВ» и класс ВлВВ»

1.1. Кино класса ВлАВ» (англ. A-movie).

В качестве Влкино класса АВ» часто понимают нечто большое, значительное, хитовое. На самом деле ситуация в американском кино за последние 40 лет после крушения прежней системы Голливуда, сформированной еще в Влзолотую поруВ» (то есть в 30тАФ40-е годы), настолько изменилась, что и прежде существовавшие термины резко поменяли свое значение. Раньше к кино класса ВлАВ» относилась только продукция крупнейших студий Голливуда, так называемых ВлмейджоровВ» (к ним причисляют до сих пор ВлУорнер БразерсВ», ВлКоламбиа ПикчерзВ», ВлХХ век тАФ ФоксВ», ВлПарамаунтВ», ВлБуэна ВистаВ», включающая в себя компанию Уолта Диснея, а также слившиеся в начале 80-х студии МГМ и ВлЮнайтедВ», кроме того, в 40-е годы имела немалое влияние фирма РКО). Все фильмы мелких независимых компаний, определяемых термином ВлиндиВ» (независимые), включались в категорию ВлБВ». Но начавшееся в конце 60-х годов проникновение независимого кинематографа в систему большого Голливуда привело к тому, что стираются границы между ВлмейджорамиВ» и ВлиндиВ». Последние (как, например, наиболее успешные в начале 90-х годов компании ВлМирамаксВ» и ВлНью Лайн СинемаВ») становятся дочерними по отношению к киногигантам, то есть своеобразными мини-мейджорами. Фирмы из нынешней Влбольшой шестеркиВ» нередко прокатывают фильмы, произведенные самостоятельными продюсерами. И бюджет якобы независимой ленты типа ВлТерминатор 2: Судный деньВ» компании ВлКаролькоВ» оказался в 1991 рекордным для американского кино, достигнув стомиллионного рубежа. Развитие видео в конце 70-х годов привело в к тому, что целый ряд картин не выходили на экраны кинотеатров, а сразу предлагались на видеокассетах.

Таким образом, к классу ВлАВ» в последнее время лучше всего относить то, что выходит в прокат в кинотеатрах и имеет сборы. Причем в аутсайдерах проката могут значиться не только фильмы направления арт-хаус седьмая серия ВлПолицейской академииВ» (всего лишь 126 247 долларов), снимавшаяся, кстати говоря, в Москве при содействии фирмы ВлТри-ТэВ» Н. Михалкова, а в Америке прокатываемая супергигантом ВлУорнерВ».

Конечно, было бы заманчиво оценивать при помощи букв А и Б художественный уровень фильмов. Но практика показывает, что и наверху прокатных рейтингов, и внизу этих таблиц встречаются отнюдь не равновеликие произведения, к которым тем более несерьезно ныне подходить с мерками величины бюджетов или значимости производящей и прокатывающей студий.

1.2. Кино класса ВлБВ» (англ. B-movie).

Его обычно считается чем-то не стоящим внимания, некассовым. Фильмы класса ВлБВ» зародились как целое направление, пожалуй, только в начале 40-х годов, хотя отдельные подобные ленты снимались и ранее. Между прочим, у истоков этих фильмов, как и у возникновения кинокомпаний-гигантов Голливуда (например, МГМ и ВлУорнер БразерсВ»), стояли выходцы из России.

Продюсер Вэл Льютон (настоящее его имя Владимир Иванович Левентон, родом из Ялты, племянник знаменитой актрисы Аллы Назимовой), поработав в начале 30-х годов в качестве ассистента монтажера в фирме Д. Селзника (Зелезника), вошел в историю кино как зачинатель с 1942 малобюджетного кинематографа в специальном отделе киностудии РКО, в дальнейшем переквалифицировался в беллетриста, издав 10 романов, в том числе один порнографический.

Льютон продюсировал такие, ставшие малой классикой, фильмы ужасов, как ВлКошачье племяВ», ВлЯ гуляла с зомбиВ», ВлПроклятие кошачьего племениВ», ВлПохититель телВ», ВлОстров мертвыхВ». В 50тАФ60-е годы некоронованным королем кино класса ВлБВ» был режиссер и продюсер Р. Кормен, снявший 45 полнометражных лент за 16 лет своей активной деятельности. Причем эти картины были уже разными по жанру тАФ не только мистическими экранизациями рассказов Эдгара По, но и фантастическими (ВлДень, когда мир кончилсяВ», ВлАтака крабов-монстровВ», ВлВойна сателлитовВ»), гангстерскими (ВлПулеметчик КеллиВ», ВлРезня в день святого ВалентинаВ», ВлКровавая мамаВ»), молодежно-рокеровскими (ВлКуколка-подростокВ», ВлКарнавальный рокВ», ВлДевушка из колледжаВ», ВлДикие ангелыВ», ВлПутешествиеВ») фильмами. Трудно не оценить огромную заслугу Кормена в Влвоспитании кинематографических кадровВ» тАФ из-под его крыла вышли Фрэнсис Ф. Коппола, П. Богданович, М. Скорсезе, Д. Николсон, П. Фонда, Д. Хоппер, Дж. Демми, Дж. Данте, Дж. Милиус, М. Хеллман, П. Бартел, Р. Таун, С. Карвер. Одни из них вписались в голливудскую систему, другие так и остались Влгордыми бунтарямиВ». Есть своя потайная логика в том, что, например, Хоппер в качестве режиссера снял в 1969 замечательный фильм ВлБеспечный ездокВ», одну из самых прибыльных независимых картин в истории мирового кино. А спустя 25 лет Хеллман, лишенный самостоятельной работы, был все-таки причастен в немалой степени как продюсер к созданию Влфеномена К. ТарантиноВ», который словно без усилий перешел от малобюджетного и некассового кино (ВлБешеные псыВ») к среднебюджетному и суперхитовому (ВлКриминальное чтивоВ»). Его соратник Р. Родригес, умудрившийся снять ВлМарьячиВ». всего за 7 тыс. долларов и собрать в прокате 2 млн. долларов, тоже получил возможность оперировать в дальнейшем в фильмах ВлДесперадоВ» и ВлОт заката до рассветаВ» бюджетом в пределе 8тАФ10 млн. Знаменательно, что в промежутке между этим продвижением по кинематографической лестнице Родригес принял участие в любопытном проекте нескольких режиссеров, отдавших дань уважения независимой (подлинной ВлиндиВ», independent) компании AIP (ВлАмерикэн интернэшнл пикчерзВ»), с которой тесно работал и Р. Кормен. Да и лидеры суперзрелищного кино тАФ от Спилберга до Дж. Данте тАФ не забывают о своих детских киноувлечениях, поскольку они росли в так называемых американских провинциальных городках именно в 50-е годы, когда буквально малобюджетное фантастическое кино переживало свой расцвет. ВлНечтоВ», ВлМухаВ», ВлВторжение похитителей телВ», ВлКапляВ», ВлАмазонки на ЛунеВ», ВлНападение 50-футовой женщиныВ» и ряд других современных картин имеют прямые аналоги в кинематографе класса ВлБВ» сорокалетней давности, а какие-то из признанных кассовых фильмов 70тАФ90-х годов содержат более скрытые цитаты из того же источника. То есть это подчас наивно-фантазийное кино возведено на уровень не просто класса ВлАВ», а высшего уровня технической и художественной сложности. Даже малобюджетность ленты не может теперь быть существенным основанием для того, чтобы отнести картину к кино класса ВлБВ». Дешевые фильмы (что-нибудь вроде ВлЖареных зеленых помидоровВ») зачастую оказываются в несколько раз более прибыльными, нежели дорогостоящие блокбастеры типа ВлТерминатора 2В» или ВлВодного мираВ» (на самом деле произведенные вовсе не ВлмейджорамиВ», ведущими киностудиями). И их прокат в США может не уступать по степени раскрутки мощным кассовым хитам тАФ весомых результатов добиваются как те картины, которые ВлвыстреливаютВ» в первые недели, так и упорно собирающие десятки миллионов в течение года и даже полутора лет.

Стремительное развитие видео, доходы от которого уже в начале 80-х годов превысили прибыль от кинопроката, способствовало тому, что множество лент, снимающихся в Америке, стали выпускать сразу на кассетах, минуя стадию показа в кинотеатрах. Еще есть немалая партия картин, рассчитанных на страны третьего мира, в число которых попал и бывший СССР на рубеже 80тАФ90-х годов, когда на экраны еще существовавшего у нас проката хлынул поток второсортно-третьесортной продукции, о чьем существовании многие американцы даже не подозревали. Вот это кино, не попадающее в кинотеатры США, и следовало бы определять как принадлежащее к классу ВлБВ». А вот Влнаше новое киноВ» как раз соответствует классу ВлБВ» хотя бы потому, что оно, по сути, не имеет проката в кинотеатрах.

2. Кино как массовое искусство. Причины ВлмассовостиВ» кино с точки зрения психологии.

Наиболее полно проблему массового сознания впервые исследовал Зигмунд Фрэйд, в своей книге ВлМассовая психология и анализ человеческого ЯВ». В ней массовое противопоставляется индивидуальному, единичному. Масса это всегда некоторое количество людей. Например, самая малочисленная масса, состоящая из двух человек, возникает при гипнозе (один из них тАУ гипнотизёр, а другой тАУ гипнотизируемый).

В массе личные характеристики индивидуумов теряют значение в пользу массовой души. В книге ВлПсихология массВ» психолог Ле Бон говорит об этом так: ВлВ психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности, но одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал быВ».

Чем объясняется существование общей для всех, входящих в массу, людей души? Тем, пишет Фрэйд, что: Влсносится, обессиливается психическая надстройка, столь различно развитая у отдельных людей, и обнаруживается бессознательный фундамент, у всех одинаковыйВ». Человек в массе не осознает себя. И им можно управлять. Он легко поддается внушению со стороны лидера или заражению между членами массы. Такое заражение является следствием внушаемости, присущей в разной степени всем людям. Это умело используют современные Влакулы шоубизнесаВ». В наше время выпуску каждого ВлвысокобюджетногоВ» фильма предшествует массированная рекламная компания в средствах массовой информации и, прежде всего на телевидении. Достаточно вспомнить о той рекламе, которая предшествовала и сопровождала прокат нового российского фильма ВлТурецкий ГамбитВ». Такая реклама создаёт ажиотажный спрос и во всех деталях показывает, как легко можно воздействовать на человека.

У массы могут быть и благородные и жестокие намерения. Для нее нет ничего невозможного. Ведь почти полностью отсутствует критика. Масса легко возбуждается, она изменчива и импульсивна. В ней каждое предположение доходит до крайности: симпатия до обоготворения, недоверие и неприязнь до ненависти.

Человека в массе можно сравнить с машиной. У него нет своей собственной воли, но есть общая, нет индивидуальности, нет личных качеств, но есть коллективная душа. Он не действует сам, но направляем самой массой или ее лидером. Роль вождя может выполнять идея (идея посмотреть новый, разрекламированный фильм). Она и является целью массы. Лидер или вождь только воплощает ее. Он должен быть фанатично предан этой идее и первым подчиниться ей. Она дает в руки своей самой первой жертвы неограниченную власть над закономерностями жизни тАУ иллюзию, которая становится для людей толпы реальностью. Для массы граница между реальным и ирреальным пропадает. Рождается такое противопоставление: Индивидуальное и Массовое, Сознание и Бессознательное, Реальность и Иллюзия, Эгоизм и Альтруизма. Можно сказать, что личность, индивидуальное рождается только в столкновении с массовым.

Для того чтобы объяснить, почему кино тАУ наиболее массовый вид искусства, необходимо знать историю возникновения и формирования его основных направлений, что в сжатой форме было изложено выше. Кино выросло из фотографии. Сначала, в первой половине 19 века, во Франции придумана камера Обскура, которая позволила фиксировать объекты природы механическим путем. Те первые фотографии являлись индивидуальными произведениями искусства и их нельзя было воспроизвести. С появлением же негатива число получаемых копий становится неограниченным. Это важный момент, касающийся самой идеи фотографии. Он указывает на ее качественное отличие от большинства произведений искусства, созданных прежде. Объекты искусства всегда можно было скопировать, но с оригиналом была связана история его создания, творческая сила создателя, а также особая его природа, его неповторимость, единственность. Два принципа одушевляют кинематограф тАУ это фотография и движение. Самые первые фильмы, снятые братьями Люмьер, уже показывали непосредственные события реальности (ВлПрибытие поезда на вокзал Ла СиотаВ»), были также и развлекательные тАУ например, ВлПолитый поливальщикВ». Мальес тАУ первый режиссер, делавший фильм зрелищем. Разные страны подарили неповторимые национальные кинематографические школы. Каждая из них потАУсвоему осмысливала сущность кинематографа и реагировала на социальные изменения. Эти социальные потребности, запросы времени и создавали те направления, по которым развивался кинематограф.

Наиболее известными и влиятельными, благодаря своим открытиям, в истории кино были: русский кинематограф двадцатых годов, развивавший теорию монтажа; немецкий экспрессионизм; итальянский неореализм; Влновая волнаВ» во Франции и Голливуд. Если европейская традиция воспринимала кино как искусство, создавая неповторимые шедевры, то Голливуд, принявший установку на развлечение, эффектность и легкость восприятия кино, тиражировал, можно сказать, фильмы с похожими сюжетами и однотипными образами. И поскольку такой продукции, ориентированной на массовость, успех гарантирован, то она, в наше время заполнила все экраны.

Кино впервые дало возможность сразу увидеть большое количество людей тАУ массу, так как нельзя представить себе толпу, находясь в ней. Первые фильмы еще не были жанровыми картинами. Это были просто съемки действительных, реальных фактов. Это объясняет, что в центре кинематографического интереса находится само явление. Часто это масса. В статье, посвященной первым пятнадцати годам советского кино, Эйзенштейн написал: ВлНачинается наша кинематография со стихийно-массового ВлпротогонистаВ», с героя тАУ массы. Затем, к завершению своего первого пятнадцатилетия, стихийно-массовый стиль первого периода начинает индивидуализироваться на экране серией отдельных образов, определённых фигур. Причём картина пятнадцатилетия в целом как бы символизирует это единство вождей героев и массы в одном целостном и объемлющем образеВ». Это объясняет тот факт, что в кино появляется идея героя-типажа безликого вестника времени, наделённого усредненными качествами. Типаж был нужен для того, чтобы как можно более близко к действительности передать современного героя. Советское кино начального периода было призвано отражать историческую реальность с точки зрения современных ему правителей и служить развитию человека в духе идеологии.

Если перед любым человеком поставить рядом несколько картинок, объектов, фактов или явлений, то он непременно найдёт в них общее и сделает автоматически определённый трафаретный вывод тАУ обобщение. В кино из кусков, путём монтажа рождаются образы: цепь картинок, объединённых фильмом, у нас вызвано представлением о происходящем. Кинематограф фиксирует, стереотипирует, штампует образы-представления, которые человек переносит из него в свою жизнь как уже его индивидуальное видение, узнавание образов, жанровых картинок и явлений действительности. Итак, кино штампует, оформляет сознание человека, творит норму.

Кинофильм захватывает эмоции человека, но это влияние не осознаваемо; можно сказать, что человеку навязываются представления, которые по глубине переживания можно причислить к его собственному опыту. Монтаж подводит к шокирующим по своей жестокости или откровению сценам, цель которых разбудить человека. Жестокость широко распространилась в искусстве ХХ века, она обретает своё обоснование в философии Ницше и исследованиях Фрейда. Если вначале она вызывала сильный эмоциональный отзыв, то сейчас стало массовым явлением кино, телевидения, газет. Есть представления, что жестокость на экране, в печати служит высвобождению агрессивной составляющей психической жизни человека.

ВлКино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массамиВ». Эта фраза написана Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века, после его поездки в СССР. С ней нельзя не согласиться. Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти. ХХ век показал на примере образований тоталитарных систем власти (которые и являются массами) и формирования массовой культуры потребления (поддерживаемой СМИ,

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже