Освоение наследия древнерусского искусства в архитектуре рубежа XIX-XX вв.

Московский Государственный Институт Печати

Реферат по Истории Искусств

На тему:

ВлОсвоение наследия древнерусского искусства в архитектуре рубежа XIX-XX вв.В»

Студентки 2-ого курса

Заочного отделения

Факультета ХТОПП

Лучиной О.А.

Преподаватель: тАж

2002 г.

Содержание:

1.Вступление. тАУ 3 стр.

2.Неорусский стиль. тАУ 4 стр.

3. Заключение. тАУ 14 стр.

4. Список литературы тАУ 16 стр.

Вступление.

Конец XIXтАУнач. XX столетия тАУ переломная эпоха во всех сферах социальной, политической и духовной жизни. В связи с новой исторической и политической обстановкой, с резким обострением идеологической борьбы в искусстве конца XIX-нач.XX в. различаются обычно три этапа, имеющих свою художественную специфику с середины 90-х годов до 1905 г. тАУ период нарастания общественного подъема перед революцией; 1905-1907 гг. тАУ период первой российский революции; 1908-1917 гг. тАУ предреволюционный период.

С кризисом народнического движения, в 90-е годы, Вланалитический метод реализма XIX в.В», как его называют в современной советской науке, себя изживает.

Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет. Все виды искусства тАУ живопись, театр, музыка, архитектура выступают за обновление художественного языка, за высокий профессионализм.

Огромное влияние на искусство начала XX в. имела революция 1905-1907 года. Она поляризовала художественные силы, четко определила идейные позиции многих творческих индивидуальностей, она вызвала к жизни новые художественные группировки, организацию множества выставок, периодических изданий по изобразительному искусству.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, начиная прежде всего с архитектуры, в которой долго господствовала эклектика, и кончая графикой, получившей название стиля модерн. Явление это не однозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но знаменательно само стремление к единству стиля. Стиль модерн тАУ это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративного искусства.

Эпоха высокоразвитого промышленного капитализма вызвала существенные изменения в архитектуре города. Возникают новые типы архитектурных сооружений: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки, с возникновением кинематографа тАУ кинотеатры.

Переворот произвело появление новых строительных материалов: железобетона и металлических конструкций, которые позволили перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины, создавать причудливый узор из переплетов.

В последнем десятилетии XIX столетия архитекторам стало ясно, что в использовании исторических стилей прошлого архитектура зашла в некий тупик, нужна была уже, по словам исследователей, не ВлпереаранжировкаВ» исторических стилей, а творческое осмысление того нового, что накапливалось в среде стремительно растущего капиталистического города. Последние годы XIX-нач. XX в. тАУ это время господства модерна, сформировавшегося на Западе прежде всего в бельгийской, южно-германской и австрийской архитектуре, и неоклассицизма. Первое из этих явлений было в общем космополитическим (хотя и здесь русский модерн имеет отличие от западноевропейского, ибо представляет собой смесь с историческими стилями неоренесанса, необарокко, неорококо и др.), а второе тАУ чисто русским, которому нет аналогий в европейской архитектуре.

Неорусский стиль.

Типичным примером модерна в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859-1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокзалы тАУ во всех жанрах оставил Шехтель свой почерк. Ему свойственна асимметричность постройки, органическое наращивание объемов, разный характер фасадов, использование балконов, крылец, эркеров, сандриков над окнами, введение в архитектурный декор стилизованного изображения линий или ирисов, применение в окнах витражей с таким же мотивом орнамента, разной фактуры материалов в оформлении интерьеров. Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: излюбленный модерном мозаичный фриз, или пояс поливных керамических плиток в блеклых декадентских тонах, переплеты витражных окон, узор ограды, балконные решетки, на композицию лестницы, даже на мебель и т.д. Во всем господствуют капризные криволинейные очертания. В модерне можно проследить определенную эволюцию, две стадии развития: первая тАУ декоративистская, с особым увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж); вторая тАУ более конструктивистская.

Модерн прекрасно представлен в Москве. В этот период здесь строятся вокзалы, гостиницы, банки, особняки богатой буржуазии, доходные дома. Особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900-1902, архитектор Ф.О. Шехтель) тАУ типичный образец русского модерна.

Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через приемы модерна, не копируя натуралистически детали средневекового русского зодчества, что было характерно для псевдорусского стиля середины XIXвека, а свободно варьируя его, стремясь передать сам дух Древней Руси, породило так называемый неорусский стиль начала XX века (иногда называемый неоромантизмом). Отличие его от собственно модерна прежде всего в маскировке, а не в выявлении, что характерно для модерна, внутренней конструкции здания и утилитарного назначения за причудливо-сложной орнаментацией (Шехтель тАУ Ярославский вокзал в Москве, 1903-1904; А.В. Щусев тАУ Казанский вокзал в Москве, 19013-1926; В.М. Васнецов тАУ старое здание Третьяковской галереи, 1901-1906). И Васнецов, Щусев, каждый по-своему (а второй под очень большим влиянием первого), прониклись красотой древнерусского зодчества, особенно новгородского, псковского и раннемосковского, оценили его национальное своеобразие и творчески интерпретировали его формы.

Модерн получил развитие не только в Москве, но и в ее пригороде. Особенно распространился на усадьбы. Значительное место среди усадеб конца XIX-нач. XX века занимает ВлНатальевкаВ» (ныне в селе Владимировка Краснокутского района Харьковской области)[1], принадлежавшая с начала 1880-х годов семье крупного сахарозаводчика И.Г. Харитоненко, затем тАУ П.И. Харитоненко. По своей хозяйственной и культурной направленности, набору сооружений, даже в определенной степени по общей идее формирования архитектурно-парковой среды она как бы стоит в ряду усадеб, известных нам по предыдущим десятилетиям, таких как ВлМощенские горыВ», поместье И.М. Скоропадского ВлТростянецВ» (ныне Черниговская область), Кучино в Подмосковье и др.

При этом, конечно, не имеется в виду стилистика архитектурных форм. Естественно, что в каждой усадьбе она отвечала вкусам своего времени и своих владельцев. Но общие положения, связанные с экономической деятельностью усадьбы и пониманием ее культурно-просветительной роли, получившие яркое выражение в перечисленных усадьбах второй половины XIXвека, были явно подхвачены на рубеже нового столетия Натальевкой. В Натальевке лишь главный дом да самое начало закладки парка принадлежат предыдущей эпохе тАУ 1880-м годом. Однако этот дом, в стилистическом отношении Влобъединявший швейцарский chalet и английский cottageВ»[2], вполне согласовывается с элементами сформировавшегося в начале XXвека ансамбля.

В 1890-х годах главное внимание создателей усадьбы была уделена парку, разбитому на пологом склоне холма. По традиции дом окружали газоны, цветник с фонтанами, подстриженный кустарник, молодые посадки из различных пород деревьев вдоль обязательных аллей. Находившаяся вблизи дубовая роща была превращена в пейзажный парк с многочисленными проложенными в нем ВлсвоевольноВ» разбегающимися дорожками, полянками и размещен, в самых неожиданных местах мостиками и скамейками. С верхней площадки регулярной части парка открывался вид на зеленый луг, расстилавшийся за протекавшей под холмом речкой Мерчик, и на темнеющую вдали полосу леса.

В конце 1900 - нач. 1910-х годов к строительству в Натальевке привлекается А.В. Щусев, который создает здесь целый ансамбль многочисленных усадебных построек: служебных и хозяйственных, расставленных по периметру большого вытянутого каре, образовавшего как бы второе ядро имения, возводит ряд парковых сооружений, в том числе романтические, в виде маленького замка, въездные ворота с привратницкой.

Самой ранней из щусевских построек в Натальевке была Спасская церковь (1911-1913, проект 1908 года)[3], ставшая особой достопримечательностью усадьбы, П.И. Харитоненко, который был, по отзыву художника С.А. Виноградова, Влкрупнейшим коллекционером и меценатом, оказывающим поддержку прогрессивному русскому искусствуВ»[4]. Церковь была задумана как храм-музей древнерусского искусства. Это объясняет участие в создании художественного образа храма таких первоклассных мастеров и последователей новых течений в искусстве, как А.В. Щусев, скульптор А.Т. Матвеев (фигуры апостолов и пророков, фланкирующие западный притвор, рельефы на фронтоне над этим притвором) и С.А. Евсеев, а также Влмолодой, талантливыйВ», по словам того же Виноградова, живописец А.И. Савинов.

Не большая каменная церковь, выполненная в характерной для новорусского стиля утрированных формах новгородско-псковского зодчества, принадлежала к числу лучших произведений Щусева в этом роде. Характерно, что современники в гораздо меньшей степени осознавали принадлежность ее стилистики к модерну, слабее ощущали подчеркнутость и даже гротескность ее необычных пропорций, свойственных национально-русскому ответвлению модерна, чем эти ее свойства воспринимаются нами теперь, но зато очень хорошо чувствовали обаятельную сказочность общего облика натальевской церкви: ВлПриветливая и уютная, живописная в своем праздничном наряде тАУ скромно, как многие древние храмы, белеет она на поляне, среди молодых сосенок, и ее темно-синяя глава почти не видна издали. Наивностью народной сказки и преданием старины веет от мило задуманных скульптурных украшений русско-романского характера, от медно кованых врат главного входа, от хитрого плетения железа оконных решеток, совершенно оригинальной звонницы, перекрытой золотым шатром; своеобразный ростовский перезвон еще усиливает это впечатлениеВ»[5].

Ощущение интимности, уюта и таинственной древности еще более охватывало посетителя внутри храма, где были размещены собранные П.И. Харитоненко коллекции старинных икон, золотого шитья, паникадил и лампад, предметов культового обихода и священных книг. Все эти предметы получили место в интерьере не столько по церковным канонам, сколько в интересах музейного показа. По словам Г.А. Савинова, сына художника, Вликоностасы там были особыми: иконы экспонировались, как на выставочных стендах в музее; над ними шла роспись. Иконы, судя по рассказам отца и по фотографиям, были великолепны. Они собирались из многих мест России, представляя различные школы древних иконописцевВ»[6]. Коллекции П.И. Харитоненко хорошо и согласованно вписались в интерьер церкви, обогащенные росписями А.И. Савинова, который своими подчеркнуто вытянутыми пропорциями фигур и их утрированной пластичностью вторили общей стилистической направленности архитектуры храма Г.А. Савинова отличает присущее композиции этих росписей, в целом традиционной, Влособое савиновское <тАж> ощущение ритма и пластика фигурВ» и влияние на них Ренессанса, необычное для русских росписей тех летВ»[7]. В композицию некоторых росписей были введены в острых ракурсах экзотические животные, явно высмотренные художником в парке Натальевки.

Трудно определить строгие хронологические границы существования модерна в России. Наиболее полно он выявил себя на русской почве в период начиная приблизительно с середины 1890-х годов и до середины 1900-х годов. Иными словами, он существовал здесь почти в то же время, что и в других европейских странах. Но если говорить об истории модерна в России в более широком смысле, имея в виду его истоки, его эволюцию, позднейшую судьбу его художественных принципов, то в таком случае его хронологические рамки приходится несколько раздвинуть. На основных фактах этой истории стоит остановиться несколько подробнее. Не вдаваясь пока в детальный анализ конкретных произведений искусства, назовем некоторые события русской художественной жизни, формировавшие творческую программу модерна и те общественные вкусы, которые способствовали его развитию.

Абрамцевский кружок[8] тАУ это было артистическое содружество, сложившееся в середине 1870-х годов вокруг С.И.Мамонтова, промышленника, известного мецената, художественно одаренного человека. Кружок поэтому именуется часто и мамонтовским. На протяжении четверти века подмосковное имение Мамонтова ВлАбрамцевоВ» оказалось крупным очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более короткий срок приезжали художники - от уже известных до совсем еще молодых. Среди посетителей Абрамцева в разные годы можно было встретить И.Е.Репина и В.Д.Поленова, В.М.Васнецова и В.А.Серова, М.А.Врубеля и Е.Д.Поленову. Художественные интересы определяли распорядок дня и всю духовную атмосферу кружка. Здесь много рисовали, усердно занимались живописью, открывая красоту среднерусской природы и обаяние душевно близких людей, ставили домашние спектакли, осуществляли интересные архитектурные замыслы, работали в специально устроенных кустарных мастерских. В духовной атмосфере Абрамцева не только прояснились новые тенденции русского искусства, но и складывался новый тип художника, всячески развивавшего в себе артистический универсализм.

Загородные артистические колонии тАУ одна из примечательных черт европейского культурного быта тех лет, и в этом качестве Абрамцевский кружок нетрудно поставить в ряд с другими подобными предприятиями второй половины XIX тАУ начала XX века. Не лишено, например, заманчивости увидеть в мамонтовском Абрамцеве некое подобие Аржантейя тАУ местечка в окрестностях Парижа, где тогда же, в 1870-е годы, обосновалась колония французских импрессионистов, чтобы писать деревенскую природу. Некоторое сходство между этими сельскими пристанищами деятелей культуры действительно существовало. Нот неизмеримо глубже были различия, и главное из них заключалось в том, что корпоративное сознание членов мамонтовского кружка было неотделимо от целеустремленных поисков национальной почвы искусства тАУ проблема, в самостоятельном виде не волновавшая ни Моне, ни Ренуара, ни их коллег.

Художественная жизнь Абрамцева тАУ это, с определенной точки зрения, история формирования того самого Влнеорусского стиляВ», о котором шла речь выше и который, как уже отмечалось, оказался существенной гранью модерна в России. Однако в нашем случае она интересна совсем не только этим. Повседневные занятия мамонтовского кружка, выявляя творческие силы, способствовавшие идейному и стилевому самоопределению модерна, вместе с тем наглядно показывали укорененность этих импульсов в более глубоких художественных процессах русской культуры.

В русском модерне можно различить несколько течений, иногда сменявших друг друга, но порою существовавших и одновременно. Первое из них было непосредственно связано с творчеством Абрамцевского кружка. Оно во многом подготовило переход к стилевым принципам модерна, но само ими еще не обладало. Второе направление можно считать в известном смысле наследником первого, ибо оно во многом опиралось на те приемы стилизации, которые были выработаны абрамцевскими художниками. Но очень важная его особенность заключалась в том, что эти приемы оно сочетало с объемно-пространственными, живописно-пластическими и линейно-графическими поисками общеевропейского Art Nouveau. Национальные формы древнерусского зодчества и произведений народного искусства подчеркнуто гипертрофировались, и таким путем авторы апеллировали и к историческим образцам творчества русских мастеров, и к современному Влдуху эпохиВ». Это течение в русском модерне, в особенности если иметь в виду архитектуру, оказалось, пожалуй, ведущим и определяющим.

Отсюда проистекало еще одно очень существенное свойство эстетики модерна. И в облике многих зданий Влнового стиляВ», и в их пространственно-планировочных решениях, и в декоре их интерьеров легко видеть почти декларативное желание зодчих выявить ВлестественностьВ» своих архитектурно-пластических намерений, ВлестественностьВ» в смысле следования формам и краскам уже существующего живого мира. И вместе с тем модерн часто трансформировал природные свойства натуральных материалов, трансформировал вполне сознательно, имитируя чуждые им структурные качества. Он делал эти материалы подчас неузнаваемыми, придавая стеклу тАУ текучесть, дереву тАУ пластичность, железу тАУ вязкость. Подобная мистификация тоже становилась частью стилизационных принципов Влнового стиляВ».

Все эти особенности художественного мышления модерна в полной мере сказались, в частности, в активном, ВлволевомВ» преображении архитектурных форм в графике русских художников и архитекторов начала XX века. Более того, именно в архитектурной графике впервые проявились новые черты, предвещавшие наступление стилевых перемен в русской художественной культуре начала XX века. Эти новые особенности состояли в зарождении и развитии качественно нового отношения к архитектуре, что бы ни стояло за этим понятием тАУ реальное сооружение или фантастический архитектурный образ. Архитектура, как и в эпоху романтизма, вновь стала воплощением поэтических, лирических представлений, хотя ее восприятие стало еще более сложным, ВлрасщепившисьВ» на множество аспектов.

Это не только отражало новую, значительно возросшую роль архитектуры в художественном мышлении эпохи, но и касалось нового отношения к зодчеству прошлого. В отличие от эпохи романтизма, когда зодчие свободно обращались к истории во имя создания новой архитектуры, в эпоху модерна, декларативно отрицавшего опору на исторические прецеденты, отношение к прошлому приобретало подчеркнуто ностальгический оттенок недостижимости идеала и невозместимости утрат. Это в особенности полно сказалось в ретроспективных течениях архитектуры русского модерна, которые были результатом взгляда на русский классицизм и на древнерусское зодчество сквозь призму новой эстетики, выдавая ту же самую тоску по утраченной гармонии, которая порождала в графике творческого равенства с мастерами прошлого, столь свойственное зодчим в эпоху историзма XIX века, было непоправимо поколеблено в искусстве эпохи модерна. Ностальгические ноты звучали в архитектурных фантазиях С.Наоковского и в проектных перспективах А.Щусева и в постройках И.Фомина. Тоска по неуловимому, неповторимому прошлому противоречиво сочеталось с утверждением нового в архитектуре, с декларативным отказом от исторических форм, с поисками декоративных мотивов, далеких от архитектуры тАУ в органическом растительном мире, в абстрактных геометрических построениях, в орнаментальных узорах и прикладной графике. Такое сочетание взаимоисключающих тенденций, характерное для эстетики русского модерна, образовывало сложнейший художественный сплав, где иногда кажутся почти неразличимыми отдельные его составляющие.

Первые приметы зарождения новой эстетики были связаны в России с попытками претворения в начале 1880-х абрамцевскими художниками форм народного декоративного творчества и древнерусского зодчества. Обращение к национальному наследию, ставшее впоследствии одной из отличительных черт русского модерна, сочеталось здесь с поисками нового отношения к художественной и архитектурной форме. Поиски велись в границах Влрусского стиляВ», что исходило как из общих закономерностей миросозерцания второй половины XIX века с присущим ему историзмом художественного мышления, так и из отличительных особенностей русской культуры того времени, когда опору для обновления образно-пластического языка искали в прошлом опыте народного национального искусства и древнего зодчества. Это проявилось прежде всего в обращении абрамцевских художников к архитектурному творчеству. По вполне понятным причинам именно художники-живописцы оказались наименее связанными стереотипами архитектурного мышления своего времени. С общекультурной точки зрения, обращение художников к архитектурному творчеству было одной из примет возрождающегося универсализма художественной деятельности, восходящего еще к эпохе романтизма и на новой основе воплотившегося в эстетических тенденциях стиля модерн.

Взгляд абрамцевских художников на архитектуру отличался не только романтическим восприятием древнего зодчества, но и стремлением возродить те приемы непосредственного пластического воздействия архитектурных форм, которые почти исключались спецификой архитектуры предшествующих десятилетий. В этом отношении огромную роль сыграло открытие ими как бы заново огромного пласта русской художественной культуры, начиная с народного прикладного искусства и древнерусского зодчества и кончая творчеством мастеров-иконописцев, издавна владевших тайнами пластического художественного обобщения. ВлНеорусский (а не псевдорусский) стиль появился с того момента, когда русский художник с восторгом посмотрел на зодчество Москвы, Новгорода и ЯрославляВ», - писал в 1910 году известный ученый и знаток искусства В.Курбатов.[9]

Этот восторг первооткрывателей заставил абрамцевских художников, и в первую очередь тАУ В.Поленова и В.Васнецова, по-новому взглянуть на памятники русского зодчества и народного искусства. Если зодчие-эклектики второй половины XIX века неоднократно обращались к древнерусскому художественному наследию, будь то миниатюры рукописных книг[10] или памятники зодчества, стремясь узнать, что рисовали и строили древние мастера, то художники Абрамцевского кружка впервые заинтересовались тем, как претворяли архитектурные формы не только народные мастера, но и те древние художники-иконописцы и миниатюристы, которые оставили многочисленные изображения русской архитектуры с их условным построением перспективы.

Динамические сочетания архитектурных масс в клеймах и фонах древних икон и заставках рукописных книг, асимметрия архитектурных композиций, обобщенность форм, контрасты мощных стен и глубоких проемов, наконец, пластичность сочных графических контуров и глубокие локальные цвета тАУ все эти приметы художественного языка древних мастеров были так или иначе претворены в архитектурных эскизах абрамцевских художников, в их первой архитектурной работе тАУ небольшой абрамцевской церкви (1881-1882). Ее прообраз тАУ новгородский храм Спаса Нередицы XII века, с его лаконичной суровостью форм, предопределил особую пластичность архитектурных масс, цельность белоснежных объемов, живописность деталей, созданных руками абрамцевских художников. ВлРукотворностьВ», мягкость лепки архитектурных объемов выявились еще на стадии проектирования церкви.

В эскизах абрамцевской церкви Поленова и Васнецова прослеживается сложный путь формирования нового архитектурного языка, когда художники постепенно создавали целостный поэтический архитектурный образ. Стремление к обобщению форм, наметившееся в процессе осуществления абрамцевской церкви, имело более широкое значение, нежели просто поиски нового варианта Влрусского стиляВ». Здесь впервые проявились те изменения в мышлении, которые подготовили органичный переход русского зодчества к модерну. Оперирование не плоскостями, а трехмерными объемами, поиски новых пластических сочетаний архитектурных масс, асимметрия динамических композиций, контраст между гладью стен и скупыми декоративными деталями обнаруживали внутреннюю близость к будущему Влновому стилюВ».

Кажущееся почти неожиданным возникновение на рубеже веков целого ряда художественно законченных образцов Влнеорусского стиляВ» в архитектуре было во многом подготовлено теми процессами, которые совершались не только в зодчестве, но и в прикладном декоративном искусстве конца XIXвека, приобретшем новые синтетические качества. Собственно, именно желанием продемонстрировать первые достижения в этой области во многом определено устройство на Всемирной выставке 1900 года Кустарного павильона, в архитектуре которого были впервые синтезированы черты Влнеорусского стиляВ», уже целиком связанного со стилистикой модерна. В подготовке экспозиции этого павильона в архитектуре участвовали Поленова и Якунчикова, его предварительные проекты создавались Васнецовым и Врубелем, а окончательное архитектурное решение принадлежало молодым художникам К.Коровину и А.Головину[11], обобщившим художественные достижения предшественников.

Следует заметить, что работа над художественным оформлением русского отдела на Всемирной выставке в Париже вообще оказалась важным событием в процессе формирования и развития русского модерна. Для дальнейших размышлений над судьбами нового стиля много значило уже одно то обстоятельство, что, будучи широко прокламированными в изделиях международной экспозиции, эти художественно-стилевые поиски с той поры все чаще начинали соотноситься с эволюцией модерна в других странах. Устанавливались различные параллели и аналогии, игравшие заметную роль в оценке складывавшейся художественной ситуации. Они способствовали осознанию модерна как общеевропейского стиля. В частности, современники не раз обращали внимание на сходство экспонатов русского отдела выставки с произведениями, демонстрировавшимися в павильонах скандинавских стран. Вместе с тем, в виде определенной реакции, в критике всячески подчеркивались особенности нового стиля, усиливая распространение ВлнеорусскогоВ» направления в искусстве рубежа двух веков. Опираясь на те сложные идейно-эстетические предпосылки, ВлнеорусскоеВ» течение в модерне начинает демонстрировать себя в это время с необычайной активностью.

Таким образом, подготовка к Всемирной парижской выставке 1900 года, по существу, может считаться переломным моментом и в развитии отдела Парижской выставки остались на стадии проектов и эскизов, их особенности и позволяют судить о качественно новом отношении к архитектурной форме и архитектурному образу.

В сравнении с созданным в 1898 году Васнецовым полихромным проектом Русского павильона в Париже, где он варьировал тему древнерусских палат, проект на ту же тему Врубеля[12] был еще более стилизован, живописен, насыщен мерцающим светом, напоминая не проект реального здания, а эскиз сказочного терема, и предвещая возникновение аналогичных архитектурных проектов в творчестве художника С.Малютина в начале 1900-х годов.

Проект Врубеля поражает не только живописной фантастичностью форм, лишь отдаленно напоминающих элементы древнерусской архитектуры тАУ шатер, окна с ВлгирькамиВ», килевидное покрытие, которое художник подчеркнуто трансформирует, фантастически преображает, ВлуводяВ» их как можно дальше от археологически точных деталей, украшавших в конце XIX века многие новые крупные здания построения в этом проекте Врубеля. Два основных объема павильона, образующих единую композицию, были так развернуты на плоскости, что оба фасада оказывались видны без перспективных сокращений. Подобная ВлразверткаВ» еще раз подтверждает, что в поисках новых приемов интерпретации русского зодчества художники обращались к миниатюрам старинных рукописей и иконописным образом архитектуры, творчески перерабатывая древние приемы художественного обобщения. Новый подход к трактовке русской архитектуры был унаследован и молодым художником Головиным, чьи живописные эскизы интерьеров 1900-х годов отличались подчеркнутой интенсивностью, глубиной цвета и пластичностью форм, когда архитектура теряла четкие очертания, а архитектурная форма ВллепиласьВ» цветом.

Долгое время было принято считать Влнеорусский стильВ» лишь одним из вариантов модерна в России, лишь одним из его течений. Анализ архитектурного творчества художников позволяет утверждать, что его значение было шире, что русская архитектура пришла к модерну именно через те стилевые поиски, которые велись ими в сфере интерпретации образов древнерусского зодчества и народного ремесла. Подтверждение тому тАУ архитектура Кустарного павильона в Париже. Контраст между низкими бревенчатыми срубами с небольшими оконцами и преувеличенно высокими щипцовыми кровлями, богатая светотенью деревянная резьба, разновысокие объемы, ВлзавязанныеВ» в единую пластическую композицию тАУ все эти приемы, сильно гипертрофированные, исходили из закономерностей древнего и народного зодчества, создавая некий обобщенный образ деревянных хором. К архитектуре этого павильона, где воссоздавалась не столько ВлбукваВ», сколько ВлдухВ» национального зодчества, приложимы те характеристики, которые относил к древнерусскому зодчеству Виолле-ле-Дюк: ВлПод небом, которое часто бывает мрачным, венчания зданий должны представлять собою очень выразительные силуэты, а их внешняя поверхность тАУ очень яркие сопоставления света и тени, для достижения большего эффекта в продолжение долгих и прекрасных летних дней.

Древнерусские зодчие принимали во внимание эти два условия. Они не только любили силуэты, смело выделяющиеся на небе, но и умели придавать им пошиб настолько же изящный, насколько живописный. Под этими венчаниями находились прорезанные редкими окнами, но хорошо защищенные стены, на которых были места, весьма искусно подготовленные для живописиВ»[13].

Именно эту, живописную сторону выявили в композиции Кустарного павильона его авторы, скомпоновав его из разновысоких объемов, образующих фантастическую Влрусскую деревнюВ». Здесь легко обнаружить не только желание следовать образцам деревянного зодчества русского Севера, но и стремление несколько видоизменить эти образцы в соответствии со стилистическими исканиями эпохи. Быть может, лишь больше, чем в других случаях, авторы проектов, живописцы по профессии, дали волю декоративной фантазии, совершенно откровенно подчеркивая чисто зрелищный характер своих построек. Вся система обильного внешнего наряда сооружений была явно рассчитана на то, чтобы зритель и не пытался искать ее функциональное оправдание, а сразу же настраивал себя на понимание ее художественной самоценности, на восприятие той особой красоты, которая должна была родиться в сочетании простого бревенчатого сруба с подчеркнуто рафинированными декоративными мотивами резных деревянных панно и выставок. На то же художественное впечатление были рассчитаны и сами экспозиционные помещения тАУ интерьеры павильона вместе с выставленными там обычными предметами крестьянского обихода, с одной стороны, и изделиями прикладного искусства тАУ с другой. И здесь зритель должен был, по замыслу авторов, ощутить пряную остроту своеобразной гармонии, созерцая в непосредственном соседстве колеса простой крестьянской телеги, конской сбруи, лаптей, орнаментальную изощренность цветной керамики, сложную резьбу деревянных шкатулок и тому подобное.

Конечно, многие особенности Кустарного отдела выставки были вызваны его прямым назначением тАУ показать зарубежной публике некоторые стороны быта и культуры России той поры, а в этом случае, и так бывало тогда не раз, в экспонатах всячески подчеркивалась национальная экзотика. Несомненно, однако, что это обстоятельство лишь обнажало одно очень существенное свойство, внутренне присущее модерну, - его уже отмеченную ранее склонность к театральной зрелищности, к тому, чтобы даже самые реальные жизненные предметы почувствовали в некоей особой пространственной среде, в зрительном и смысловом ряду условного мира сценических подмостков. Вот, кстати, почему стилизационные решения той поры часто вызывали в памяти театральные декорации, а сами мастера модерна любили и умели работать в театре. И. Коровин и Головин тАУ создатели Кустарного отдела на Парижской выставке тАУ были, как известно, крупными театральными декораторами.

В архитектурном творчестве русских художников отразились различные грани модерна в России, отличавшегося тем большей многоплановостью, что в нем своеобразно преломлялось и то воздействие, которое оказывали на русскую художественную культуру отдельные европейские течения этого стиля. В то же время поиски русских зодчих и художников все более органично вплетались в те более общие художественные особенности, которые отличали европейское искусство 1900-х годов, обнаруживая и родство с ними и тесное взаимовлияние.

ВлМутер говорит, что ВлМир искусстваВ» оказал влияние на Дармштадтские постройки, - писал в 1901 году С. Дягилев о Дармштадской выставке. тАУ Я далек от мысли, что Ольбрих мог заимствовать что-нибудь у художников ВлМира искусстваВ», но без сомнения у Дармштадтского архитектора есть некоторое родство с Коровиным, Якунчиковой и главное, с Головиным. Когда я увидел павильон цветов тАУ синее, матовое, из окрашенного дерева здание, в том же роде низкий, с остроконечной крышей, как бы деревенский театр, мне показалось что-то знакомое и очень однородное с работами Головина на Парижской выставке, именно Головина, а не Коровина, потому что последний прост и сознательно примитивен, тогда как у Головина всегда преобладает фантастический, причудливый элементВ»[14].

Отмеченное здесь внутреннее ВлродствоВ» различных течений модерна представляется вполне закономерным, как проявление стилевой общности, присущей всей эпохе, и в то же время тАУ Влтяготения к национальным истокам искусства, того самого ВлHeimatkunstВ»[15], которое так или иначе предопределило специфику отдельных направлений европейского модерна. Каждое из них шло к новому стилю своим путем, определяемым особенностями той или иной национальной художественной школы, но в то же время их объединяло известное типологическое сходство, что было, по-видимому, одной из причин того, что стилистика европейского модерна оказалась органически присуща и русской архитектуре. Указанная взаимосвязь различных направлений в процессе формирования и развития Влнового стиляВ» необычайно наглядно проявилась в творчестве Ф. Шехтеля, мастера необычайно разностороннего дарования, наиболее яркого представителя модерна в России[16].

Если абрамцевские художники начиная с 1880-х годов инстинктивно искали новые приемы эстетической трансформации национальных архитектурных форм не только в архитектурных проектах, но и в эскизах театральных декораций, в книжной графике, в прикладном творчестве, то Шехтель в те же годы подсознательно шел к модерну через творчество театрального декоратора, оформителя народных празднеств, создателя театрализованных архитектурных комплексов. Работа в 1880-х годах с известным русским театральным антрепренером Михаилом Лентовским[17] предопределила и его первые опыты в театральном зодчестве, еще целиком остававшиеся в пределах стилистики эклектики, но отличавшиеся подчеркнуто театрализованным строем[18]. Известно, что сознательный расчет на зрелищность архитектуры, театрализация образа интерьеров, своеобразный Влхудожественный диктатВ» разных стилей, окрасивший характер жизненной среды, отличали и произведения эклектики второй половины XIX века. Историзм мышления, предопределивший сознательное стремление к многостилью, не был окончательно преодолен до конца XIX века, сказавшись и в первых, переходных образцах архитектуры модерна. Привычное желание найти опору в исторических прообразах сказалось в повышенном внимании первых мастеров модерна к реминисценциям средневековья.

Заключение.

Все проекты и постройки ретроспективного течения предреволюционных лет можно разделить на два основных направления, определяемые источником заимствования. Одно из них, условно называемое неорусским направлением, представляли архитекторы В.А. Покровский (1871 тАУ1931 гг.) и А.В. Щусев (1873- 1949 гг.). Их вдохновляла прежде всего монументальная архитектура русского средневековья Пскова, Новгорода и зодчество Москвы XVI тАУXVII вв. Архитектура этих мест, относящаяся к указанному периоду, отличается высокой художественной выразительностью и национальной самобытностью.

Обращение к лучшим произведениям средневекового рус

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже