Жизнь и творчество Антонио Сальери

Йейн Фенлон

John Rice. Antonio Salieri and Viennese Opera. - Chicago, 1999.

В 1787 году, незадолго до смерти, Глюк передал свое последнее сочинение, ораторию De profundis, Антонио Сальери. Под его руководством оно было впервые исполнено на похоронах Глюка. Эта история, предвосхитившая создание моцартовского Реквиема, увенчала процесс духовного усыновления Сальери, начавшийся три года назад в Париже. С тех пор Сальери прошел путь от лучшего ученика Флориана Гасмана (который двадцатью годами ранее привез его в Вену) до посвященного преемника самого Глюка. Уже одно это заставляет отнестись с осторожностью к бытующему в наше время мнению о слабости Сальери-композитора. Оно не находит ни исторического, ни музыковедческого подтверждения, как почти вся мифология, сложившаяся вокруг имен Моцарта и Сальери.

Взлет Сальери, сопровождавшийся благосклонным вниманием императора Иосифа II, начался с любопытной истории оперы "Данаиды". Либретто для нее было написано поэтом Кальцабиджи по заказу Глюка и затем переведено на французский язык Франсуа Дю Рулле и Теодором Чуди. Глюк не стал сразу приступать к музыкальному воплощению "Данаид". В конце 1782 года он обратился в Парижскую оперу с предложением написать оперу на это либретто и стать ее постановщиком. Неожиданная болезнь разрушила этот план, и тогда Глюк решил передать его осуществление Сальери. Дирекция Оперы, видимо сочтя замену неравноценной, ответила отказом. Положение спасло личное вмешательство Иосифа II. В марте 1783 года император писал австрийскому посланнику в Париже графу Мерси-Аржанто:

"Композитор Сальери недавно сочинил оперу под названием "Гипермнестра, или Данаиды", фактически под диктовку (la dictee) Глюка. Небольшие отрывки, которые я слышал в клавесинном исполнении, показались мне чрезвычайно хороши. Поскольку сам Глюк, скорее всего, не сможет приехать в Париж, я прошу вас, любезный граф, сообщить мне, стоит ли ехать туда Сальери и каково ваше мнение о том, может ли его опера быть благосклонно принята и поставлена на сцене, так как, будучи занят при моем дворе и в здешнем театре, он не захочет пускаться в путь в состоянии неопределенности и жить в Париже без всякой цели".

Мастер тонкой дипломатической игры, Мерси подменил намеренно туманную фразу Иосифа, будто опера написана под диктовку Глюка, более определенным (хотя и неточным) утверждением, что первые два акта сочинены Глюком, а остальные - Сальери под руководством мэтра. После этого опера была принята, а заодно появился миф, что бoльшая часть ее музыки была написана Глюком. Заблуждение поддерживалось вплоть до премьеры, пока сам Глюк не поместил в "Journal de Paris" сообщение о том, что единственным автором оперы является Сальери. Как ни странно, публикация сослужила Сальери и "Данаидам" добрую службу. Обозреватель "Mercure de France" писал: "Заявление Глюка сделало невозможное. Оно возвысило в общем мнении и без того всеми признанный талант г-на Сальери. Его прекрасная опера свидетельствует о доподлинном знании нашего театра и позволяет надеяться на появление новых постановок, которых мы вправе от него ожидать".

"Данаиды" стали несомненным успехом Сальери. На титульном листе партитуры, отпечатанной в Париже сразу после первого представления, он был указан как единственный автор. Знаменитое посвящение, адресованное сестре императора Марии-Антуанетте, искусно намекает на участие Глюка и в то же время выражает недвусмысленную просьбу о дальнейшем покровительстве. Уловка удалась. Дирекция Оперы заказала Сальери еще две оперы. Первая из них, "Горации", провалилась и сошла со сцены после нескольких представлений, вторая же, "Тарар" (на либретто Бомарше), имела огромный успех. Что касается "Данаид", то они оставались на сцене еще в 1820 году, когда их услышал Берлиоз, нашедший в арии Гипермнестры "Гром небесный" "все те черты, которыми я наделял в своем воображении стиль Глюка, основываясь на отрывках из его "Орфея", найденных мною в отцовской библиотеке". Позднее Берлиоз в свойственной ему романтической манере писал, что это повлияло на его решение посвятить свою жизнь музыке, а не медицине, "подобно тому, как юноша, рожденный быть моряком, но видевший лишь маленькие лодчонки на горных озерах своей родины, вдруг очутился на трехмачтовом корабле, плывущем в открытое море". Окончательное обращение Берлиоза состоялось на представлении оперы "Ифигения в Тавриде".

Джон Райс отмечает, что некоторые арии "Данаид" по стилю напоминают места из "Орфея и Эвридики" или "Непредвиденной встречи"1 и что в сознании многих современников имена Сальери и Глюка стояли рядом. Игнац фон Мозель слышал от Сальери истории, передающие уютную атмосферу сотворчества двух музыкантов. Близкий друг Сальери в последние годы его жизни, композитор и библиотекарь, Мозель тщательно записывал его мысли и воспоминания, изучал партитуры, читал корреспонденцию - все это с целью составить первую биографию композитора, которая была опубликована через четыре года после смерти Сальери. Свидетельства Мозеля заслуживают серьезного отношения, поскольку основаны на непосредственном знании. С другой стороны, он был страстным апологетом Сальери, стремившимся восстановить его репутацию в то время, когда даже самые известные его произведения начали стремительно сходить со сцены. Более объективный рассказ о возникновении "Данаид" и отношениях между Глюком и Сальери принадлежит молодому композитору Йозефу Мартину Краузу, который встречался с Глюком в Вене зимой и весной 1782-1783 годов. Согласно Краузу, не имевшему, кажется, никаких причин быть пристрастным, Сальери выполнял в основном обязанности секретаря - вел записи; лишь когда Глюк устранился от работы над оперой, Сальери стал писать самостоятельно. Глюк, однако, "полагал, что эта музыка слишком близка его собственным идеям", чтобы можно было считать Сальери ее автором. Вместе с тем он недостаточно доверял мастерству молодого композитора, чтобы поставить под этим сочинением свое имя. Судя по всему, практика передачи ученикам или специально нанятым со стороны композиторам части работы над тем или иным сочинением была довольно распространенной в театрах. Она восходит еще к Монтеверди и к появлению в 1630-х годах первых публичных оперных театров в Венеции. Шеридан, рассказывая о Майкле Келли, второстепенном ирландском композиторе и певце, который по совместительству был также импортером вин, предложил написать на вывеске его заведения: "Композитор вин и импортер музыки". Представление об авторских правах композиторов появилось лишь через несколько столетий; различные формы редактирования, подмены и сочинительства под чужим именем бытовали вплоть до эпохи Верди.

Туман и неясность, окружавшие вопрос об авторстве "Данаид", искусно поддерживались самим Сальери. Публичное благословение Глюка и твердая поддержка императора, разумеется, способствовали успеху его карьеры. Но помимо могущественных покровителей Сальери обладал значительным талантом, и "Данаиды" принесли ему явный успех у театральной публики. Вопреки враждебно настроенной критике ХХ века, нет никакого сомнения в том, что эта опера - удачный образец лирической трагедии. Используя драматические средства, предоставляемые Парижской оперой, Сальери не просто следовал примеру, заданному Глюком, он создал индивидуальный язык, особым образом сочетавший арии, хоры и речитативы. Он не столько отталкивался от итальянской оперы-буффа, чтобы примкнуть к французской традиции с ее большими оркестрами, внушительными хорами и развернутыми балетными сценами, сколько постепенно добавлял французские элементы к итальянской основе. Одна из наиболее привлекательных особенностей книги Райса состоит в том, что в ней исследуется оперно-музыкальный язык Сальери и выявляется целый диапазон стилей, форм и традиций, составивших его основу. Это мощное освежающее средство против ложного представления о Сальери как о человеке ограниченных дарований, подавленном и уязвленном силой моцартовского гения.

После успеха "Тарара", первое представление которого состоялось летом 1787 года, Сальери по праву мог рассчитывать на постоянный поток заказов от Парижской оперы. Он уже готовился унаследовать мантию Глюка, как и предполагал Иосиф II. Неожиданно разразившаяся Французская революция смешала все карты. С мечтами о продолжении карьеры одновременно в Париже и Вене пришлось расстаться, поэтому летом 1787 года Сальери вернулся в Вену - и, как выяснилось позже, поступил правильно. В течение следующего месяца он сочинил новую оперу, "Аксур, царь Ормуза" на либретто Да Понте, единственного итальянского либреттиста, оставшегося в Вене. Эта опера, впервые поставленная на сцене Бургтеатра в январе следующего года, прославляла бракосочетание будущего императора эрцгерцога Франца и отражала антитурецкие настроения, усиливавшиеся в обществе накануне войны с Оттоманской империей. По мнению Райса, помимо политической актуальности успеху оперы способствовало и то, что большая часть либретто и значительное количество музыкальных номеров были взяты из ставшего популярным к тому времени "Тарара". Друг Сальери Мозель считал "Аксура" "наилучшей из всех серьезных итальянских опер, включая даже "Милосердие Тита" Моцарта". В течение 1780-х и 1790-х годов "Аксур" пользовался огромным успехом, и не только в Вене (где лишь в придворных театрах он был поставлен более сотни раз), но также в Париже, Лиссабоне, Москве и даже Рио-де-Жанейро. Молодой Гофман, побывавший на представлении в Кенигсберге, писал, что музыка, "как всегда у Сальери, превосходна: богатство мыслей и совершенство декламации ставят ее в один ряд с произведениями Моцарта". Сравнивая "Аксура" с "Дон Жуаном", Да Понте заявлял, что не знает, какая из двух опер совершеннее по музыкальным и литературным достоинствам. В Варшаве либретто "Аксура" было переведено на польский язык, а сама опера выбрана для открытия первого сезона польской гранд-опера. Более того, "Аксур" сделался любимой оперой императора и превратился в почти официальный символ монархии.

Иосиф II покровительствовал Сальери с самого начала его композиторской деятельности, во всяком случае с того момента, как его произведения привлекли к себе внимание публики. Первые знаки заинтересованного внимания к "ученику Гасмана Сальери, этому молодому человеку, которого вы знаете и чьи партитуры имеют большой успех" можно обнаружить в письме Иосифа к брату Леопольду, написанном в 1772 году. Вера императора в талант Сальери, по-видимому, оставалась неизменной вплоть до самой смерти Иосифа в 1790 году. Мария-Антуанетта, имевшая огромное влияние на все дела Парижской оперы, несомненно, также принимала участие в продвижении первой французской оперы Сальери, однако, как видно из частного письма Иосифа к графу Мерси, роль императора была в этом деле решающей. (Это письмо, обнаруженное Райсом, проясняет истинное положение Сальери в музыкальном мире.) Начав со спокойного одобрения "Данаид" ("Небольшие отрывки, которые я слышал в клавесинном исполнении, показались мне чрезвычайно хороши"), Иосиф далее дает высочайшую оценку творчеству Сальери: "Я полагаю, что, если ему не помешают интриги, этот молодой человек - ученик Глюка, написавший несколько превосходных партитур, - будет единственным, кто сможет заменить его, когда придет срок". После успеха "Аксура" авторитет Сальери в Вене становится непререкаемым. Всего через несколько дней после объявления войны с Турцией император приказал уволить с сохранением жалования Джузеппе Бонно, занимавшего должность дворцового капельмейстера в течение пятнадцати лет. Его место, как давно ожидалось, занял Сальери.

Хотя Сальери уже перестал быть тем вечным "молодым человеком", о котором писал Иосиф, ему было еще только тридцать восемь лет. После возвращения из Парижа он стал центральной фигурой музыкальной Вены, и высокое назначение лишь подтвердило его место в дворцовой бюрократической иерархии как старшего по отношению к Моцарту - и по служебному положению, и по возрасту. Во всяком случае, сочинение опер было не единственной и даже не главной его обязанностью. Бонно в последнее время отвечал в основном за церковную музыку, исполняемую при дворе, но музыкантов в его подчинении оставалось все меньше и их профессиональный уровень снижался. Все это должно было измениться с назначением Сальери. Его приезд совпал с последней императорской ревизией придворной музыки, которую Иосиф устроил перед самым началом Турецкой войны. В 1788 году император редко бывал в Вене, а большую часть следующего года страдал от болезни, приобретенной на фронте. Впоследствии он уже никогда не вникал всерьез в дела дворцовой капеллы. Сальери весьма удачно заполнил образовавшуюся брешь, занимаясь управлением, преподаванием и сочинением музыки. На этой должности он оставался последние двадцать пять лет своей жизни.

Успешной карьерой придворного капельмейстера Сальери в известной мере был обязан собственной энергии. Сложнее объяснить его возвышение творческими достижениями, но это отчасти связано с тем, что нам трудно представить себя на месте слушателей того времени. В наши дни почти невозможно услышать музыку Сальери, а в тех редких случаях, когда она записана или исполняется со сцены, внимание дирижеров и продюсеров привлекают в основном не сами оперы, а лишь увертюры к ним. Конечно, нелепо ставить оперы Сальери в один ряд с произведениями Моцарта, но их очевидная драматургическая слабость и простота замысла отчасти могут быть оправданы требованиями традиционных для конца XVIII века музыкальных канонов. Подобно многим оперным произведениям той эпохи, музыка Сальери зачастую лишь сопровождает сценическое действие, заполняет паузы и растягивает время - так было принято, и от этой традиции не всегда удавалось уйти даже Моцарту. Оперы Сальери нравились образованным дилетантам, убежденным, например, что Чимароза (который жил в Вене с 1791 по 1793 год) был наиболее значительным итальянским оперным композитором в период между Моцартом и Верди. "Жизнь Гайдна" Стендаля, беззастенчивый плагиат книги Джузеппе Карпани "Le Haydine" 1812 года, позволяет понять, каковы были вкусы публики чуть позднее, во время господства неаполитанской школы. Мы узнаем, что нравилось не солистам и импресарио, а искушенным любителям, жадным до музыкальных, особенно оперных, впечатлений. Моцарта помнили исключительно как автора "Дон Жуана" и "Женитьбы Фигаро", из более поздних авторов в фаворе были Чимароза, Саккини и Винчи. Несколькими десятилетиями ранее в этот список вошел бы и Сальери. В 1788 году ежемесячный журнал "Bibliothek de Grazien" упоминал его в одном ряду с Моцартом, Гайдном и Глюком, а тремя годами позже Стефан Стораче присвоил и использовал целые куски из его музыки (заодно с отрывками из Моцарта и Паизиелло) для своей оперы "Осада Белграда", принадлежащей к числу его самых популярных опер-диалогов. Какой бы скучной и одномерной ни казалась нам музыка Сальери, успех ее у современников не вызывает сомнения.

О самом Сальери до того, как Мозель начал вести свои записки, известно мало. Майкл Келли считает его привлекательной личностью, Лоренцо да Понте он кажется чересчур напыщенным. Образовавшийся пробел многие авторы, от Пушкина и Римского-Корсакова до Шеффера с его "Амадеем", пытались заполнить своими домыслами. В действительности распространенное мнение о неприязни Моцарта к Сальери, скорее всего, лишь отражает привычное недоверие к итальянцам. Такое отношение, распространенное в оперном деле, больше всего проявлялось в Вене. В 1782 году Иосиф II распустил придворную капеллу музыкантов, исполнявших зингшпили. Всего за шесть лет существования этой капеллы немецкая опера успела полностью вытеснить со сцены итальянскую оперу-буффа, которая долгое время была наиболее популярна у светской публики. Теперь итальянцы были возвращены в театр официальным указом, что, кстати, подтолкнуло Моцарта к поискам нового итальянского либретто, но лишь через три года появилась "Женитьба Фигаро" на либретто Да Понте. Решение Иосифа, помимо прочего, лишь усилило антиитальянские настроения. Карл фон Диттерсдорф, композитор не без способностей, сочинивший серию зингшпилей для Венского театра в середине 1780-х (а также одну итальянскую оперу, которая потерпела провал), саркастически писал о крепких тисках аристократического вкуса: "нет на свете ничего хорошего, что не было бы навеяно нам чужеземным бризом", подразумевая под этим, конечно, ветер с юга. Используя итальянские связи, Сальери поступал вполне рационально и в духе времени.

В период последней императорской ревизии придворной музыки в декабре 1787 года Моцарт был назначен на должность "императорского и королевского камерного музыканта". Будучи шестью годами младше Сальери и отставая на пятнадцать лет по сроку придворной службы, Моцарт страстно желал быстрее выдвинуться вперед. Созданный Шеффером по-театральному эффектный, но исторически неоправданный образ Моцарта как сверходаренного недоросля возник в результате весьма вольного прочтения его частных писем, отображающих в какой-то мере мир его фантазий, но никак не поведение в обществе. Правда, характер Моцарта был не из легких и это могло настраивать людей против него. Майкл Келли, прибывший к императорскому двору в 1783 году, вспоминает, что Моцарт был "взрывчат как порох", тогда как Сальери, напротив, "все превращал в шутку и был весьма любезным человеком, пользовавшимся большим уважением венского общества". По свидетельству сестры Моцарта Марии-Анны (Наннерль), "вне музыки он оставался сущим ребенком.. и это главная особенность темной стороны его характера". Эта "темная сторона" усугублялась болезнью: часто повторяющимися стрептококковыми инфекциями и разрушением иммунной системы, что в совокупности могло привести к смертельному исходу. Если верно предположение, что уже в 1784 году он страдал тяжелой формой синдрома Шенлейна-Геноха, то это объясняет его паранойю, которая лишь обострилась в последней фазе хронической почечной недостаточности, также входившей в синдром болезни. Отсюда - поглощенность Реквиемом, мысли о смерти и подозрение, что он отравлен (о котором впервые было рассказано вдовой Моцарта Констанцей английскому издателю Винценту Новелло и его жене Мэри в 1829 году).

Менее чем через год после приезда в Вену Моцарт писал своему отцу Леопольду, что император будто бы "никем не интересуется, кроме Сальери". В действительности же Иосиф очень скоро признал и оценил Моцарта, о чем свидетельствует заказ на оперу "Похищение из Сераля". Впоследствии никто, за исключением Сальери, не получал от императора такого количества заказов, как Моцарт. Подозрительность Моцарта по отношению к итальянцам отчасти объяснялась их "клановым" поведением, порождавшим многочисленные толки об интригах при дворе, где итальянские музыканты доминировали в течение многих лет. Интриги, однако, были вообще характерны для оперной сцены. Проведя поистине детективное расследование, Райс (в сотрудничестве со своим коллегой-музыковедом Брюсом Эланом Брауном) обнаружил среди автографов Сальери в Национальной библиотеке Вены два музыкальных номера к La scuola degli amanti Да Понте. Видимо, Сальери начинал писать оперу на это либретто, но потом бросил. Позднeе произведение Да Понте легло в основу оперы Моцарта "Так поступают все женщины". Находка Райса очень важна, поскольку подтверждает мнение Констанцы, однажды сказавшей Новелло, что враждебное отношение Сальери к Моцарту возникло после постановки этой оперы. Вполне вероятно, что, создав удачное произведение на основе либретто, отвергнутого Сальери, Моцарт вызвал его неприязнь, однако слишком смело было бы строить на этом шатком основании целую теорию о растущей злобе и зависти и о последовавшем через два года убийстве. Замечания Моцарта о Сальери почти всегда лаконичны и равнодушны. Сальери, редко дававший отзывы о музыке композиторов-современников, мало упоминал о Моцарте. Говорят, 7 декабря 1791 года он присутствовал на похоронах Моцарта, погребенного в общей могиле. Трудно найти во всей этой истории хотя бы намек на отравление.

London Review of Books, July 6, 2000

Список литературы

John A. Rice. Antonio Salieri and Viennese Opera. - University of Chicago Press, 1999.

Volkmar Braunbehrens. Maligned Master: The Real Story of Antonio Salieri. - Fromm Intl, 1994 (пер. с немецкого).

Alexander Wheelock Thayer. Salieri: Rival of Mozart. - Philharmonia of Greater Kansas City, 1989.

Борис Кушнер. В защиту Антонио Сальери. - Вестник, # 14-19. Балтимор, 1999.

Б. Штейнпресс. Миф об исповеди Сальери. - Советская литература, # 7. Москва, 1963.

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

"Русские сезоны" в Париже