Русское искусство конца XIXтАУначала XX века

Ильина Т.

С кризисом народнического движения, в 90-е годы, Вланалитический метод реализма XIX в.В», как его называют в отечественной науке, себя изживает. Многие из художников-передвижников испытывали творческий упадок, ушли в ВлмелкотемьеВ» развлекательной жанровой картины. Традиции Перова сохранялись более всего в Московском училище живописи, ваяния и зодчества благодаря преподавательской деятельности таких художников, как С.В. Иванов, К.А. Коровин, В.А. Серов и др.

Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет. Все виды искусства тАУ живопись, театр, музыка, архитектура выступили за обновление художественного языка, за высокий профессионализм.

Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества тАУ в образах противоречивых, усложненных и отображающих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время ВлкануновВ», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после ВлклассическихВ» передвижников. Достаточно назвать только имена В.А. Серова и М.А. Врубеля.

Большую роль в популяризации отечественного искусства, особенно XVIII в., а также и западноевропейского, в привлечении к выставкам мастеров Западной Европы играли художники объединения ВлМир искусстваВ». ВлМирискусникиВ», собравшие лучшие художественные силы в Петербурге, издававшие свой журнал, самим своим существованием способствовали консолидации художественных сил и в Москве, созданию ВлСоюза русских художниковВ».

Импрессионистические уроки пленэрной живописи, композиция Влслучайного кадрированияВ», широкая свободная живописная манера тАУ все это результат эволюции в развитии изобразительных средств во всех жанрах рубежа веков. В поисках Влкрасоты и гармонииВ» художники пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства тАУ от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, начиная прежде всего с архитектуры (в которой долго господствовала эклектика) и кончая графикой, получивший название стиля модерн. Явление это не однозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменательное само по себе стремление к единству стиля. Стиль модерн тАУ это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств.

В изобразительных искусствах модерн проявил себя: в скульптуре тАУ текучестью форм, особой выразительностью силуэта, динамичностью композиций; в живописи тАУ символикой образов, пристрастием к иносказаниям.

Появление модерна не означало, что идеи передвижничества умерли к концу века. В 90-х годах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе, чем в ВлклассическомВ» передвижничестве 70тАУ80-х годов. Так, по-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858тАУ1908) в картине ВлНа мируВ» (1893, ГТГ). Бызысходность существования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов (1862тАУ 1930) в картине ВлПрачкиВ» (1901, ГТГ). Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому понятым возможностям цвета и света.

Недоговоренность, ВлподтекстВ», удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова (1864тАУ1910) ВлВ дороге. Смерть переселенцаВ» (1889, ГТГ). Торчащие, как воздетые в крике, оглобли драматизируют действие значительно больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над ним баба. Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905 г., тАУ ВлРасстрелВ». Импрессионистический прием Влчастичной композицииВ», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь: лишь намечена линия домов, шеренга солдат, группа демонстрантов, а на переднем плане, на освещенной солнцем площади, фигура убитого и бегущей от выстрелов собаки. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскостность изображения. Язык его лапидарен.

В 90-х годах XIX в. в искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894 г. появляется картина Н.А. Касаткина (1859тАУ1930) ВлШахтеркаВ» (ГТГ), в 1895 г. тАУ ВлУглекопы. СменаВ».

На рубеже веков несколько иной путь развития, чем у Сурикова, намечается в исторической теме. Так, например, Андрей Петрович Рябушкин (1861тАУ1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. ВлРусские женщины XVII столетия в церквиВ» (1899, ГТГ), ВлСвадебный поезд в Москве. XVII столетиеВ» (1901, ГТГ), ВлЕдут. (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)В» (1901, ГРМ), ВлМосковская улица XVII века в праздничный деньВ» (1895, ГРМ) и пр. тАУ это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Рябушкина особенно привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Художник эстетски любуется ушедшим миром XVII в., что приводит к тонкой стилизации, далекой от монументализма Сурикова и его оценок исторических событий. Стилизация сказывается у Рябушкина в плоскостности изображения, в особом строе пластического и линейного ритма, в колорите, построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении. Рябушкин смело вводит в пленэрный пейзаж локальные цвета, например в ВлСвадебном поезде..В» тАУ красный цвет возка, крупные пятна праздничных одежд на фоне темных строений и снега, данного, однако, в тончайшей цветовой нюансировке. Пейзаж всегда поэтично передает красоту русской природы. Правда, иногда Рябушкину свойственно и ироническое отношение в изображении некоторых сторон быта, как, например, в картине ВлЧаепитиеВ» (картон, гуашь, темпера, 1903, ГРМ). Во фронтально сидящих статичных фигурах с блюдечками в руках читаются размеренность, скука, сонность, мы чувствуем и давящую силу мещанского быта, ограниченность этих людей.

Еще большее внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856тАУ1933). Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. (ВлУлица в Китай-городе. Начало XVII векаВ», 1900, ГРМ). Картина ВлМосква конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских воротВ» (1900, ГТГ), возможно, была навеяна вступлением к опере Мусоргского ВлХованщинаВ», эскизы декораций к которой незадолго до этого исполнил Васнецов.

A.M. Васнецов преподавал в пейзажном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества (1901тАУ1918). Как теоретик он изложил свои взгляды в книге ВлХудожество. Опыт анализа понятий, определяющих искусство живописиВ» (М., 1908), в которой выступил за реалистические традиции в искусстве. Васнецов явился также учредителем ВлСоюза русских художниковВ».

Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин (1869тАУ1940), в юности занимавшийся в Афонском монастыре иконописью, а затем учившийся в Академии художеств у Репина. Его образы ВлбабВ» и ВлдевокВ» имеют некое символическое значение тАУ здоровой почвенной Руси. Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получают под кистью художника монументально-декоративную трактовку. ВлСмехВ» (1899, Музей современного искусства, Венеция), ВлВихрьВ» (1906, ГТГ) тАУ это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразительно звонко смеющихся или безудержно несущихся в хороводе, но это реализм иной, чем во второй половине века. Живопись размашистая, эскизная, с фактурным мазком, формы обобщены, пространственная глубина отсутствует, фигуры, как правило, расположены на переднем плане и заполняют весь холст.

Малявин соединял в своей живописи экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре.

К теме Древней Руси, как и ряд мастеров до него, обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862тАУ1942), но образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший подобно легендарному граду Китежу. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова дореволюционного периода тАУ ВлВидение отроку ВарфоломеюВ» (1889тАУ1890, ГТГ). В раскрытии фабулы картины есть те же стилизаторские черты, что и у Рябушкина, но неизменно выражено глубоко лирическое чувство красоты природы, через которую и передается высокая духовность героев, их просветленность, их чуждость мирской суете.

До обращения к образу Сергия Радонежского Нестеров уже высказал интерес к теме Древней Руси такими произведениями, как ВлХристова невестаВ» (1887, местонахождение неизвестно), ВлПустынникВ» (1888, ГРМ; 1888тАУ1889, ГТГ), создав образы высокой одухотворенности и тихой созерцательности. Самому Сергию Радонежскому он посвятил еще несколько произведений (ВлЮность преподобного СергияВ», 1892тАУ1897, ГТГ; триптих ВлТруды преподобного СергияВ», 1896тАУ1897, ГТГ; ВлСергий РадонежскийВ», 1891тАУ1899, ГРМ).

М.В. Нестеров много занимался религиозной монументальной живописью: вместе с В.М. Васнецовым расписывал Киевский Владимирский собор, самостоятельно тАУ обитель в Абастумане (Грузия) и Марфо-Мариинскую обитель в Москве. Росписи всегда посвящены древнерусской теме (так, в Грузии тАУАлександру Невскому). В настенных росписях Нестерова много наблюденных реальных примет, особенно в пейзаже, портретных черт тАУ в изображении святых. В стремлении же художника к плоскостной трактовке композиции нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна.

Стилизация, в целом столь характерная для этого времени, в большой степени коснулась и станковых произведений Нестерова. Это можно наблюдать в одном из лучших полотен, посвященных женской судьбе, тАУ ВлВеликий постригВ» (1898, ГРМ): нарочито плоскостные фигуры монахинь, ВлчерницВ» и ВлбелицВ», обобщенные силуэты, как бы замедленный ритуальный ритм светлых и темных пятен тАУ фигур и пейзажа с его светлыми березами и почти черными елями. И как всегда у Нестерова, пейзаж играет одну из главных ролей. ВлЛюблю я русский пейзаж, тАУ писал художник, тАУ на его фоне как-то лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и русскую душуВ».

Собственно пейзажный жанр развивается в конце XIX столетия также по-новому. Левитан, по сути, завершил искания передвижников в пейзаже. Новое слово на рубеже веков предстояло сказать К.А. Коровину, В.А. Серову и М.А. Врубелю.

Уже в ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина (1861тАУ1939) решаются чисто живописные проблемы тАУ написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. ВлКонцепционныйВ» пейзаж (термин М.М. Алленова), такой, как саврасовский или левитановский, его не интересует.

Для блестящего колориста Коровина мир представляется Влбуйством красокВ». Щедро одаренный от природы, Коровин занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что любимым его жанром оставался пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей из Московского училища живописи, ваяния и зодчества тАУ Саврасова и Поленова, но у него другой взгляд на мир, он ставит другие задачи. Он рано стал писать на пленэре, уже в портрете хористки 1883 г. видно самостоятельное развитие им принципов пленэризма, воплощенных затем в ряде портретов, сделанных в имении С. Мамонтова в Абрамцеве (ВлВ лодкеВ», ГТГ; портрет Т.С. Любатович, ГРМ и др.), в северных пейзажах, исполненных в экспедиции С. Мамонтова на север (ВлЗима в ЛапландииВ», ГТГ). Его французские пейзажи, объединенные названием ВлПарижские огниВ», тАУ это уже вполне импрессионистическое письмо, с его высочайшей культурой этюда. Острые, мгновенные впечатления от жизни большого города: тихие улочки в разное время суток, предметы, растворенные в световоздушной среде, лепленые динамичным, ВлдрожащимВ», вибрирующим мазком, потоком таких мазков, создающих иллюзию завесы дождя или городского, насыщенного тысячами разных испарений воздуха,тАУ черты, напоминающие пейзажи Мане, Писсарро, Моне. Коровин темпераментный, эмоциональный, импульсивный, театрализованный, отсюда яркая красочность и романтическая приподнятость его пейзажей (ВлПариж. Бульвар КапуцинокВ», 1906, ГТГ; ВлПариж ночью. Итальянский бульварВ». 1908, ГТГ). Те же черты импрессионистической этюдности, живописную маэстрию, поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах, прежде всего в портрете и натюрморте, но также и в декоративном панно, в прикладном искусстве, в театральной декорации, которой он занимался всю жизнь (Портрет Шаляпина, 1911, ГРМ; ВлРыбы, вино и фруктыВ» 1916, ГТГ).

Щедрый живописный дар Коровина блистательно проявился в театрально-декорационной живописи. Как театральный живописец он работал для абрамцевского театра (и Мамонтов едва ли не первый оценил его как театрального художника), для Московского Художественного театра, для Московской частной русской оперы, где началась его дружба с Шаляпиным, длившаяся всю жизнь, для дягилевской антрепризы. Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, он произвел целый переворот в понимании роли художника в театре и имел большое влияние на современников своими красочными, ВлзрелищнымиВ» декорациями, выявляющими самое суть музыкального спектакля.

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов (1865тАУ1911). Его ВлДевочка с персикамиВ» (портрет Веруши Мамонтовой, 1887, ГТГ) и ВлДевушка, освещенная солнцемВ» (портрет Маши Симанович, 1888, ГТГ) тАУцелый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отец тАУ известный композитор, мать тАУ пианистка), учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы и по возвращении из-за границы вошел в среду абрамцевского кружка. В Абрамцеве и были написаны упоминавшиеся два портрета, с которых началась слава Серова, вошедшего в искусство со своим собственным, светлым и поэтичным взглядом на мир. Вера Мамонтова сидит в спокойной позе за столом, перед ней на белой скатерти раскиданы персики. Она сама и все предметы представлены в сложнейшей световоздушной среде. Солнечные блики ложатся на скатерть, на одежду, настенную тарелку, нож. Изображенная девочка, сидящая за столом, находится в органичном единстве со всем этим вещным миром, в гармонии с ним, полна жизненной трепетности, внутреннего движения. Еще в большей мере принципы пленэрной живописи сказались в портрете кузины художника Маши Симанович, написанном прямо на открытом воздухе. Цвета здесь даны в сложном взаимодействии друг с другом, они прекрасно передают атмосферу летнего дня, цветовые рефлексы, создающие иллюзию скользящих сквозь листву солнечных лучей. Серов отходит от критического реализма своего учителя Репина к Влреализму поэтическомуВ» (термин Д.В. Сарабьянова). Образы Веры Мамонтовой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности. Это достигнуто ВллегкойВ» импрессионистической живописью, для которой столь свойствен Влпринцип случайногоВ», лепкой формы динамичным, свободным мазком, создающим впечатление сложной световоздушной среды. Но в отличие от импрессионистов Серов никогда не растворяет предмет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы всегда находятся в равновесии. А главное, он не теряет цельной обобщенной характеристики модели.

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников (портреты К. Коровина, 1891, ГТГ; Левитана, 1893, ГТГ; Ермоловой, 1905, ГТГ). Все они разные, всех он интерпретирует глубоко индивидуально, но на всех них лежит свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни. Античную колонну, вернее, классическую статую напоминает фигура Ермоловой, что еще более усиливается вертикальным форматом холста. Но главным остается лицо тАУ красивое, гордое, отрешенное от всего мелочного и суетного. Колорит решен всего на сочетании двух цветов: черного и серого, но во множестве оттенков. Эта правда образа, созданная не повествовательными, а чисто живописными средствами, соответствовала самой личности Ермоловой, которая своей сдержанной, но глубоко проникновенной игрой потрясала молодежь в бурные годы начала XX столетия.

Портрет Ермоловой парадный. Но Серов такой великий мастер, что, избирая иную модель, в этом же жанре парадного портрета, по сути, при тех же выразительных средствах умел создать образ совсем иного характера. Так, в портрете княгини Орловой (1910тАУ1911, ГРМ) утрирование некоторых деталей (огромная шляпа, слишком длинная спина, острый угол колена), подчеркнутое внимание к роскоши интерьера, переданного лишь фрагментарно, как выхваченный кадр (часть стула, картины, угол стола), позволяют мастеру создать почти гротескный образ высокомерной аристократки. Но та же гротескность в его знаменитом ВлПетре IВ» (1907, ГТГ) (Петр в картине просто гигантского роста), позволяющая Серову изобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных, приводит к образу не ироническому, как в портрете Орловой, а символическому, передающему смысл целой эпохи. Художник восхищается неординарностью своего героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь тАУ трудно найти и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Особая тема в творчестве Серова тАУкрестьянская. В его крестьянском жанре нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа (ВлВ деревне. Баба с лошадьюВ», б. на карт., пастель, 1898, ГТГ). Особенно изысканны зимние пейзажи с их серебристо-жемчужной гаммой красок.

Совершенно по-своему Серов трактовал историческую тему: Влцарские охотыВ» с увеселительными прогулками Елизаветы и Екатерины II переданы художником именно нового времени, ироничным, но и неизменно восхищающимся красотой быта XVIII в. Интерес к XVIII веку возник у Серова под влиянием ВлМира искусстваВ» и в связи с работой над изданием ВлИстории великокняжеской, царской и императорской охоты на РусиВ».

Серов был глубоко думающим художником, постоянно ищущим новые формы художественного претворения реальности. Навеянные модерном представления о плоскостности и повышенной декоративности сказались не только в исторических композициях, но и в его портрете танцовщицы Иды Рубинштейн, в его эскизах к ВлПохищению ЕвропыВ» и ВлОдиссею и НавзикаеВ» (оба 1910, ГТГ, картон, темпера). Знаменательно, что Серов в конце жизни обращается к античному миру. В поэтической легенде, интерпретированной им свободно, вне классицистических канонов, он хочет найти гармонию, поиску которой художник посвятил все свое творчество.

Трудно сразу поверить, что портрет Веруши Мамонтовой и ВлПохищение ЕвропыВ» писал один и тот же мастер, столь многогранен Серов в своей эволюции от импрессионистической достоверности портретов и пейзажей 80тАУ90-х годов к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии.

Творческий путь Михаила Александровича Врубеля (1856тАУ 1910) был более прямым, хотя при этом и необычайно сложным. До Академии художеств (1880) Врубель окончил юридический факультет Петербургского университета. В 1884 г. он едет в Киев руководить реставрацией фресок в Кирилловской церкви и сам создает несколько монументальных композиций. Он делает акварельные эскизы росписей Владимирского собора. Эскизы не были перенесены на стены, поскольку заказчик был напуган их неканоничностью и экспрессивностью.

В 90-е годы, когда художник обосновывается в Москве, складывается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма Врубеля, который не спутаешь ни с каким другим. Он лепит форму как мозаику, из острых ВлграненыхВ» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри (ВлДевочка на фоне персидского ковраВ», 1886, КМРИ; ВлГадалкаВ», 1895, ГТГ). Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает ее, прекрасно владеет ею, но творит свой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. В этом смысле Врубель антиподен импрессионистам (про которых не случайно сказано, что они то же, что натуралисты в литературе), ибо он никак не стремится к фиксации непосредственного впечатления от действительности. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи. Так, взявшись за иллюстрации к ВлДемонуВ», он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования (ВлПляска ТамарыВ», ВлНе плачь дитя, не плачь напрасноВ», ВлТамара в гробуВ» и пр.) и уже в этом же 1890 году создает своего ВлДемона сидящегоВ» тАУпроизведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный, как и образы Мефистофеля, Фауста, Дон Жуана. Образ Демона тАУцентральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. В 1899 г. он пишет ВлДемона летящегоВ», в 1902 г.тАУ ВлДемона поверженногоВ». Демон Врубеля тАУ существо прежде всего страдающее. Страдание в нем превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Современники, как справедливо замечено, видели в его ВлДемонахВ» символ судьбы интеллигента тАУ романтика, пытающегося бунтарски вырваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты, но повергаемого в грубую действительность земного. Этот трагизм художественного мироощущения определяет и портретные характеристики Врубеля: душевный разлад, надлом в его автопортретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу, монументальность тАУ в портрете С. Мамонтова (1897, ГТГ), смятение, тревогу тАУв сказочном образе ВлЦаревны-ЛебедьВ» (1900, ГТГ), даже в его праздничных по замыслу и задаче декоративных панно ВлИспанияВ» (1894, ГТГ) и ВлВенецияВ» (1893, ГРМ), исполненных для особняка Е.Д. Дункер, отсутствуют покой и безмятежность. Врубель сам сформулировал свою задачу тАУ Влбудить душу величавыми образами от мелочей обыденностиВ».

Уже упоминавшийся промышленник и меценат Савва Мамонтов сыграл очень большую роль в жизни Врубеля. Абрамцево связало Врубеля с Римским-Корсаковым, под влиянием творчества которого художник пишет и свою ВлЦаревну-ЛебедьВ», исполняет скульптуры ВлВолховыВ», ВлМизгиряВ» и пр. В Абрамцеве он много занимался монументальной и станковой живописью, он обращается к фольклору: к сказке, к былине, итогом чего явились панно ВлМикула СеляниновичВ», ВлБогатыриВ». Врубель пробует силы в керамике, делая скульптуры в майолике. Его интересует языческая Русь и Греция, Ближний Восток и Индия тАУ все культуры человечества, художественные приемы которых он стремится постигнуть. И каждый раз почерпнутые им впечатления он претворял в глубоко символические образы, отражающие все своеобразие его мироощущения.

Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков тАУ в жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.

Как и К. Коровин, Врубель много работал в театре. Лучшие его декорации исполнены к операм Римского-Корсакова ВлСнегурочкаВ», ВлСадкоВ», ВлСказка о царе СалтанеВ» и другим на сцене Московской частной оперы, т. е. к тем произведениям, которые давали ему возможность ВлобщенияВ» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Универсализм дарования, беспредельная фантазия, необычайная страстность в утверждении благородных идеалов отличают Врубеля от многих его современников.

Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи. В день похорон Врубеля Бенуа говорил: ВлЖизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю,тАУ дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения.. будут оглядываться на последние десятки лет XIX в., как на "эпоху Врубеля".. Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способноВ».

С Врубелем мы входим в новое столетие, в эпоху Влсеребряного векаВ», последнего периода культуры петербургской России, находящейся вне связи как с Влидеологией революционаризмаВ» (П. Сапронов), так и Влс давно переставшими быть культурной силой самодержавием и государствомВ». С началом века связан взлет русской философско-религиозной мысли, высочайший уровень поэзии (достаточно назвать Блока, Белого, Анненского, Гумилева, Георгия Иванова, Мандельштама, Ахматову, Цветаеву, Сологуба); драматического и музыкального театра, балета; ВлоткрытиеВ» русского искусства XVIII века (Рокотов, Левицкий, Боровиковский), древнерусской иконописи; тончайший профессионализм живописи и графики самого начала столетия. Но Влсеребряный векВ» был бессилен перед надвигающимися трагическими событиями в шедшей к революционной катастрофе России, продолжая пребывать в Влбашне из слоновой костиВ» и в поэтике символизма.

Если творчество Врубеля можно соотнести с общим направлением символизма в искусстве и литературе, хотя, как всякий большой художник, он и разрушал границы направления, то Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870тАУ1905) тАУпрямой выразитель живописного символизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Критики того времени даже называли его Влмечтателем ретроспективизмаВ». Умерший накануне первой русской революции, Борисов-Мусатов оказался совершенно глух к новым, стремительно врывающимся в жизнь настроениям. Его произведения тАУ это элегическая грусть по старым опустевшим Влдворянским гнездамВ» и гибнущим Влвишневым садамВ», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Его станковые произведения более всего напоминают даже не декоративные панно, а гобелены. Пространство решено предельно условно, плоскостно, фигуры почти бесплотны, как, например, девушки у пруда в картине ВлВодоемВ» (1902, темпера, ГТГ), погруженные в мечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые, бледно-серые оттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой, неземной красоты и анемичности, призрачности, которое распространяется не только на человеческие образы, но и на изображаемую им природу. Не случайно одно из своих произведений Борисов-Мусатов назвал ВлПризракиВ» (1903, темпера, ГТГ): безмолвные и бездействующие женские фигуры, мраморные статуи у лестницы, полуобнаженное дерево тАУ блеклая гамма голубых, серых, лиловых тонов усиливает призрачность изображенного.

Эта тоска по ушедшим временам роднила Борисова-Мусатова с художниками ВлМира искусстваВ» тАУ организации, возникшей в Петербурге в 1898 г. и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. (ВлМирискусникиВ», кстати сказать, не поняли искусства Борисова-Мусатова и признали его лишь под конец жизни художника.) Начало ВлМиру искусстваВ» положили вечера в доме А. Бенуа, посвященные искусству, литературе и музыке. Людей, собиравшихся там, объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно найти только в искусстве, так как действительность безобразна. Возникнув также как реакция на мелкотемье позднего передвижничества, его назидательность и иллюстративность, ВлМир искусстваВ» превратился вскоре в одно из крупных явлений русской художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники тАУБенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, даже Ларионов и Гончарова. Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева, мецената и организатора выставок, а впоследствии тАУ импресарио гастролей русского балета и оперы за границей (ВлРусские сезоныВ», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой, Карсавиной, Фокина, Нижинского и др. и явившие миру пример высочайшей культуры формы разных искусств: музыки, танца, живописи, сценографии). На начальном этапе формирования ВлМира искусстваВ» Дягилев устроил выставку английских и немецких акварелистов в Петербурге в 1897 г., затем выставку русских и финских художников в 1898 г. Под его редакцией с 1899 по 1904 г. издается журнал под тем же названием, состоящий из двух отделов: художественного и литературного (последний тАУ религиозно-философского плана, в нем сотрудничали Д. Философов, Д. Мережковский и 3. Гиппиус до открытия в 1902 г. своего журнала ВлНовый путьВ». Тогда религиозно-философское направление в журнале ВлМир искусстваВ» уступило место теории эстетики, и журнал в этой своей части стал трибуной других символистов во главе с А. Белым и В. Брюсовым).

В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения ВлмирискусниковВ» об автономии искусства, о том, что проблемы современной культуры -тАУ это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства тАУ воспитание эстетических вкусов русского общества, прежде всего через знакомство с произведениями мирового искусства. Нужно отдать им должное: благодаря ВлмирискусникамВ» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма. ВлМирискусникиВ» боролись за Влкритику как искусствоВ», провозглашая идеалом критика-художника, обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критика воплощал один из создателей ВлМира искусстваВ» А.Н. Бенуа. ВлМирискусникиВ» устраивали выставки. Первая была и единственной международной, объединившей, помимо русских, художников Франции, Англии, Германии, Италии, Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так и московские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами тАУ петербургской и московской тАУ наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка ВлМира искусстваВ», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала ВлМир искусстваВ». Большая часть художников перешла в организованный на почве московской выставки Вл36-тиВ» ВлСоюз русских художниковВ», литераторы тАУ в открытый группой Мережковского журнал ВлНовый путьВ», московские символисты объединились вокруг журнала ВлВесыВ», музыканты организовали ВлВечера современной музыкиВ», Дягилев целиком ушел в балет и театр. Последним его значительным делом в изобразительном искусстве была грандиозная историческая выставка русской живописи от иконописи до современности в парижском Осеннем салоне 1906 г., экспонированная затем в Берлине и Венеции (1906тАУ1907). В разделе современной живописи основное место занимали ВлмирискусникиВ». Это был первый акт всеевропейского признания ВлМира искусстваВ», а также открытия русской живописи XVIII тАУначала XX в. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства.

В 1910 г. была предпринята попытка вновь вдохнуть жизнь в ВлМир искусстваВ» (во главе с Рерихом). В среде живописцев в это время происходит размежевание. Бенуа и его сторонники порывают с Союзом русских художниковВ», с москвичами, и выходят из этой организации, но они понимают, что вторичное объединение под названием ВлМир искусстваВ» не имеет ничего общего с первым. Бенуа с грустью констатирует, что Влне примирение под знаменем красоты стало теперь лозунгом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьбаВ». К ВлмирискусникамВ» пришла слава, но ВлМира искусствВ», по сути, уже не было, хотя формально объединение существовало до начала 20-х годов (1924) тАУпри полном отсутствии цельности, на безграничной терпимости и гибкости позиций, примиряя художников от Рылова до Татлина, от Грабаря до Шагала. Как здесь не вспомнить импрессионистов? Содружество, которое когда-то рождалось в мастерской Глейра, в ВлСалоне отверженныхВ», за столиками кафе Гербуа и которому предстояло оказать огромное влияние на всю европейскую живопись, также распалось на пороге своего признания. Второе поколение ВлмирискусниковВ» менее занято проблемами станковой картины, их интересы лежат в графике, в основном книжной, и театрально-декоративном искусстве, в обеих сферах они произвели настоящую художественную реформу. Во втором поколении ВлмирискусниковВ» были и крупные индивидуальности (Кустодиев, Судейкин, Серебрякова, Чехонин, Григорьев, Яковлев, Шухаев, Митрохин и др.), но художников-новаторов не было вовсе, ибо с 1910-х годов ВлМир искусстваВ» захлестывает волна эпигонства. Поэтому при характеристике ВлМира искусстваВ» речь пойдет в основном о первом этапе существования этого объединения и его ядре тАУ Бенуа, Сомове, Баксте.

Ведущим художником ВлМира искусстваВ» был Константин Андреевич Сомов (1869тАУ1939). Сын главного хранителя Эрмитажа, окончивший Академию художеств и изъездивший Европу, Сомов получил блестящее образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но, как верно замечено исследователем (В.Н. Петров), в нем всегда сказывалась некоторая раздвоенность тАУ борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением.

Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете художницы Мартыновой (ВлДама в голубомВ», 1897тАУ1900, ГТГ), в картине-портрете ВлЭхо прошедшего времениВ» (1903, б. на карт., акв., гуашь, ГТГ), где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Сомову принадлежит серия графических портретов его современников тАУ интеллектуальной элиты (В. Иванов, Блок, Кузмин, Соллогуб, Лансере, Добужинский и др.), в которых он употребляет один общий прием: на белом фоне тАУ в некой вневременной сфере тАУ рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей. Это отсутствие примет времени создает впечатление статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества.

Раньше всех в ВлМире искусстваВ» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. (ВлПисьмоВ», 1896; ВлКонфиденцииВ», 1897), явившись предшественником версальских пейзажей Бенуа. Он первый создает ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и придворной культуры и собственных сугубо субъективных художественных ощущений, пронизанных иронией. Историзм ВлмирискусниковВ» был бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его тАУ вот основной их мотив. Не истинное веселье, а игра в веселье с поцелуями в аллеях тАУ таков Сомов.

Другие работы Сомова тАУ это пасторальные и галантные празднества (ВлОсмеянный поцелуйВ», 1908, ГРМ; ВлПрогулка маркизыВ», 1909, ГРМ), полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены из XVIII тАУначала XIX в. даны всегда с оттенком эротики. Последнее особенно проявилось в его фарфоровых статуэтках, посвященных как бы одной теме тАУ призрачной погоне за наслаждениями.

Сомов много работал как график, он оформил монографию С. Дягилева о Д. Левицком, сочинение А. Бенуа о Царском Селе. Книга как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством была поднята им на необычайную высоту. Сомов тАУ не иллюстратор, он Влиллюстрирует не текст, а эпоху, пользуясь литературным приемом как трамплиномВ»,тАУписал о нем А.А. Сидоров, и это очень верно.

Идейным вождем ВлМира искусстваВ» был Александр Николаевич Бенуа (1870тАУ1960) тАУнеобычайно разносторонний талант. Живописец, график-станков

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры