Русское искусство второй половины XIX века

Ильина Т.

С 40-х годов заслугами Влнатуральной школыВ» Гоголя русская литература становится трибуной, с которой провозглашаются, дебатируются, исследуются Влбольные вопросы современностиВ». Тургенев, Толстой, Достоевский тАУ в литературе, русский театр тАУ через Островского, русская музыка тАУ усилиями ВлМогучей кучкиВ», эстетика тАУ благодаря революционным демократам, прежде всего Чернышевскому, способствовали утверждению реалистического метода как основного в художественной культуре середины и второй половины века.

Общественные настроения снова вывели графику тАУуже сатирическую, сатирических журналов, таких, как ВлИскраВ» и ВлГудокВ», тАУ на передовые рубежи изобразительных искусств. Н.А. Степанов исполнял карикатуры для ВлИскрыВ», издаваемой поэтом-сатириком, членом союза ВлЗемля и воляВ» B.C. Курочкиным. Главньм рисовальщиком ВлГудкаВ» стал Н.В. Иевлев. Художники-сатирики обличали чиновничьи порядки, продажность прессы, цензуру, лживость свобод тАУ процесс, аналогичный тому, что мы видим во Франции времени Домье. Даже в иллюстрации графиков более всего привлекают те литературные произведения, которые дают богатые возможности для сатирического толкования. П.М. Боклевский делает незабываемые иллюстрации к ВлМертвым душамВ», К.А. Трутовский тАУ к басням Крылова, в которых он вместо животных выводит своих современников и критикует человеческие пороки, М.С. Башилов тАУ к ВлГорю от умаВ». Все они обличали Влпрошедшего житья подлейшие чертыВ». И не только прошедшего. Рисовальщик московских сатирических журналов ВлРазвлечениеВ» и ВлЗрительВ» П.М. Шмельков создал в акварельной технике целую серию карикатур о жизни, нравах тех лет; в некоторых листах они смешные, забавные, полные юмора, в других гневно обличают. Пожалуй, именно Шмелькова можно считать одним из родоначальников московской школы жанра 50тАУ60-х годов. В более поздние годы русские философы, осмысляя трагедию русской революции, высказывали остро полемическую мысль о том, что вся русская история оказалась искаженной в кривом зеркале обличительного искусства, воспитавшего в итоге тАУкак это ни парадоксально звучит тАУесли не ненависть к отечеству и его порядкам, то во всяком случае стремление разрушить устоявшийся уклад, чтобы создать новое, лучшее, общество и нового, лучшего, человека. Несомненно, сами художники не предполагали и не предвидели подобного финала. Наоборот, они болели болью своей родины и жили ее проблемами.

Из всех изобразительных искусств живописи, и прежде всего жанровой живописи, предстояло сказать свое веское слово.

Менее бурно в этот период развиваются скульптура и архитектура. Как уже говорилось, с конца 30-х годов XIX в. классицизм себя изживает. Средства его художественной выразительности противоречили тем новым задачам, которые ставила архитектура второй половины XIX в. Ее обычно называли ретроспективным стилизаторством или эклектикой (от греческого слова ВлэклегейнВ» тАУ выбирать, избирать), но теперь чаще именуют историзмом, ибо художники-архитекторы стали использовать мотивы и закономерности архитектурных стилей прошедших эпох тАУ готики, ренессанса, барокко, рококо и пр. Новые типы зданий, появившиеся в период роста капитализма, требовали новых разнообразных композиционных решений, которые архитекторы начали искать в декоративных формах прошлого. Исследователи справедливо замечают, что историзм был своего рода реакцией на каноничность классицистического стиля. Период его длился почти 70 лет, с конца 1830-х годов до рубежа следующего столетия.

Историзм прошел несколько этапов. На первом этапе (с 30-х по 60-е годы) в нем замечается увлечение готикой: самое начало, первые Влотзвуки готикиВ» тАУ Коттедж А. Менеласа в Петергофе, затем настоящая ВлнеоготикаВ» тАУ А.П. Брюллов, церковь в Парголове, оформление некоторых интерьеров Зимнего дворца (в интерьере, в меблировке, в произведениях прикладного искусства это увлечение готикой сказалось особенно ярко); Н.Л. Бенуа тАУ царские конюшни и вокзал в Новом Петергофе. Антикизирующее направление ориентировано на греко-эллинистическую и ВлпомпейскуюВ» архитектуру: А. Штакеншнейдер тАУ Царицын павильон в Петергофе; Л. Кленце тАУ Новый Эрмитаж в Петербурге.

С 40-х годов начинается увлечение итальянским Ренессансом, затем барокко и рококо. В духе необарокко и неоренессанса исполнены некоторые интерьеры Зимнего дворца после пожара 1837 г. (арх. А. Брюллов). В необарокко А. Штакеншнейдером построен дворец кн. Белосельских-Белозерских на Невском проспекте у Аничкова моста, им же в неоренессансе тАУ Николаевский дворец. Египетские мотивы (Египетские ворота А. Менеласа в Царском Селе) или ВлмавританскиеВ» (дом кн. Мурузи арх. А. Серебрякова на углу Литейного проспекта и Пантелеймоновской улицы в Петербурге) рождены экзотикой Востока. Стилизации на темы русского зодчества свойственны творчеству К. Тона (Большой Кремлевский дворец). О. Монферран, А. Брюллов, А. Штакеншнейдер, А. Кавос, Н. Бенуа, К. Тон тАУ каждый по-своему выражали архитектурные образы эклектизма.

Затем в 70тАУ80-е годы, на втором этапе, классицистические традиции в архитектуре исчезают вовсе. Введение металлических покрытий, каркасных металлических конструкций вызвало к жизни так называемую рациональную архитектуру с ее новыми функциональными и конструктивными концепциями, с новым соотношением конструкции и художественного образа. Главной стала техническая и функциональная целесообразность тАУ в связи с появлением новых типов зданий: промышленных и административных, вокзалов, пассажей, рынков, больниц, банков, мостов, театрально-зрелищных сооружений, выставочных залов и пр.

Особая страница в русской архитектуре второй половины XIX в.тАУ это доходные дома, из которых заказчик стремился извлечь максимальную прибыль и которые быстро окупались. Одной из главных творческих проблем этого времени стала разработка модели многоквартирного жилого дома. В отделке доходных домов эклектизм (историзм, Влисторический стильВ») стал массовым явлением. Идеи рациональной архитектуры, по сути, развивались в той же системе эклектики. В 60тАУ90-е годы выразительные средства различных художественных стилей широко использовались в отделке фасадов и интерьеров, дворцов и особняков. В духе неоренессанса М. Месмахер решает здание Архива Государственного совета на углу Миллионной улицы и Зимней канавки в Петербурге, как и А. Кракау тАУ здание Балтийского вокзала в Петербурге. Образ флорентийского палаццо XV в. возрождает А. Резанов во дворце великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной в Петербурге (теперь Дом ученых). Его фасад отделан рустом, а интерьеры оформлены в ВлбарочномВ», Влрусском духеВ» и т. д.

В ВлбарочномВ» стиле в 1883тАУ1886 гг. В.А. Шретером был перестроен фасад Мариинского театра, построенный А. Кавосом в середине века в духе ВлнеоренессансаВ»; в формах Высокого Возрождения построен А. И. Кракау особняк Штиглица на Английской набережной Невы.

Распространенным становится Влрусский стильВ». Его первый этап называется Влрусско-византийским стилемВ», наиболее ярко выраженным в творчестве К. Тона (храм Христа Спасителя в Москве, 1839тАУ1883, разрушен в 1931, восстановлен в 1998 г.). Его второй этап именуют по псевдониму архитектора И.П. Петрова тАУ Ропет тАУ ВлропетовскимВ», хотя еще до него этот стиль разрабатывал профессор Академии художеств А.М. Горностаев. На этом этапе вновь входят в моду шатровые завершения, узорочье декора, Влмраморные полотенца и кирпичная вышивкаВ», как назвал эти мотивы современник. Храм Воскресения на крови А.А. Парланда в Петербурге, Исторический музей (А.А. Семенов и В.О. Шервуд), здание Городской думы (Д.Н. Чичагов), здание Верхних торговых рядов (А. Н. Померанцев, все тАУв Москве) тАУтипичные образцы этого стиля. В зданиях подобного типа нарушено соотношение между вполне современной планировкой интерьеров и подражательной, под старину (усеянной башенками, шатрами, фигурными наличниками тАУ атрибутами древнерусской архитектуры), фасадной ВлоболочкойВ». И. Ропет и В. Гартман, собственно, брали за образец русское деревянное зодчество, распространяя его принципы на архитектуру дач, коттеджей и пр. Третий этап Влрусского стиляВ» тАУ ВлнеорусскийВ», и поскольку он разрабатывается уже в системе модерна, о нем речь ниже.

Кризис монументализма в искусстве второй половины века казался и на развитии монументальной скульптуры. Скульптура, конечно, не исчезает вовсе, но памятники становятся или излишне патетичными, дробными по силуэту, детализированными, чего не избежал и М.О. Микешин в своем памятнике ВлТысячелетию РоссииВ» в Новгороде (1862) и в памятнике Екатерине II в Петербурге (1873), или камерными по духу, как памятник Пушкину А.М. Опекушина в Москве (1880). (Правда, отметим, что его камерность была оправдана тем, что монумент планировали поставить в глубине бульвара, а не прямо на просторе Тверской улицы.)

Во второй половине XIX в. развивается станковая скульптура, в основном жанровая. Но она становится более повествовательной и выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина (М. Чижов ВлКрестьянин в бедеВ», 1872, бронза, ГРМ; мрамор, ГТГ; В.А. Беклемишев ВлДеревенская любовьВ», 1896; Ф.Ф. Каменский ВлПервый шагВ», 1872, ГРМ). В эту пору благодаря творчеству таких мастеров, как Е.А. Лансере и А.Л. Обер, получает развитие анималистический жанр, что сыграло большую роль в развитии русской реалистической скульптуры малых форм (Лансере) и декоративной скульптуры (Обер).

Наиболее известным из мастеров этого времени был Марк Матвеевич Антокольский (1843тАУ1902), который, как верно подмечено исследователями, подменяет отсутствие монументальных средств выразительности изображением Влмонументальных личностейВ» тАУ свидетельство этому ВлИван ГрозныйВ» (1870), ВлПетр IВ» (1872), ВлУмирающий СократВ» (1875), ВлСпинозаВ» (1882), ВлМефистофельВ» (1883), ВлЕрмакВ» (1888). Исполненные по заданной программе, они лишь символ определенной личности.

Во второй половине XIX столетия критическое отношение к действительности, ярко выраженные гражданственная и нравственная позиции, остросоциальная направленность становятся характерными и для живописи, в которой формируется новая художественная система видения, выразившаяся в так называемом критическом реализме.

Искусство-проповедь, искусство-размышление над нравственными проблемами в духе Достоевского и Толстого тАУ так понимали свои задачи чуть ли не все выдающиеся русские живописцы этого времени, люди, как правило, необычайного душевного благородства, искренне радевшие за судьбу Отечества. Но в этой тесной связи с литературой была и своя обратная сторона. Беря чаще всего непосредственно из нее все те остросоциальные проблемы, которыми жило тогда русское общество, художники выступали, по сути, не столько выразителями этих идей, сколько их прямыми иллюстраторами, прямолинейными толкователями. Социальная сторона заслоняла от них задачи чисто живописные, пластические, и формальная культура неизбежно падала. Как верно замечено, Влиллюстративность погубила их живописьВ».

Истинной душой нарождающегося критического направления в живописи был Василий Григорьевич Перов (1834тАУ1882), подхвативший дело Федотова прямо из его рук, сумевший с обличительным пафосом показать многие стороны простой будничной жизни: неприглядный облик некоторых священнослужителей (ВлСельский крестный ход на ПасхеВ», 1861, ГТГ; ВлЧаепитие в МытищахВ», 1862, ГТГ), беспросветную жизнь русских крестьян (ВлПроводы покойникаВ», 1865, ГТГ; ВлПоследний кабак у заставыВ», 1868, ГТГ), быт городской бедноты (ВлТройкаВ», 1866, ГТГ) и интеллигенции, вынужденной искать нелегкий заработок у Влденежных мешковВ» (ВлПриезд гувернантки в купеческий домВ», 1866, ГТГ). Они просты по сюжету, но пронзительны в своей скорби. Как и Федотов, Перов начинает с картин-рассказов, где акцент делается на какой-то одной детали (например, перевернутая лицом вниз икона или упавший в грязь молитвенник в ВлСельском крестном ходе на ПасхеВ»).

Литература и живопись этой поры часто решают сходные задачи, избирают близкие темы. Не те ли же чувства, что перовская ВлТройкаВ», вызывает рассказ Достоевского о рождественской елке и замерзающем на морозе мальчике? Наконец, в более поздних произведениях, таких, как ВлПоследний кабак у заставыВ» (1868, ГТГ), Перов достигает большой выразительной силы, причем исключительно живописными средствами, не прибегая к описательности. Манера художника здесь несколько иная: мазок свободный, легкий, чистые цвета. Силуэт одинокой женщины, ожидающей загулявших мужиков у последнего перед выездом из города кабака, понурые лошади, свет, пробивающийся из замерзших окон трактира, желтый закат, уходящая вдаль дорога создают образ томительного беспокойства. В рамках этой жанровой картины Перов создал один из проникновенных русских пейзажей. Выделение из бытового жанра пейзажа и портрета (например, в ВлПриезде гувернантки в купеческий домВ»), значение которых возрастает, особенно в следующие, 70-е годы, знаменательно в творчестве Перова, в котором, по справедливому замечанию исследователей, структурно оформились важнейшие жанры реалистического искусства.

К рубежу 60тАУ70-х годов относятся лучшие портретные работы мастера: Ф.М. Достоевского (1872, ГТГ), А.Н. Островского (1871, ГТГ), И.С. Тургенева (1872, ГРМ). Особенно выразителен Достоевский, почти адекватный по силе образа самой модели: целиком ушедший в мучительные раздумья, нервно сцепивший на колене руки. Спина сутула, веки воспалены, но глаза сохранили живой блеск, проницательную остроту взгляда тАУ это навсегда запоминающееся лицо мыслителя, образ высочайшего интеллекта и духовности. (Как раз в эти годы Достоевский работал над романом ВлБесыВ». Но парадокс как раз состоял в том, что, так проницая образ писателя, Перов, как и все его окружение, скорее разделял нигилистические настроения либеральной интеллигенции и не понял всей пророческой глубины и трагизма проблем, поднятых Достоевским в его гениальном романе.)

В поздних полотнах Перова сатира сменяется юмором (ВлОхотники на привалеВ», 1871, ГТГ; ВлПтицеловВ», 1870, ГТГ). Картины эти имели неизменный успех, но в них не было уже прежней публицистической остроты, большого общественного содержания. Нельзя назвать удачными и исторические композиции Перова.

Как уже отмечалось, живопись той поры находилась в теснейшей связи с Влвластительницей думВ» тАУлитературой, вот почему иногда просто как прямые иллюстрации к литературным произведениям воспринимаются некоторые картины Перова, например, ВлНа могиле сынаВ» (1874, ГТГ) тАУ как иллюстрация к роману Тургенева ВлОтцы и детиВ», ВлПроводы покойникаВ» (1865, ГТГ) невольно ассоциируются с некрасовской поэмой ВлМороз, Красный носВ». М.В. Нестеров говорил, что в ВлПроводах покойникаВ» Перов выступил Влистинным поэтом скорбиВ».

Перов преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества, возникшем в 1832 г. как натурный класс при Московском художественном обществе, и был прекрасным педагогом, отстаивавшим принципы демократического искусства, настоящим наставником, идейным руководителем молодежи. ВлЧтобы быть творцом, нужно изучать жизнь, тАУ говорил он своим ученикам, тАУ нужно воспитывать ум и сердце не изучением казенных натурщиков, а неустанной наблюдательностью и упражнением в воспроизведении типов и им присущих наклонностейВ». Его учениками были С. Коровин, А. Архипов, М. Нестеров, А. Рябушкин и многие другие.

Вокруг Перова формировались художники-жанристы открыто социальной направленности. Они были продолжателями традиций Федотова и Перова (И.М. Прянишников, Л.И. Соломаткин и др.).

В 70-е годы прогрессивная демократическая живопись завоевывает общественное признание. У нее появляются собственные критики тАУ И.Н. Крамской и В.В. Стасов и свой собиратель тАУ П.М. Третьяков. Наступает пора расцвета русского демократического реализма второй половины XIX в.

В это время в центре официальной школы тАУ Петербургской Академии художеств тАУтакже назревает борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в 1863 г. в так называемый Влбунт 14-тиВ». Ряд выпускников Академии отказались писать программную картину на одну тему скандинавского эпоса, когда вокруг столько волнующих современных проблем, и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из Академии, основав ВлПетербургскую артель художниковВ» (Ф. Журавлев, А. Корзухин, К. Маковский, А. Морозов, А. Литовченко и др.). В квартире Крамского на 17-й линии Васильевского острова они создали нечто вроде коммуны, наподобие описанной в романе Чернышевского, под влиянием которого тогда находилась почти вся разночинная интеллигенция. ВлАртельВ» просуществовала недолго. А вскоре московские и петербургские передовые художественные силы объединились в Товарищество передвижных художественных выставок (1870). Передвижными эти выставки назывались потому, что их устраивали не только в Петербурге и Москве, но и в провинции (иногда в 20 городах в течение года). Это было как бы Влхождение в народВ» художников. Товарищество существовало свыше 50 лет (до 1923 г.). Каждая выставка была огромным событием в жизни провинциального города. В отличие от ВлАртелиВ» у передвижников была четкая идейная программа тАУ отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей злободневности.

Искусство передвижников было выражением революционно-демократических идей в отечественной художественной культуре второй половины XIX в. Бытовой жанр в лучших произведениях передвижников лишен всякой анекдотичности. Социальная направленность и высокая гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX в.

Товарищество было создано по инициативе Мясоедова, поддержано Перовым, Ге, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими и еще рядом других Влчленов-учредителейВ», подписавших первый устав Товарищества. В 70тАУ80-х годах к ним присоединились более молодые художники, включая Репина, Сурикова, Васнецова, Ярошенко, Савицкого, Касаткина и др. С середины 80-х годов участие в выставках принимают Серов, Левитан, Поленов. Поколение ВлстаршихВ» передвижников было в основном разночинным по социальному статусу. Его мировоззрение сложилось в атмосфере 60-х годов. Вождем, теоретиком передвижничества был Иван Николаевич Крамской (1837тАУ1887), в 1863 г. возглавивший и Влбунт 14-тиВ», замечательный организатор и выдающийся художественный критик. Для него, как и для его собратьев по организации, была характерна несокрушимая вера, прежде всего в воспитательную силу искусства, призванного формировать гражданственные идеалы личности и нравственно ее совершенствовать. Темы собственного творчества Крамского, однако, не были типичны для передвижников. Он редко писал жанровые картины, обращался к евангельским сюжетам. Но его ВлХристос в пустынеВ», написанный Влслезами и кровьюВ», являющий собою, по меткому замечанию Н. Дмитриевой, Влперенапряженность ищущей мыслиВ», поставленный перед мучительно трудным выбором, тАУ в полной мере современное произведение. [В.В. Стасова раздражал ВлХристосВ» Крамского. Он писал: ВлО чем надумывается, зачем надумывается, на что кому бы то ни было нужно это нерешительное и смутное надумывание вместо настоящего ВлделаВ», фактов, деяний тАУ этого никто не объяснитВ» (Стасов В. Избр. соч. В 3 т. М., 1952. Т. 3. С. 655)]. Раздумье глубоко одинокого, сидящего на фоне пустынного каменистого пейзажа Христа, его готовность принести себя в жертву во имя наивысшей цели тАУ все это было понятно народнической интеллигенции 70-х годов, которая ощущала близость картины к гражданской поэзии Некрасова. Она трактована Крамским трагически-возвышенно. И если Перов продолжал традиции Федотова, то в картине ВлХристос в пустынеВ» очевидно стремление Крамского приблизиться к Александру Иванову. Художник писал В.М. Гаршину: Вл..это не Христос.. Это есть выражение моих личных мыслейВ». А ВлраздумьяВ» Крамского были о самоотверженной борьбе за высокие общечеловеческие идеалы, о духовной драме современного человека, не мирящегося с социальным общественным злом.

В жанре портрета его также занимает личность возвышенная, высокодуховная. Крамской создал целую галерею образов крупнейших деятелей русской культуры тАУ портреты Салтыкова-Щедрина (1879, ГТГ), Некрасова (1877, ГТГ), Л. Толстого (1873, ГТГ) тАУтех, кто в своих произведениях сурово обличал современные общественные формы жизни. Признаем, однако, что для художественной манеры Крамского, в молодости работавшего ретушером у фотографа, характерна некоторая протокольная сухость, однообразие композиционных схем. Лучший по яркости характеристики тАУ портрет Л.Н. Толстого, написанный по заказу Третьякова (1873, ГТГ), в котором зрителя поражает проницательной, всезнающий и всевидящий взгляд спокойных серо-голубых глаз. Не случайно Репин так и не решился писать Толстого при жизни Крамского, признавая, что последний сумел выразить всю суть Влвеликого ЛьваВ». Живописным богатством, красотой коричневых и оливковых тонов отличается портрет А. Г. Литовченко (1878, ГТГ).

Некоторые произведения Крамского 80-х годов (ВлНеизвестнаяВ», 1883, ГТГ; ВлНеутешное гореВ», 1884, ГТГ) стоят на грани портрета и тематической картины. К сожалению, на некоторых из них есть налет салонности.

Крамской был художником-мыслителем. ВлЯ давно знал Крамского и глубоко уважал его,тАУ писал Стасов,тАУ но никогда он не представал мне такою крупною, историческою личностью, какой я увидел его с тех пор, как у меня собралась вся громадная масса его писем и все критические статьи его (из которых большая часть никогда раньше не появлялась в печати)В». Интересно отметить, что именно Крамской первый почувствовал недостаток формальной культуры передвижников, придя к выводу, что Влискусство до такой степени заключается в форме, что только от этой формы и зависит идеяВ» (цит. по: Сахарова Е. В. Поленов, Е. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 174). Тем не менее в своем творчестве он остается консервативен.

Помимо Крамского среди тех, кто подписал Устав Товарищества, был еще один художник, которого занимали христианские сюжеты (прежде всего в связи с морально-этическими проблемами), тАУ Николай Николаевич Ге (1831тАУ1894). После обучения на математическом факультете Петербургского университета Ге окончил Академию, получив Большую золотую медаль за картину ВлСаул у Аэндорской волшебницыВ» (1856, ГРМ), затем в качестве пенсионера работал в Италии. В 1863 г. выступил с первым большим самостоятельным произведением ВлТайная вечеряВ». Не реакцию 12 Учеников на слова Христа: ВлИстинно говорю вам, один из вас предаст меняВ», как у Леонардо, тАУ изобразил в своей картине Ге, а обнаженность конфликта, идейный раскол, принципиальное разногласие сторонников двух разных мировоззренийВ» (М.М. Алленов), ибо Иуда у Ге предстает узнанным. Взоры всех учеников, из которых выделены самый младший тАУ Иоанн и самый старый тАУ Петр, вскоре отрекшийся трижды от своего учителя, обращены к зловещей, как черная птица, фигуре Иуды. Свет и тень, добро и зло, столкновение двух разных начал лежат в основе произведения Ге. Это подчеркнуто светотеневыми контрастами и динамикой выразительных поз. Заметим, кстати, что образ Христа был создан Ге с Герцена (по фотографии), а апостола Петра он писал с себя, тогда еще молодого. В старости художник оказался немало на него похожим, что мы можем заметить в автопортрете 1892тАУ1893 гг.,тАУ такова сила художнического провидения. В ВлТайной вечереВ» выразилось стремление художника к обобщенной художественной форме, к ее монументализации, к большому искусству, основанному на традициях великих мастеров прошлого. Не случайно за эту картину он был удостоен звания профессора.

Ге много занимался портретописью. Его портреты отличаются от работ Крамского своей эмоциональностью, иногда драматизмом, как, например, портрет Герцена (1867, ГТГ), который давно интересовал художника как личность и с которым он познакомился за границей, во Франции, в 1867 г.: горечь сомнений, мучительность раздумий, доходящие до болезненности, читаются на лице модели. Необычайно темпераментно, свежо, свободно написан портрет историка Н. И. Костомарова (1870, ГТГ), с которым мастера связывали в эти годы дружеские отношения. Исследователи справедливо говорят об использовании Ге пластической системы, восходящей к русской живописи 30тАУ40-х годов XIX в. Творческим вдохновением озарено лицо мастера в автопортрете, написанном незадолго до смерти (1892тАУ1893, КМРИ). Мощная пластическая лепка объемов, цветовая гармония свидетельствуют о нерастраченных силах художника.

Ге, как и Крамской,тАУ один из организаторов Товарищества. На первой выставке 1871 г. он показывает историческую картину ВлПетр I допрашивает царевича Алексея Петровича в ПетергофеВ». Художник стремился к передаче предельной конкретности обстановки. Конфликт царя и царевича, повлекший за собой нарушение Петром закона о престолонаследии, толкуется художником прежде всего как столкновение двух личностей, двух разных характеров, но и двух противоборствующих исторических сил. Смертельно бледный Алексей (Влчеловек-призракВ», по определению Салтыкова-Щедрина) воплощает собою инертность, апатию, нежизнеспособность, в то время как фигура Петра в резком повороте полна энергии, силы, гнева. Два характера превращаются в символ двух разных эпох. Написанная к 200-летнему со дня рождения юбилею императора картина ВлПетр и АлексейВ» вызвала самый живой интерес публики и критики. Справедливо замечено исследователями, что энергичный образ царя-реформатора воспринимался современниками особенно остро в годы разочарования в реформе 1861 г., неверия в способность правительства к социальным преобразованиям.

Во второй половине 70-х годов Ге уходит из живописи, всецело поглощенный идеями толстовства, чтобы возвратиться в нее в последние годы жизни и трактовать евангельские сюжеты, как и Толстой, соответственно христианской идее нравственного самоусовершенствования. В картине 1890 г. (ГТГ) ВлЧто есть истина? Христос и ПилатВ», по словам Толстого, Ге Влнашел в жизни Христа такой момент, который.. важен теперь для всех нас и повторяется везде во всем миреВ» (Л.Н. Толстой и Н.Н. Ге. Переписка. М., Л., 1933. С. 31). Все произведения Ге последних лет пронизаны нравственно-религиозной идеей переустройства мира. Своеобразно, по-новому решаются им и формальные задачи тАУ поиски цвета, света, фактуры. Он смело нарушает академические каноны, часто использует фрагментарные композиции, резкие световые и цветовые контрасты, пишет эмоционально, экспрессивно (ВлГолгофаВ», 1893, ГТГ).

Организаторы передвижничества Крамской и Ге, как видим, в своем творчестве идут иным путем, чем их товарищи по объединению, художники-жанристы. Они обращаются к христианским сюжетам, чтобы с их помощью поставить этические, нравственные проблемы, у них иной образный и живописно-пластический строй, тяготеющий скорее к традициям искусства первой половины XIX столетия: у Ге тАУ к романтическим, у Крамского тАУ к рационально-классицистическим. И, возможно, не случайно оба испытывают кризис тогда, когда передвижничество во главе с Репиным торжествует свои самые блестящие победы (см.: Сарабьянов Д.В. Репин и русская живопись второй половины XIX в.//Из истории русского искусства XIXтАУначала XX в. Сб. статей НИИИ. М-, 1978. С. 14).

Василий Максимович Максимов (1844тАУ1911) уже в первой многофигурной композиции со сложными эффектами освещения тАУ ВлПриход колдуна на крестьянскую свадьбуВ» (1875, ГТГ) тАУ приходит к основной своей теме тАУ изображению крестьянской жизни, которую он сам, выходец из крестьян, знал прекрасно. Последующие картины лишены праздничного чувства. В них во всей обнаженности встает образ нищей пореформенной России. Как почти каждый передвижник, Максимов был умелым режиссером. ВлСемейный разделВ» (1876, ГТГ) ВлрассказываетВ» о том, как делятся братья и их жены. Борьба идет не на жизнь, а на смерть, но за что? За кучу тряпья на полу. ВлЛихая свекровьВ» (1893) тАУ о том, как изводит младшую невестку злая старуха в присутствии старшей невестки (или дочери?), и ужас всей сцены подчеркивается фигурой девочки, абсолютно инертной, привыкшей к подобным сценам, спокойно пьющей из блюдечка чай. Наибольшим успехом пользовалась впоследствии много раз повторенная художником композиция ВлВсе в прошломВ» (1889, ГТГ), в которой Максимов, подобно Тургеневу и Чехову, создал грустный образ разоряемых Влвишневых садовВ» и Влдворянских гнездВ».

Передвижники 70-х годов в рамках жанра умели поднять самые важные, самые острые проблемы общественной жизни, как это сделал Григорий Григорьевич Мясоедов (1834тАУ1911) в картине ВлЗемство обедаетВ» (1872, ГТГ): ВлобедающиеВ» (луком и хлебом) у парадного крыльца крестьяне, а в окне над ними тАУ половой, вытирающий серебряную посуду для тех, кто действительно имеет голос в земстве.

Искренность веры русских крестьян показал Константин Аполлонович Савицкий (1844тАУ1905) в большой картине ВлВстреча иконыВ» (1878, ГТГ). Савицкий вообще мастер многофигурных композиций, в которых Стасов справедливо усматривал Влхоровое началоВ». Еще в 1874 г. он создал одно из первых в русском искусстве изображений труда тАУ это ВлРемонтные работы на железной дорогеВ» (ГТГ), перекликающееся по теме с ВлКамнедробилыцикамиВ» Курбе. Наиболее значительна картина Савицкого ВлНа войнуВ» (1880тАУ1888, ГРМ), задуманная художником еще в начале русско-турецкой войны и передающая всенародное горе. Много времени и сил Савицкий отдал педагогической деятельности, сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, затем в Пензенском художественном училище, в котором он был и директором.

Скорее портретом-типом, чем жанровой картиной, можно назвать произведения Николая Александровича Ярошенко (1846тАУ 1898): ВлКочегарВ» и ВлЗаключенныйВ» (оба тАУ 1878, ГТГ), из которых ВлКочегарВ» тАУ это первое изображение рабочего в русской живописи, а ВлЗаключенныйВ» тАУ наиболее актуальный образ в годы бурного народнического революционного движения. Особенно знаменитым стал другой портрет-тип, созданный Ярошенко, тАУ ВлКурсисткаВ» (1880, ГРМ). По мокрой петербургской мостовой идет молодая девушка с книжками в руках. В этом собирательном образе нашла выражение вся эпоха борьбы женщин за самостоятельность духовной жизни. Совершенно справедливо охарактеризовал Ярошенко В.В. Стасов: ВлЭтого художника можно назвать по преимуществу портретистом современного молодого поколения, которого натуру, жизнь и характер он глубоко понимает, схватывает и передает. В этом главная его силаВ» (Стасов В.В. Избр. соч. В 3 т. М., 1952. Т. 2. С. 472).

По профессии Ярошенко был военным инженером, он оставил это поприще ради истинного своего призвания; человек высокообразованный, сильного характера, большого обаяния, он воплощал собой тип художника-передвижника, служащего своим искусством революционно-демократическим идеалам.

В жанре бытовой, режиссерски прекрасно разработанной картины работал Владимир Егорович Маковский (1846тАУ1920). Он начал, как и Перов, с обычных наблюдений за жизнью Влмаленьких людейВ», не поднимаясь до социального обобщения, продолжал традиции бытописательской живописи 60-х годов (ВлВ приемной у доктораВ», 1870, ГТГ). Но уже в середине и конце 70-х тАУ в 80-е годы он пишет такие произведения, как ВлПосещение бедныхВ» (1874, ГТГ), ВлОжиданиеВ» (ВлУ острогаВ», 1875, ГТГ), ВлОсужденныйВ» (1879, ГРМ), ВлКрах банкаВ» (1881, ГТГ), ВлСвиданиеВ» (1883, ГТГ), известные нам с детства, каждое из которых ставило острые вопросы современной жизни. В такой незамысловатой с виду картине, как ВлНа бульвареВ», им поднята, по сути, важнейшая проблема пореформенной России тАУ разрушения деревни, пагубного влияния города на молодого деревенского парня. Лихой подвыпивший мастеровой наяривает на гармошке, он бесконечно далек от тех бед и забот, о которых рассказывает ему приехавшая из деревни жена, держащая завернутого в лоскутное одеяло ребенка. Семья потеряла кормильца. Но и парень, вырвавшийся в городскую жизнь, оторвался от родной почвы и потерял себя. Унылый осенний пейзаж, тонко написанный художником, подчеркивает разыгрывающуюся драму. Маковский сумел откликнуться на множество тем. Его картины вскрывают драматические судьбы не только отдельных людей, а целых слоев и поколений. Не всегда Маковский избегал сентиментальных и мелодраматических ситуаций (например, его ВлНе пущу!В»), но в лучших произведениях он оставался верен жизненной правде и поражал законченностью живописного рассказа, завершенностью картины, выросшей из повседневных житейских сцен, подмеченных его зорким глазом.

Своеобразен путь развития в 70тАУ80-х годах и батального жанра. Василий Васильевич Верещагин (1842тАУ1904) стоит первым в ряду тех живописцев, которые, следуя просветительской вере в познавательно-воспитательную силу искусства, с протокольной беспощадностью стремились показать ужас войны, насилие захватчиков, религиозный фанатизм. Всей своей деятельностью он близок к передвижникам, хотя организационно к ним не принадлежал. Свои выставки он устраивал в прямом смысле слова в разных частях света и идею передвижничества осуществил очень широко. По семейной традиции получив военное образование, окончив Морской кадетский корпус в Петербурге, Верещагин затем учился в Петербургской академии художеств и в Париже, а по возвращении в Россию уехал на Кавказ. Там он сделал ряд зарисовок этнографически-документального характера, многие из которых разоблачают религиозный фанатизм. Подобно Хогарту, Верещагин создавал целые серии на одну тему. Одна из первых тАУ Туркестанская тАУ о войне в Средней Азии. Этнография Востока увлекала Верещагина не меньше, чем собственно баталии. Со всей скрупулезностью и любовью к деталям, свойственным передвижникам вообще, а его художественному почерку в особенности, передает он красоты Востока (ВлДвери ТамерланаВ», ГРМ). Но рядом тАУне менее тщательно выписанные сцены зверств (ВлТоржествуютВ», 1871тАУ1872,тАУ площадь перед мечетью утыкана шестами с головами русских солдат; ВлНападают врасплохВ», 1871, ГТГ; ВлПосле удачиВ», 1868, ГРМ; ВлПосле неудачиВ», 1868, ГРМ, и т. д.). Всю ненависть к войне Верещагин выразил в картине ВлАпофеоз войныВ» (1871, ГТГ): гора черепов на фоне мертвого города. На раме сам художник написал: ВлПосвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущимВ». Стасов писал, что из Туркестана Верещагин Влворотился живописцем войны и потрясающих трагедий, живописцем такого склада, какого прежде его никто не видывал и не слыхивал ни у нас, ни в ЕвропеВ». А сам мастер так определил свою творческую задачу: ВлПередо мной, как перед художником, война, и ее я бью сколько у меня есть силВ».

В начатой Верещагиным серии архитектурных пейзажей, которые художник исполнил в путешествии по Индии, можно предугадать грандиозный замысел и живописца, и историка искусства, и археолога (ВлМавзолей Тадж Махал в АгреВ», 1874тАУ1876, ГТГ). Но серия не была завершена, так как с началом русско-турецкой кампании Верещагин становится участником самых жарких боевых операций на Балканах. Итогом явилась его ВлБалканская серияВ» 1877тАУ1881 гг. Впервые в русской живописи истинным героем войны становится русский солдат. И не победная, праздничная, а будничная, и потому трагическая сторона войны в центре внимания художника. Мы видим это даже тогда, когда он изображает торжество победы, как в картине ВлШипка тАУ Шейново. Скобелев под ШипкойВ» (1877тАУ1878, ГТГ), в которой сам боевой генерал и приветствующие его солдаты изображены на заднем плане, а весь передний усеян брошенными орудиями и убитыми.

Его последняя серия картин тАУВл1812 год. Наполеон в РоссииВ» (1877тАУ1904, часть картин хранится в ГИМ, часть тАУ в Государственной картинной галерее Армении в Ереване), в которой показан разгром наполеоновской армии и героизм русских партизан. Художник-патриот Верещагин и погиб, как воин, в 1904 г. в Порт-Артуре на броненосце ВлПетропавловскВ», подорванном японской миной.

Характерный для бытового и батальонного жанров демократизм проникает и в жанр пейзажа. Не величественная природа с античными руинами Ф. Матвеева, не итальянские виды Сильвестра Щедрина, не романтическая марина И. Айвазовского, а внешне мало эффектный среднерусский пейзаж или суровая северная природа становятся теперь главной темой живописцев. Процесс этот аналогичен тому, что сделали барбизонцы во Франции. Уже на первой передвижной выставке зрители увидели такой пейзаж тАУ Саврасова ВлГрачи прилетелиВ»: деревья и поля еще голые, как-то особенно бросаются в глаза старые церковь и колоколенка, лишь грачи возвещают о приходе весны на эту обнаженную, невзрачную землю. Однако простой мотив трактован с такой пронзительной любовью к этой земле, так много в нем искреннего чувства, так тонко переданы скромные краски пейзажа, с таким вниманием к жизни природы пок

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры