Контрапункт в условиях хроматической тональности (на материале белорусской музыки РЖРЖ половины ХХ века)

Музыкально-теоретическая мысль последних десятилетий ХХ века неизменно обращается к изучению особенностей звуковысотной организации музыкального материала, о чем свидетельствуют следующие труды: Ю.Холопов ВлГармония. Теоретический курсВ», Ю.Холопов ВлПроблема новой тональности в русском и советском теоретическом музыкознанииВ», М.Тараканов ВлНовая тональность в музыке XX векаВ», И. Кузнецов ВлТеоретические основы полифонии XX векаВ», Т.Франтова ВлО новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годовВ», М.Катунян ВлК изучению новых тональных систем в современной музыкеВ», Р.Сергиенко ВлЗвуковысотная основа музыкальной композиции XX векаВ».

Каждый из этих исследователей в той или иной мере ставит проблему взаимодействия голосов фактуры в соответствии с принципами того или иного музыкального склада.

Показательно, что при рассмотрении проблем голосоведения в музыке ХХ века, наряду с процессуальностью особое внимание уделяется пространственному аспекту. Об этом можно судить по работам В.Холоповой ВлМузыка как вид искусстваВ» [11] , где убедительно проводится идея ВлопространствованияВ» времени в музыке, Р.Сергиенко ВлЗвуковысотная основа музыкальной композиции XX векаВ» тАУ главе ВлАспекты межсистемного функционирования звуковысотностиВ» [4], Е.Назайкинского и А.Соколова ВлПространственная музыкаВ» [7]. Это свидетельствует о том, что анализ музыкального движения вообще и рассмотрение вопросов взаимодействия контрапунктирующих голосов в частности, требует все более тщательного учета глубинного фактора музыкальной фактуры.

Во II половине ХХ века исследователи обращают пристальное внимание на многоголосие в контексте новых фактурных решений. В этой связи, показательны, например, тезисы Ю.Холопова о гомофонной и полифонической гармонии, мысли С. Григорьева о вертикально-подвижной гармонии.

Серьезный вклад в решение проблемы движения музыкальной материи внес А.Шнитке. Он не только как композитор, но и как мыслящий музыковед, посвятил ряд трудов вопросам контрапункта в музыке таких композиторов как И.Стравинский [16], С.Прокофьев [15], Д.Шостакович [14, 14]. Важно, что в своих музыкально-теоретических исследованиях А.Шнитке старался уловить самобытные черты взаимодействия контрапунктических слоев в произведениях композиторов, раскрывая при этом зависимость взаимодействия линий от оркестрового замысла и технических возможностей инструмента. Показательны его метафорические выражения, как например Влоктавная вспышкаВ» [15, с.216], Влпунктирное многоголосиеВ» [13, с.158], полифонотембры [14, с.505].

Усматривается и обновление тональных условий образования контрапунктической ткани, связанное в частности с полифонией Д.Шостаковича и П.Хиндемита. Так, Т.Левая в работе ВлОтношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и ХиндемитаВ» отмечает, что для фуг Хиндемита характерен конфликт полиладового, а для фуг Шостаковича тАУ политонального свойства [3, с.242-244]

Н.Шиманский в работе ВлКонтрапункт в полифоническом сборнике Д.Шостаковича Вл24 прелюдии и фугиВ»: опыт исторического стилевого анализаВ» пишет: ВлтАж тональность как централизующее явление не устраняется полностью, а внутренне перестраивается. Связи ее основных функций ослабевают; активизируются центробежные силы. Более заметными становятся ладофонические факторы, в вертикали, в частности, возрастает роль квартоквинтовых созвучий и диссонансов нетонального происхожденияВ» [12, с.223].

И.Кузнецов в работе ВлТеоретические основы полифонии ХХ векаВ», прослеживая зависимость контрапункта от звуковысотной системы, использует термин Влнеотональный контрапунктВ», означающий по сути, контрапункт в условиях хроматической тональности. И.Кузнецов отмечает ряд характерных свойств этого явления, а именно то, что:

Влаккорды начинают восприниматься, как контрапунктические созвучия по причине частых отклонений от терцового принципа аккордовой структуры, повышенной степени диссонантности и структурной сложности аккордовой вертикали;

главная роль в становлении логической связи созвучий принадлежит не функциональным оборотам, а сонорным средствам регулирования степени напряжения полифонического многоголосия: переменный уровень сонантности и звуковая плавность вертикали;

приоритет гармонической функциональности сменяется преобладанием мелодической функциональности; наделение функции консонатности мягких диссонансовВ» [2, с.73]. Отсюда следует, что анализ взаимодействия голосов в полифонии, образовавшейся на основе хроматической тональности, не может быть заранее спрогнозирован, так как сам принцип хроматической тональности связан с синтезом различных факторов: традиционно-тональных, свободно-атональных, модальных и т.д.

Иными словами, актуальность избранной темы выпускной работы заключается том, что в теоретическом музыкознании намечено направление исследования контрапункта в условиях хроматической тональности, но по ряду параметров нуждается в продолжении, тем более, что исследования произведенний белорусских композиторов с данной точки зрения ранее не выполнялись.

Цель выпускной работы тАУ установление специфики функционирования контрапункта в условиях хроматической тональности, который в основной части выпускной работы будет именоваться как ВлНовотональный контрапунктВ».

Задачи выпускной работы:

Выявить свойства новотонального контрапункта;

Наметить характер функционирования техник новотонального контрапункта;

Выполнить анализ фуги №2 Д.Смольского для выявления диалектики типичного и особенного в организации контрапунктической ткани в контексте избранной композитором модели хроматической тональности.

Структура выпускной работы представлена традиционно, то есть работа состоит из аннотации, введения, основной части, заключения, списка использованных источников, приложений.

Основная часть

В связи с избранной темой основной понятийной категорией является собственно новотональный контрапункт, то есть контрапункт в условиях новотональных систем, которые и представляют различные версии хроматической тональности, то есть тональности с равноправным положением всех двенадцати ступеней и выявленным тональным центром. Напомним, что к семи традиционно диатоническим ступеням добавляются низкие и высокие варианты любой из них. Суммарно, количество ступеней должно доводиться до двенадцати. Вариантные изменения ступеней могут быть обусловлены как мажоро-минорными явлениями, так и взаимодействием с любой тональностью темперированной шкалы. Суждения музыковедов о новой тональности приводятся в Приложении А.

В музыке белорусских композиторов II половины ХХ века хроматическая тональность является преобладающей формой звуковысотной организации. Это значит, что взаимодействие голосов должно быть своеобразным ВлиндикаторомВ», выявляющим особенности музыкального мышления в конкретном фактурном контексте, а именно в условиях контрапунктической работы.

Новотональный контрапункт в анализируемом материале в первую очередь рассматривается как фактор становления двенадцатитоновости.Остановимся на главных свойствах контрапунктического взаимодействия.

Вз1. Свойства новотонального контрапункта

Звуковысотная комплементарность тАУ первое наиболее очевидное свойство новотонального контрапункта, которое реализуется в условиях усложнения хроматики и синтеза диатоник разных тональностей. В этом случае наиболее заметно участие имитационно-полифонической техники. Так, в экспозиции фуги симфонии №3 Л.Абелиовича (III ч.) уже при проведении ответа, противосложение, опирающееся на мотивное строение темы, приводит к формированию двенадцатитоновости (при десятитоновом звукоряде темы). Показательно включение 11-го и 12-го звуков, выполненное при косвенном голосоведении, что придает им рельефность мелодического движения. Этот момент завершает первоначальный этап в формировании звуковысотных отношений. Приложение Б.Нотный пример № 1.

Становление двенадцатитоновости оказывается совершенно очевидным в прелюдии № 4 А. Богатырёва, в которой преобладает техника имитационно-полифонического письма. Как и в экспозиции фуги симфонии №3 Л.Абелиовича становление двенадцатитоновости происходит благодаря контрапунктическому соединению темы и противосложения. Заметим, что в данном случае двенадцатитоновость формируется в три этапа: первый совершается в теме как результат сплава элементов диатоник двух минорных тональностей тАУ a-moll и f-moll, второй тАУ в противосложении (такты 1-5), которое совместно с темой обеспечивает функционирование всего одинадцатитонового ряда, третий связан с имитационным развитием. На третьем этапе появляется двенадцатый тон (as) в третьем звене канонической секвенции как знак политонального соединения голосов (т.13). Приложение Б.Нотный пример № 2.

В обоих примерах условия взаимодействия голосов оказываются достаточно свободными. Диссонансы могут вводится без приготовления и традиционного разрешения.[1]
В то же время неприготовленные и брошенные диссонансы, ввиду фрагментарности, воспринимаются как значимые ВлсобытияВ», подчеркивающие фонизм новотонального контрапункта (тритон в такте 8 прелюдии № 4 А.В. Богатырёва, уменьшенная септима в такте 8 III ч. симфонии № 3 Л.Абелиовича).

Интересна роль контрапунктического взаимодействия голосов в формировании двенадцатитоновости во второй части симфонии №1 Г.Вагнера, представляющей цикл вариаций на basso ostinato. В основу темы положена микстовая хроматическая организация, объединяющая сегменты локрийского пентахорда и уменьшенного лада.

Вариационный цикл реализуется вследствие контрапунктического наслоения голосов на проведение неизменной темы. Так как тема и первое противосложение имеют разные звуковысотные характеристики (звукоряд темы efgaccis, звукоряд противосложения dcishagisgfisfe), их одновременное звучание приводит к следующему результату: effisggisahccisd. Как видно, взаимодействие темы и контрапункта суммарно дает одиннадцатитоновый звукоряд. Такая Влзвукорядная ситуацияВ» сохраняется во второй вариации. Двенадцатитоновость формируется лишь в третьей вариации, фактурная организация которой приближается к полифонии пластов. Последний (двенадцатый) звук системы хроматической тональности вводится в момент неожиданного прекращения септаккордового параллелизма.

Вторым существенным свойством взаимодействия линий в новотональном контрапункте является преобладание линеарного начала над традиционной гармонической функциональностью. Это свойство, как известно было было спрогнозировано еще С.Танеевым, осознававшим грядущее крушение Влгармонической тональностиВ». В результате ослабления функции тоники, усиливается роль мелодической линии. На примере III части симфонии № 3 Л.Абелиовича можно заметить, что сплетение мелодических линий лишь отдаленно контролируется гармонической функциональностью. Намеченные в отдельных линиях функционально-гармонические решения, оказываются нереализованными. В частности, в момент включения в тему фуги мелодического хода по звукам трезвучия VI# ступени тональности d-moll, контрапунктическая ткань выявляет диссонирующие комплексы, способствующие отстранению от тоники основной тональности.

В I части симфонии Г.Вагнера побочная партия, представленная в виде полифонических вариаций, также свидетельствует о преобладании линеарного начала над гармонической функциональностью. Функциональность, прогнозируемая первым проведением хроматической темы (в партии фагота), не подтверждается контрапунктированием инструментальных голосов. Так, например, четко очерченная тоническая квинта, вначале, преодолевая ВлсопротивлениеВ» органного пункта на IV ступени, в дальнейшем наслаивается на II ступень, приближаясь тем самым к субдоминантовой сфере (т.4 от ц.12).

Иными словами, взаимодействие голосов вязкой фактуры способствует раскрепощению аккордообразования, формирующегося в связи с тематически концентрированной мелодической линией. Уравнивание в правах всех двенадцати тонов требует корректировки и в плане трактовки статуса распространенных теоретических терминов, как напрример, Влхроматические звукиВ» и ВлпереченьяВ». Понятно, что хроматические звуки перестают быть таковыми, а становятся ВлсмежнымиВ» или Влсвободными тонамиВ». Переченье больше не означает передачу хроматического тона из одного голоса в другой, его попросту теоретически уже быть не может.

В то же время, в ряде случаев, инерция слухового восприятия так или иначе фиксирует традиционные ВлпереченьяВ», прежде всего при условии ВлстолкновенияВ» ступеней, относящихся к разным тональностям. Но с теоретических позиций все сочетания вариантов ступеней одного наименования следует рассматривать как нормативное сопряжение тонов.[2]

Третьим свойством новотонального контрапункта как формы взаимодействия голосов является тенденция к усилению роли отдельного интервала и изменению его функциональных характеристик.

Прежде всего заметим, что уменьшенные и увеличенные интервалы преимущественно не разрешаются по тяготению, характерному для системы гармонической тональности. В этой связи приводим ряд сопряжений увеличенных и уменьшенных интервалов до ц.2 третьей части симфонии № 3 Л.Абелиовича: Т.5-6 /Влas-eВ» тАУ Влa-fisВ», Влd-asВ» - Влс-asВ», т.7-8/ Влh-asВ» - Влfis-esВ», т.12-13/ Влes-aВ» - Влe-esВ»). Это обусловлено тем, что мелодические линии приобретают полную независимость от гармонической вертикали, и, следовательно, тоническое трезвучие перестает главенствовать над другими единицами гармонического языка.

В условиях хроматической тональности отдельные интервалы могут служить факторами функционирования остинатных явлений. Так, во втором разделе заключительной части прелюдии № 4 А. Богатырёва, являющемся своеобразной микровариацией на basso ostinato, основой остинатной формулы являются малые терции, объединяемые в гармонию уменьшенного септаккорда. Этот созвучие в нижнем пласте повторяется четырежды (с т. 26). Причем, энгармоническая замена звуков (тт. 26-29) напоминает о недавно отзвучавшей политональности, так как сочетание Влa dis fis cВ» -IV43 в a-moll, а Влa es ges cВ» - VII7 в b-moll.

В отношении роли интервала в условиях хроматической тональности, еще более показательна симфония №1 Г.Вагнера, которая начинается с остинатной интонационно-ритмической формулы, построенной на чередовании ч.4 и тритона. Это сопряжение вносит модальный оттенок в хроматическую тональность (тритон в локрийско-фригийском преломлении), образуя ряд модификаций, связанных с ротацией отдельных элементов.

В последующем развитии музыкального материала с мелодическим ходомна тритон как знаковым явлением во взаимодействии голосов, связаны существенные полифонические события:

предыкт к основной теме вступления (соло кларнета), из которой прорастает тема главной партии I части симфонии: тритоновый ход готовит нарастание гармонического напряжения посредством имитации;

предыкт к видоизмененной теме вступления (соло флейты): верхний звук тритона у виолончели как вторгающийся контрапункт ВлврезаетсяВ» в протянутый звук кларнета и образует вместе с начальными звуками соло флейты разложенный квинтаккорд смешанной структуры, состоящий из тритона и чистых квинт;

полифоническое развертывание, образующее Влполутоновое трениеВ» с другими голосами, которое незамедлительно переносится на соотношение разных участвующих голосов;

каденционное завершение разделов: с включением аккорда, являющимся вертикальной проекцией исходной модели Влe f hВ» во вступлении и в заключительный фригийский каданс в I части.

сочетание с другим остинатным комплексом в заключительном построении III части образует полутоновое трение, как бы утверждая данный прием как закономерность.

Таким образом, одна интонация (ход на тритон), будучи компонентом взаимодействия голосов, способствует подчеркиванию характерных детерминант хроматической тональности. Приложение Б.Нотный пример №3

Четвертым свойством новотонального контрапункта как формы взаимодействия голосов является реализация модуляционных процессов. В частности, это проявляется в функционировании голосоведенческих (мелодико-гармонических) модуляций, которые выполнялись и в условиях гармонической тональности, но скорее не как норматив, а как исключение. Хроматическая тональность утверждает данный прием как основной. Мелодико-гармонические модуляции могут истолковываться в разных аспектах. Так, например, в теме прелюдии № 4 А. Богатырёва взаимодействие линий формирует модуляцию из сферы диатоники в область хроматики.

В этом же произведении встречаем и модуляции посредством включения первоначального и производного соединений контрапункта. Так, в т.9, попевка, помещенная в верхнем голосе, передается в нижний, смещаясь на октаву. Имитация не является точной благодаря изменению звука ВлhВ» на ВлbВ». Партия нижнего голоса имитируется ракоходно, но тоже с изменением одного звука - ВлdesВ» на ВлdВ».Очевидно, что данные изменения не случайны, а обусловлены модуляцией из a-moll в g-moll. Отметим также и то, что выход из политональности (одновременного сочетания тональностей a-moll и b- moll) совершается посредством взаимодействия линий, а именно выполняется посредством большесекундового смещения попевки Влb as gesВ», приводящего к образованию линии, соответствующей целотоновой гамме. Таким образом, взаимодействие голосов совершенно естественно вводит звукоряд целотонового лада как средство модуляции из политонального в однотональное (тт. 19-20).

Вз2. Техники новотонального контрапункта

Остановимся на технике простого и сложного контрапункта, имитационной полифонии, микрополифонии, полифонии пластов в условиях новотонального контрапункта.

В новых условиях простой контрапункт, теперь не связан с какими-либо сонантными ограничениями. Как консонанс, так и диссонанс, могут вводиться на любой доле такта (или другой единицы метроритмической организации); в тоже время, правило использования консонанса или приготовленного диссонанса на сильном времени не устраняется, но и не является обязательным.

Вертикально-подвижной контрапункт в условиях хроматической тональности в произведениях белорусских композиторов II половины ХХ века функционирует не всегда традиционно. Заметим, что уравнивание в правах всех 12 ступеней, а также уровней фонического напряжения способствовали принятиию более свободных композиторских решений в плане организации вертикальных перестановок голосов. Ранее редкие показатели вертикально-подвижного контрапункта становятся нормативными. Так, последние четыре такта прелюдии № 4 А. Богатырёва, где в одновременности взаимодействуют линии, основанные на диатоническом и хроматическом звукорядах представляют технику вертикально-подвижного контрапункта децимы (тт. 30-31). В данном случае важно указать на особенность двенадцатиступенной гаммы, заключающуюся в синтезе двух диатоник: звуки, относящиеся к диатонике a-moll, обрамляют нисходящее поступенное движение фригийского ВлfВ».

Интересно выполнена каноническая секвенция в фуге №1 Д.Смольского, где сужение звукового пространства достигается посредством использования техники вертикально-подвижного контрапункта с переменным показателем. Другой существенный штрих, характеризующий состояние контрапунктических взаимодействий, относится к соотношению первоначального и производного соединений при неизменном показателе вертикально-подвижного контрапункта, будет рассмотрен при анализе фуги №2 Д.Смольского.

Разнообразнов музыке белорусских композиторов II половины ХХ века, используется горизонтально-подвижной контрапункт с разными показателями смещения. Так, в III части симфонии № 3 Л.Абелиовича, в фугированном разделе, данный прием достаточно очевиден. C ц. 6 трансформированная тема фуги проводится дважды со значительными горизонтальными расхождениями. Однако, заключительная часть темы повторяется точно. Если два проведения трактовать как первоначальное и производное, становится ясно, что одно из противосложений представлено со сдвигом на одну четверть.

В симфонии №1 Г.Вагнера горизонтально-подвижной контрапункт образуется ввиду наличия разных соотношений во времени между темой вариаций на basso ostinato и противосложением в виде септаккордового пласта (первоначальное соединение тАУ с ц.3, а производное тАУ с ц.4). При сравнении этих проведений становится ясным горизонтальное смещение в один такт. Одновременно имеется и тембровое варьирование пласта по принципу усиления звучности: верхние струнные → деревянные духовые → медные духовые.

Имитационные приемы многогранно апробируются в музыке современности, причем, не только в полифоническим формах. Так, например, в неоднократно упоминавшейся прелюдии № 4 А. Богатырёва используются различные приемы имитационной техники в условиях хроматической тональности; при втором проведении темы выполнена октавная имитация без изменений звуковысотных соотношений, развивающая часть этой же прелюдии демонстрирует такие приемы как сочетание прямой имитации и имитации в ракоходе ( тт.9-10), каноническую имитацию в нижнюю октаву (тт.11-17), которая связана со становлением двенадцатитоновости и политональности. В тактах 23-24 каноническая имитация, в соответствии с барочной традицией, включена в проведение темы. При этом, А. Богатырёв демонстрирует квинтэссенцию хроматической тональности данного типа: два голоса одновременно озвучивают диатонический и хроматический сегменты темы.

Во второй части симфонии №1 Г.Вагнера вариационные преобразования музыкального материала включают каноническую имитацию, состоящую из двух разделов, в которой пропоста представляет собой одноголосную линию, а риспоста тАУ фактурный пласт, образованный параллельным движением септаккордов. Важно заметить, что на протяжении данной канонической имитации с элементами комплексного голосоведения, не измененяется звукорядная структура пропосты.

В интродукции к балету ВлСтрастиВ» А. Мдивани (ц.4. Piu mosso) помещен бесконечный канон, традиционный по технике выполнения. Этот фрагмент представляется диатоническим островком, инкрустированным в хроматическую тональность. В гармоническом g-moll риспоста имитирует материал пропосты в октаву. Гармоническая функциональность проявляется в виде образующихся гармонических блоков: причем, взаимодействие контрапунктирующих голосов способствует переменности гармонических функций. Например, тонический аккорд, не успевая функционально реализоваться, превращается в доминантовый. Приложение Б.Нотный пример №4.

В ходе предыдущих пояснений неоднократно приводилась в качестве примера фугированная III часть симфонии №3 Л.Абелиовича, написанная в форме фуги. Еще раз подчеркнем, что в условиях хроматической тональности нормативы, считавшиеся незыблемыми ранее, подвергаются переосмыслению. Взаимодействие темы и противосложения демонстрируют комплементарность, приводящую к двенадцатитоновости. Собственно тема может преобразовываться посредством отсечения части интонационного материала либо прорастания мелодической ткани из ранее экспонированных мелодических ячеек. Так, например, ответное проведение представлено без первого звука темы. Эта ВлпотеряВ» в дальнейшем не восстанавливается, но компенсируется разрастанием масштабов от 0,5 до 1,5 тактов. Преобразование темы посредством прорастания интонационности наиболее заметно в корреспондирующем разделе III части симфонии, в котором переплавлены интонации темы фуги и мелодий, звучавших в среднем разделе Adagio (ц.5). Диссонансы полностью уравниваются в правах с консонансом, т.е. могут вводиться без подготовки и разрешения.

Микрополифония как техника не вполне типична для хроматической тональности. В музыке белорусских композиторов II половины ХХ века встречаются лишь отдельные ее проявления. Будучи в определенной мере отзвуком первичных форм взаимодействия голосов, микроимитации явились компонентами вторичного голосоведения, представленного контрапунктическими структурами. Этот прием полифонической работы, проник вглубь фактурных составляющих многоголосных построений. Так, например, микроимитации отчетливо прослеживаются на разных уровнях формообразования в экспозиции фуги из третьей части симфонии № 3 Л.Абелиовича. Они образуются посредством имитации отдельных мелоформ, в частности, лаконичного мотива с пунктирным ритмом в начальном обороте темы фуги или кодетты из третьего проведения темы. См.приложения Б.Нотный пример № 1.

Новотональный контрапункт в музыке белорусских композиторов II половины ХХ века может включать и комплексные формы взаимодействия, связанные с движением не только голосов, но и пластов фактуры.

Рассмотрим вторую часть симфонии №1 Г.Вагнера, где в процессе вариационного развития, как уже было замечено на с.13, риспостой канонической секвенции является пласт, формирующийся в результате перерастания линии первого противосложения в параллельное движение септаккордов, которое в ряде случаев нарушается посредством включения элементов косвенного и противоположного голосоведения. В результате образуются линеарные аккорды. См. приложения Б.Нотный пример № 4.

Следует заметить, что комплексное взаимодействие представлено в динамике, так как полифония пластов образуется в результате постепенного наслоения голосов. Не менее интересно и то, что в следующей вариации совершается постепенное снятие слоев, приводящее к одноголосному ритмически трансформированному проведению темы вариаций на basso ostinato. Считаем возможным данный прием квалифицировать как редукцию пласта.

В симфонии №3 Д.Смольского, решенной в полистилистическом ключе, аллюзия финала 14-й сонаты Л.Бетховена ВлмодулируетВ» в хорал, который изложен в виде пластов, принципиально отличающихся в плане звуковысотности, метроритма, тембра, жанровой специфики (ц.27). Первый пласт представлен аккордом fgasc, озвученным струнными и деревянными духовыми. Наличие в пласте одного аккорда, в данном случае, не исключает взаимодействия голосов: на фоне выдержанных педальных тонов у скрипок, альта и кларнетов тоны, входящие в квинту у низких струнных и фаготов, разводятся в уменьшенную септиму, соответствующей скорбному характеру музыкального образа.

Второй пласт реализуется через синтез параллельного и противоположного движения, то есть, пласт подразделяется на два слоя:

восходящее параллельное движение терций по полутонам у засурдиненных валторн;

нисходящее параллельное движение тон-полутоновых кластеров по полутонам у засурдиненных труб.

Взаимодействие двух пластов выполнено в условиях модуляции из f-moll в D-dur, причем обе тональности являются хроматическими, то есть охватывающими все 12 тонов темперированной шкалы с разными формами центрального элемента звуковысотной системы. См.Приложение Б. Нотный пример № 3.

В III части симфонии №1 Г.Вагнера остинатный трехголосный пласт является пульсирующим фоном по отношению к реминисценции темы главной партии I части симфонии. Важно заметить перемену акцентов в сравнении с остинатными явлениеми II части. Если в вариациях на basso ostinato представлена остинатная одноголосная тема и постоянно обновляющаяся контрапунктирующая ткань, то в III части (ц.3) тема изменчива, а фон реализуется через точное многократное повторение одной фактурной ячейки.

Обратим внимание на иное формование пласта, который воспринимается таковым благодаря ритмической однородности входящих в него элементов-линий. Каждый из трех компонентов пласта имеет свою гармоническую основу: в партии альта тАУ тритон, в партии II скрипки тАУ трихорд в увеличенной кварте, в партии I скрипки тАУ минорное трезвучие. Однако, незыблемая целостность пласта представляется условной. Минорное трезвучие у I скрипки отделяется от звуковысотного комплекса альта и II скрипки. Образуется полиаккордовый сплав, в котором нижний субаккорд является вертикализацией уменьшенного лада, а верхний тАУ минорным трезвучием. Полиаккорд, положенный в основу остинатной модели, взаимодействует с темой по принципу комплементарности в плане расширения структуры звукоряда. Звукоряд расширяется до десяти тонов.

Новотональный контрапункт как форма взаимодействия голосов своеобразно проявляется в фугах. В этой связи, представляют особый интерес три фуги Д.Смольского. Рассмотрим одну из них.

Вз3. Д.Смольский. Фуга №2

Процесс формообразования в фуге in G (№2) Д.Смольского основан на ритмоинтонационном развитии звукорядной идеи, а именно, хроматизированной терцовой попевки. Именно из четырех звуков выстраиваются как отдельные голоса, так и их взаимодействие в условиях хроматической тональности во всех разделах трехчастной композиции.

Тема фуги является конструктивной основой всей фуги. Она строится на четырех звуках c h b a, напоминающих риторическую фигуру passus duriusculus, проходящую через экспозиционную, развивающую и заключительную стадии. Экспонирование звукорядной модели дробится на два ритмически обособленных элемента, второй из которых (шестнадцатые b a)образует совмещение функций окончания экспозиционной и начала развивающей части темы, которая плавно переходит в заключительную часть. Мелодическое содержание темы в целом напоминает риторическую фигуру circulatio, благодаря постоянному возвращению начального звука мотива. Показательно также использование принципа ротации, выражающейся в варьировании мелодического материала через смещение начал мотивов: каждый последующий мотив начинается со второго звука предыдущего.

Тональное решение фуги, с одной стороны, традиционно, а с другой тАУ индивидуально.

Внешние характеристики тонального плана воспроизводят барочные черты, а именно рельефно показанные кварто-квинтовые соотношения тональностей при проведении темы и ответа. В то же время, структура тональности выявляет равноправие каждого тона, преобладание полутоновых сопряжений. Схема тонального плана экспозиции фуги соответствует не функциональному ряду TDTD, а STST, стреттные проведения фуги выявляют признаки политональности.

В плане взаимодействия голосов, обратим внимание на ряд выразительных явлений, имеющихся в экспозиции фуги:

Секвенция, образуемая первым и вторым противосложениями, внешне напоминающая цепочку доминант (тт.11-14), высвечивает приоритет интервальных сочетаний (малых и больших септим) и усиливает значимость вертикальных гармонических структур благодаря рельефному вычерчиванию тактовых долей в контексте полифонической ткани.

Состояние соотношений первоначального и производного соединения при вертикальных перестановках голосов отражает стремление композитора к использованию редких показателей вертикально подвижного контрапункта. Так, принимая тему с первым противосложением за первоначальное соединение, оказывается очевидным использование в производном соединении контрапункта ноны в условиях трехголосия. При четвертом проведении темы использован контрапункт с двойным показателем, а именно контрапункт октавы и дуодецимы вследствие допуска удвоения чистыми квартами, что способствует тотальной диссонантности гармонических структур в завершении экспозиции фуги.

В условиях имитационного развития развивающей части образуются вертикально-контрапунктические преобразования. Рассмотрим некоторые из них.

В первой стретте полифоническое развитие начинается по принципу канонической секвенции первого разряда в условиях Iv=-9 при v1=-4, v2=-5. Для специфики хроматической тональности показательно соотношение между первоначальным и производным соединениями, образующееся между фрагментами первой и второй стретты (тт.16,19). Нижний голос первоначального соединения перемещается вверх на ум.7 через две октавы, а верхний голос первоначального соединения перемещается также вверх на тритон через октаву. Этот ВлпрецедентВ» открывает особенность, связанную с двенадцатиступенностью хроматической тональности.

Совершенно очевидно, что показатель вертикально-подвижного контрапункта является детерминантой Влголосоведенческих событийВ», реализующихся посредством соотношения мелодических компонентов на различных стадиях музыкального построения. В условиях хроматической тональности, в связи с увеличением количества ступеней до 12, принципиально изменяется метод определения показателя вертикально-подвижного контрапункта. Напомним, что С.Танеев утвердил систему обозначения интервалов Вл-1В», которая ВлработаетВ» на 100 процентов в условиях диатоники мажора и минора. При расчетах контрапунктических преобразований в условиях хроматической тональности данная система дает определенный сбой, так как конструктивной единицей является не диатонический секундовый шаг, а полутон, в результате чего за единицу измерения целесообразно принять полутон. В этой связи, изменяются обозначения интервалов. Следовательно, соотношение первоначального и производного соединения оказывается следующим: V¹= -9 + -24 = -33, V²= 6+12= +18. Определяем Iv: тАУ 33 - + 18 =-15. Иными словами, данное сочетание выполнено в условиях контрапункта малой децимы.

Кроме того, взаимодействие голосов высвечивает тенденцию к системному сжатию музыкального времени. Имеется ввиду, превращение поочередного вступления тем в стретты, а стретт тАУ в одновременное проведение тем в разных тональностях в развивающей части. Представляет интерес одновременное проведение тем в d-moll и f-moll. Тема как бы делится на три секции благодаря противосложению, состоящему из повторений одного мотива. В этой связи образуется первоначальное и два производных соединения. Каждая секция в свою очередь разбивается на два раздела, связанных соответственно с точной и свободной имитацией. Точно имитируемые ходы связаны с одной стороны с двойным, а с другой тАУ с переменным показателем вертикально-подвижного контрапункта. Покажем в этой связи два расчета: взаимодействие верхнего слоя проведения темы и противосложения выявляет следующий ряд значений: V¹=-12, V²=-11 (Iv=-23), V3=-11, V4=-10 (Iv=-21); т.е. показатель вертикально-подвижного контрапункта преобразуется с большой квартдецимы на большую терцдециму; взаимодействие нижнего слоя проведения темы и противосложения обнаруживает иные координаты: V¹=-27, V²=- 28 (Iv=-55), V3=- 28, V4=- 29 (Iv=- 57), т.е. вертикально-подвижной контрапункт дуодецимы перерастает в контрапункт большой терцдецимы. Иными словами, в результате неизменных и изменяющихся звуковых форм, показатели вертикально-подвижного контрапункта совмещают тенденции к сужению и расширению, сходясь в конечном итоге к идентичному результату.

Последние проведения развивающей части также выявляют дублировку линий: вначале темы, а затем тАУ противосложения. Этот факт свидетельствует об инкрустации ВлпервичногоВ» во ВлвторичноеВ». Одновременное проведение темы в обращении в e-moll и f-moll облечены в однотональную оболочку аккордовой последовательности с опорой на до-минорное трезвучие. Последование параллельных трезвучий секундового соотношения латентно включает монограмму Шостаковича, выравненную в горизонталь. Кроме того, большетерцовая дублировка темы является производным соединением в двойне подвижном контрапункте с Iv=-13 и Ih=-0,5 т. Последнее проведение развивающей части представлено в трансформированном виде, а именно в частичном ритмическом уменьшении на фоне противосложения, основанного на большетерцовой дублировке основной звукорядной модели. В заключительной части фуги тема излагается стреттно на фоне удержанного противосложения, как бы синтезируя основные Влголосоведенческие событияВ» экспозиции и развивающей части. Заключительное проведение является производным в двойне подвижном контрапункте с Iv=-12 и Ih=-0,25т. Приложение Б.Нотный пример №5

Таким образом, взаимодействие голосов в фуге №2 Д.Смольского выявляет слияние первичных и вторичных форм, демонстрирует возможности новотонального контрапункта в условиях предельного ограничения звуковысотных ресурсов, высвечив

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры