Музична творчiсть Степового

Змiст

Вступ

1. Аналiз музичноi творчостi Степового

2. Вiдомостi про автора

Висновки

Список використаноi лiтератури

Додатки

Вступ

Музика i одним iз наймогутнiших засобiв виховання, який надаi естетичного забарвлення духовному життю людини. "Пiзнання свiту почуттiв неможливе без розумiння й переживання музики, без глибокоi духовноi потреби слухати музику й дiставати насолоду вiд неi, тАУ писав В. Сухомлинський. тАУ Без музики важко переконати людину, яка вступаi в свiт, у тому, що людина прекрасна, а це переконання, посушi, сосновою емоцiйноi, естетичноi, моральноi культури". Цi слова видатного педагога-гуманiста конкретизують його думку про музичне виховання як першооснову у вихованнi людини.

Ця ж думка i суттю педагогiчноi концепцii визначного музиканта-педагога XX столiття Д. Кабалевського, який пiдкреслював, що головним завданням масового музичного виховання у загальноосвiтнiй школi i не стiльки навчання музицi, скiльки вплив через музику на духовний свiт учнiв, передусiм на iх моральнiсть. Учитель маi розвивати у дiтях розумiння цього виду мистецтва, вiдкривати; iм свiт добра й краси, допомогти пiзнати в музицi животворне джерело людських почуттiв i переживань.

Звичайно, допитливий i талановитий вчитель, працюючи з дiтьми iнiцiативно й творчо, навiть на основi застарiлих пiдходiв зможе досягти помiтних результатiв своii працi. Проте чи буде цей шлях найдоцiльнiшим i ефективним? Чи стануть при цьому уроки музики уроками формування духовностi особистостi? Переконливу вiдповiдь на цi питання даi шкiльна практика: якщо змiст i методи музично-виховноi роботи не визначаються передбаченням подальшого розвитку дiтей;, ясним розумiнням того, яких якостей вони мають набувати у процесi музичноi дiяльностi, така педагогiчна робота виявляiться неефективною. Не можна вчити дiтей "взагалi", не задумуючись про кiнцеву мету виховання, той iдеальний стан, до якого слiд пiдвести учня.

Якщо уявити кiнцевий результат музичного навчання у загальноосвiтнiй школi теоретично, оскiльки цей процес нескiнченний, то в свiтлi сучасних наукових поглядiв у дiтей маi формуватися музична культура як невiд'iмна частина духовноi культури особистостi. Пiд музичною культурою слiд розумiти iндивiдуальний соцiально-художнiй досвiд особистостi у царинi музичного мистецтва.

Навчально-виховна мета тАУ це той загальний орiiнтир, що визначаi напрям дiяльностi вчителя, а не перелiк знань, умiнь i навичок, якими маi оволодiти учень у першому, другому i подальших класах, або встановлений рiвень розвитку, якого вiн маi досягти на певному етапi навчання. Адже кожна дитина потребуi iндивiдуальних пiдходiв виховання. Втiм, важко звiльнитися вiд стереотипiв застарiлого мислення. Ще й досi деякi вчителi не усвiдомлюють той факт, що метою процесу навчання виступаi саме розвиток особистостi учня, а не набуття знань, умiнь i навичок, за якими залишаiться роль (дуже важлива!) бути засобом цього розвитку.

Безперечно, озброiти дiтей певною сумою знань, умiнь i навичок значно легше, нiж виховати (хоча й з цим завданням школа не завжди може впоратись). Але нинi, коли гуманiзацiя стала провiдним критерiiм успiшностi навчально-виховного процесу, розкриття загальнолюдських цiнностей, в музицi, на цiй основi, формування особистостi стаi головною метою тАУмузично-виховноi роботи.

1. Аналiз музичноi творчостi Степового

1.1 Фактурна частина лiро-епiчних романсiв

Романс ВлУтоптала стежечкуВ» написано на вiрш Т. Шевченка. В його основi народно-жанрове танцювальне начало. Фортепiанна партiя, зокрема вступ та iнтерлюдiя, iмiтуi фольклорно-ансамблеве музикування (Додаток 1). Мелодiя супроводжуiться легким прозорим акомпанементом гiтарного типу. Простим, як i в народних танцях, i тональний план твору: мi мiнор тАУ соль мажор тАУ мi мiнор (наприкiнцi i вiдхилення в субдомiнантову тональнiсть). Зi структурного боку романс цiкавий нерiвномiрним чергуванням побудов: першу строфу написано у двочастиннiй формi А тАУ В (по шiсть тактiв у кожнiй), iнтерлюдiя маi чотири такти, так само як i остання фраза. Отже, чергуються шеститактовi побудови з чотиритактовними, що вносить певну своiрiднiсть у твiр з танцювальною основою (Додаток 1).

У ВлКолисковiйВ» Степовий не виходить за рамки обраного пiсенного жанру. Вiн зберiгаi м'якiсть i плавнiсть мелодичноi лiнii,, фортепiанноi фактури. В музицi змальовано поетичну картинку: мати спiваi маленькiй дитинi колискову. Тут важливо звернути увагу на такi слова: ВлЛюбо ти спатимеш, поки не знатимеш, що то печаль; хутко прийматимеш лихо та жальВ», в яких пiдкреслено стурбованiсть матерi за майбутню долю дитини (Додаток 2).

Твiр написано у тричастнннiй формi А тАУ В тАУ А. Крайнi частини тАУ це типова колискова; середина вносить деяке пожвавлення, ладовий та ритмiчний контраст. ВлКолисковаВ» нагадуi м'яку акварельну замальовку живописця.

До лiро-епiчних романсiв Степового з елементами драматизму вiдносимо ВлРЖз-за гаю сонце сходитьВ», ВлЗа думою дума роiм вилiтаiВ», ВлОй три шляхи широкiiВ», ВлСтепВ».

Солоспiв ВлСтепВ» (сл. М. Чернявського) вiдрiзняiться могутнiм епiчним складом. Басовий тембр голосу якнайкраще вiдповiдаi характеру мелодичного розгортання (Додаток 3). Перша, велична за характером, побудова зiставляiться з епiко-драматичною серединою. Невеликий двотактний вступ готуi у низькому регiстр., появу вокальноi партii. Лiнiя басiв фортепiано посилюi ВлгустотуВ» звучання мелодii солiста. Другим планом звучить пульсацiя акордiв, що надаi творовi гармонiчноi повноти. В наступнiй побудовi вокальна лiнiя набуваi м'якого, лiричного вiдтiнку. ii пiдтримуi верхнiй голос фортепiанноi фактури (Додаток 3).

Середня частина романсу Allegro energico тАУ епiко-драматична. Активiзацiя розмiреноi оповiдi, переведення ii в дiю зумовленi задумом твору. Мелодiю витримано в характерi епiчноi танцювальностi, ii пiдтримуi фортепiано повнозвучними акордами; особливо активною i басова лiнiя, що проводиться октавами у низькому регiстрi. Образ степу-богатиря, що, прокинувшись вiд сну, Влгрому груди пiдставляВ», символiзуi образ пригнобленого народу, який пiднявся на боротьбу. Композитор вiрить у його велетенську силу i мiць (Додаток 4).

Невелика реприза вiдразу ж змiнюiться драматичною кодою, в якiй недвозначно виражено основну думку твору тАУ заклик до боротьби: ВлТак нехай же над ланами грiм бажаний прогримить!В» Постлюдiя фортепiано, якою завершуiться кода, поступово прискорюiться i переростаi у вихор танцювальностi (Додаток 5).

Романс ВлСтепВ» за своiм задумом та образним змiстом продовжуi деякi класичнi вiтчизнянi зразки. Епiчний розмах, тенденцiя до драматизацii нагадуi музичнi образи Бородiна (передусiм Симфонiю №2) i Лисенка (згадаймо пiсню Тараса ВлГей, лiта орелВ» з опери ВлТарас БульбаВ»). Очевидно, продовження у творчостi Степового епiко-драматичноi лiнii не було випадковим явищем. Як i митцi другоi половини XIX ст., Степовий i його сучасники, ровесники революцii 1905-1907 рокiв, спиралися на творчiсть революцiйних демократiв, iдеi яких живили i музичне мистецтво.

Тема обездоленого народу досить часто звучить у творчостi Лисенка, а згодом i в музицi композиторiв молодшоi генерацii тАУ Стеценка, Леонтовича, Людкевича i Степового. Романс ВлОй три шляхи широкiВ» написано в лiрико-драматичному планi. Його перша частина маi ряд iнтонацiйних особливостей, що походять вiд дум: рецитацiя, специфiчнi ладовi звороти (мiнливий характер IV ступеня ладу, вживання VII натурального вгорi й VII пiдвищеного внизу у мiнорi, використання акордiв з цими ладовими особливостями тощо). При дуже виразнiй мелодii тут досить скромна фортепiанна партiя. На початку вона дещо нагадуi гру на бандурi (Додаток 6).

Друга побудова звучить схвильовано завдяки пульсуючiй партii фортепiано. Але невдовзi ii змiнюi музика оповiдного характеру, що завершуiться кульмiнацiiю. Мелодiя романсу ВлОй три шляхиВ» увiбрала в себе також поспiвки лiричних пiсень та пiсень-роман-сiв. Для гармонii твору характернi плагальнi звороти (автентичнi послiдовностi тАУ D тАУ Т тАУ даються переважно в кадансах). Своiрiдний колорит вносять акорди альтерованоi субдомiнанти, якi передають душевний бiль, страждання, трагедiйнiсть ситуацii.

Романс ВлОй три шляхи широкiiВ» дiлиться на три частини (7т. тАУ 4т. тАУ 11т.), що втiлюють три етапи розповiдi, три образно-емоцiйнi стани. Тенденцiя до експозицiйностi навiть у середнiй частинi свiдчить про певнi зв'язки форми романсу з формою народних дум. Солоспiв мiцно увiйшов до концертного репертуару спiвакiв, вiн i окрасою украiнськоi вокальноi лiрики початку XX ст.

1.2 Народна пiсенно-романсова лiрика

У романсах ВлЕлегiяВ» i ВлРозвiйтеся з вiтромВ» помiтнi зв'язки з народною пiсенно-романсовою лiрикою. Гнучка мелодiя, проста гармонiя, гiтарна фактура фортепiанноi партii творять проникливий лiричний образ.

Фактура викладу у ВлБарвiнкахВ» i рiзноманiтною. Для кожного твору композитор прагне знайти свiй специфiчний малюнок. Водночас ряд ладо-гармонiчних рис стають уже типовими для творчоi манери Степового. Це i своiрiднi ладовi вiдтiнки (мiнор з пiдвищеним IV ступенем, фрiгiйськi й дорiйськi звороти), i гармонii, що випливають з цiii ладовоi сфери.

Ознайомившись з ВлБарвiнкамиВ» Степового, Лисенко привiтав молодого композитора листом. Зробив вiн i ряд зауважень, зокрема, порадивши Якову Степановичу глибше вивчати украiнський фольклор. Згодом Степовий не раз згадуватиме мудрi слова Миколи Вiталiйовича Лисенка i приiжджатиме на Украiну для збагачення фольклорним матерiалом.

Вiдразу ж пiсля завершення ВлБарвiнкiвВ» Степовий приступив до написання вокального циклу ВлПiснi настроюВ», для якого обрав поезii Олександра Олеся. Як вiдомо, вiршi цього поета приваблювали своiм нiжним лiризмом i Лисенка, i Стеценка, i iнших композиторiв. Робота Степового тривала з 1907 по 1909 рiк. Тут вiн загалом продовжив лiнiю ВлБарвiнкiвВ» щодо пошукiв мелодики i гармонiчноi мови. В ВлПiснях настроюВ» помiтна бiльша цiлiснiсть циклу. Романси невеликi за розмiрами, але насиченiшi й мiсткiшi. Вони контрастують мiж собою образно, ладо тонально i фактурно. Правда, в серединi творiв контрасти вiдсутнi. Наприклад, пiсля лiрико-драматичного ВлО, ще не всi умерли жалiВ» iде епiчний тАУ ВлДолини сплятьВ», а за ним лiричний тАУ ВлУ квiтках була душа мояВ». Гармонiчна мова ВлПiсень настроюВ» значно складнiша, нiж мова ВлБарвiнкiвВ». Насиченiшою i й фактура, пронизана полiфонiiю. Глибоким лiризмом пройнятий романс ВлНе берiть iз зеленого лугу вербиВ». Тонкий поетичний образ Олександра Олеся знайшов у музицi Степового проникливе втiлення. Твiр написано у формi перiоду (всього 22 такти), але не створюi враження фрагментарного чи недомовленого. Навпаки, вiн художньо довершений, яскраво образний, своiрiдний. Його неможливо сплутати з будь-яким iншим. Передаючи змiст двох строф поезii О.Олеся, композитор прагнув передусiм втiлити емоцiю жалю, почуття людяностi, здатностi до спiвчуття, спiвпереживання (в центрi твору тАУ образи посаджених на скелi верби i на зеленому лузi сосни, однаково приречених на загибель).

Зерном музичного образу i перша фраза романсу. На фонi синкопованого акомпанементу вступаi партiя вокалу. Мелодiя маi секстовий дiапазон (вiд VI ступеня до РЖ), в нiй видiляiться виразна малосекундова iнтонацiя, а також низхiдний рух по звуках мiнорного триззука. Цi скромнi мелодичнi звороти набувають ще бiльшоi переконливостi завдяки ладо-гармонii (Додаток 7).

Починаiться романс не з тонiки, а з VI ступеня. Специфiчну барву вносять септакордовi структури, плагальнi звороти. Завершуiться перша фраза на тонiцi, яка з'являiться на слабiй долi. У фортепiаннiй партii звучить канонiчна iмiтацiя. Отже, складнiсть образу, його психологiчна насиченiсть створюiться комплексом засобiв. У такому ж ключi витримуiться весь романс тАУ мелодiя розгортаiться невеликими за амплiтудою побудовами, в гармонii зустрiчаiмо ряд септакордiв, плагальних зворотiв, незмiнним залишаiться i фактурний, акомпануючий пульс (синкопами) та канонiчна iмiтацiя в приму.

Зосередимо увагу ще на кiлькох гармонiчних штрихах: дезальтерацii (див. такти 7-8 та iн.), вiдхиленнi в тональнiсть мiнорноi домiнанти, ВлскраданнiВ» автентичного кадансу в першому реченнi й у кiнцi твору.

Романс ВлНе берiть iз зеленого лугу вербиВ» i однiiю з найяскравiших лiричних мiнiатюр Степового. Тонкий лiрико-психологiчний образ надаi творовi чарiвноi неповторностi.

З дожовтневоi вокальноi лiрики Степового видiляються ВлТри вiршi М. РильськогоВ» (1911). В цих творах композитор знаходить новi музичнi засоби. Мелодiя набуваi рис арiозностi, окремi iнтонацii iндивiдуалiзуються. У ВлТрьох вiршах..В» Степовий досяг ще бiльшого злиття вокальноi та фортепiанноi партiй, якi стали бiльш самостiйними i водночас доповнюють одна одну. На противагу ВлПiсням настроюВ» тут наявнi контрасти в межах одного, хоч i невеликого, твору (до 20 тактiв). ВлТри вiршi М. РильськогоВ» засвiдчують цiкавi пошуки композитора, еволюцiю його музичного стилю.

Фортепiанна творчiсть Степового тАУ iнша важлива сторiнка його композиторського доробку. Раннi його опуси зазнали впливу музики А. Лядова, М. Лисенка i раннього О. Скрябiна. Майже вся фортепiанна музика Степового створена до 1914 року. Це кiлька творiв великих форм (соната i два рондо) та понад два десятки фортепiанних мiнiатюр тАУ прелюди, танцi, твори з програмною назвою тощо. Вони згрупованi в опусах №5, 7, 9, 10-14.

Народно-жанровi танцювальнi сцени втiлено у таких п'iсах: Танець до мажор (ор.5, №4); Танець соль мiнор (ср.7. №2); Вальс (ср.7, №7); Танець ля мажор (ор.14, №3)тощо.

Чи не найбiльший iнтерес викликають прелюди Степового ор.7,. №4; ор.10, №3; ор. 11, №2; ор.12, №1; ор.13 i ВлПiсняВ» ор.14, №2, в яких найповнiше виявились характернi риси його фортепiанноi музики. Кожний твiр тАУ це переважно один лiричний настрiй, своiрiдна замальовка, що тонко передаi внутрiшнiй стан людини. За формою це перiод або проста три частинна форма.

Музична мова фортепiанних творiв композитора поступово збагачуiться, музична фактура вiдточуiться. В одних випадках мелодiя i гармонiчнi засоби близькi до фольклору, в iнших, навпаки, вони стають вишуканими, ладово-ускладненими. Прикладами першоi групи мiнiатюр Степового i Прелюд ор.7, №4 з його яскравою спiвучою мелодiiю i схвильованою серединою (Додаток 8) або ВлПiсняВ» ор.14, №2. Прелюд ор.12, №1 передаi складну гаму людських почуттiв. Тут застосовано складнi гармонiчнi структури, ладово-насиченi звороти. Мiнливою i фактура викладу, ритмiчна органiзацiя матерiалу (Додаток 9).

1.3 Фортепiанна творчiсть Степового

Фортепiанна творчiсть Степового, зокрема його мiнiатюри, значно збагатила украiнську дожовтневу камерно-iнструментальну музику. Разом з С. Людкевичем, В. Барвiнським, Д. Ревуцьким та В. Косенком Я. Степовий вагомо доповнив те, що було зроблено М. Лисенком.

З 1914 по 1917 рiк Степовий був мобiлiзований до армii i вiдправлений на фронт. Вiн служив санiтаром у поiздi, який вивозив поранених. Звичайно, не могло бути й мови про творчiсть. За клопотанням дирекцii Киiвськоi консерваторii композитора було демобiлiзовано, i вiн переiхав до Киiва й зайняв посаду викладача консерваторii. Це сталося на початку 1917 року.

У груднi 1917 року на Украiнi було встановлено Радянську владу, i Якiв Степанович, як i сотнi прогресивних iнтелiгентiв, включився у будiвництво новоi, радянськоi, культури. Вiн працюi з потроiною енергiiю. У 1919 роцi Степовий займаi посаду завiдуючого секцiiю пiдвiддiлу мистецтв Киiвського губернського вiддiлу наросвiти, а з червня цього ж року завiдуi секцiiю нацiональноi музики у Всеукраiнському комiтетi мистецтв при Наркомосi УРСР. Тут також працювали М. Леонтович, Л. Собiнов та iншi дiячi украiнськоi та росiйськоi культур. Вiн органiзовуi концерти у робiтничих клубах, на фабриках, у вiйськових частинах. Степовий бере участь в органiзацii украiнського оперного театру ВлМузична драмаВ», струнного квартету, вокального ансамблю тощо. Кожний його день насичений до краю.

Не менш iнтенсивною була i композиторська праця Степового. В радянський перiод митець звертаiться головним чином до романсовоi, вокально-ансамблевоi музики. Вiн обробляi також велику кiлькiсть революцiйних та украiнських народних пiсень. Важливо згадати про першу публiкацiю революцiйних пiсень, пiдготовлену Я. Степовим (1921), та друкування дитячих збiрникiв народних пiсень, яких вийшло три випуски пiд загальною назвою ВлПролiскиВ». Тут i репертуар для дошкiльного, молодшого шкiльного та старшого шкiльного вiку. Поряд з народними пiснями у ВлПролiскахВ» вмiщено й авторськi твори.

Бiльшiсть обробок народних пiсень, написаних Степовим протягом 1917-1921 рокiв, свого часу активно виконувалися солiстами, трiо, квартетом тощо. З вокальним квартетом композитор досить iнтенсивно концертував не тiльки в Киiвi, а й за його межами. Важливу сторiнку творчостi композитора радянського перiоду представляють романси (близько 25-ти) на слова рiзних поетiв тАУ Т. Шевченка, РЖ. Франка, Лесi Украiнки, Олександра Олеся, М. Вороного, С. Черкасенка.

Пiсля перемоги Жовтня композитори прагнуть осмислити в художнiх образах революцiйнi подii, змiст нового життя, виявити риси характеру новоi людини. Такi теми характернi для творчостi К. Стеценка, М. Леонтовича, Я. Степового.

У романсi ВлЗемле моя, всеплодющая матиВ» (сл. РЖ. Франка) оспiвано радiсть працi. Музика його свiтла, мажорна. Проста мелодiя упевнено розгортаiться по звуках мажорного тонiчного акорду (Додаток 10). Звернення до землi як до джерела щастя i радостi характерне i для народних пiсень, i для творчостi украiнських митцiв. Лаконiзмом позначена й фортепiанна партiя; вузькооб'iмнi акорди створюють гармонiчну основу для вiльного розвитку мелодii. Мажорного тонусу надають романсовi септакорди (наприклад, РЖ, VI та iн. ступенiв), маршовий ритм мелодii.

На противагу крайнiм роздiлам у серединному епiзодi пiдкреслено м'якiсть i бiльшу наспiвнiсть мелодii та пульсуючу ритмiку фортепiанноi партii.

У романсi ВлГетьте, думи, ви хмари осiннiВ» на вiршi Лесi Украiнки композитор створив образ мужньоi людини, що гордо перемагаi смуток i негоди. Крайнiм частинам твору властива маршовiсть. Пунктирний ритм мелодii вокальноi партii, надаючи, музицi рiшучостi й сили, пiдтримуiться синкопованими акордами фортепiано (Додаток 11).

Образ героя створюiться напруженiстю гармонiчного розвитку, маршовiстю мелодii, своiрiдним фактурним малюнком.

Середня частина романсу (Росо rneno mosso) вносить певний контраст. Тут розгортання музичноi тканини стаi спокiйнiшим, мелодiя тАУ плавнiстю, фортепiанна партiя характеризуiться заколисуючим рухом, властивим ноктюрновi чи колисковiй. Однак гострота залишаiться через дисонантнiсть гармонii.

Як i в першiй частинi, в серединi басовий голос даiться у терцово-секстовому спiввiдношеннi до мелодii, що сприяi спiвучостi й наповненостi фактури. Обидва речення середини завершуються на дисонантних гармонiях.

Третя частина романсу повнiстю повторюi першу. Зокрема в музицi втiлено такi поетичнi рядки: ВлТак, я буду крiзь сльози смiятись, серед лиха спiвати пiснi, без надii таки сподiватись, буду жити! Геть, думи сумнi!В»

У творах Степового радянського перiоду знаходимо ще немало мужнiх, героiчних, епiчних образiв (ВлУ долинi село лежитьВ», ВлКаменярiВ», ВлДо моряВ», ВлХмараВ»), тонкоi лiрики (ВлЗiронька вечiрняВ», ВлРубiниВ», ВлДихають тихо акацii нижнiВ») тощо.

2. Вiдомостi про автора

Якiв Степанович Степовий належить до когорти украiнських композиторiв початку XX ст., якi гiдно представляють демократичну вiтчизняну культуру. Музика Степового увiйшла в золотий фонд нацiональноi музичноi класики.

Коротким було його творче життя (розпочавшись у 1905 роцi, воно обiрвалося у 1921 роцi тАУ Степовий помер вiд тифу). Але його самовiддана мистецька праця ставить композитора в ряд фундаторiв радянського музичного мистецтва.

У своiй творчостi Степовий обмежився кiлькома жанрами. Вiн писав головно романси, фортепiаннi твори, обробки революцiйних та народних пiсень. Йому вдалося створити свiй iндивiдуальний стиль, сказати своi оригiнальне слово. Спадщина композитора належить як дожовтневiй, так i радянськiй музичнiй культурi.

Народився Якiв Степанович Степовий (справжнi прiзвище тАУ Якименко) у селi Пiсках бiля Харкова 20 жовтня 1883 року в сiм'i колишнього вiйськового i селянки. Батько тАУ Степан Йосипович Якименко, демобiлiзувавшись з царськоi армii з пiдiрваним здоров'ям, заробляв на життя спiвом у церковних хорах. Вiн, як i його дружина Наталя Никифорiвна, любив музику. Схильнiсть до музики проявляли i iхнi сини тАУ Федiр, Степан i Якiв. Усi вони в рiзний час навчались у Петербурзi: спочатку у Придворнiй спiвацькiй капелi, пiзнiше тАУ в консерваторii. Федiр Якименко (в росiйськiй транскрипцii тАУ Акименко) був педагогом Петербурзькоi консерваторii, вiдомим композитором; про Степана Якименка вiдомо, що вiн навчався в консерваторii по класу вiолончелi.

До Придворноi спiвацькоi капели був зарахований i 12-рiчний Якiв. Потiм вiн навчався гри на кларнетi та фортепiано. У 1902 роцi Якiв склав екзамени i став студентом композиторського факультету Петербурзькоi консерваторii. Його навчали М. Римський-Корсаков, А. Лядов, О. Глазунов, РЖ. Вiтол.

Свiтогляд Якова Степового формувався пiд впливом суспiльних подiй 1905 року. Страйки i демонстрацii робiтникiв, iхня вiдкрита боротьба з царизмом i капiталiстами, забастовка студентiв Петербурзькоi консерватори i т. iн. прискорили iдейне змужнiння митця, його симпатii були на боцi трудового народу. Вiдомо, що прогресивно настроiна професура консерваторii пiдтримала рiшення страйкуючих студентiв. За це було звiльнено найавторитетнiшого росiйського композитора тАУ М. Римського-Корсакова. На знак протесту залишили роботу ще два професори тАУ А. Лядов i О. Глазунов. Керiвництво було змушене переглянути свою позицiю. На вченiй радi ректором Петербурзькоi консерваторii було обрано О. Глазунова, повернуто до викладацькоi роботи А. Лядова.

Я. Степовий закiнчив консерваторiю у 1909 роцi, але для отримання диплому вiльного художника вiн повинен був ще скласти iспити з полiфонii, музичноi форми та iнструментовки, як того вимагало нове положення. Офiцiйний випуск вiдбувся 1914 року. Всi цi роки (1909-1914) Якiв Степанович працюi педагогом загальноi школи на Василевському островi в Петербурзi. Вiн також займаiться рецензентською роботою, органiзовуi концерти украiнськоi музики в Москвi та Петербурзi, в яких виконуються його твори, а влiтку 1911 року здiйснюi поiздку на Украiну. Тут, на Вiнниччинi, у Тивровi вiн записуi народнi пiснi, зустрiчаiться з К. Стеценком. У Киiвi публiкуються його твори.

Композиторська творчiсть Степового починаiться з 1905 року, коли вiн, студент III курсу, розгортаi роботу над серiiю вокальних творiв пiд назвою ВлБарвiнкиВ», яка триваi два роки. До серii увiйшли 13 солоспiвiв i 3 хори на вiршi Т. Шевченка, РЖ. Франка, Лесi Украiнки, М. Чернявського та iнших украiнських авторiв.

Музика ВлБарвiнкiвВ» яскраво образна i глибоко народна. Нацiональний характер ii виявляiться в мелодицi, ритмiцi, гармонii, тiсно пов'язаних з украiнським фольклором.

Барвистi народнi сцени, сповненi веселощiв, танцювальноi стихii, створенi в романсах ВлУтоптала стежечкуВ», ВлСтрiчечка до стрiчечкиВ», ВлКолисковаВ». Цi твори близькi до жартiвливих i танцювальних мелодiй.

Висновки

У процесi навчання ставлення школярiв до музичного мистецтва повинне набувати якомога бiльшоi естетичноi орiiнтацii. Дуже важливо, щоб кожний твiр, який звучатиме на уроцi, став для дiтей важливим, залишив слiд у iхнiх серцях. Для цього потрiбнi сприятливi умови, а особливо тАУ обережне ставлення вчителя до музичноi дiяльностi дiтей, доброзичлива увага до них.

Якою конкретно маi бути методика викладання музики у початковiй школi? Якi науковi принципи мають лежати в ii основi? Чи здатне музичне навчання впливати на музичний розвиток учнiв? Якщо здатне, то яким воно маi бути? На цi питання вiдповiсти непросто, оскiльки вони мають теоретичний характер. Очевидно, що для iх розгляду необхiдний дiiвий пiдхiд, який i провiдним для сучасноi педагогiки та психологii. Саме дiяльнiсть учня i педагога, iх власна активнiсть мають стати основою музичноi освiти. При цьому учнi не повиннi виступати як об'iкти педагогiчних впливiв, а як активнi суб'iкти навчального процесу, якi у власнiй дiяльностi, вiдповiдно до своiх вiкових та iндивiдуальних особливостей, зi своiм, хоча й невеликим, але унiкальним досвiдом, вiдкривають дiйснiсть, вiдтворену в музицi, по-своiму сприймаючи i переживаючи ii. В активностi самих дiтей полягаi величезний потенцiал розвитку iх музично-творчих здiбностей. Сприятливi для цього умови створюi життiрадiсна атмосфера на уроцi музики, яка досягаiться завдяки доброзичливому спiлкуванню, яскравим враженням, вiдкриттям i звершенням.

Як створити таку атмосферу в класi? Вiдповiдь, на перший погляд, проста: вчити сприймати, виконувати i творити музику через дiяльнiсть самих учнiв, у невимушеному оточеннi, опираючись на те, чим дитина вже володii, використовуючи навчально-iгровi форми, йдучи вiд нескладних дiй до дедалi складнiших, враховуючи попереднi результати, створюючи ситуацii успiху i подолання труднощiв, заохочуючи найменшi досягнення дiтей. Але за цiiю простотою криiться глибоке розумiння феномена музикальностi, психологiчного i фiзiологiчного механiзму сприймання, виконання i творення музики в iдностi цих процесiв.

Як зробити урок музики уроком залучення до мистецтва? Якi методи i прийоми сприятимуть проникненню музики в серця учнiв, спонукатимуть до роздумiв над суттю людського буття? Як допомогти музицi стати частиною життя дiтей? Вiдповiдi маi вiднайти кожен вчитель у процесi педагогiчноi дiяльностi. Перед ним цiлком об'iктивно постаi чимало проблем: диспропорцiя мiж звучанням музики i розмовами про неi (не на користь першому), акцентування уваги на формуваннi навичок, особливо у вокально-хоровiй роботi, формальний пiдхiд до аналiзу музичних творiв, вивчення музичноi грамоти тощо. Нерiдко спостерiгаiться невмiння видiлити головне у змiстi уроку, що призводить до його штучного подiлу на окремi види дiяльностi.

Починаючи працювати iз першокласниками, учитель задумуiться над тим, який шлях навчання дiтей обрати, як досягти ефективного впливу музики па учнiв, якими програмами i посiбниками користуватися. Кожен педагог нинi маi право обирати таку програму, яка найкраще сприяi розкриттю його творчих задумiв i можливостей. Вiн може також створювати власну програму, керуватися iдеями, якi найбiльше спiвпадають з його поглядами на роль мистецтва у вихованнi школярiв, на сутнiсть учительськоi працi.

Однак творча свобода вчителя маi ТСрунтуватися на правильних уявленнях про природу музики, про ii соцiальнi функцii та можливостi естетичного впливу на дiтей, на глибокому знаннi досягнень сучасноi науки i передовоi педагогiчноi практики, на вiдповiдальному ставленнi до дорученоi справи. Щоб дати правильну оцiнку здобуткам музичноi педагогiки, замислiмось над такими питаннями: "Яка кiнцева мета урокiв музики у загальноосвiтнiй школi? У тому, щоб навчити дiтей спiвати i читати ноти? Музикувати й iмпровiзувати на музичних iнструментах? Розвивати музичний слух i почуття ритму? Озброювати музично-теоретичними знаннями?" Без сумнiву, все це вельми важливе i необхiдне для музичного розвитку учнiв, але не забезпечуi прилучення iх до скарбницi музичного мистецтва, його благодатного впливу на формування особистостi. Практика ж засвiдчуi, що на вирiшення цих та iнших часткових завдань, залежно вiд педагогiчних переконань i орiiнтацiй учителiв музики, насамперед спрямовуються iхнi зусилля. У цьому, на наш погляд, полягаi найбiльший недолiк традицiйноi музичноi педагогiки.

Композитор розширюi жанровi рамки своii творчостi. Крiм уже згадуваних обробок революцiйних i народних пiсень, вiн пише вокальнi ансамблi, хори, оркеструi деякi твори та музику iнших композиторiв (романси ВлСтепВ», ВлКолисковаВ», опера ВлНоктюрнВ» Лисенка), створюi репертуар для ансамблю бандуристiв, розпочинаi роботу над оперою ВлНевольникВ» (за твором Т. Шевченка).

Якiв Степанович Степовий помер 4 листопада 1921 року. Пiсля смертi М. Леонтовича (сiчень 1921 року) це була друга значна втрата для музичного мистецтва Радянськоi Украiни. На своi чергове засiдання зiбрався Комiтет iменi Миколи Леонтовича, присвятивши його пам'ятi Якова Степановича. Промовцi вiдзначали яскравий талант митця, його громадянську позицiю i вiдданiсть трудовому народовi. ВлРеволюцiя, тАУ наголосив П. Козицький, тАУ викликала у Якова Степановича ряд революцiйних творiв, якi дуже цiннi своiм змiстом, в яких почуваiться запал, захоплення революцiйним екстазом. В них ви вiдчуiте музичний ритм тАУ весь творчий поступ музики, що вiдбиваi в собi хвилi революцii..В».

Творчiсть Степового стала невiд'iмною часткою демократичноi культури дожовтневого перiоду i увiйшла яскравою сторiнкою в радянське музичне мистецтво.

Список використаноi лiтератури

1. Абдуллин З.Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе: Пособие для учителя. тАУ М.: Просвещение, 1983. тАУ 112с.

2. Амонашвили Ш. Здравствуйте, дети! тАУ М.: Просвещение, 1983. тАУ 176с.

3. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. тАУ 2-е изд. тАУ Л.: Музика, 1973. тАУ 144с.

4. Баренбойм Л. За полвека: Очерки, статьи, материалы. тАУ Л.: Сов. композитор, 1989. тАУ 368с.

5. Бервецький 3., Хлебникова Л. Виховувати музичну культуру // Гранi творчостi: Кн. для вчителя. тАУ К.: Рад. шк., 1989. тАУ С126-140.

6. Вейс П. Ступеньки в музыку: Пособие по сольфеджио. тАУ 2-е изд. тАУ М.: Сов. композитор, 1987. тАУ 200с.

7. Верховинець В. Весняночка. К.: Муз. Украiна, 1989. тАУ 342с.

8. Ветлугiна Н.О. Музичний розвиток дитини. тАУ К.: Муз. Украiна, 1978. тАУ 256с.

9. Вiтлугина Н., Кенеман А. Теория и методика музикального воспитания в детском саду. тАУ М.: Просвещение, 1983. тАУ 256с.

10. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте: Психологический очерк. тАУ 3-е изд. тАУ М.: Просвещение, 1991. тАУ 93с.

11. Горюнова Л. Развитие ребенка как его жизнетворчество // Искусство в школе. тАУ 1993. тАУ №1. тАУ С.15-21.

12. Горюнова Л. На пути к педагогике искусства // Музыка в школе, 1988. тАУ №2.тАУ С.7-17.

13. Грицюк Н., Зiнькiвич О., Майбурова К., Щурона Н. Слухання музики в 1-3-х класах: Методичний посiбник. тАУ К.: Муз. Украiна, 1980. тАУ 52с.

14. Закувала зозуленька. Антологiя украiнськоi народноi творчостi: Пiснi, прислiв'я, загадки, скоромовки / Упор. Н.С.Шумада. тАУ К.: Веселка, 1989. тАУ 606с.

15. Кабалевський Д.Б. Про трьох китiв та iншi цiкавi речi. тАУ К.: Муз. Украiна, 1973. тАУ 190с.

16. Кабалевский Д.Б. Воспитание ума и сердца: Кн. для учителя. тАУ М.: Просвещение, 1984. тАУ 206 с.

17. Кабалевский Д.Б. Еще о педагогических оценках на уроках музыки // Музыка в школе. тАУ 1986. тАУ №4. тАУ С.7-13.

18. Каган М.С. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. тАУ М.: Политиздат, 1988. тАУ 319с.

19. Кадобнова И., Критская Е. Музыка тАУ в движении // Музыка в школе. тАУ 1984. тАУ №2. тАУ С.11-17.

20. Кодай 3. Избранные статьи. тАУ М.: Сов. композитор, 1983. тАУ 400с.

21. Кущ В., Фролкин В. Предмет "Ритмика" в музыкальном воспитании (к истории и теории) // Художественное воспитание подрастающего поколения: проблемы и перспективы. тАУ Новосибирск, 1989. тАУ С.197-205.

Додатки

Додаток 1