Оперное творчество чешских композиторов

1. Оперное творчество чешских композиторов. Б.Сметана, А.Дворжак

1.1 Б.Сметана "Проданная невеста"

Наибольшее внимание Сметана уделял с самого начала той области музыки, которая для всей чешской национальной культуры имела огромное значение, - чешской национальной опере. В 1862-1863 годах он написал на либретто К. Сабины оперу "Бранденбуржцы в Чехии" (он представил её под девизом "музыка-язык чувства, слово тАУ мысли" на конкурс чешских национальных опер), которая действительно стала первой чешской национальной оперой. После огромного успеха "Бранденбуржцев", а вслед затем и второй оперы тАУ "Проданная невеста" (на либретто К. Сабины) Сметана стал, наконец, несмотря на все препятствия, чинимые реакционными кругами, первым капельмейстером Временного театра, оставаясь на этой должности вплоть до появления глухоты (1874).Уже в первых оперных произведениях Сметана в полной мере выполнил свою миссию основоположника чешской музыки и заявил о себе не только как национальный композитор, но и как художник, обещающий обогатить мировую музыкальную культуру. Показательно, как трактует Сметана хоры. В его операх хор, воплощающий образ народа, выполняет не декоративную, а непосредственно драматургическую функцию.

В "Проданной невесте", кроме того, с исключительной силой проявилось мастерство Сметаны тАУ художника-реалиста, которое помогло ему обновить и обогатить жанр комической оперы, раньше так часто страдавшей от пагубных влияний пародии и фарса. Всемирное значение Сметаны состоит в том, что он творчески развил принципы великого автора "Свадьбы Фигаро", создав оперу на сюжет из жизни чешского народа тАУ "Проданную невесту", представляющую собой тип новой реалистической музыкальной комедии. Благодаря жизненной правдивости и свежести она стала для чешского народа неисчерпаемым источником радости, сил и образцом морали. Сметана понимал всю сложность задачи, стоявшей перед ним, и знал, что сложность эта заключается, прежде всего, в достижении величайшей простоты, ведь понятие "лёгкого стиля" вполне может быть отнесено к танцевальным произведениям Сметаны, значительно отличающимся в этом отношении и от его симфонических произведений, и от "Бранденбуржцев". Народность "Проданной невесты" определяется, прежде всего, тем, что композитор создал в этой опере реалистические картины народной жизни, широко пользуясь средствами выразительности, накопленными в народно-музыкальной культуре, и воплотив этими средствами глубоко патриотическую идею национальной самобытности чешского народа. Ценою многолетнего труда Сметана достиг высокого идейно-художественного уровня в своём произведении, над которым он продолжал работать и после триумфально прошедшей премьеры "Проданной невесты". В 1869 году композитор расширил композицию оперы, превратив её в трехактную и сочинив несколько новых номеров, причём финалом первого акта стала полька, финальный танец первого акта был включён во второй акт, а сцена с комедиантами, перенесённая теперь в третий акт, пополнилась теперь новым большим танцем. Затем композитор внёс ещё некоторые изменения перед постановкой оперы в пражском Новоместском театре. Для петербургской премьеры "Проданной невесты" композитор написал мелодические речитативы, заменив ими всю разговорную прозу, имевшуюся в предыдущих изданиях, и начиная с 25 сентября 1870 года эта окончательная редакция оперы утвердилась на сцене "Временного театра", а затем и на оперных сценах всего мира. В "Проданной невесте" композитор стремился к раскрытию важнейших черт психического склада родного народа, показав его устойчивую, основанную на здоровом оптимизме самобытность жизненного уклада. Оптимизм чехов, о котором так много писалось, по-разному проявлялся в истории народа. Это вовсе не чувство беззаботности, а неистребимая вера в свои силы, которая помогла чешскому народу из поколения в поколение, через века пронести и сохранить своеобразие языка и быта, моральных устоев и высокой художественной культуры. Своеобразие это наиболее ярко ощущалось именно в деревенском быту с его прочными традициями народного творчества, к истокам которого так часто обращались создатели чешской литературной и музыкальной классики. Комическая опера "Проданная невеста" тАФ произведение на редкость жизнерадостное, сочетающее подлинно народный юмор с поэтичной, задушевной лирикой. Незамысловатый сюжет позволил композитору нарисовать живые, сочные картины чешского народного быта и окружающей природы, создать галерею ярко национальных характеров: находчивого, сметливого Еника, решительную Маженку, хитрого Кецала. Широко выписанные массовые сцены пронизаны напевностью, огненными ритмами чешских народных танцев.

Сюжет оперы "Проданная невеста" очень прост и даже непритязателен. Вкратце содержание либретто сводится к следующему. Действие происходит в Чехии в XIX веке. Небольшая чешская деревушка. Крестьяне заканчивают сбор хмеля. Далеко разносятся мелодии их задорных, жизнерадостных песен. Лишь Маженка не разделяет общего веселья. Девушку сватают за сына богатого крестьянина Михи тАФ глупого Вашека, а она любит батрака Еника. Увидев девушку, Еник заботливо расспрашивает ее и, узнав о случившемся, задумывается. Маженка разочарована. Она ждала, что Еник возмутится, скажет, что никому ее не отдаст, а он лишь грустно покачал головой. Уж не разлюбил ли ее Еник? Ведь она так мало о нем знает. Откуда он пришел в их деревню? Кто его родители? В ответ Еник рассказывает, что он сын богатого крестьянина, но из-за мачехи должен был уйти из дома и батрачить в чужих селах. Еник успокаивает девушку, уверяя, что любит ее как прежде. Между тем, к родителям Маженки тАФ Крушине и Людмиле тАФ приходит сват. Он напоминает старикам о договоре, согласно которому Маженка должна выйти замуж за Вашека. Крушина заверяет свата, что сдержит свое слово. Но его жена не хочет торопиться со свадьбой. К тому же надо спросить и Маженку, хочет ли она пойти за Вашека. Сват расхваливает жениха, намекая на богатство будущего тестя. Но появившаяся Маженка решительно отказывается выйти за сына Михи. Тогда Крушина признается, что при свидетелях подписал договор с Михой. Девушка в отчаянии. А в это время на деревенской площади молодежь лихо отплясывает бойкую польку. Крестьяне весело празднуют окончание полевых работ. В корчме собрались парни. Они пьют вино, похваливая хмельной напиток. Еник говорит, что любовь сильнее вина. В разговор вмешивается сват Кецал. По его мнению, любовь тАФ ерунда, самое важное в жизни деньги. Нет, любовь нельзя продать, отвечает Еник. На площади появляется расфранченный Вашек; он глуповат, к тому же близорук и заикается. Вашек в восторге от того, что женится на Маженке. Но он еще никогда не видел свою невесту. Пользуясь этим, Маженка издевается над ним. Разве ему не известно, что невеста уродлива, сварлива и поклялась извести его? А между тем есть в деревне девушка, которая уже давно его любит. При этом Маженка показывает на себя. Радости Вашека нет предела. Он готов жениться на этой красивой девушке. Но что скажет мать? Окончательно сбитый с толку Вашек дает слово отказаться от просватанной невесты. А сват Кецал уговаривает Еника забыть Маженку. Ведь Еник тАФ бедняк, ему нужна богатая невеста. Есть у свата на примете такая девушка. А за то, что Еник откажется от Маженки, Кецал даст ему отступного. Эти слова заставляют Еника насторожиться. Он придумал, как провести свата, и, поломавшись для вида, соглашается отказаться от Маженки за триста дукатов. При этом Еник ставит одно условие: он требует указать в договоре, что Маженка должна выйти замуж только за сына Михи. Довольный сват зовет свидетелей и подписывает договор. Все возмущены поступком Еника: шутка ли, он продал свою невесту? В деревню приходит труппа комедиантов. На площади собирается народ, начинается представление. Вашеку приглянулась цыганка Эсмеральда, он пытается с ней заговорить. Неожиданно обнаруживается, что актер, который должен был выступать в роли медведя, пьян. Директору театра удается с помощью Эсмеральды уговорить Вашека. выступить вместо него. На Вашека надевают медвежью шкуру. Родители приходят в ужас, увидев Вашека в роли дрессированного медведя. Вашек объявляет им, что не хочет жениться на Маженке. Миха и Кецал подозревают, что это Еник успел испортить все дело. Надо поскорее вручить ему деньги. Но и Маженка узнает, что Еник продал ее. Девушка оскорблена. Еник тщетно пытается успокоить возлюбленную. Появляется Миха с женой. Увидев Еника, он признает в нем своего старшего сына, который давно ушел из родительского дома. Теперь по условию Еник должен жениться на Маженке, к тому же у него есть и деньги для свадьбы. Крестьяне смеются над одураченным сватом и радостно поздравляют счастливых молодых.

В музыке "Проданной невесты" впервые раскрылся истинный масштаб дарования Сметаны тАУ он выступил вполне сложившимся и оригинальным мастером музыкального театра. Значительность его художественных достижений видна уже в увертюре, справедливо причисляемой к шедеврам сметановского творчества. Увертюра была написана в самом начале работы композитора над оперой и тесно связана с драматургией оперы, которая захватывает своей стремительностью и буйным весельем. Вначале развёртывается фугато струнных, затем на первый план выходят ритмы польки, они приобретают всё большую определённость и, в конце концов, становятся господствующими. Реприза не является точным повторением экспозиции: строгость фугато в ней нарушена, развитие более напряжено, изобилует контрастными сопоставлениями. Завершает её искрящаяся кода. Увертюра блестяще оркестрована. Колоритно звучание струнных (фугато), эффектны "перехваты" их движения духовыми инструментами, а также унисоны быстрых пассажей. Характер оркестрового звучания неразрывно связан с музыкальными образами, их юношеским задором и весельем. Это свидетельствует о том, что у Сметаны был чётко осознанный замысел всего произведения, нашедший своё симфоническое воплощение в жизнерадостной музыке увертюры. Увертюра к "Проданной невесте" непосредственно вводит в действие оперы и круг её основных настроений, в кипучую жизнь массовых сцен. Они написаны в сочной жанровой манере, воспринимаются как зарисовки народной жизни и быта: склад музыки Сметаны глубоко национальный, почвенный, она богата характеристическими штрихами, благодаря чему создаётся картина, сочетающая частное и общее, субъективное и объективное. Такая трактовка массовых сцен, как уже отмечалось, свойственна славянским тАУ в том числе русским тАУ композиторам. Сметана, одним из первых, перенёс эти принципы в жанр комической оперы. Именно массовые сцены и определили своеобразие оперы, которая без них легко лишилась бы своего народного, реалистического характера. Они заняли в опере центральное место, от них перекинулись смысловые арки, укрепляющие конструктивные связи (полька впервой и последней картинах первого акта и в финале второго). В массовых сценах оперы встречаются характерные формы и ритмы различных народных танцев (в первую очередь тАУ польки, затем тАУ фурианта, скочны и т.д.). Сметана искал выразительные средства, необходимые для музыкального воплощения народных образов и характеров.

Первый акт открывается яркой народной сценой. Интонации, ритмы, фактура оркестрового сопровождения (с типичным для чешского бытового музицирования квинтовыми педалями и наигрышами кларнета) тАУ всё ярко национально. Великолепен своей жанровой характерностью и знаменитый хор "Как же нам не веселиться", полный свежести и ясности чувства. Его мелодия звучит как подлинная народная песня. Хор - чудесная в своей непосредственности картинка народной жизни - выражает в то же время и главную тАУ оптимистическую - идею оперы. Важно отметить, что на фоне хора звучат и первые реплики Марженки и Еника, как бы подчёркивая единство личного и народного, о котором говорилось выше. В неменьшей степени это относится и к финалу первого действия тАУ знаменитой польке с хором. Задорно и бойко звучат её слова в устах крестьянских юношей и девушек. Полька из финала первого акта "Проданной невесты" принадлежит к числу лучших произведений этого жанра у Сметаны, она замечательна по красоте и характерности тематического материала и по мастерству его развития. Здесь звучат две главные темы: первая (интонационно родственная мелодии хора "Как же нам не веселиться") тАУ задорная и грациозная, вторая сочетает ритмическую чёткость танца с широким размахом мелодии. Музыка финала увлекает непрерывным нарастанием динамики, яркостью воплощения образов народного веселья. Ритмы и интонации польки господствуют и в финале второго действия. Но там они использованы для выражения совсем других эмоций тАУ негодующих упрёков крестьян по адресу Еника. Много интересного в этом отношении можно найти в партиях Еника и Кецала, где также видно глубоко индивидуальное претворение особенностей жанра польки.

В каждом акте "Проданной невесты" Сметана даёт картины различных народных танцев. Большой танец есть и во втором акте, в котором Еник за триста золотых, обещанных ему Кецалом, к всеобщему изумлению уступает свою невесту Марженку сыну Михи, как сказано в договоре Кецала. Начинается второй акт застольным хором крестьян, пирующих в корчме и затем пускающихся в пляс. На этот раз Сметана избрал фуриант (furiant-гордец), также один из любимейших танцев чешского народа. Отличается этот танец задором, который проявляют танцующие, в особенности парни, не только в лихом исполнении фигур танца, но и в мимике. Для фурианта характерно чередование двух и трёхдольности. Нетрудно увидеть, что первая интонация из вступительного Allegro energico играет большую роль и в увертюре к опере, и что фуриант второго акта, по характеру своему является, как бы, развитием образов польки первого акта. Так заключительное Piu, mosso целиком идёт ff в полном оркестровом tutti, с чёткими синкопирующими ударами и "втаптывающими" акцентами в низком регистре. Создаётся впечатление разгулявшейся молодецкой силы и удали.

В третьем акте "Проданной невесты" появляется ещё один танец тАУ оживлённая, по характеру своему близкая к галопу скочна (от чешского глагола скочитти тАУ "прыгать"), на основе, которой Сметана, строит целую балетную сцену. Сюжетно эта сцена связана с появлением странствующих комедиантов, дающих представление. Сцена комедиантов оказалась камнем преткновения для некоторых критиков тАУ они увидели в ней нечто чуждое оперному жанру. Но для Сметаны введение сцены комедиантов имело глубокий смысл: она воспроизводила характерную деталь деревенской жизни, переносила на сельские площади, где часто разыгрывались представления бродячих комедиантов. Сцена входит в композицию оперы как чрезвычайно существенная часть показа национальной самобытности чешского народа. Очень характерны и средства музыкальной выразительности, использованные в сцене комедиантов. Она начинается "выходным маршем" странствующих циркачей, исполняемым флейтой piccolo под аккомпанемент трубы и большого барабана. Мелодия примитивна, даже несколько карикатурна и воспринимается как зарисовка с натуры. Однако сцена представления, построенная на мастерском развитии ритмов скочны, говорит об умении композитора художественно обобщать бытовые жанры, делать их средством драматической характеристики. Впервые введённая в оперную партитуру скочна увлекает своей стремительностью и по самому характеру прекрасно подходит для постановки сцены циркового представления. Кроме того, радостное оживление скочны эмоционально вводит в счастливую развязку оперы.

Простыми и выразительными штрихами нарисовал композитор своих действующих лиц. Таковы, прежде всего, любовно очерченные Марженка и Еник. Поэзия красивого чувства выражена в их ариях, ариозо и дуэтах, в лирических, полных изящества и благородства мелодиях. Страницы, связанные с образами главных героев, кажутся подчас наивными, но в них нельзя не заметить жизненности, правдивости и задушевности. Именно эти качества, в сочетании с народнопесенными интонациями, придают их музыкальным портретам такую художественную цельность. Одним из драматургических центров оперы вправе считать сцену Марженки и Еника во вторм акте, завершающуюся их дуэтом "Verne milovani" ("Верная любовь"). Именно победа верной любви прославляется и в заключительном хоре оперы. Важную роль в музыкальной характеристике Еника играет небольшая ария из последнего действия. Она построена на развитии ритмов польки, использованных здесь для выражения лирического раздумья, тонко оттенённого чуть заметными задорными интонациями. Обращают на себя и внимание и изгибы мелодической линии, и колорит редко встречающегося у Сметаны минорного лада со второй пониженной ступенью. Иная сторона раскрывается в образах Вашека и Кецала. В обрисовке их характеров композитор избежал преувеличенной карикатурности. Он был далёк от мысли создать сатирические образы и наделил своих героев чертами мягкого юмора, характерного для всей оперы. И он добился удачи: Кецал и Вашек получились живыми, правдивыми образами. Особенно колоритна фигура свата Кецала. На первый взгляд он имеет много общего с традиционными для жанра комической оперы персонажами basso-buffalo, но в то же время сват обладает самобытностью, выделяющей его из множества подобных типов. Хитрость, расчётливость и настойчивость Кецала воплощены в новых для жанра комической оперы интонациях и ритмов, в первую очередь тАУ ритмах польки. Совсем скромное место занимают в опере комедианты. Это обобщённые жанровые типы, не лишённые, однако, вполне конкретных характеристических деталей. Персонажи родителей занимают промежуточную позицию в развитии действия и поэтому очерчены не столь рельефно. Но и здесь композитором найдены выразительные штрихи, отличающие Миху и Гату тАУ отца и мачеху Еника тАУ с их властной надменностью от родителей Марженки.

"Проданная невеста" знаменовала для Сметаны новый этап в овладении мастерством оперного письма. В ней много широко развёрнутых вокальных ансамблей тАУ от дуэтов до массовых сцен с большим количеством участников. Ансамбли всегда оправданы требованиями и, в соответствии с теми или иными ситуациями, различны по характеру. Сметана стремился к рельефности музыкального воплощения каждого характера при общей стройности и цельности ансамбля. Таково трио из первого действия, в котором учавствуют Людмила, Крушина и Кецал. Напыщенность интонаций свата резко отличает его партию от партий родителей Марженки. Ещё резче подчёркнут контраст интонаций Марженки и Кецала (в четвёртой картине первого действия). Широкая, взволнованная, полная чувства мелодия, звучащая в устах девушки, противостоит монотонной скороговорке деревенского свата. В других случаях композитор искусно пользуется родством интонаций отдельных партий, например в дуэтах Марженки и Еника в первом и третьем действиях. Замечательный мелодический дар Сметаны особенно ярко проявился в ариях Марженки. В них ощущается близость к интонациям чешской лирической песни, они обаятельны и задушевны, полны глубокого сердечного чувства.

"Проданная невеста" Сметаны была итогом двадцатилетних творческих исканий композитора. Она ознаменовала собой победоносное утверждение национальных черт в чешской музыкальной культуре и вошла в её сокровищницу как подлинно классическое произведение, в котором с огромной художественной силой нашли воплощение передовые идеи чешской общественности, отстаивавшей самобытность и своеобразие жизненного и культурного уклада родного народа. Вместе с тем опера явила собой пример реалистического произведения, жизненной правдивостью своей обязанного прочности и глубине связей с народным искусством. Его традиции и принципы Сметана развил и противопоставил чужеродным влияниям, искусственно насаждавшимися в чешской музыке. Отныне чешская музыкальная культура в своём развитии опиралась на созданные гением Сметаны традиции национальной музыкальной классики.

1.2 А.Дворжак "Русалка"

Либретто "Русалки" написал чешский поэт, драматург и режиссёр Ярослав Квапил. Он опирался на различные сказки и старинные поверья о русалке, полюбившей человека, который изменил ей (или жестоко обидел её) и потому погиб. Заимствовал отдельные сюжеты из нескольких источников: "Русалочки" Х. Кр. Андерсена, сказки об Ундине, обработанной немецким поэтом де ля Мотт-Фукке, старофранцузской легенды о Мелузине и драмы Г. Гауптмана "Потонувший колокол". Чешский характер отчётливо проступает также в интонационном и ритмическом строе текста, в поэтической чистоте звонко рифмованного стиха, в богатстве и самобытности лексики, перекликающейся со "словарём" чешской народной поэзии.

Музыкальная драматургия "Русалки" основана на контрасте образов и настроений, рисующих два мира тАУ сказочно-фантастический и реальный. Первый представляют Водяной, баба-Яга, лесные феи и русалки, второй тАУ Принц, Княгиня, Лесник, Поварёнок, охотники. Русалка является связующим звеном между миром природы и миром живых людей, и в этом смысле её образ перекликается с образом корсаковской Снегурочки. Музыка оперы развёртывается в целом как спокойное лироэпическое повествование, "инкрустированное" жанрово-бытовыми (чаще комедийными) и живописно-пасторальными отступлениями. Наибольшим драматизмом отличается II акт, содержащий кульминацию музыкально-сценического действия. Действие I акта происходит в лунную летнюю ночь на берегу лесного озера. Весёлые песни и хороводы лесных нимф, беспечно резвящихся и заигрывающих с Водяным, сменяются грустно-мечтательными излияниями Русалки, сцены зловещих предсказаний и колдовства Бабы-Яги тАУ светлым эпизодом встречи принца и Русалки. Во II акте с особой силой проявляется талант Дворжака-драматурга, искусно ведущего две контрастные линии: внешнюю, праздничную (свадебно-обрядовые хоры, балетная сцена, торжественный полонез) и внутреннюю, раскрывающую эволюцию отношений Принца и русалки (вмешательство Княгини в эти отношения приводит к непоправимой для Русалки беде тАУ измене жениха). Вторая линия складывается из сцены Принца и Русалки, бесцеремонно прерываемой Княгиней, развёрнутой, исполненной драматизма сцены Русалки с водяным, которому она рассказывает о вероломстве Принца, любовного диалога Принца и Княгини и завершается проклятием Водяного. Лирическим сценам контрастирует комедийно-бытовой эпизод тАУ разговор Лесника с Поварёнком. Последний, III акт тАУ трагическая развязка драмы. Он окрашен в сумрачные, печальные тона. В этом акте мало сценического действия, но некоторая статичность с лихвой восполняется насыщенностью психологического и эмоционального содержания. Оно раскрывается в нескольких монологах Русалки, превратившейся по воле рока в блуждающий огонёк, в драматической сцене героини с Бабой-Ягой и в финале оперы тАУ в диалоге Русалки с раскаявшимся возлюбленным. Функцию контраста здесь выполняют комическая сцена лесника и Поварёнка с Бабой-Ягой (они пришли к колдунье за советом, как спасти принца, который "тронулся" после исчезновении невесты) и пасторально-идиллический эпизод лесных фей. Важнейшая особенность музыкальной драматургии "Русалки" - тонко разработанная система лейтмотивов. Они выполняют в опере двоякую функцию. Лейтмотивы применяются для создания музыкальных характеристик героев, явлений и идей. Они варьируются, отражая эволюцию действующих лиц в соответствии с движением драмы. Кроме того, лейтмотивы образуют, условно говоря, продольные и поперечные нити, из которых плетётся музыкальная ткань. Целиком или в отрывках они проходят в ведущих и в сопровождающих голосах, превращаются в фигурации, возникают в последовательном и одновременном изложении. Искусно сочетая оба способа, Дворжак придаёт партитуре "Русалки" большую интонационную монолитность.

Центральное место в лейтмотивной системе оперы занимает тема Русалки, характеристика которой как главной героине отличается наибольшей полнотой и многогранностью. В полном виде она показывается в I акте, перед выходом героини и её разговором с Водяным, которому русалка рассказывает о своей любви к Принцу. Тема чарует своей хрупкостью и доверчивостью. Эмоциональная зыбкость, двойственность музыкального образа воплощается комплексом выразительных средств: мелодикой (распевные диатонические мотивы сменяются в концовке томным хроматическим ходом), ритмикой (плавная синкопа и мягкий пунктирный оборот уступают место более оживлённому движению шестнадцатыми), гармонией и фактурой (неустойчиво-пряное созвучие доминантсептаккорда, "разложенное" на неподвижный, тянущийся бас и колышущиеся фигурации; ладотональная двойственность в первых тактах, возникающая от соединения фа минора в мелодии и ми-бемоль мажора в сопровождении). Облик темы дополняет и оркестровый колорит: дуэт кларнетов, ведущих мелодию параллельными секстами и терциями (как в чешских народных песнях) на фоне струнных с сурдинами. Высокие деревянные духовые инструменты (кларнет, флейта, гобой), струнные (в частности, скрипки) и арфа, живописно-изобразительные пассажи и арпеджио которой предваряют тему героини, имитируя движение волн при постепенном подъёме Русалки из глубин, становятся в дальнейшем её лейттембрами. В I акте, в сценах с Водяным и Бабой-Ягой, тема Русалки появляется в различных вариантах, выражая смену чувств героини, но всегда сохраняя налёт печали. Грозно и сурово звучит тема Русалки в тот момент, когда Баба-Яга уводит её в свою избу, чтобы превратить в человека. Ключевой мотив лейттемы здесь не только даётся в мрачно-патетическом освещении (ре минор, трубы и тромбоны), но и "сламывается", звуча на тревожной, неустойчивой гармонии уменьшенного септаккорда. В таком виде он будет появляться и позже, в моменты драматических ситуаций в жизни героини (например, во II акте, когда Княгиня вторгается в интимный разговор Русалки и Принца или когда Принц после любовного признания обнимает Княгиню). Поскольку созвучие уменьшенного септаккорда составляет гармоническую основу тематизма, характеризующего образ водной стихии и её обитателей (лейтмотивы Водяного и подводного царства), появление темы русалки в таком одеянии также означает принадлежность её к этому миру. Такой смысл имеет звучание её лейттемы в сцене Лесника и Поварёнка в начале II акта, где они судачат о странной невесте Принца. Глубокой печалью проникнуто звучание темы Русалки в оркестровой интерлюдии, предшествующей праздничной музыке полонеза: Русалка грустит, покинутая Принцем. Отчаяние и боль слышатся в её теме, когда она рассказывает Водяному об измене любимого. Мелодический рисунок заостряется (малая секунда вместо малой терции), ключевой мотив канонически проходит в разных группах оркестра. В конце оперы лейттема героини выступает в новой трансформации, становясь основой траурного марша тАУ реквиема по умершему принцу и по утраченным грёзам русалки. С Русалкой и драмой её любви связан также короткий (четырёхзвучный) мотив, сочетающий в себе причудливость и томление. Мотив этот впервые экспонируется в I акте, в момент выхода Водяного, и воспринимается как символ водной стихии. Кроме того, в определённом контексте мотив этот можно трактовать и как символ любви Русалки и Принца и, шире, как символ волшебных чар человеческой любви. Такой смысл имеет звучание мотива и в I акте, после слов Русалки "Любовь живёт в них" (в человеческих душах), и в финале, в эпизоде, где Принц вновь попадает на место первой встречи с Русалкой. Лейтмотив здесь отличается большой психологической чуткостью. Изложенный в ритмическом укрупнении и в аккордовом утолщении, в тембре тихо звучащих флейт и кларнетов, на фоне выдержанной пустой квинты виолончелей, он приобретает томно-завораживающий и одновременно причудливый характер. Наконец, ещё один весьма важный вариант лейтмотива возникает ближе к концу III акта. Данный в мелодическом обращении, с острыми задержаниями, в экспрессивном тембре скрипок, на фоне выразительно нюансированной гармонии, на высоком динамическом уровне (fff), он звучит взволнованно и патетически-возвышенно. В контексте последней сцены он проходит дважды: после смертельного поцелуя Русалки (частично) и после её слов " За твою любовь, за красу твоютАж" (полностью), - приобретая смысл искупления. Непосредственное отношение к Русалке имеют и ещё лейтмотива. Первый тАУ мотив (точнее, лейтгармония) неотвратимости судьбы. Впервые мотив рока появляется в оркестровой прелюдии к I акту в тембре медных духовых инструментов. Мотив этот проходит через всю оперу, сохраняя тАУ как символ трагической судьбы героини тАУ неизменность своего облика. Такой смысл имеет лейтмотив в сцене с Бабой-Ягой, предвещающей несчастный исход любви Русалки, и во II акте, когда он появляется вслед за отчаянными возгласами героини, сетующей на вероломство людей. Как голос карающий судьбы он звучит в III акте, в момент, когда Водяной грозит расплатой людям за горе, причиненное Русалке. Второй тАУ развёрнутый вариант первого тАУ можно назвать лейттемой сочувствия Русалке, которое испытывают обитатели подводного царства, и в первую очередь Водяной. Особенно отчётливо раскрывается смысл лейттемы во II акте, где она следует за словами властелина подводного царства "Горе, горе, бедная русалка". Строгое хоральное изложение, тембр низких деревянных, а затем медных духовых инструментов придают ей характер печальный отрешённости и возвышенного пафоса. Лейтгармония сочувствия примечательна тем. Что за её традиционно романтической оболочкой скрывается специфически национальная черта: моравская модуляция (E-В-E). Наконец, появление Русалки часто сопровождает короткий мотив, входящий в музыкальную характеристику водной стихии.

Лейттема Русалки и другие мотивы тАУ важный, но не единственный компонент её музыкальной характеристики. Не менее важное место занимает вокальная партия, и, прежде всего песенные и ариозные формы, в которых раскрывается душевный мир героини, история её любви, надежд и разочарований. В I акте два её интимных высказывания (трёхчастное ариозо и более развёрнутая ария в куплетно-строфической форме) рисуют образ влюблённой девушки, чистой и мечтательной. Особенно чарует второе, в котором героиня, обращаясь к месяцу, просит его открыть милому её любовь и напомнить её образ. Музыка арии захватывает глубокой проникновенностью искреннего и безыскусного чувства, нашедшего воплощение в распевной, по-славянски сердечной мелодии, уходящей корнями в народную песенность. Выразительность мелоса усилена тонко колорированными гармониями (разного вида субдоминанты и медианты, характерные для гармонического стиля композитора) и акварельными инструментальными красками (лейттембры Русалки). И по настроению, и по интонационному строю, ария Русалки перекликается с медленными частями симфоний и камерных опусов композитора, в частности с думками.

Ария-монолог II акта, обрамлённая речитативными эпизодами (разговор с Водяным, пришедшим в замок навестить дочь), рисует следующий этап в душевной эволюции героини. В мелодике арии преобладают экспрессивные мотивы и обороты, восходящие к интонациям взволнованной речи. Два ариозо Русалки в последнем акте воспринимаются как драматическая реприза её высказываний в начале оперы и свидетельствуют о драматургическом и психологическом мастерстве Дворжака. Так, если первое ариозо Русалки было проникнуто страстным порывом и светлой надеждой, то его "реприза" - "Юность прошла" - овеяна печалью и покорной безнадежностью. Эти эмоциональные перходы выражены мерцанием ладотонального колорита, игрой светотени (F- f, As-as, H-h, E-cis, Des-cis). " Реприза" второго высказывания Русалки (арии "Месяц мой") ещё более драматизирована и сжата. Тематические связи между ними осуществляются через лейттему Русалки: как и в I акте, она проходит здесь в своём первоначальном виде, предваряя монолог героини. На интонациях лейттемы построена и вокальная партия героини. Черты репризности проступают также в смысловых перекличках (воспоминания о любимом) и в гармонической структуре (и лейттема, и монолог опираются на созвучие доминантсептаккорда). И, наконец, в последней (диалогической) сцене с Принцем речь Русалки становится спокойно-примиренной, и даже её упрёки любимому овеяны мягкой грустью и возвышенным умиротворением (недаром здесь господствует ре-бимоль мажор).

Образ властителя подводного царства в целом сильно отличается от аналогичного героя симфонической поэмы. В нём больше подчёркнуты человеческие черты: добродушие в сценах с лесными нимфами, доброта и заботливость тАУ в эпизодах с Русалкой. У Водяного тоже есть свой лейтмотив: короткая фраза, основанная на звукоподражании скороговорке. В зависимости от сценической ситуации и настроения героя она звучит добродушно или испуганно-тревожно, горестно-безутешно или злобно-угрожающе. Помимо того Водяного нередко сопровождают два других мотива тАУ волшебных чар водной стихии и сочувствия Русалке. В его вокальной характеристике, строящейся преимущественно на выразительности распевного декламационного мелоса, особое место занимает ариозо из II акта. Музыка его, овеянная глубокой печалью, тесно связанна с чешской лирической песенностью. Важное смысловое значение имеет в партии Водяного нисходящая малая секунда на слове "beda" выражающая печаль отца, удручённого судьбой дочери-Русалки. Два мотива характеризуют лесных фей. Один из них тАУ лаконичный, танцевальный тАУ пронизывает сцену фей и оркестровые интермедии между их песнями в I акте (его вариантом открывается аналогичный эпизод в финале). Другой тАУ квартовые возглас "Гей, гей" - восходит и к речевым зовам, и к жанру фанфарной (охотничьей) музыки. Несколькими темами обрисована Баба-Яга. Первый её выход предваряется мотивом фей в ритмическом увеличении (трубы и тромбоны). Этот штрих говорит о сознательном стремлении композитора сблизить лесных обитателей как явления одного происхождения. Дворжак даёт персонажам сказочного мира также сходную ритмическую характеристику. Есть у Бабы-Яги и свой собственный лейтмотив. Он появляется в прелюдии к I акту сначала у скрипок, а затем у деревянных духовых инструментов. Связь Бабы-Яги с миром природы подчёркнута также тем, что в I акте её лейтмотив проходит в сопровождении к хору русалок, призывающих сестру вернуться в родимый дом. Принца Дворжак не наделил самостоятельной лейтмотивной характеристикой. Однако кроме мотива волшебных чар водной стихии с ним связан ключевой мотив песни Ловчего из I акта. Он многозначен. В самой песне это намёк на опасные чары леса и "белой лани" (символ Русалки), за которой гонится Принц, и предостережение ему ("Бойся красавицы белой"). Не случайно перед встречей Принца и Русалки этот мотив многозначительно провозглашается в квартете валторн на forte. Во II акте названный мотив появляется в партии Поварёнка, рассказывающего Леснику о странной невесте Принца ("Принц нашёл свою красу далеко в твоём лесу"), - здесь его можно понимать как символ леса. Такой же смысл имеет вариант этого мотива в восторженно-поэтическом ариозо из I акта, где Принц славит Русалку как сказку, которую ему подарил лес. В преобразованном виде тот же лейтмотив возникает во втором трио полонеза и в свадебном хоре (II акт). В последнем акте ключевой мотив из песни Ловчего проходит дважды: когда Принц узнаёт место первой встречи с Русалкой (одинокий голос флейты, лёгкие шаги арфы и затухающая динамика придают тон грустной реминисценции) и в последних тактах оперы, где в аккордовом изложении медных духовых инструментов с сурдинами он звучит строго и возвышенно тАУ как эпилог-катарсис. Духом надменности и душевной холодности веет от лейтмотива Княгини. Интересно, что лейтмотив Княгини по характеру похож на тему полонеза тАУ возможно, этим штрихом композитор подчёркивает принадлежность героини к миру блестящей и чопорной придворной жизни. Примечательно в этом смысле победное звучание темы полонеза в тот момент. Когда Княгиня уводит Принца от Русалки к гостям бала. Многообразными оттенками отмечены варианты лейтмотива Княгини в сцене II акта, где она обольщает Принца. Здесь, как и в предшествующем диалоге с Принцем, её вокальная партия выдержанна в традиционной для романтической оперы XIX века стилистике. Такой же характер носят и высказывания Принца, основанные на обобщенном распевном мелосе, порой

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры