Сергiй Васильович Рахманiнов

Вступ

Сороковi i шiстдесятi роки XIX ст. характернi великим пiднесенням в росiйському громадському життi: все бiльше розвиваiться прагнення до народностi i реалiзму, боротьба за освiту народу. Це знайшло своi вiдображення в революцiйно-демократичнiй лiтературi та в живопису передвижникiв, а також у музицi. Пожвавлюiться музично-громадське життя: органiзуються музичнi товариства, розвиваiться концертна дiяльнiсть, створюiться безплатна музична школа, вiдкриваються консерваторii в Петербурзi (1862 р.) i в Москвi (1866 р.), розвиваiться професiональна музична освiта, створюються кадри музикантiв-професiоналiв

Серед композиторiв виникають рiзнi творчi напрями. Найвизначнiшим з них була нова росiйська музична школа або, як ii назвали, Могуча кучка. Главою i натхненником Могучоi кучки був М.О. Балакiрiв, учасниками тАУ М.П. Мусоргський, О.П. Бородiн, М.А. Римський-Корсаков i Ц.А. Кюi. Ця група поставила перед собою завдання тАУ йти по шляху, намiченому М. РЖ. Глiнкою, i всемiрно пропагувати його генiальну музику.

У своiй творчостi представники новоi росiйськоi музичноi школи прагнули створити iдейну, змiстовну музику, яка правдиво вiдображаi життя народу, його думки i почуття, йдучи по-шляху М. РЖ. Глiнки, вони створювали нацiональне, самобутнi реалiстичне мистецтво, боролися з низькопоклонством перед захiдноiвропейською музикою. За основу музичноi мови кучкисти брали характернi риси i звороти росiйськоi народноi пiснi.

Для кучкистiв характернi прагнення до реалiзму, правдивостi музичних образiв i характерiв, рiзноманiтнiсть виражальних засобiв. За глибиною реалiзму i драматизму високоi оцiнки заслуговують опери ВлБорис ГодуновВ» i ВлХованщинаВ» Мусоргського, ВлПсковитянкаВ» i ВлЦарева нареченаВ» М. Римського-Корсакова, ВлКнязь РЖгорВ» О. Бородiна та iн. Представники новоi росiйськоi музичноi школи яскраво вiдображали в своiх творах глибоку давнину, перекази, старовиннi обряди, сiльський побут, казковi теми та iн. Прикладами таких творiв можуть бути опери ВлСнiгуронькаВ» i ВлСадкоВ» М. Римського-Корсакова, ВлСорочинський ярмарокВ» М. Мусоргського та iн.

Поряд з композиторами Могучоi кучки творив П.РЖ. Чайковський тАУ глибоко нацiональний композитор, творчiсть якого нерозривно пов'язана з росiйською музикою. Як Римський-Корсаков, так i Чайковський своiю творчiстю i безпосередньою педагогiчною дiяльнiстю справили величезний вплив на розвиток росiйськоi музики, створивши в нiй немовби два напрями, двi школи тАУ петербурзьку i московську.

Петербурзька музична школа перебувала пiд впливом Римського-Корсакова. Найбiльшими представниками цiii школи були Лядов i Глазунов. В iх творчостi переважають iнструментальнi твори. Для творчостi А.К. Лядова i О.К. Глазунова характернi програмнiсть, близькiсть до народноi музики i висока майстернiсть. Особливо визначними в цьому вiдношеннi i 5-а i 6-а симфонii, квартети i концерти Глазунова, обробки росiйських народних пiсень i фортепiаннi п'iси Лядова.

Для московськоi музичноi школи, очолюваноi П. РЖ. Чайковським, характернi глибокий лiризм i реалiзм, iнтерес до людини, РЗРЗ переживань i почуттiв. У творчостi композиторiв цього напряму велике мiсце займаi вокальна i фортепiанна музика. Найбiльшими ii представниками були С. РЖ. Танiiв, А.С. Аренський, С.В. Рахманiнов i О.М. Скрябiн.

Твори М. РЖ. Глiнки, О.П. Бородiна, М.П. Мусоргського, М.А. Римського-Корсакова, П. РЖ. Чайковського, О М. Скрябiна, С.В. Рахманiнова, О.К. Глазунова i iнших росiйських композиторiв виконуються в усьому свiтi i користуються великою популярнiстю. На протязi другоi половини XIX ст. i першоi половини XX ст. росiйська музика завойовуi провiдне мiсце у свiтовому мистецтвi. Цього вона досягла завдяки високiй iдейностi, гуманiзму i народностi, завдяки реалiзму i високiй майстерностi музичних творiв.

ОбтАЩiкт дослiдження тАУ iсторiя формування та розвитку С.В. Рахманiнова, як композитора.

Предмет дослiдження тАУ роль росiйськоi музики XIXтАУXX ст. в свiтовiй музичнiй культурi на прикладi творчостi С.В. Рахманiнова.

Мета тАУ висвiтлити основнi етапи розвитку С.В. Рахманiнова як композитора, визначити основнi проблеми та традицii композиторськоi школи початку XIX тАУ кiнця XX ст.

Завдання:

тАУ вивчити музикознавчу лiтературу з творчостi С.В. Рахманiнова;

тАУ висвiтлити основнi етапи та особливостi розвитку творчостi композитора;

тАУ проаналiзувати роль композитора в вiтчизнянiй та зарубiжнiй музичнiй культурi.

Бiографiя композитора

До плеяди справжнiх класикiв кiнця XIX тАУ першоi половини XX столiття, що прославили росiйське музичне мистецтво i в своiй краiнi i за ii межами, вiдноситься Сергiй Васильович Рахманiнов тАУ видатний композитор, автор багатьох фортепiанних творiв, романсiв, опер i симфонiй, один з найбiльших пiанiстiв свого часу. Сторiччя з дня його народження порiвняно недавно (у 1973 роцi) вiдзначалося громадськiстю всього свiту. Наймогутнiша хвиля гарячого вiдгуку на цю знаменну дату захопила всi бiльш або менш крупнi центри культури, адже його нев'януче мистецтво складаi невiддiльну i вельми iстотну область духовного життя людей.

Сергiй Васильович Рахманiнов народився 1 квiтня 1873 року в маiтку Онег Новгородськоi губернii i походив iз старого дворянського роду.

Ваблення дитини до музики позначилося в ранньому дитинствi, i вже в чотири роки вiн став займатися з матiр'ю, а потiм вчився у пiанiстки Орнатськоi. У 1882 роцi Рахманiнов поступив в Петербурзьку консерваторiю, де три роки вчився у професорiв Демянського i Сакеттi. У 1885 роцi його перевели в Московську консерваторiю, де вiн вчився i жив у Зверiва, на старших курсах його керiвниками були по роялю Зiлотi, по теорii i композицii Танiiв i Аренський. У 1891 роцi Рахманiнов закiнчив консерваторiю як пiанiст, а в 1892-му тАУ як композитор з великою золотою медаллю. Його екзаменацiйною роботою стала одноактна опера ВлАлекоВ», що показала неабияке дарування i творчу зрiлiсть юного музиканта. Як пiанiст Рахманiнов вперше виступив осiнню 1892 року. У 1893-му вiн написав свiй Перший фортепiанний концерт, який Зiлотi незабаром виконав за кордоном. До цього часу були написанi також частина симфонii, симфонiчна поема ВлКнязь РостиславВ», декiлька фортепiанних i камерно-iнструментальних творiв, романси.

З вересня 1897 року композитор був запрошений диригентом в Московську приватну оперу, де пробув два сезони. За цей час вiн зблизився з Шаляпiним, вони виступали разом в концертах. Першi зарубiжнi гастролi Рахманiнова як пiанiста i диригента, виконавця власних творiв, тАУ в Лондонi в 1899 роцi тАУ пройшли блискуче. Пiсля цього почалися його регулярнi виступи за кордоном i в рiзних мiстах Росii. В кiнцi 1917 року, незабаром пiсля жовтневого перевороту, Рахманiнов виiхав з Росii. Декiлька мiсяцiв вiн провiв в краiнах Скандинавii, а потiм поселився в США, звiдки виiздив на гастролi. Вони були дуже iнтенсивними до кiнця життя.

Помер С. Рахманiнов 28 березня 1943 року в Беверлi Хиллз, Калiфорнiя, похований в Кенсiко, поблизу Нью-Йорка.

Рахманiнов залишив велику i рiзноманiтну за жанрами спадщину. Окрiм ранньоi опери ВлАлекоВ» ним написанi опери ВлСкупий лицарВ» i ВлФранческа да РiмiнiВ» (1904), кантата ВлВеснаВ» для солiстiв, хору i оркестру (1902), поема ВлДзвониВ» для того ж складу (1913), 3 симфонii, симфонiчна фантазiя ВлКручаВ» (1893), симфонiчна поема ВлОстрiв мертвихВ» (1909), Симфонiчнi танцi (1940), 4 концерти i Рапсодiя на тему Паганiнi для фортепiано з оркестром, багато камерно-iнструментальних ансамблiв, зокрема Елегiйне трiо ВлПам'ятi великого художникаВ» на смерть Чайковського (1893), безлiч творiв для рояля, в числi яких 2 сонати, Варiацii на тему Шопена, Варiацii на тему Кореллi, музичнi моменти, прелюдii, етюди-картини, сюiти для фортепiано в чотири руки, а також транскрипцii i перекладення для фортепiано творiв як своiх, так i iнших композиторiв, романси i хори. Ним написанi i чудовi духовнi твори тАУ Лiтургiя РЖоанна Златоуста i Цiлонiчне пильнування.

Творчiсть композитора

Музика Рахманiнова вiдрiзняiться емоцiйною яскравiстю, вiдвертiстю, щедрою мелодикою, безпосереднiстю виразу. Експресивна загостренiсть поiднуiться в творах композитора з епiчною суворiстю, прониклива лiрика тАУ з глибоким драматизмом. Рахманiнов продовжуi i об'iднуi традицii Чайковського i композиторiв ВлМогутньоi купкиВ», привносячи в них дихання сучасностi.

Та не лише музичнi твори, але i лiтературна спадщина Рахманiнова тАУ сторiнки спогадiв, на жаль, незавершених, iнтерв'ю, статтi, листи тАУ представляють величезний iнтерес.

Читаючи вислови Рахманiнова, не можна не пiддатися чарiвливостi його розуму, тонкiй спостережливостi i влучностi думок, не вiдмiтити доброго гумору, коли iнколи крiзь похмурi настроi пробиваються теплi променi справжньоi душевностi. Цiлком зрозумiло, що цi властивостi особливо виявляються в листах до найбiльш близьких йому кореспондентiв, таких, як В.Р. Вiльшау, РЖ. Гофман, А.М. i М.С. Керзiни, М.К. Метнер, М.С. Морозов, С.А. Сатiна, А.А. i Е.В. Свани, сестри Скалой, М.А. Слонов, Е.РЖ. i Е.К. Сомови, М.С. Шагiнян та iншi.

Листи Рахманiнова, по сутi своiму iмпровiзацiйнi, такi, що народжуються в процесi невимушеноi бесiди, дозволяють скласти досить цiлiсну, майже лiтописно послiдовну картину життiвого шляху композитора, рiзних по ступеню значущостi подiй, вражень i переживань.

По спогадах навiть дуже близьких йому людей, Рахманiнов був скритний, небалакучий, коли справа стосувалася його композиторських задумiв i тим бiльше iх iдейного змiсту. Дружина Рахманiнова тАУ Наталiя Олександрiвна запевняi: ВлЯ нiколи не знала, що вiн пише, поки вiн творивВ» [, 323]. Причому така скритнiсть стала для композитора типовою з самого початку творчого життя. Дуже рiдкiснi випадки, коли вiн своiм кореспондентам повiдомляi, над чим працюi. Скритнiсть свою Рахманiнов пояснював частково невпевненiстю: чи доведе вiн до закiнчення свiй задум або, розчарувавшись в ньому, кине роботу на пiвдорозi. Лише завершивши задумане, композитор дiлився минулими муками творчостi. РЖ хоча цi вiдомостi стосуються переважно iнформацiйно-фактологiчноi сторони, але все таки вони дозволяють дослiдникам представити процес створення ряду творiв тАУ вiд моменту виникнення задуму до його повноi реалiзацii, ступiнь iнтенсивностi творчого процесу, яка була у Рахманiнова феноменальною. З дивовижною швидкiстю створювалися ВлАлекоВ», Концерт №1, Елегiйне трiо ВлПам'ятi великого художникаВ», ВлФранческа да РiмiнiВ», ВлСкупий лицарВ», романси ор. 21, 26, 38, ВлЛiтургiя святого РЖоанна ЗлатоустаВ», Концерт №3, ВлЕтюди-картиниВ» ор. 33 i 39, ВлДзвониВ», ВлЦiлонiчне пильнуванняВ». РЖнтенсивнiсть творчостi Рахманiнов не втратив i на схилi вiку, хоча постiйно скаржився, що втратив минулу швидкiсть твору. Досить прослiдкувати по листах процес створення Рапсодii на тему Паганiнi, Симфонii №3 i ВлСимфонiчних танцiвВ», щоб в цьому переконатися. Звичайно бувало i так, що робота над твором затягувалася на багато рокiв. Подiбне вiдбулося, наприклад, з Симфонiiю №2, з Концертом №4. Але такi випадки в творчостi Рахманiнова виключення.

По спогадах С.А. Сатiноi, Рахманiнов якось в розмовi з нею про змiст його творiв сказав, що Влвсе це висловлено в його творахВ» [, 323]. У окремих випадках, торкаючись цього питання в листах, вiн свiдомо закутуi своi мiркування туманом невизначеностi. Наприклад, закiнчивши Сонату №1, вiн звертаi увагу М.С. Морозова на недолiки, корiнь яких, на думку автора, в ii задумi: ВлСоната безумовно дика i нескiнченно довга. Я думаю, близько 45 хвилин. У такi розмiри мене заманила програма, тобто вiрнiше, одна керiвна iдея. Це три контрастуючi типи з одного свiтового лiтературного твору. Звичайно, програми викладено нiякоi не буде, хоч менi i починаi приходити в голову, що якщо б я вiдкрив програму, то Соната стала б яснiшаВ» [, 116]. Так нiхто i не дiзнався б, який же свiтовий лiтературний твiр послужив композиторовi Влкерiвною iдеiюВ», коли б не повiдомлення К.Н. РЖгумнова, якому Рахманiнов свого часу довiрливо назвав ВлФаустаВ» Гете. Не став би вiдомий конкретний смисловий пiдтекст Рапсодii на тему Паганiнi, якби не виникла в нiм практична необхiднiсть у зв'язку з побажанням М.М. Фокiна поставити балет на музику цього твору. Показовим i i лист Рахманiнова до О. Респiги вiд 2 сiчня 1930 року, в якому повiдомляiться програмний пiдтекст ряду його ВлЕтюдiв-картинВ» з ор. 33 i 39, призначених до оркестровки iталiйським композитором за замовленням С.А. Кусевицького. В цьому випадку Рахманiнов вiдкриваi програми вказаних п'iс через десятилiття з гаком пiсля iх створення. Але, безперечно, саме вони свого часу надихнули композитора на створення ряду ВлЕтюдiв-картинВ». Розкрив же композитор свою творчу таiмницю, мабуть, з метою направити думку Респiги по шляху, близькому до внутрiшнього змiсту вибраних п'iс.

Що стосуiться непрограмних iнструментальних творiв, то С. Рахманiнов в якiйсь мiрi лише прочиняi завiсу своiми висловами i тим самим як би намiчаi шляхи проникнення в змiст пiдтексту п'iс. У iнтерв'ю, опублiкованому в 1941 роцi, Рахманiнов затверджуi: Влв процесi твору допомагають внемузичнi враження, натхнення, що i джерелом, але Влце не означаi, що я пишу програмну музикуВ». Кiнець кiнцем музика тАУ вираз iндивiдуальностi композитора у всiй ii полотнiтАж Музика композитора повинна виражати дух краiни, в якiй вiн народився, його любов, його вiру i думки, що виникли пiд враженням книг, картин, якi вiн любить. Вона повинна стати узагальненням всього життiвого досвiду композитора.

Рахманiнов з властивою йому замкнутiстю не любив загальнофiлософських, эстетико-соцiологiчних, конкретних музично-iсторичних або теоретичних мiркувань. Тим часом до нього, як до музичного авторитету з свiтовим iм'ям, постiйно були оберненi питальнi погляди i тих, хто шукав не тiльки в його музичних творах, але i в лiтературних висловах етичну опору своiм творчим позицiям, i тих, хто здобував сенсацiйний матерiал для збудження суперечок на сторiнках загальноi або спецiальноi преси. Як С. Рахманiнов не ухилявся вiд широкомовних, просторових думок, все ж таки, долаючи неприязнь до цього заняття, йому доводилося, особливо в роки життя за кордоном, неодноразово виступати з iнтерв'ю з рiзних питань. У його листах також i естетична проблематика, але в них багато думок такого характеру кинуто побiжно, в iнтерв'ю ж вони сконцентрованi. Але бiльше всього матерiалу для складання повноi картини його естетичних переконань, зрозумiло, даi його власна музична творчiсть, яка в основних своiх проявах показуi, наскiльки далекий вiн був вiд устремлiнь сучасних йому композиторiв тАУ ВлноваторiвВ».

Помилково думати, що Рахманiнов взагалi проти творчих пошукiв. На його думку, вони можуть бути плiдними, якщо новаторство тАУ результат оволодiння всiм музичним досвiдом людства: ВлПоважаю художнi пошуки композитора, тАУ заявляi Рахманiнов, тАУ якщо вiн приходить до музики ВлмодернуВ» в результатi попередньоi iнтенсивноi пiдготовки. Стравiнськiй, наприклад, створив ВлВесну священнуВ» не ранiше, нiж пройшов напружений перiод навчання у такого майстра, як Римський-Корсаков, i пiсля того, як написав класичну симфонiю i iншi твори в класичнiй формi. РЖнакше ВлВесна священнаВ», зi всiiю ii смiливiстю, не володiла б такими солiдними музичними достоiнствами гармонiйного i ритмiчного складу. Такi композитори знають, що вони роблять, коли руйнують закони; вони знають що iм протиставити, тому що мають досвiд в класичних формах i стилi. Опанувавши правила, вони знають, якi з них можуть бути знехтуванi i яким слiд пiдкорятисяВ».

Звертаi на себе увагу той факт, що, критикуючи багато, iз його точки зору, потворних сторiн мистецтва псевдоноваторiв, Рахманiнов, не говорячи вже про iнтерв'ю, але навiть в листах до найближчих друзiв, як правило, не називаi iмена тих, хто, на його думку, йде по помилковому шляху. До речi вiдмiтимо, що цей же принцип, можливо, не без впливу С. Рахманiнова, покладений в основу i книги Н.К. Метнера ВлМузи i модаВ». Адже в листах до кореспондентiв Метнер досить вiдверто називаi своiх творчих супротивникiв. Не згадуi Рахманiнов ВлвинуватцiвВ» кризи, що вiдбуваiться в сучасному мистецтвi, зрозумiло, не з вiдчуття боязнi висловити своi вiдношення в обличчя. Адже вiн робив це не раз в своiму життi по iнших приводах. Причина, можливо, полягаi в тому, що для нього суть справи не в якихось окремих ВллиходiяхВ», а в суспiльнiй атмосферi, що породжуi чужi йому процеси в областi духовного життя. У висловах Рахманiнова ця проблема майже не зачiпаiться, але вона в якiйсь мiрi проходить в побiжно кинутому зауваженнi в листi до Л. Лiблiнга. Мабуть, Рахманiнову здавалося, що безособова форма вислову даi велику свободу для загострення проблеми.

Як би там не було, песимiстичний погляд Рахманiнова на стан сучасного мистецтва страждаi зайвою категоричнiстю, оскiльки при багатьох навiть кризових, самих регресивних явищах, якi спостерiгаються в нiм, i в цю складну, загострену кричущими суперечностями епоху, створенi духовнi цiнностi, здатнi збагатити людство.

Дослiдження естетичних поглядiв Рахманiнова справа майбутнього. Подiбна праця, як мовилося, повинна ТСрунтуватися перш за все на вивченнi його музичноi творчостi. Безперечно, будуть привернутi i лiтературнi вислови, особливо тi з них, що вiдрiзняються об'iктивнiстю думок.

Характерний, що категоричнiстю i навiть суб'iктивнiстю страждали перш за все його вислови про себе самого, про свою творчiсть. У одному з своiх iнтерв'ю Рахманiнов заявляi: ВлЧим старше ми стаiмо, тим бiльше втрачаiмо божественну упевненiсть в собi, це скарб молодостi, i все рiдше переживаiмо хвилини, коли вiримо, що все зроблене нами тАУ добретАж ми сумуiмо по тому вiдчуттю внутрiшнього задоволення, яке не залежить вiд зовнiшнього успiхутАж В даний час я все рiдше буваю щиро задоволений собою, все рiдше усвiдомлюю, що зроблене мною тАУ справжнi досягненняВ».

Це визнання потребуi обмовки. Далеко не всi творцi переживали почуття незадоволення собою. Що ж до Рахманiнова, Влбожественну упевненiстьВ» в собi, а тим бiльше задоволенiсть зробленим вiн випробовував порiвняно рiдко i в роки розквiту, повноi зрiлостi його творчостi, i в молодостi.

З перших рокiв композиторського життя Рахманiнов схильний був скорiше до критичноi оцiнки своiх творiв, чим до визнання iх достоiнств. Не випадково лише пiсля його смертi було опублiковано багато його юнацьких творiв самих рiзних жанрiв, i серед них немало примiтних.

Рахманiнов затримував вихiд в свiт навiть творiв, прийнятих до видання, в тих випадках, коли його думка про них чомусь змiнювалася. Так вiн поступав i в юностi, коли мав потребу.

Про п'iси, що спочатку входили до складу ор. 4, Рахманiнов писав М.А. Слонову 20 липня 1892 року: ВлРомансiв у мене у пресi немаi, та i навряд чи незабаром будуть, тому що тi романси, якi у мене написанi не можуть йти в друк, вони не гiднi цьогоВ».

Нам нiчого не вiдомо про долю симфонiчного твору Рахманiнова по ВлДон-ЖуануВ» Байрона, який композитор задумав писати у виглядi двох картин Вла la LisztВ». Можливо, перемогло критичне вiдношення до створеного i автор знищив написане? В усякому разi, в листi до М.А. Слонова вiд 24 липня 1894 року Рахманiнов повiдомляi: ВлПоки друга частина ще не зовсiм готова. Створюю я i першу картину з 20 червня. Жахливо довго! Жахливо мучився i ще бiльше викидав, але що всього гiрше, так це те, що я, можливо, i теперiшнi все викинуВ».

Приголомшений смертю П. РЖ. Чайковського, Рахманiнов взявся за твiр Елегiйного трiо ВлПам'ятi великого художникаВ» i в процесi роботи Влтремтiв за кожне речення, викреслював iнодi абсолютно все i знову починав думати i думатиВ». Все ж таки бiльше нiж через десятилiття Рахманiнов займаiться новою редакцiiю цього твору. В результатi виконаноi роботи вiн приходить до висновку, що не змiг усунути ВлнедолiкВ» цього твору: ВлТрiо i в новiй редакцii буде дуже i дуже довгеВ», тАУ повiдомляi вiн М.Л. Пресману 3/16 березня 1907 року.

Над Концертом №1 Рахманiнов працював свого часу з великим захопленням i був задоволений кiнцевим результатом. А опiсля майже два десятилiття вiн вже думаi переглянути цей твiр i вирiшити, що з ним робити, оскiльки, на його думку, цей Концерт Влв своiму теперiшньому виглядi такий жахливийВ». У листопадi 1917 року вiн здiйснюi нову редакцiю даного твору.

Не перестаiш дивуватися, читаючи рахманiновський аналiз ВлмалихВ» достоiнств i ВлвеликихВ» недолiкiв його Симфонii №1, з якою нещаднiстю вiн розправляiться зi своiм багатостраждальним дiтищем i в листi до А.В. Затаiвича, через мiсяць з гаком пiсля провалу Симфонii при виконання ii в Петербурзi пiд управлiнням А.К. Глазунова, i в листi до Б.В. Асафiва, через два десятилiття з часу фатальноi подii. Свого часу вiн заборонив ii видання.

В муках народжувалася впродовж декiлькох рокiв Симфонiя №2, i в процесi створення ii Рахманiнов неодноразово скаржився, що насилу даiться робота, що зробленим не задоволений, i нарештi 31 березня/13 квiтня 1907 року в листi до м. Морозова приходить до висновку, що не вмii писати в цьому жанрi i даi собi слово бiльше не братися не за свою справу.

Проте, правда, майже через три десятилiття, з'являiться на свiт генiальна Симфонiя №3. Рахманiнов працюi над нею iз захопленням, а закiнчивши твiр, думаi про нього Влбез всякоi радостiВ»; то запевняi, що Влрiч ця хорошаВ», не дивлячись на ii неуспiх при перших виконаннях в Америцi i Англii; то знов страждаi вiд того, що Симфонiя перестала подобатися: ВлВидужати вже не можу, тАУ пише вiн С.А. Сатiнiй 3 серпня 1939 року, тАУ бо навряд чи зумiю що-небудь написати ще. Я зовсiм постарiв i не можу сказати, що це менi легко даiться. Важкувато!В».

Пiд час роботи над Концертом №3 Рахманiнова не покидаi стан невдоволення. Бiльш нiж за пiвтора мiсяцi до закiнчення твору вiн пише М.С. Морозову: ВлТи, звичайно, побажаiш дiзнатися результати, а менi вiдповiсти поки на це нiчого, крiм того, що Влне закiнчивВ»тАж що тим, що вже зробив, не особливо задоволений, що складаiться важко i т.д. i т.д. Звичайна iсторiя!В»

А своi романси ор. 21, куди входять ВлДоляВ», ВлБузокВ», ВлУривок з А. МюссеВ», ВлМелодiяВ», ВлТут добреВ», ВлЯк менi болячеВ» i iн., Рахманiнов в листi до М.С. Морозова ставить по своiх художнiх достоiнствах в один ряд з салоновими творiннями Л.Д. Малашкiна i Я.Ф. Пригожого.

Завершивши в клавiрi опери ВлФранческа да РiмiнiВ» i ВлСкупий лицарВ», Рахманiнов явно вiдчуваi iх архiтектонiчнi ВлпогрiшностiВ»: ВлФранческу я днями закiнчив, тАУ пише вiн М.С. Морозову. тАУ И тут, так само як в ВлСкупому лицарiВ», остання картина виявилася куцою [тАж] i пiдхiд до любовного дуету; i висновок любовного дуету, але сам дует вiдсутнiйВ». А 8 травня 1941 року в листi до С.Л. Бертенсона вiн називаi ВлФранческу да РiмiнiВ» невдалою оперою.

Немаi необхiдностi перераховувати всi твори, що отримали, безумовно, суб'iктивну оцiнку з боку автора. Додамо тiльки, що i в тих випадках, коли завершений твiр все ж таки задовольняв його, це не означало, що вiн згодом не знаходив причин для невдоволення створеним. Як було з ВлЛiтургiiю святого РЖоанна ЗлатоустаВ», про яку 31 липня 1910 року вiн повiдомляi М.С. Морозову: ВлДавно не писав (з часу ВлМонни ВанниВ») нiчого з таким задоволеннямВ», а 14 листопада 1934 року в листi до Е.РЖ. Сомова просить сповiстити М.П. Афонського, що Влцей твiр Влне до душiВ» авторовiВ». Навiть такi капiтальнi i улюбленi ним твори, як ВлОстрiв мертвихВ» i ВлДзвониВ» в роки життя за кордоном пiддалися змiнам.

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры