Скрипичное искусство в России конца XIXтАУначала XX веков

Федеральное агентство по образованию ГОУВПО

Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова

кафедра истории и теории музыки

Курсовая работа

На тему: ВлСкрипичное искусство в России конца XIX тАУ начала XX вековВ»

Выполнила: студентка 3 курса

заочной формы обучения

Смирнова И.Ю.

Руководитель:

Кострома 2007

Содержание

Введение

Глава 1. Скрипичное искусство в России 1850-1900 годов

1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения. Организация музыкального образования

1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертные и камерные репертуар

1.3. Сольное и камерно-ансамблевое исполнительство

1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX века. А.Г. Рубинштейн, П.И. Чайковский

1.5. Творчество композиторов могучей кучки

Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнительское искусство 1900-1917 годов

2.1. Организация концертной жизни

2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи. Отечественные исполнители-скрипачи

2.3. Камерные ансамбли

2.4. Жанры инструментальной музыки

2.5. Камерно-ансамблевые жанры

2.6. Скрипичное и камерно-ансамблевое творчество 1900-1917 гг. А.К. Глазунов, С.И. Танеев

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность исследования.

Изобретенная в глубокой древности, скрипка, приобрела огромную популярность и стала во многих странах народным инструментом. В результате многовековой эволюции к концу XVI века была выработана современная конструкция скрипки. Она является самым подвижным и гибким инструментом среди смычковых. Приемы игры на ней совершенствовались вместе и искусством отдельных виртуозов.

Вторая половина XIX века оказалась временем блестящего расцвета русской скрипичной исполнительской культуры. Скрипичное исполнительство в этот период достигает высокого профессионального уровня; появляются замечательные Петербургская и Московская скрипичные школы. Отличительной чертой их является акцент на серьезную классическую музыку. В отношении исполнительского стиля прослеживается умение раскрыть идею произведения, искусство Влхудожественного перевоплощенияВ», как результат утверждения в русской музыкальной культуре реалистической эстетики.

В начале XX века заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культурой мировой. Передовые зарубежные деятели признали русскую школу новым этапом в развитии музыкального искусства. Вызывают всеобщее восхищение выступления скрипачей, учеников прославленной ауэровской школы. Россия становится страной, куда едут теперь учиться со всех концов света.

Цель исследования тАУ проследить развитие русского скрипичного искусства конца XIX тАУ начала XX вв.

Объект исследования тАУ музыкальная жизнь и исполнительское искусство данного периода.

Предмет исследования тАУ творчество композиторов, отразивших в лучших своих образцах основные эстетико-стилевые направления русского музыкального искусства той эпохи.

Задачи исследования:

1. Охарактеризовать процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX тАУ начала XX вв. и его связь с различными стонами русской общественной жизни.

2. Выявить особенности скрипичного и камерно-ансамблевого творчества композиторов того времени.

Теоретико-методологическая основа и источники исследования:

Труды отечественных музыкальных критиков, искусствоведов (Б.В. Астафьева), ученых-музыковедов, посвященных истории отечественного смычкового искусства (Б.А. Струве, И.М. Ямпольского, Л. Раабена, Л.С. Гинзбурга).

Методы исследования:

Теоретические (анализ музыковедческой литературы по проблеме исследования; музыковедческий анализ деятельности выдающихся скрипачей и анализ творчества композиторов-классиков).

Теоретическая значимость исследования заключается в том, чтобы хронологически проследить историю развития скрипичного искусства в России конца XIX тАУ начала XX вв.

Практическая значимость исследования состоит в том, чтобы материалы исследования способствовали всестороннему изучению истории и теории скрипичного искусства в учебном процессе средних и высших учреждений образования музыкально-педагогического профиля.

Структура исследования:

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, который включает 12 наименований.

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются цель, объект, предмет и задачи исследования, излагаются его теоретико-методологические основы, источники исследования и методы, раскрываются теоретическая и практическая значимость.

В первой главе тАУ рассматривается процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX в.

Во второй главе тАУ анализируется музыкальная жизнь и исполнительское искусство в России начала XX в.

В заключении даются общие выводы исследования данной темы.

Глава 1. скрипичное искусство в России 1850-1900гг.

1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения.

На рубеже 50тАФ60-х годов происходит коренная реорганизация русской музыкальной жизни. Перестают играть сколько-нибудь заметную роль музыкальные салоны и кружки, господствуюВнщими становятся открытые публичные концерты. Право орВнганизации концертов, принадлежавшее в первую полоВнвину XIX века дирекции императорских театров, переходит теперь к таким учреждениям, как ВлРусское музыкальное обществоВ» (РМО) и, в известной мере, ВлБесплатная музыкальВнная школаВ» (БМШ), руководимая членами балакиревского кружка.

Возникшее по инициативе А. Г. Рубинштейна в 1859 году, РМО сохраняло ведущее положение вплоть до Октября 1917 года. РМО пользовалось поддержкой императорского двора, будучи, однако, организацией нового типа, ориентироВнвавшейся на широкую общественную деятельность и руководВнствовавшейся просветительскими целями, РМО открыло свои отделения в различных городах страны. Именно благодаря этой организации в России наладилась планомерная концертная жизнь. РМО проводило ежегодные серии симфонических и каВнмерных концертов.

Организация музыкального образования. Вторая половина XIX века отмечена и созданием новой общественной системы профессионального музыкального образования, и в этом опять-таки главную роль сыграло РМО. В Петербурге (1862) и МоВнскве (1866) открываются консерватории, в ряде других городов при отделениях РМО тАФ музыкальные училища и школы. В муВнзыкальных училищах РМО крупных городов работало немало видных музыкантов-исполнителей и педагогов. Например, в Киеве скрипичные классы свыше 10 лет (с 1875 до второй поВнловины 80-х гг.) вел О. Шевчик, в Кишиневе одно время преВнподавал другой замечательный чешский скрипач с мировым именем тАФ Ф. Ондржичек. Очаги профессионального музыкальВнного образования возникли и при других организациях. При Московском филармоническом обществе были инструментальные классы. Скрипичный класс здесь возглавлял видный русВнский скрипач В. В. Безекирский.

1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертный и камерно-ансамблевый репертуар.

1860тАФ1890 годы характеризовались крутым переломом в эволюции исполниВнтельского искусства. Главенствующим становится направление, которое условно можно назвать ВлинтерпретаторскимВ», по тем задачам, которые оно перед собой ставило. [7; 74]

Картина исполнительского искусства в России резко меняВнется в середине XIX века. Изменяется в корне само отношение к музыке, благодаря тому, что сильнейшим образом изменился социальный состав слушателей. В концертные залы второй поВнловины XIX века пришли массы разночинной интеллигенции, для которой было характерно жадное стремление к знанию. Эту аудиторию интересует теперь в первую очередь содержание, глубина музыки, исполнитель же вызывает к себе интерес главным образом как интерпретатор художественного произВнведения.

Все это послужило причиной глубоких изменений в содерВнжании программы, в концертном репертуаре исполнителей. Из него почти совсем изгоняются пьесы чисто виртуозного плана, а главное тАФ те сочинения самих исполнителей, в котоВнрых все сводилось к скрипичным ВлэффектамВ»; активным обраВнзом идет процесс разделения функций композитора и исполниВнтеля, последний становится преимущественно интерпретатором сочинений, написанных другими авторами.

Концертная программа второй половины XIX века объедиВнняет самый широкий круг произведений мирового искусства тАФ прошлых эпох и современности, Воскресают сонаты старинных мастеров тАФ Корелли, Тартини, Локателли; в центре внимания находится музыка Бетховена, Баха, а из современников тАФ МенВндельсона. Наследие романтиков-виртуозов сохраняется только в лучших образцах (отдельные сочинения Паганини, Эрнста, Венявского). К концертному репертуару, установившемуся в мировом скрипичном исполнительстве, в России прибавляется русский, притом все более расширяющийся по мере развития творчества А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, Ц. А. Кюи, Н. А. Римского-Корсакова и др. Появление произведений комВнпозиторов-классиков потребовало выработки и установления новых принципов интерпретации, связанных с национальной природой русской музыки и ведущими тенденциями эпохи тАФ тенденциями реализма, народности, углубленного психологизма.

В центре внимания исполнителя находится теперь само произведение, замысел, идею, стиль которого он должен передать как можно точнее. Если до второй половины XIX века проблема Влкомпозитор тАФ произведение тАФ исполнительВ» в этом отношении не имела решающего значения, то в данную эпоху она становится основной. Главное внимание слушателей приВнвлекают исполнители, которые тонко ощущают, чувствуют и могут в совершенстве передавать стили разных эпох и разВнных композиторов. Именно эти качества и отличали Ф. Лауба, Л. Ауэра, и потому они оказались центральными фигурами в русском скрипичном исполнительстве той эпохи.

Среди крупных скрипачей, гастролировавших во второй поВнловине XIX века в России, нужно назвать И. Иоахима (1871), П. Сарасате (1879, 1881, 1898, 1903 гг.), Ф. Ондржичека (1884), А. Вильгельми. Характерно, что наибольшим успехом пользоВнвались такие художники-интерпретаторы, как И. Иоахим, Ф. Лауб, Л. Ауэр, творчество которых служило эталоном оценки других исполнителей. Говоря о реалистических предпосылках метода художественного перевоплощения, нужно иметь в виду, что он отнюдь не означал полного и решительного утверждения в исполнительстве реалистических принципов. Стилевая карВнтина композиторского и исполнительского творчества во второй половине XIX века продолжает оставаться весьма сложной.

Не угасает романтическое направление в скрипичном исполВннительстве. Одним из самых крупных его представителей был Г. Венявский, после него тАФ П. Сарасате, Э. Изаи и многие другие. Что касается Венявского тАФ это был романтик, еще непосредственно связанный с романтизмом первой половины XIX века. Он сам сознавал это, оценивая себя как завершителя Влпаганинневской эпохиВ» в области скрипичного искусства.

Менее всего в исполнении Венявского замеВнчается виртуозность, ВлэффектыВ» технического порядка, более всего тАФ эмоциональная одухотворенность, романтический строй чувств. [7; 75-76]

1.3.Сольное скрипичное исполнительство.

Период 1860тАФ1900 гоВндов отмечен исключительно активным процессом развития русВнского скрипичного исполнительского искусства, чему во многом способствовала организация профессионального обучения тАФ отВнкрытие консерватории в Петербурге и Москве, музыкальных школ и училищ тАФ в остальных городах. В первую очередь нужно отметить огромную роль двух центров, содействовавших формиВнрованию русской скрипичной школы тАФ в Петербурге, с консерваВнторией, в которой скрипичные классы возглавляли сперва Г. ВеВннявский, а с 1868 года тАФ Л. Ауэр, и в Москве, где основы этой школы закладывал Ф. Лауб, а после его смерти (1874) продолВнжал И. Гржимали.

Преследуя просветительские цели, руководители концертВнных организаций придавали особое значение камерной муВнзыке с ее широчайшим репертуаром. Активную деятельность в этом плане развивают Г. Венявский и Л. Ауэр в Петербурге, Ф. Лауб и И. Гржимали тАФ в Москве. Также и в ряде других отделений РМО работают первоклассные исполнители. Например, в Киеве работал и руководил здесь квартетом О. Шевчик. При таком положении русское ансамблевое исполнительВнство достигло в эту пору высочайшего уровня. Квартеты пеВнтербургского и московского отделений РМО конкурировали с лучшими ансамблями мира. [7; 77-78]

1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX в.

А. Г. Рубинштейн создал относительно небольшое количество скрипичных произведений, но в различных жанрах. Он написал концерт, три сонаты для скрипки с фортепиано, несколько пьес малой формы.

Перу Рубинштейна принадлежит огромное количество камерВнных ансамблей. Произведения эти сейчас выпали из репертуара, скрипачей и камерных коллективов, однако в течение всей второй половины XIX века пользовались значительной популярВнностью. Скрипичный концерт композитора неоднократно исполВннял Л. С. Ауэр, сонаты, смычковые ансамбли звучали не только на концертах камерной музыки, но вошли в любительскую среду, в музыкальный быт. В сочинениях Рубинштейна, наряду с яркими страницами, много музыки слабой, тематически и интонационно малоинтересной. Рубинштейн испытал большое влияние МенВндельсона и вместе с тем Бетховена. Сочетанием бетховенских и мендельсоновских воздействий характерен его скрипичный Концерт.

Гораздо большую художественную ценность имеют его сонаВнты и ансамбли, близкие русскому бытовому романсу в медленных лирических частях. Из наиболее удачных сочинений тАФ Третье фортепианное трио, получившее широкую известность в России и за границей, и квартет g = moll (соч. 90, № 2), в котором компоВнзитор наиболее близок к Чайковскому в плане лирико-драматиВнческой трактовки русской тематики.

Истинными шеВндеврами русской скрипичной классики XIX века стали сочинения П. И. Чайковского. Среди них в первую очередь должен быть назван Скрипичный концерт (1878). Первоначально композитор намеревался посвятить его Л. Ауэру, но встретил со стороны последнего явное непонимание.

Ауэр сам так описывает происшедшее: ВлОднажды Чайковский.. пришел ко мне в Петербурге и показал концерт для скрипки и оркестра, напечатанВнный ужетАж и имевший в своем заголовке посвящение ВлA Monsieur Leopold AuerВ». Глубоко тронутый таким знаком дружбы, я горячо поблагодарил его и попросил тут же сыграть его на пианино. Усевшись рядом, я с лихорадочным интересом следил за его несколько неуклюжей передачей партитуры. Я с труВндом мог тогда охватить полностью содержание произведения при его первом исполнении, но сразу же был поражен лирической красотой второй темы Е! первой части и прелестью обвеянной грустью второй части тАФ ВлCanzonettaВ». Ознакомившись с концертом подробно, я нашел, что, несмотря на всю его внутреннюю ценность, он требовал основательного просмотра, ибо некоторые места были ВлнескрипичныВ» и написаны в чуждой струнному инструменту формеВ». [2, 113-114]

Неприятие Ауэром Концерта объясняется, однако, не столько его ВлнескрипичностьюВ», сколько непривычным для слуха, воспиВнтанного на произведениях Шпора, Вьетана, Венявского, харакВнтером тематизма и сложностью музыкальной драматургии (осоВнбенно в разработке главной темы I части). Более доступными восприятию оказались лишь песенные лирические мелодии, что тАвотметил и сам Ауэр. Отношение его к Концерту изменилось много позднее, незадолго до смерти композитора. В мае 1893 года Ауэр впервые исполнил Концерт в Мюнхене. Оскорбленный оценкой Концерта Ауэром, композитор посвятил его первому исполнителю тАФ Адольфу Бродскому.

Концерт был сыгран Бродским в Вене 4 декабря 1881 года. [7; 91-92]

Образная содержательность, богатейший инструментализм включают Концерт Чайковского в Золотой фонд мировой скриВнпичной классики.

В скрипичном творчестве Чайковского имеются несколько камерных и концертных пьес в разных жанрах. Преимущественно это пьесы лирического плана. Так, элегический характер присущ первой по времени создания пьесе тАФ ВлМеланхолической серенадеВ» (1875). СовреВнменники усматривали в Серенаде нечто общее с музыкой ВлЛеВнбединого озераВ», находя сходство в образах, проникнутых мягВнкой, задумчивой печалью, мечтательной грустью.

Следующим сочинением для скрипки был ВлВальс-скерцоВ» (1877). Это пьеса блестящего концертного типа. Бравурные пассажи, капризный ритм, быстро меняющиеся штрихи (marВнcato, бросковый штрих, ricochet и др.) требуют виртуозного владения инструментом. Средний раздел ВлВальса-скерцоВ» заниВнмает лирический эпизод с взволнованной, драматичной кульмиВннацией.

Три пьесы Чайковский объединил в один opus под названиВнем ВлВоспоминание о дорогом местеВ» (ВлSouvenir (Tun lieu cherВ»). Первая из пьес ВлРазмышлениеВ» (ВлMeditationВ») представляет собой род благородной, возвышенной элегии. В отличие от двух последующих, она не камерна, ибо первоВнначально предназначалась для скрипичного концерта. Интимно-камерная вторая пьеса ВлМелодияВ». Общий характер ее тАФ светло-лиричный. Ее следует отнести к жанру лирической миниВнатюры, получившей широкое распространение в мировой литературе (ВлПесни без словВ» Мендельсона и др.). ЗадушевВнность пьесы, типичная для лирики Чайковского, придает ей наВнциональный оттенок. Музыка ВлСкерцоВ» тревожна, внутВнренне драматична. Исполнение ее требует большой интонациВнонной напряженности, активных акцентов и весьма подчеркнуВнтой, резкой динамики, что достаточно сложно при штрихе spiccato.

В камерных ансамблях ЧайВнковский обращается к тем же темам, что и в своих инстВнрументальных концертах, симфониях. Концерты, симфонии и ансамбли композитора объединяет общность идей, родство обВнразов. Как и в симфониях, Чайковский дает в них реалистичеВнское отображение действительности. Его ансамбли тАФ это подВнлинные музыкальные драмы, с глубоким идейно-философским содержанием тАФ своего рода камерные симфонии.

Для воплощения своих замыслов Чайковский симфонизирует жанр камерного ансамбля. Симфонизация эта сказывается в самих концепциях, музыкальной драматургии, средствах развития тематического материала. Ансамбль и трактуется подВнчас как Влкамерный оркестрВ». В кульминациях быстрых частей, или в их кодах Чайковский использует даже средства, обычно применяемые в оркестре. Показательный пример тАФ кода I части Первого квартета, где свойственная квартетному жанру отВнчетливость звучания отдельных голосов поглощается ВлобобВнщеннойВ» звучностью ВлоркестровогоВ» tutti. Тенденции психологиВнческого реализма, драматизация жанра камерного ансамбля видоизменили и инструментализм, подействовав определенным образом на скрипичную специфику. Поэтому необходимо, прежде всего, охарактеризовать идейно-философскую основу ансамблеВнвых сочинений композитора.

Чайковского всегда остро волновала философская идея смысла жизни тАФ антитеза жизни и смерти. К этой теме он обращается и в большей части камерных ансамблевых сочинеВнний тАФ трех смычковых квартетах, Фортепианном трио. [7; 98-100]

1.5. Творчество композиторов могучей кучки

Н. А. Римский-Корсаков. Из немногих скрипичных сочинений Н. А. Римского-Корсакова выделяется ВлКонцертная фантазия на русские темыВ» (соч. 33, посвящена П. Краснокутскому).

В произведении как бы воскрешаются, внешние черты жанра фантазий-вариаций первой половины XIX века. Однако вместо примитивной конструкции, обычной для фантазий такого типа, Римский-Корсаков применяет гораздо более сложную композиВнционную технику.

Римский-Корсаков написал еще струнный Секстет (1876). В советское время (в полном собрании сочинений) были опублиВнкованы квартетная Фуга (1879) и струнный Квартет G-dur (1897).

Ц. А. Кюи. Цикл скрипичных пьес и Сонату для скрипки с фортепиано (1911) создал Ц. А. Кюи. Пьесы его принадлежат к жанру салонной миниатюры. Среди них знаменитая ВлOrien-taleВ», в свое время столь же популярная, как и Andante canta-bile из Первого квартета Чайковского и Ноктюрн из Второго квартета Бородина. Кюи написал также 3 квартета. По харакВнтеристике Б. В. Асафьева, это Влмилая элегантная музыка лирико-салонного характераВ». [1; 248]

А. П. Бородин стал единственным из композиторов ВлМогучей кучкиВ», камерно-ансамблевые сочинения, которого вошли в золоВнтой фонд русской музыкальной классики.

Самым значительным камерным сочинением этого периода является фортепианный квинтет c-moll (1862), выдержанный в лирико-эпических и жанровых тонах, предвещающих зрелый стиль Бородина.

К сочинениям 70 тАФ80-х годов относятся два струнных кварВнтета тАФвысшее творческое достижение композитора в камерно-инструментальной сфере. Бородин ВлсимволизируетВ» квартетный жанр. Первые части и финалы обоих квартетов представляют собой широкие ВлсимфоническиеВ» полотна, сохраняя при этом качества камерного жанра. В камерной музыке Бородина нет ни оркестральных tutti, ни характерных для оркестра ВлгрупповыхВ» сочетании инструментов. Каждый инструмент имеет свою индивидуализированную партию.

Вывод: Развитие скрипичного искусства в России во второй половине XIX века характеризуется расширением его связей с различными сторонами русской общественной жизни. В условиях общего подъема национальной культуры укрепляется реалистическая основа исполнительского и композиторского творчества русских скрипачей. Созданная русскими классиками скрипичная и ансамблевая литература характеризуется богатством жанров, тесно связанных с русской национальной традицией. Богатство образов отразилось в инструментальных средствах, обобщивших технические приемы классической и романтической музыки.

Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнительское искусство

1900-1917 Организация концертной жизни.

Главное место в концертной жизни 1900тАФ1917 годов занимало РМО, к 1917 году имевшее свои отделения в 55 городах. Однако характер его деятельности к началу XX века значительно изменился. Эта прежде столь акВнтивная в общественном отношении организация теперь превраВнтилась в учреждение ВлакадемическоеВ». Десятилетиями складыВнвавшиеся принципы компоновки программ концертов сделали их в известной мере рутинными. Академизация РМО вызывала резВнкую критику со стороны общественных деятелей. Вплоть до 1917 года продолжали даваться ВлРусские симфонические концертыВ», основанные М. П. Беляевым в 1885 году, и учрежденные им Же в 1891 году ВлРусские квартетные вечераВ».'¹ Основной целью их была популяризация произведений русских классиков (в перВнвую очередь кучкистов) и композиторов, входивших или примыВнкавших к ВлБеляевскому кружкуВ». Действовали различные обВнщественные объединения типа Санкт-Петербургского общества, камерной музыки, программы вечеров которого были добротны, но еще более чем концерты РМО, академичны. Исключительно плодотворной являлась деятельность Московского кружка М. С. и А. М. Керзииых, носившего наименование ВлКружок люВнбителей русской музыкиВ». Он просуществовал 16 лет (1896тАФ 1912) и объединил лучшие музыкальные силы Москвы. В его концертах выступали Л. В. Собинов, С. В. Рахманинов, С.И.ТаВннеев, А, Б. Гольденвейзер, К. И. Игумнов и многие другие. ЗаВндачей своей кружок ставил популяризацию лучших образцов русского классического и современного музыкального искусВнства.

От всех перечисленных организаций заметно отличались ВлВеВнчера современной музыкиВ», осуществлявшиеся в Петербурге (с 1901 по 1912 гг.) и Москве (с 1910 по 1915 гг.). Их эстетичеВнская направленность была противоречивой: они стремились поВнпуляризировать либо сочинения малоизвестные, либо новаторВнские, причем в их программы попадали и ВлЖенитьбаВ» МусоргВнского, и произведения М. Регера и А. Шёнберга. В целом деятельность ВлВечеровВ» оказалась положительной, ибо они поВнзнакомили русскую публику со многими художественными явлеВнниями мировой музыки (например, с творчеством К. Дебюсси, М. Равеля).

Новым явлением были частные антрепризы А. И. Зилоти (с 1903 г.) и С. А. Кусевицкого (с 1909 г.), соперничавшие с РМО В их концертах господствовали смешанные программы, с широВнким охватом разных эпох и стилей. Зилоти, кроме того, особенно выделился популяризацией творчества И. С. Баха, которого до него мало знали даже в профессиональной музыкальной среде. Концерты Зилоти не имели себе равных в России и по количеству выдающихся исполнителей, которые в них участвовали. ОблаВндая связями с огромным числом музыкантов во всем мире, Зилоти постоянно привлекал их в Россию на гастроли. Именно по приглашению Зилоти сюда приезжали дирижеры Вейнгартнер, Менгельберг, Моттль, скрипачи тАФ Э. Изаи, Ж. Тибо, Ф.Крейслер, а из виолончелистов тАФ П. Казальс. [7; 111-112]

2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи.

В начале XX века устаВннавливается интенсивный обмен исполнительскими силами между Россией и зарубежными странами. Концертные сезоны ПетерВнбурга и Москвы поражают количеством крупных концертантов. Изаи концертировал почти ежегодно с 1903 по 1912 годы, КаВнзальстАФс 1905 по 1913; в трех сезонах (1905/1906, 1911/1912, 1912/1913) принял участие Ж. Тибо. Изаи, Тибо, Казальс жили в России месяцами, давая серии сольных и камерно-ансамблевых концертов. Многократно с феноменальным успехом выступал ЯКубелик (1902, 1904, 1909, 1912); в 1907 г.тАФБ. Губерман, в 1909тАФ Д. Энеску; дважды приезжал Ф. Крейслер (1910 и 1911), русВнские слушатели были знакомы со всем лучшим, что тогда могла дать скрипичная культура мира.

Отечественные исполнители-скрипачи.

Скрипичное исполниВнтельство в России достигло в этот период исключительно высоВнкого художественного уровня. Здесь в первую очередь должны быть названы прославленные ученнпки Л. Ауэра тАФ Иосиф Ахрон (окончил в 1904), Михаил Эльман (1904), Ефрем Цимбалист (1907), Михаил Пиастро (1910), Цецилия Ганзен (1914), Яша (Иосиф) Хейфец (1916), Мирон Полякин (учился по 1917). УчеВнники Ауэра стали впоследствии видными советскими музыкальВнными деятелями, исполнителями, педагогами. Это (помимо МиВнрона Полякина) тАФ Лев Цейтлин (1901), Борис Сибор (настояВнщая фамилия Лившиц); Иоаннес Налбандян, старейший из них (окончил в 1894 году, занимал до революции должность ВладъюнВнктаВ», то есть первого помощника Ауэра); Иосиф Лесман (1911), Юлий Эйдлин (1917) и многие другие. Несмотря на то, что в те годы большинство из названных скрипачей только формироваВнлось, уже во многом определились их творческие индивидуальВнности.

Группа сильных скрипачей составила московскую школу, выВнпестованную, главным образом, И.Гржимали и В. Безекирским. Это М. Пресс, с 3915 по!918годы профессор Московской консерВнватории, организатор ВлРусского триоВ» (1906); Иосиф Рывкинд, совершенствовавшийся после Гржимали у И. Иоахима; Юлий Конгос, автор известного скрипичного концерта; Давид Крейн, ученик И. Гржимали, один из основателей знаменитого ВлМосковВнского триоВ»; Александр Могилевский, также ученик Гржимали, профессор Московской консерватории.

Русское музыкальное исполнительство в начале XX века приВнобрело широчайшее всемирное признание. Последнее в полной -мере относится в русским скрипичным школам: в Петербург к Ауэру (как некогда в Берлин к Иоахиму) стекались ученики из различных стран Европы и Америки (Тельма Гивен, Майя Банг, Кетлин Парлоу). Петербург становится мировым центром скрипичной культуры.

Вместе с тем, на русскую исполнительскую культуру в целом, на репертуар, на отбор и трактовку произведений сильнейшим образом влияла общественная обстановка, умонастроения людей этого сложного и тревожного времени.

Популярность Бетховена объясняется свойственной его музыВнке постановкой проблемы героического. В этом нашел выражение подспудный рост героико-гражданственных демократически-оппоВнзиционных настроений. В тяготении к конфликтному симфонизму Бетховена могло сказываться и новое ощущение динамики жизни, с ее все более и более увеличивающейся напряженностью. ВлБетховенскаяВ» ориентация была в высшей степени характерна для школы Ауэра. Сам Ауэр в течение всей жизни сохранял приверВнженность к концерту Бетховена; в репертуаре его выдающихся учеников тАФ Яши Хейфеца и М. Полякина концерт Бетховена и ВлКрейцерова сонатаВ» занимали одно из центральных мест. Что касается Гайдна и Моцарта, то их сочинения на концертных эстВнрадах звучали гораздо реже. В классе Ауэра концерты и соВннаты Моцарта проходились главным образом как учебные.

Особо нужно сказать о Влгенделевско-баховскойВ» линии скрипичного репертуара. В XIX веке, несмотря на ВлвозрождеВнниеВ» Баха, которое произвели романтики в первой половине стоВнлетия, произведения великого немецкого композитора большого места в концертном репертуаре не заняли. Господствовала не ВлбаховскаяВ», а ВлбетховенскаяВ» традиция. Из сочинений Баха даже наиболее признанные его интерпретаторы (Иоахим, Лауб, Ауэр) исполняли главным образом Чакону и Арию; концерты Баха не исполнялись вовсе. В XX веке баховские концерты прочно входят в репертуар ауэровских учеников тАФ Хейфеца, Полякина. Совместно с Ц. Ганзен М. Полякин неоднократно исполняет Двойной концерт Баха; замечательным интерпретатором ми-миВннорного концерта считался Е. Цимбалист. Примерно то же саВнмое происходило с сонатами Генделя, которые вошли в репертуар фактически только в XX веке. [7; 113-114]

Отношение к Брамсу может служить одним из показателей эволюции скрипичного исполнительства в XX веке. Длительно не признававшийся Ауэром Скрипичный концерт Брамса стаВнновится ко второму десятилетию XX века одним из центральных произведений репертуара его учеников. Идеальными интерпреВнтаторами Концерта являлись Яша Хейфец и М. Полякин.

Из сочинений французских композиторов второй половины XIX века вниманием скрипачей пользовались ВлИспанская симВнфонияВ» Э. Лало, Третий концерт и Рондо-каприччиозо К. Сен-Санса, а также Соната С. Франка, как раз в ту пору впервые исполненная в России Э. Изаи. Популярной стала ВлПоэмаВ» 3. Шоссона, которую Полякин, например, высоко ценил и охотВнно исполнял.

Довольно незначительную часть концертного репертуара заВннимала виртуозная литература: весьма редко исполнялись конВнцерты и каприсы Паганини. Правда, Ауэр не исключил сочиВннений Вьегана и Эрнста (Четвертый концерт Вьетана в течеВнние всей своей концертной деятельности часто играл Хейфец, а фантазии и Концерт Эрнста постоянно звучали в классах.) [7; 115]

2.3. Камерные ансамбли.

На рубеже XIXтАФXX веков прежние прославленные ансамбли Петербургского и Московского отдеВнлений РМО уже заканчивают деятельность. Только Ауэр проВндолжал выступать с А. Есиповой (до 1914 г.), затем с И. Энери (до 1917 г.). Возникает ряд новых квартетов, трио, сонатных ансамблей. Из них наибольшую роль сыграли Петербургский квартет герцога Г. Г. Мекленбургского и ВлМосковское триоВ». Основу репертуара ВлМекленбургского квартетаВ» составляла классика. Ему принадлежит честь первого в России исполнеВнния полного цикла бетховенских квартетов (1916), а также проВнизведений первых танеевских циклов (1915). ВлМосковское триоВ» получило огромную известность в России и за рубежом. ДеяВнтельность Трио характеризовалась художественно-просветиВнтельской направленностью. С момента своего возникновения и в течение всего существования ВлМосковское триоВ» проводило цикл концертов ВлИсторические камерные утраВ», которые как бы обнимали собой всю историю жанра фортепианного трио, от его возникновения до современности. В программы включаВнлись и сонаты (скрипичные и виолончельные); Концерты соВнпровождались вступительным словом.

Подобные циклы концертов, посвященные музыке разных исторических периодов, национальным школам или творчеству какого-либо композитора, осуществлялись и другими ансамбВнлями, концертными организациями (например, ВлКонцертами А. И. ЗилотиВ»). ВлМекленбургский квартетВ» и ВлМосковское триоВ» представляли собой вершинные явления в русском каВнмерно-ансамблевом исполнительстве предреволюционной эпохи.

2.4. Жанры инструментальной музыки.

В период 1900тАФ1917 гоВндов в России инструментальная музыка привлекла к себе приВнстальное внимание русских композиторов. Можно сказать, что никогда ранее она не занимала столь значительного места в их творчестве. А. Глазунов, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин, А. Лядов, А. Аренский, С. Ляпунов, Н. Метнер, начинающий С. Прокофьев создают огромное количество инструментальных произведений, поражающих содержательностью, стилистичеВнским и жанровым разнообразием.

В первую очередь, следует отметить развитие концертного жанра, который у некоторых композиторов даже стал выходить на первый план, ВлпотеснивВ» симфонию (Фортепианные конВнцерты С. Рахманинова, С. Прокофьева). Скрипичных концертов в это время появилось не так много. Открывает хронологически их список концерт А. С. Аренского (1901), продолжающего в этом произведении традиции П. И. Чайковского; за ним слеВндуют концерты А. К. Глазунова (1904) и С. М. Ляпунова (1915). В творчестве последнего сказались влияния М. А. БалаВнкирева и А. К. Глазунова. Хронологически развитие русского скрипичного концерта этого периода завершает Первый концерт для скрипки с оркестром С. Прокофьева (1915тАФ1917). Крупное произведение концертного плана тАФ Сюиту для скрипки с оркеВнстром (1909) тАФ написал С. И. Танеев. При такой немногочисВнленности среди названных сочинении имеются подлинные шедевры тАФ Концерт Глазунова, Первый концерт Прокофьева, вхоВндящие в золотой фонд мировой скрипичной классики.

Первые десятилетия XX века стали временем расцвета русВнской сонаты, правда, в основном фортепианной. Сонат для скрипки с фортепиано также было написано немало, хотя среди них не было столь ярких явлений, как фортепианные сонаты Скрябина или Прокофьева. В подавляющем большинстве скриВнпичные сонаты этого периода не имеют новаторского характера, пассивно продолжая традиции русской классики, притом в эпигонско-академическом плане. Такова соната Ц. А. Кюи (1911), не вызвавшая в ту пору никакого отклика; таковы и сонаты ВлбеляевцевВ» тАФ В. И. Малишевского, А. А. Винклера, в которых отдельные привлекательные страницы не нарушают общей карВнтины ВлакадемическогоВ» благополучия и стилевой сглаженности. Это благозвучные, но мало оригинальные сочинения, в которых преобладает нейтральная по национальным и стилевым признаВнкам тематика, хотя проскальзывают и русские интонации.

Заметно отличается от творчества беляевцев ВлбаховскимВ» началом скрипичная соната А. Ф. Гедике. Сравнительно больВншую популярность среди скрипачей (сохранившуюся и в советВнское время) получила мелодически приятная соната Л. В. НиВнколаева.

Среди скрипичных произведений этого жанра особенно слеВндует выделить две сонаты Г. В. Катуара, художника тонкого и изысканного. Корни творчества Катуара тАФ в музыке ЧайковВнского, Танеева, Глазунова в причудливом соединении со стилеВнвыми элементами импрессионистов и Скрябина. Большая соната для скрипки с фортепиано ор. 15 Катуара, с взволнованно-поВнэмной I частью, кантиленной ВлБаркаролойВ» и импрессионистВнским финалом (фантастические ВлвзлетыВ») должна быть оценена как одна из вершин в развитии жанра русской скрипичной соВннаты той эпохи.

Мрачно-субъективистский оттенок имеет соната М. Ф. Гнесина, в которой интонации народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хроматизированных гармоний.

Одна из лучших русских скрипичных сонат тАФ Соната ор. 21 h-moll (1909тАФ1910) Н. К. Метнера.

Довольно большое развитие получают малые формы, но и в них по жанровому и стилевому многообразию скрипичная лиВнтература значительно уступает фортепианной. Преобладающее место в ней занимают лирические и жанровые пьесы тАФ романсы, элегии, ВлразмышленияВ», ВлмечтыВ», мазурки и вальсы, подчас с оттенком интимной лирики и салонности. В лирическом и жанровом плане с тяготением к романсовой зспевности выдержаны пьесы А. С. Аренского (ВлPres de laierВ», 6 эскизов для скрипки с фортепиано), А. Т. Гречанинова колыбельнаяВ», ВлРазмышлениеВ», ВлRegretsВ» тАФ ор. 9, 1895 г). Ф. Акименко (ВлКолыбельнаяВ», 1902 г.), Я. Витола (ВлДве пьесыВ» тАФ 1889, ВлРомансВ»тАФ1894), Сюита С. Бармотина (ВлПреВнлюдВ», ВлМаленькая поэмаВ», ВлКолыбельнаяВ», ВлСкерцандоВ», ВлЭкВнлогаВ», ВлМазуркаВ», ВлЭлегияВ», ВлВосточная картинкаВ», ВлМаленьВнкий вальсВ»).

Наиболее художественно-значительные скрипичные пьесы малых форм принадлежат А. К. Глазунову, это тАФ ВлMeditationВ» и ВлMazur-oberekВ», переложенный самим автором и для скрипки с оркестром. ВлMeditationВ» стала репертуарной пьесой, исполВннявшейся в концертах скрипачей. Несколько скрипичных пьес написал Н. К. Метнер: 3 ноктюрна (ор. 16, 1907), 2 канцоны (ор. 43, 1924).

2.5. Кам

Вместе с этим смотрят: