Аналiз розвитку украiнського авангарду
Курсова робота на тему:
ВлАналiз розвитку украiнського АвангардуВ»
План
Вступ
Роздiл 1. Авангардизм та його особливостi
1.1 Авангард
1.2 Батькiвщина авангарду
1.3 Нове в художнiй мовi авангарду
Роздiл 2. Особливостi авангарду на Украiнi
2.2 РЖсторiя украiнського авангарду
2.2 Украiнський мистецький авангард та його доля
Висновок
Використана лiтература
Вступ
Складнi процеси вiдбуваються сьогоднi у вiтчизняному мистецтвi. Ламаються стереотипи псевдореалiзму, не витримують критики колишнi й новiтнi кон'юнктурнi теми, зникаi старий ходульний герой з його удаваним пафосом i не менш удаваним романтизмом. Йде пошук новоi образностi, що ТСрунтуiться на перетворенiй тематицi та оновленому героi, на принципово iнших виражальних засобах. В усiх видах мистецтва спостерiгаiмо елементи модернiзму й постмодернiзму, художнiй авангард минулого та сучасного стаi предметом пильноi уваги й зацiкавленостi суспiльства.
Не завжди, зрозумiло, цi процеси i виправданими й сприйнятливими, але вони закономiрнi у наш час вiдродження й омолодження суспiльства, культури, мистецтва. Через художнi експерименти авангарду здiйснюiться розрив iз застарiлими канонами минулого, забезпечуiться адаптацiя до майбутнього. У посткласичних iнтонацiях сучасноi естетичноi свiдомостi вчуваiться нове свiтовiдношення, менталiтет епохи модернiзму й постмодернiзму. З'являiться нова публiка, що сприймаi твори за допомогою синтезу фiлософii, науки i мистецтва, шляхом синестезii Слова, Звуку, Кольору. Естетика авангарду формуi авангардну людину - таку, що живе майбутнiм як теперешнiм, сучасним як постiсторичним. Авангард, вже за визначенням, крокуi тiльки вперед; як Орфей, вiн не може дивитись назад, у минуле. Хто озирнеться, той втратить кохану - або перетвориться у "соляний стовп" (як дружина Лота), "засолиться" у часi й просторi. Особливо це важливо для наших часiв, коли всi ми проходимо через "мертву зону", коли нема вороття:
За Стiксом - вперед,
За Летою - тiльки вперед,
Затискаючи душу мою у долонях лабет,
Не згуби, не втеряй!
(Кнутс Скунiекс, "Не оглядайся!")
Вiдчуття зламностi епохи, ii футуристичноi спрямованостi пiдживлюi сьогоднi бажання естетичних змiн, потяг до модерного мистецтва. Один з показникiв зрослого iнтересу до естетики авангарду - численнi виставки авангардистiв, неоавангардистiв, постмодернiстiв у Киiвi, Львовi, Одесi, iнших великих мiстах Украiни. Протягом останнiх рокiв сотнi тисяч глядачiв познайомились iз творчiстю С.Далi, Р.Раушенберга, Г.Мура, Ф.Бекона - зарубiжних фундаторiв авангардистських напрямкiв у художнiй "мiстерii" ХХ столiття. Набутком широкого загалу стають працi представникiв "класичного" росiйського авангарду - В.Кандинського, М.Шагала, М.Ларiонова, Л.Поповоi, О.Родченка, П.Фiлонова. В естетичнiй свiдомостi утверджуiться поняття й феномен "украiнського авангарду" - вiд К.Малевича i М.Семенка до Е.Андiiвськоi та Р.Бабовала.
Перед зачудованими очима украiнськоi публiки вiдкриваiться ретроспектива всього авангарду XX сторiччя, його "першоi" й "другоi" хвилi, зарубiжних та вiтчизняних варiантiв. З'являiться справдi щаслива можливiсть порiвнювати роботи 10-20-х та 60-80-х рокiв, усвiдомлюючи особливостi авангардних шукань у рiзнi перiоди i в рiзних краiнах. Але ще цiкавiше, мабуть, побачити у цих вельми рiзноманiтних явищах дещо спорiднене, епохальне, унiверсальне. Художнiй авангард XX столiття постаi як цiлiсне, глобальне явище, незважаючи на строкатiсть, рiзноманiтнiсть iсторичних та нацiональних проявiв. Якими б рiзними шляхами не йшов розвиток авангардизму на Заходi й, скажiмо, в Украiнi, можна говорити про деякi загальнi архетипи й парадигми, що обумовлюють особливостi художньоi мови, стильовi засади образностi, манеру творчого самовираження. Всi вони i певним способом посткласичного "впадiння" у сучаснiсть.
Роздiл 1. Авангардизм та його особливостi
1.1 Авангард
Авангардизм (франц. avantтАУgardisme, вiд avantтАУgarde - передовий загiн ) тАУ умовний термiн, на означення загальних новаторських напрямiв у художнiй культурi 20 ст., для яких характернi прагнення докорiнно оновити художню практику, пошук нових, незвичних засобiв вираження форми i змiсту творiв. Особливiстю авангарду i не тiльки прагнення до розриву з художньою традицiiю минулого, ii образною системою та виражальними засобами, але й активний, революцiонiзуючий суспiльство протест, який потребуi переоцiнки духовних цiнностей та нового сприйняття i бачення свiту. Цi риси дають можливiсть деяким митцям i теоретикам вважати Авангард Влметаiсторичним явищемВ», яке закономiрно повторюiться на рiзних iсторичних етапах розвитку мистецтва та лiтератури, У сучасному мистецтвознавствi пiд загальною назвою ВлАвангардизмВ» обтАЩiднано такi рiзнi мистецькi течii, як кубiзм, експресiонiзм, абстракцiонiзм, футуризм, дадаiзм, сюрреалiзм та iн.
Проте термiн ВлАвангардизмВ» ще не вказуi на особливi творчi методи цих течiй, iхню стильову вiдмiннiсть (напр., тенденцii ВлхолодноiВ» абстракцii П. Мондрiана чи ВлнеомантАЩiризмВ» сюрреалiстичних творiв ;,С. Далi).
Духовнi засади авангардистiв у художнiй практицi часто поiднуються з соцiальним протестом проти iснуючих вад дiйсностi, ii вже усталених цiнностей, клiшованоi масовоi культури та культу Влакадемiчноi красиВ».
1.2 Батькiвщина авангарду
На початку XX ст. Париж живе надзвичайно бурхливим життям, притягуi до себе митцiв, якi шукають нових шляхiв у мистецтвi. Атмосферу цього часу чудово змалювали РЖ. Еренбург у своiму творi "Люди. Роки. Життя" та Е. Хемiнгуей у романi "Свято, яке завжди з тобою" (так вiн назвав Париж початку столiття).
Особливо значним був приплив художникiв з РЖспанii та Росii: П. Пiкассо, X. Грiс, С Далi, О. РЖДадкiн, О. Архипенко, О. Екстер, Б. Лiвшиць, X. Сутiн, М. Шагал та iн. Всi вони легко асимiлювалися в художньому середовищi, утворили певну спiлку представникiв художнього авангарду, який прийнято називати "паризькою школою" (Ecole de Paris).
Улюбленими мiсцями, де представники паризькоi школи жили й любили проводити час, були двi вельми дивнi споруди. Перша тАФ "плавуча пральня" (Bateau Lavoir) на Монмартрi тАФ стара будiвля, яка продуваiться всiма вiтрами, де мешкав бiдний люд. На початку XX ст. тут з'явилися новi мешканцi: художники Ван Донен, П. Пiкассо, X. Грiс, Ж. Мiро, письменники Д. Сальмон, М. Жакоб. Постiйними вiдвiдувачами були А. Матiсс, Ж. Брак, А. Дерен, Р. Дюфi, А. Модiльянi, М. Утрилло, Ж. Метценже, А. Руссо тощо. Поступово художники посунули iнших мешканцiв i навiть "окупували" сусiднi кафе. Робота, а також суперечки i дискусii не припинялись нi вдень, нi вночi i незабаром дали паростки, що мали важливi наслiдки для мистецтва.
Другим осередком паризькоi школи стала будiвля в лiвобережнiй частинi Парижа, прозвана "Вуликом" (La Ruche). Тут за низьку плату можна було найняти примiщення без будь-яких зручностей (навiть без води i свiтла) для життя i роботи. На початку першого десятирiччя XX ст. тимчасовими або постiйними мешканцями "Вулика" стали Ф. Леже, М. Шагал, X. Сутiн, О. Архипенко, А. Модiльянi, Р. Делоне. iх вiдвiдували поети на чолi з Г. Аполлiнером. Тут у процесi особистого i творчого спiлкування виникали iдеi виставок, манiфести групи, обговорювалися програми, якi становитимуть основу течiй авангарду.
Авангард завжди молодий, антиакадiмiчний, антибуржуазний. Вiн заперечуi всiлякi авторитети. Авангард народився на зламi епох (XIXтАФXX ст.) i увiбрав у себе бiль i вiдчай цього часу. Вiн виявився аполiтичним i революцiйним, "кусючим" i скандальним. До нього можна по-рiзному ставитися, але без нього неможливо уявити собi культуру XX ст.
1.3 Нове в художнiй мовi авангарду
Модернiзм тАФ це не просто будь-яке "нове мистецтво", як може видатися з назви, а поняття конкретно-iсторичне, що позначаi мистецтво, яке виникло на початку XX ст.
Однак слiд зазначити, що поняття "модерн", "модернiзм" вживаються в iсторii культурологiчноi думки з V ст., копу, християнська культура, що тодi формувалась, протистояла язичницькiй культурi античностi. З того часу будь-яка нова епоха, усвiдомлюючи свою самобутнiсть у "вiчному" спiввiдношеннi з античнiстю як iдеалом (Вiдродження, Просвiтництво) або середньовiччям (культура бароко), виокремлювала свiй модернiзм. Епоха романтизму дещо змiнила змiст цього поняття: модерним, ультрасучасним вважаiться те, що висловлюi дух часу i протистоiть традицii, iсторii, минулому в цiлому, без вказiвки на конкретно-iсторичну епоху. До того ж, треба розрiзняти модне, яке в майбутньому стаi старомодним, i модернiстське, яке зберiгаi прихований зв'язок, спiввiдношення з класичним, традицiйним, непiдвладним часовi.
Незважаючи на те, що модернiстське мистецтво початку XX ст. вiдкрито i рiзко проголосило про розрив з класичними традицiями, насправдi воно безпосередньо звернулось до примiтивного, архаiчного мистецтва. Становлення самосвiдомостi авангарду пов'язане певною мiрою з поверненням до першоджерел свiту, слова, оновленням доiсторичного, дотрадицiйного. У малярствi тАФ до виявлення глибини, iнтенсивностi, енергетики кольору i до вiзуально-просторових символiв: кола, квадрата, хреста ("Чорний квадрат" К. Малевича). У лiтературi, насамперед поезii, тАФ до першоджерел слова в мовнiй та автентичнiй культурi (звiдси "заум" В. Хлебникова чи звуконаслiдувальнiсть М. Семенка). Авангард тАФ це передусiм тривала високо-вiдповiдальна праця з виявлення вихiдних передумов сучасностi, розкриття таiмного змiсту життя, переосмислення минулого. Авангард прагне створити не просто тривале, а завжди iснуюче.
Зараз у культурологii iснують два поняття тАФ "модерн" i "модернiзм". Модерном вважаiться культура, мистецтво кiнця XIX тАФ початку XX ст. (рубiж столiть), а модернiзмом тАФ культура першоi половини XX ст. (з початку столiття до 70-х рокiв). Культура другоi половини XX ст. (iз 70-х рокiв до сьогодення) тАФ це культура постмодернiзму. До того ж, модернiзм тАФ це не якийсь iдиний напрям, а безлiч несхожих одна на одну рiзнорiдних художнiх течiй авангарду.
Модернiзм протиставив себе класичному мистецтву передусiм тим, що вiдмовився вiд вiдтворення чуттiво-конкретноi дiйсностi, предметностi свiту. Модернiстськi течii цiлком поривають з правдоподiбнiстю, з формами реального життя, з реальнiстю образiв. У них переважного значення набувають рiзного ТСатунку умовнi форми, у яких несхожiсть iз життям стаi самодостатньою.
Таким чином, принцип деформацii приходить на змiну вiрностi натурi, принцип самовираження i створення у мистецтвi новоi реальностi тАФ на змiну предметному вiдображенню. Однак це аж нiяк не означаi, що пiдриваiться сам принцип вiдображення дiйсностi. Просто для вираження хаосу, дисгармонii свiту, краху'iдеалiв, трагiчностi буття потрiбнi були новi засоби вiдображення тАФ i вони з'явились.
Усiм авангардним творам властива така риса, як сполучення "поза-художнього" матерiалу, який не маi з погляду традицii естетичноi цiнностi ("Чорний квадрат" К. Малевича, "Сушарка для пляшок" М. Дюшана, хмарочос, знятий на кiноплiвку Ендi Уорхолом тощо), i авторськоi установки, яка всупереч усьому проголошуi: "Дивiться, ось мистецтво!" Причому ця авторська установка винесена за межi художнього тексту i виражена за допомогою пiдпису, факту публiкацii, введенням у виставковий контекст. Зустрiчаючись у побутi iз сушаркою для посуду або хмарочосом, ми не ставимося до них як до творiв мистецтва. В авангардi ж вони надiляються самоцiнною естетичною функцiiю.
У межах авангарду мистецтво набуваi статусу вiдкритоi системи. Тiльки в ситуацii сприйняття, занурюючись у глибини свiдомостi глядача, авангардний твiр набуваi вiдносноi завершеностi.
Сутнiсть авангарду неможливо висловити засобами староi естетики А. Баумгартена (1735 р.) з ii категорiями "прекрасного, пiднесеного, героiчного". Мистецтво авангарду прагне розкрити сутнiсть свiту, самопiзнання людини, претендуi на дiяння, що закладаi пiдвалини цiлих iсторичних свiтiв, пропонуючи для цього новий змiстовий апарат. Завдяки зусиллям П. Пiкассо, В. Кандинського, К. Малевича, теоретика-конструктивiста В. Татлiна мистецтво змiнило свою мову та створюваний у новому мистецтвi сенс художнього творення. Авангард усупереч художньо-образнiй живописностi класичного мистецтва започаткував знакове мистецтво, де знак виражаi значення i змiст вiдображуваного. РЖнша образна система авангардизму передбачаi цiлу низку не лише художнiх, а й позахудожнiх критерiiв: соцiальних, iсторичних, психологiчних, природничо-наукових тощо. Для авангардизму не маi значення критерiй прекрасного. Краса в цьому мистецтвi може бути наявною, а може бути вiдсутньою взагалi. До того ж, вiд цього нiчого не додаiться, не змiнюiться на гiрше.
Мистецтво авангардизму в жодному разi не зводиться до власне художнiх видiв творчостi: живопису, скульптури, графiки тощо. Творами авангардизму можуть бути картина, статуя, але ними можуть бути й зовсiм iншi явища тАФ артефакт, перформанс, хепенiнг, iнсталяцiя тощо. РЖ те, й iнше маi в авангардному мистецтвi однакове значення.
Авангардизм XX ст. виник i ствердився як символ вiльнодумства, створив власну систему образного мислення, переживання i творчостi, яка часто не маi художнiх i естетичних цiлей.
Формою образноi презентацii, властивоi авангардизмовi, i метафора будь-яких iнших, художнiх i позахудожнiх, рiзновидiв людськоi дiяльностi. У другiй половинi XX ст. авангардне мистецтво перетворилося на метасистему, що iнтегруi такi види дiяльностi, як естетика, iсторiя, фiлософiя мистецтва, але, iнтегруючи, вона не вiдтворюi iх у чистому виглядi. Наприклад, авангардне мистецтво з безперечною зацiкавленiстю звертаiться до проблем свiтогляду, сходячи до узагальнено-абстрагованих мотивiв. Але воно як таке не створюi свiтогляду, а "зображуi", моделюi його. Це мистецтво дii не як мислення та пiзнання у iхньому прямому значеннi, а створюi чуттiвий образ мислення та пiзнання. Саме так у творах авангардного мистецтва з'являються всесвiтнi, космогонiчнi та автентичнi мотиви. iхня хронологiя тАФ- вiд раннього абстракцiонiзму до сучасного постмодернiзму, якi живуть переважно фiлософською проблематикою. Однак це мистецтво народжуi не чисту iдею, а художнiй витвiр який маi бути зрозумiлим як вже складена форма, як неповторна структура. Наприклад, образи творчостi А. Кiфера зберiгають мiфи, культурну пам'ять, iсторiю його батькiвщини. У творi "Духовнi героi Нiмеччини" дерев'яна будiвля, схожа на амбар, стала пристановищем духiв вiдомих людей Нiмеччини. Серед них тАФ живописець-романтик Каспар Давид Фрiдрiх, композитор Рiхард Вагнер, сучасний художник Йозеф Бойс. iхнi прiзвища, що написанi на пiдлозi будiвлi, вiдпливають у перспективу, викликаючи в пам'ятi картини нацiонального минулого.
Мiфологiчнi факели слави палають, ушановуючи померлих, i пiдкреслюють грубу фактуру дерев'яних балок та стiн. Фактурна поверхня доробок А. Кiфера виявляi багатошаровiсть свiдомостi, тi незгладнi рубцi, що залишаi iсторiя в душi кожноi людини.
В авангардизмi можуть бути вираженi полiтичнi мотиви, однак це не полiтична дiяльнiсть, а "зображення", метафора цiii дiяльностi. Всi створенi ним образнi моделi, заклики, протести тощо здiйснюються та дiють у свiтi мистецтва. Так, наприклад, сучасна художниця Соня Бойс (нар. 1912 р.) у своiх колажах, творах, зроблених часто на основi фотографii, пiднiмаi проблеми негритянського населення вiд Пiвденноi Африки до Великобританii. ii твiр "Поцiлунок", на якому зображенi красива чорна дiвчина та привабливий бiлий юнак, i глибоко символiчним образом сучасностi. Вона запитуi: чому чорна дiвчина сприймаiться як окрема особистiсть, у той час як бiлий чоловiк автоматично i втiленням людини взагалi? "Бути чорною жiнкою означаi постiйно боротися за право бути почутою й оцiненою як людина", тАФ зауважила якось С. Бойс. Своiм мистецтвом художниця виступаi проти сприймання бiлих i чорних людей як представникiв свiтiв, що спiвiснують лише як сусiди.
Рене Грiн також використовуi мистецтво як засiб полiтичного висловлення. У його асамбляжi "Пiк" на дерев'яному щитi виставленi фотографii гiрських пiкiв. Бiнокль, телескоп, драбина, мотузки та прапорець i елементами розповiдi про пiдйом на вершину. На другому боцi щита вивiшенi замкненi в рамки та iронiчно прикрашенi кольоровими розетками, як призи, висловлювання реальних i вигаданих пiдкорювачiв вершин. РЖз текстiв випливаi, що природа сприймаiться ними як жiнка, котру чоловiк, щоб оволодiти нею, повинен покорити. Цi висловлювання свiдчать також, що багато так званих невiдомих земель давно знайомi тубiльцям. Географiчнi вiдкриття та освоiння нових земель стали для художника засобом дослiдження природи iмперiалiзму та експлуатацii. Грiн показуi, наскiльки нашi уявлення стосовно географii та iсторii обумовленi захiдними передсудами. Прикладом цього може бути застосування слiв "розвинений" та "третiй свiт", якi декларують вищiсть захiдноi культури.
Авангардне мистецтво народжуi не полiтичний мiтинг, демонстрацiю чи бунт, а створюi i розiгруi перформанс на цi теми. Соц-арт, зокрема, художньо перетлумачуi весь свiт полiтичноi мiфологii, його штампи та схеми.
До 70-х рокiв авангардне мистецтво претендувало на новiтнiсть, а у свiй постмодернiстський перiод, вiдроджуючи iсторичнi стилi, iна-комовно та iронiчно трактуi мотиви класичного мистецтва як метафору художностi.
Авангардизм сформував також деякий парафраз, метафору предметно-доцiльноi дiяльностi. На художнiх виставках 60тАФ70-х рокiв було представлено твори, що штучно вiдтворювали реальнi технiчнi вироби та iмiтували реальнi ремесла (вироби слюсарiв, теслярiв, годинникарiв тощо). В образному виглядi створювався свiт практичноi працi.
Але цього недостатньо. Авангардне мистецтво створило зовсiм новий власний образний свiт. Воно звернулося до явищ, яких не вмiло бачити, розумiти i вiддзеркалювати "вишукане мистецтво". Вiдкинув-
ши мiфологiчнi iлюзii, упорядковану вченiсть, естетизовану художнiсть, воно надаi нам конктретнi предмети реальностi. Наприклад, у виставлених об'iктах М. Дюшана, у предметно-просторовiй композицii i. Кабакова "Мотузки", на яких пiдвiшенi рiзнi речi та нотатки, у лiтературних творах Сашi Соколова дii загальна образна система. Тут вiдбуваiться дивовижна зустрiч з реальнiстю; вона i названою, предметно позначеною, ii явища перелiченi i разом з цим реальнiсть i незрозумiлою та неосяжною. Предметнi явища, натуральнi зображення, протокольнi описи поглинаi чудова ритмiка повторiв, яка задаi тон образнiй системi та формуiться пiд знаком безкiнечноi реальностi чи реальноi нескiнченностi.
Ця образна система кардинально вiдрiзняiться вiд класичноi, змiнюi нашi уявлення щодо меж та природи мистецтва. Виникли також новi жанри мистецтва: артефакт, iнсталяцiя, перформанс, "об'iкт", хепенiнг тощо, якi змiнили поняття про мистецтво. Тому такi абсолютнi властивостi мистецтва, як художнi (естетичне) начало, тепер доповнюються iншими. Якими будуть новi форми матерiальноi та духовноi творчостi, чуттiвого та iдейного створення i перетворення свiту, що нам надасть мистецтво ХХРЖ ст, тАФ покаже майбутнi.
Термiн "авангард" було перенесено зi сфери полiтики до галузi художньоi критики у 1885 роцi Теодором Дюре у Парижi. Вiдтодi значення його маi присмак боротьби за все нове у мистецтвi.
Авангард тАФ це завжди життiнастрiй, активна експансiя назовнi, перевлаштування життя, тому вiн дуже оптимiстичний, життiствердний. Тiльки оптимiст може претендувати на можливiсть описати неопи-суване, вийти за межi рацiонального. Авангард iррацiональний i водночас докорiнно рацiоналiстичний. До того ж, цi два моменти не пiддаються у ньому розмежуванню. Митець авангарду прагне до влади над магiiю пiдсвiдомого шляхом систематичного вивчення безсвiдо-мо уживаних мистецтвом прийомiв впливу, але в той самий час вiн сам творить у владi пiдсвiдомого, iррацiонального.
Авангард початку XX ст. був утопiчним, iдейним, намагався позитивно зобразити якiсь вищi еманацii Духу (А. Бiлий, В. Хлебников тАФ у поезii, В. Кандинський, К. Малевич тАФ у живописi), першоджерела i перебудувати на iхнiй основi свiт у космiчному масштабi.
Авангард кiнця XX ст. вiдкрито антиутопiчний i в мистецтвi розкривав безiдейнi, суто комерцiйнi речi (поп-арт), безпредметнi, суто iдеологiчнi знаки (соц-арт), i нарештi, нiби водночас звiльняв речi i знаки вiд взаiмноi вiдповiдальностi i через перебiльшення прагнув виявити порожнiсть знаку, бiдну у своiй предметностi рiч (концептуалiзм).
Основи модернiзму в лiтературi було закладено трьома авторами початку XX ст.: М. Прустом ("У пошуках втраченого часу"), Дж. Джойсом ("Улiсс") та Р. Музiлем ("Людина без властивостей"). Вони збагатили технiку романiв низкою абсолютно нових прийомiв: "потоком свiдомостi", рiзноманiтнiстю форм суб'iктивноi мови, iнтелектуалiзацiiю ii, багатомовнiстю, багатожанровiстю, введенням пародiйно-стилiзаторських вiдтiнкiв, упровадження у реалiстичнi, буденнi картини детально розробленоi мiфологiчноi символiки тощо.
Роздiл 2. Особливостi авангарду на Украiнi
2.2 РЖсторiя украiнського авангарду
Термiн "украiнський авангард" ввiв паризький мистецтвознавець Андрiй Наков для виставки Tatlin's Dream, яку було органiзовано в Лондонi у 1972 роцi. Тодi Захiд вперше побачив роботи свiтового рiвня невiдомих авангардистiв Украiни тАФ Василя РДрмилова та Олександра Богомазова. РЖ це примусило згадати вiдомих майстрiв, за походженням, вихованням та нацiональними традицiями пов'язаних iз Киiвом, Харковом, Львовом, Одесою: К. Малевича, Д. Бурлюка, О. Екстiр, В. Татлiна, А. Петрицького, О. Хвостова-Хвостенко, О. Тишле-ра, i. Рабиновича, П. Челищева.
РЖсторiю авангардистських рухiв XX ст. в Украiнi та Росii можна подiлити на два перiоди. Перший охоплюi 1907тАФ1914 pp., i джерела його слiд шукати в середовищi митцiв украiнського походження. На жаль, Перша свiтова вiйна перервала цей блискучий iнтелектуальний злет.
Другий перiод розпочався наприкiнцi 1917 року, коли стався вибух творчих сил в усiх галузях мистецтва: архiтектурi, графiцi, малярствi, лiтературi, театрi. Зiткнення украiнських митцiв iз зразками iвропейських естетичних рухiв спонукали iх замислитись над своiми уявленнями про мистецтво взагалi та визначити ставлення до передовоi тенденцii модерного мистецтва. Художнi життя в Киiвi, Харковi, Одесi, Львовi, звiсно, поступалось пiвнiчним столицям, де народились такi "фундаментальнi" авангардистськi течii, як неопримiтивiзм, супрематизм, конструктивiзм. Однак Украiна вiдiграла значну роль у формуваннi авангарду.
В основi пошукiв украiнських художникiв-новаторiв лежав досвiд шкiл Францii, Нiмеччини, РЖталii. У той же час iхня творчiсть генетично була частиною саме украiнськоi культури тАФ без ii традицiй це мистецтво уявити просто неможливо. Причому це стосуiться не тiльки украiнських художникiв, але й тих, хто в рiзнi часи жив i творив в Украiнi, тАФ О. Архипенко, В. Татлiн, О. Шевченко, О. Тишлер, К. Малевич, В. Кандинський та iн.
Вже в 1910 роцi О. Екстiр публiкуi в киiвському журналi "Мистецтво" статтю про кубiзм. У тому ж роцi, спочатку в Одесi та Киiвi, а потiм вже в Петербурзi та Ризi вiдбувся перший широкий показ вiтчизняних авангардистiв. Швидка реакцiя Екстiр, Архипенка, Бурлюка та РЖздебського на кубiзм Пiкассо пояснювалась i тим, що в 1910-х роках художнi життя в Украiнi було напруженим i сприйнятливим до всього новiтнього. У 1913 роцi Олександр Богомазов також здiйснив перехiд у кубофутуризм.
До Богомазова i Екстер потягнулась киiвська молодь, i вже в 1914 роцi було створено групу "Кiльце". ii виставки мали величезний успiх бо на той час Олександр Архипенко став у Парижi першим скульптором-кубiстом, а Екстер вже внесла в кубiстичну монохромнiсть багатоколiрну палiтру.
З початком Першоi свiтовоi вiйни мистецьке життя в Киiвi слабшаi.
А вже у 1918тАФ1919 pp. киiвський авангард переживаi розквiт. До Киiва з голодноi Пiвночi посунула iнтелiгенцiя. Вiдкриваються театри, клуби, виставки, новi журнали.
В агiтпроп вкладався широкий спектр свiтовоi культури. Киiв 1919 року, наче зiбравши весь свiй тисячолiтнiй культурний досвiд, пiднiсся на свiтовий щабель культури.
У 1918 роцi О. Екстер створюi студiю декоративного мистецтва, де викладаi свiтову конструкторську сценографiю. У кiнцi 1919 року вона переводить в Одесу першу школу абстрактного мистецтва для дiтей, в якiй розробляiться прогресивна методика навчання. Екстер займалась перш за все вихованням особи художника, в кожному своiму учневi бачила iндивiдуальнiсть i намагалася зберегти ii, не дати розчинитись у загальниках, загубитись у потоцi шукань.
Наприкiнцi 1919 року полiтична ситуацiя в Киiвi ускладнюiться. За пiвроку (вересень 1919 тАФ червень 1920) Киiв беруть з бою петлюрiвцi, денiкiнцi, червонi, бiлi, поляки з петлюрiвцями i знову червонi. Культурнi дiячi розбiглися чи не по всьому свiту: Екстер тАФ в Одесi, Богомазов тАФ вчитель сiльськоi школи в Боярцi. Столицею Украiни проголошено Харкiв.
Новий спектр художнього життя авангарду пов'язаний з вiдродженням Киiвського художнього iнституту, з ректором i. Вороною, талановитим органiзатором та мистецтвознавцем. У 1922 роцi сезаннiст Л. Крамаренко запрошуi О. Богомазова до керiвництва майстернею станкового малярства. В iнститутi вирiшено навчати на педагогiчному факультетi цiлком у "богомазiвському" дусi. Студенти малюють натуру у широкому спектрi "iзмiв" тАФ вiд натуралiзму та iмпресiонiзму до кубiзму, футуризму, супрематизму, примiтивiзму, експресiонiзму. З цього часу розпочалося (ранiше там переважали художники сецесiйного напряму) кубофутуристичне вiдродження пiду-палого було iнституту, який стане з приходом В. Татлiна, В. Пальмова, К. Малевича, Тарана, О. Усачова тАФ украiнським "Баугаузом".
Протягом бурхливих рокiв становлення i розвитку украiнського авангарду великою мiрою виявили себе К. Малевич, М. Бойчук, М. Синякова та багато iнших. Е. Прибильська i Н. Давидова органiзували ще два центри авангардного мистецтва: села Вербiвка (Киiвщина) та Скопцi (Полтавщина). Тут за ескiзами супрематистiв у 1915 роцi сiльськi майстри робили вишиванки та килими.
У 1920 роцi сталися кардинальнi змiни в театрi. Режисерськi новацii/1. Курбаса на сценi драматичного театру вiдбулися завдяки конструктивiстському оформленню А. Петрицького та Хвостова-Хвостен-ко. Наприклад, у 1928 роцi було поставлено оперу "Турандот" Дж. Пуч-чiнi. Художнi оформлення здiйснив Петрицький, який придумав феiричнi декорацii; пародiйнi засоби наближували його до народних вуличних дiйств..
Здаiться, що iсторiя украiнського авангарду не така вже й довга, однак скiльки iснуi рiзнобiчних талантiв, скiльки представникiв цiii течii, якi вони по-своiму неповторнi та рiзноманiтнi!
Визнаним лiдером украiнського авангарду i О. Богомазов тАФ фундатор нацiонального кубофутуризму. Вiн народився 26 березня 1880 р. у селi Ямполi Харкiвськоi губернii. У 1911 роцi закiнчив Киiвське художнi училище (вчився у В. Мекка, О. Мурашка, РЖ. Селезньова). Ще в 1908 роцi почав брати участь у виставках, а в 1914 роцi вiн був органiзатором та учасником виставки "Кiльце". Вiдомо, що цiлеспря-
мованiсть, самостiйнiсть мислення i сила духу завжди були невiд'iмними рисами характеру Богомазова. Уже в останнi роки навчання в художньому училищi виявилося захоплення молодого митця iмпресiонiзмом. До нас дiйшли чудовi портрети майбутньоi дружини художника, виконанi в цей час. Наступний етап творчостi Богомазова значною мiрою формувався пiд впливом скандинавського модерну, про що красномовно свiдчать вишуканi рафiнованi твори, створенi у Фiнляндii (1911 p.). Незабаром вiн стаi провiдним майстром кубофутуризму.
Послiдовнiсть творчих переконань Богомазова виявилась у його прагненнi до аналiтичного розкладу форми, що завершуiться художнiм синтезом. Вiдома картина "Трамвай. Вулиця Львiвська у Киiвi)" тАФ це гримлячий вiд руху трамваю "сонячно-весняний" шлях: поспiшають наввипередки iз сонцем люди, тягне мотузок собака, чiтко звучить цокiт копит. Будинки, трикутники й трамвай (саме на ньому загострюiться увага) поспiль розносять звiстки про прихiд новоi епохи, де зростають швидкостi i зменшуються простори.
У роботах "Лiс. Боярка", "Портрет доньки" художник намагаiться знайти об'iктивнi закони перекладу емоцiйного впливу предмета зображення на картинну площину.
Живопису Богомазова притаманнi вишукана заокругленiсть лiнiй, свобода побудови площинноi поверхнi картини, схематичне зображення предметiв, динамiчна напруженiсть фiгуративних елементiв.
У своiй подальшiй творчостi Богомазов послiдовно розвивав саме кубофутуристичнi традицii, збагачуючи iх новими знахiдками. У другiй половинi 20-х рокiв вiн працював над проблемами колориту, шукаючи закономiрностi спiввiдношення локально забарвлених кольорових плям на площинi. Яскравим прикладом творчих розробок Богомазова i картини "Правка пилок" (1927 p.), "Праця пилярiв" (1929 р.) та iн.
Богомазов уважав, що завданням митця i не передача вигляду предметiв у iхнiх фiзичних межах, а вияв у картинi якiсних ознак предметноi маси. Художник тАФ не копiiст, а органiзатор площинноi поверхнi картини, яка i живим органiзмом, а не застиглою iлюстрацiiю. Живопис пов'язаний з природою внаслiдок спiльного дiалектичного руху.
Митець передаi якостi маси через кольори. Живописний колiр визначаiться органiчним станом маси, а не забарвленням ii поверхнi.
У 1914 роцi в селi Боярка Богомазов написав трактат "Живопис та елементи". У цiй працi вiн простежив генезис художньоi форми, що народилася вiд моменту руху первiсного елемента тАФ крапки. Звертаючись до елементiв живопису тАФ лiнii, форми, живописноi маси, середовища, вiн оперуi цими поняттями, розумiючи iх у динамiцi, аналiзуючи малярство як складну систему, що поступово змiнюiться, живе за своiми законами. У трактатi вперше розглядаiться ритм не лише як кiлькiсна, але й як якiсна категорiя, i це стало новаторським вiдкриттям художника.
Другим вiдомим представником украiнського авангарду була Олександра Олександрiвна Екстер (06.01.1882, м. Бiлосток Гродненськоi губернiiтАФ17.03.1949, Париж). У 1901тАФ1903 та 1906тАФ1908 pp. вiдвiдувала Киiвське художнi училище. Наприкiнцi 1900-х рокiв стаi актив-
ним членом авангардистськоi течii, бере участь у багатьох виставках Киiва, Петербурга, Москви. З 1908 року починаi регулярно вiдвiдувати Париж, пiдтримуi дружнi стосунки з кубiстами та футуристами. Завдяки своiм широким контактам на Заходi вона сприяi поширенню iдей сучасного мистецтва в Украiнi та Росii. Перед Першою свiтовою вiйною жила в Киiвi, працювала в стилi кубофутуризму. Згодом починаiться зв'язок художницi з театром тАФ у 1920тАФ1924 pp. вона живе в Москвi i працюi в Камерному театрi. У цей час в ii творчостi з'являiються iнтерес та нахили до конструктивiзму. О. Естер вiддала данину всiм напрямам украiнського авангарду тАФ вiд кубiзму до конструктивiзму. Вона тАФ учасниця багатьох виставок як у нас, так i на Заходi. Створила безлiч неповторних робiт, серед яких тАФ "Безпредметне", "Мiський пейзаж (композицiя)", "Кольорова конструкцiя", "Мiсто Киiв" та iн.
Першi кубiстськi спроби О. РДкстер належать до кiнця 1910 тАФ початку 1911 року, тобто часу, коли французький кубiзм вже повнiстю виявив себе. ii приваблювало в кубiзмi майже все: можливiсть побудувати форму, не вдаючись до якихось iлюзiонiстичних засобiв, вiдчути ii й передбачити без допомоги свiтла чи перспективи; у найрiзноманiтнiшi способи трактувати цю форму i вiдчувати прихований нею об'iм; ii приваблювала розкутiсть, з якою художники-кубiсти бавились елементами предметiв, фрагментами речей, i свобода, яку вони надавали зображуваному; звабливими були й проголошенi кубiзмом перспективи пiзнання матерiальностi свiту, законiв його ритмiв i таiн, його просторових виявiв.
РДдине, з чим важко було погодитись Екстер, що викликало в неi сумнiви i що вона не могла пiдтримати, тАФ це ставлення кубiзму до кольору. Вона захоплювалася стихiiю народного мистецтва: украiнським живописом, вишиванками та керамiкою. Знаменно, що фольклорнi iмпульси ii творчостi даються взнаки в момент ii приходу до кубiзму. Саме цим iмпульсам кубiзм Екстер зобов'язаний духом живописноi свободи, специфiчною розкутiстю. Кубiзм iз особливою гостротою примушував художницю замислитись i по-новому усвiдомити первiсну суть таких категорiй живопису, як колiр, його вiдтiнки, маса й щiльнiсть, як лiнiя i площина.. Вiдповiдi на цi питання Екстер находила саме в украiнському народному живописi. Ми бачимо такi властивi украiнським розписам i вишиванкам поiднання протилежних тонiв: бiлого й чорного, червоного i зеленого, синього та жовтого. Але подiбнi напруженi поiднання не звучать кричуще i рiзко, бо разом iз ними майже завжди вводяться також послабленi тони тАФ блакитний, оранжевий, коричневий. Вибухи кольору тАФ характерна особливiсть письма Екстер.
Звичайно, колористичний змiст у художницi набуваi такого значення та виразностi ще й тому, що на нього "працюють" усi iншi компоненти твору, передусiм малюнок. Попри всю кольорову розкутiсть, у Екстер насправдi немаi вiдтiнкiв, не поiднуваних з лiнiями, немаi зруйнованих кольором площин тАФ вони несуть його легко i вiльно навiть тодi, коли художниця надаi барвi ясно вiдчутноi маси, навмисно акцентуючи ii матерiальнiсть.
Ще один вiдомий художник украiнського авангарду тАФ Анатолiй Га-лактiонович Петрицький (31.01.1895, Киiв тАФ 06.03.1964, Киiв). Маючи багатогранний талант i величезну працездатнiсть, вiн творив чудовi театральнi декорацii, розписував стiни будинкiв, малював тематичнi картини, портрети, пейзажi, iлюстрував книжки, займався художнiм конструюванням, у кожнiй галузi залишивши по собi довершенi твори, якi не раз ставали видатною подiiю в украiнському мистецтвi.
Роки молодостi А. Петрицького збiглися з молодiстю пореволюцiйноi краiни. Життя буяло! Було голодно й холодно, але могутня енергiя оновлення запалювала всiх непереможною жадобою дii. Активний i запальний Петрицький перебував у гущi мистецького процесу тАФ працював багато, до самозабуття.
Столицею Украiни тодi був Харкiв. Сюди звiдусiль збиралися творчi сили, органiзовувалися рiзноманiтнi творчi групи, в яких виникали запальнi дискусii, суперечки. Йшов активний процес пошукiв i утвердження нового. Гримiла слава реформатора театрального мистецтва Леся Курбаса. Широку популярнiсть завойовували твори украiнських драматургiв. Зростала письменницька когорта, в сузiр'i якоi з'являлися все новi й новi iмена.
Театральнi режисери Л. Курбас та Г. Юра звернулися до творчостi Софокла, Мольера, РЖбсена. Молодi творцi прагнули внести у мистецтво енергiю революцiйних поколiнь, покликану до життя п'янкою молодiстю. Театральну виставу вони уявляли собi як синтез мистецтва, як гармонiйну споруду, поiднання пантомiми i словесноi драми, пластики та музики. За таких умов вiд художника-декоратора вимагалося знайти новi художнi засоби. Петрицький шукав iх i знаходив. Вiн перенiс на сцену насичену живописом пульсуючу графiку, лаконiчнi архiтектурнi форми. "Жодноi зайвини на сценi!" тАФ таким був девiз Петрицького. Вiн по-справжньому жив театром..
У 1922 роцi Петрицький поiхав до Москви. Московський перiод знаменний не так театральними працями, як живописними полотнами ("На барикадах", "Шахтарi", "iнвалiди").
Пiсля повернення в Украiну художник стаi вже досить популярним. В цей час Петрицький працюi над портретами. Якимось блискавичним iмпульсом вiн осягав своiрiднiсть людини i, вiдповiдно, знаходив засоби до ii вiдтворення. РЖз суми багатьох вражень народжуiться цiлiсний образ, який художник переносить на полотно чи папiр за допомогою лiнiй, форм, кольорiв. Вiн вiдкидав фотографiчну iлюзорнiсть. Наприкiнцi 20 тАФ на початку 30-х рокiв Петрицький створив велику серiю живописних та графiчних портретiв своiх сучасникiв тАФ дiячiв украiнськоi культури (бiльш нiж 150 творiв), яка експонувалась 1932 року в Харкiвському будинку лiтераторiв тАФ "Будинку Блакитного", а потiм мала вийти як альбом у харкiвському видавництвi "Рух". Але жорстока хвиля сталiнських репресiй, розпочавшись у 1933 роцi, захопила багатьох iз портретованих i зробила неможливим друк цього альбому. Пiд загрозою звинувачень у полiтичнiй неблагонадiйностi та ф
Вместе с этим смотрят:
"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть
"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов
"Культура": типология определений
"Русские сезоны" в Париже
"Серебрянный век" русской культуры