Барокко - жемчужина неправильной культуры XVII в.

РЕФЕРАТ

по дисциплине ВлКультурологияВ»

по теме: ВлБарокко тАУ жемчужина неправильной культуры XVII в.В»

Введение

XVII век тАУ самый неопределенный период истории Европы Нового времени. Как уже отмечалось, и предшествующее состояние ее культуры, и последующее, изначально получили содержательные имена: Возрождение и Просвещение, тогда как понятие Влсемнадцатый векВ», на что в свое время уже обратил внимание исследователь европейской литературы этой эпохи Ю.Б. Виппер, Влне заключает в себе прямого указания на ведущие черты, на смысл общественной и идеологической жизни эпохи, которую оно обозначаетВ» [3, с. 270], справедливо считая это не случайным, а Влпо-своему знаменательнымВ». Знаменательно и то, что попытки дать этому столетию культурологическое имя оказывались безуспешными тАУ не получило всеобщего признания рожденное в немецком искусствознании его определение ВлВек бароккоВ», как ни соблазнительно было с помощью этого понятия в его убедительной вельфлиновской трактовке покончить с неопределенностью и поднять такое ВлпромежуточноеВ» столетие на квалификационный уровень XVI-го и XVIII-го. Век этот оказался столь сложным, пестрым, противоречивым, что не укладывается ни в одно однозначное определение, и это касается не только его искусства, но и философской мысли, и политической, и отношения к религии, и его этического и эстетического сознания. Объяснение такого состояния нужно искать прежде всего в самом материальном основании культуры.

Актуальность данной темы определяется продолжающейся до сих пор дискуссией о культурном значении барочного стиля и о его влиянии на современную культуру (такое явление как рок-барокко доказывает это влияние).

Целью настоящей работы является рассмотрение особенностей стиля барокко, его характерных черт и проявлений в различных направлениях культуры.

В связи с поставленной целью можно формулировать следующие задачи исследования:

В· рассмотреть особенности формирования стиля барокко, его роль в постренессансной культуре;

В· определить особенности барочной архитектуры.

Реферат состоит из 5 разделов. В первом сформулированы цель и задачи исследования, во втором описываются особенности барокко как постренессансного культурного стиля, в третьем дается обзор памятников архитектуры, выполненных в стиле барокко, в четвертом сделаны основные выводы по содержанию работы, в пятом указаны первоисточники по теме работы.

1. Барокко как постренессансная культура

XVII век начинается тАУ и в сознании пришедших в него из ренессансной культуры В. Шекспира, М. Монтеня, Микеланджело, Тициана, Эль Греко, и в мировосприятии новых поколений мыслителей и художников, в атмосфере разочарования в ренессансной вере в гармонию бытия, трагического переживания несовершенства мира и человека, скептицизма и пессимизма. Обобщая представления современного шекспироведения, В.С. Рабинович четко сформулировал произошедшее: ВлКак раз на стыке двух столетий в мировосприятии Шекспира происходит резкий перелом. Гуманизм Шекспира до 1600 года тАУ это гуманизм эпохи Возрождения, гуманизм, базирующийся на утверждении безграничной красоты свободного и деятельного человека, сбросившего цепи средневекового самоотречениятАж Гуманизм Шекспира после 1600 года тАУ это трагический гуманизм, исполненный разочарования в человеческой природе, вызванный к жизни переоценкой идеалов ВозрожденияВ».

Существует несколько версий происхождения термина: 1) от итальянского ВлbarueccoВ» тАУ жемчужина неправильной формы; 2) ВлbarocoВ» тАУ одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма (рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином); 3) от итальянского ВлbaroccoВ» тАУ грубый, неуклюжий, фальшивый. В XVIII в. термин приобретает значение отрицательной эстетической оценки. Барочным обозначалось все неестественное, произвольное, преувеличенное. В 50е годы XIX в. начинается рассмотрение барокко как исторического стиля, закономерного этапа в развитии искусства позднего возрождения.

В 80е годы XIX в. происходит настоящее ВлоткрытиеВ» барокко: работы Гурлита, Вельфлина, Юсти. За барокко признали право на существование как особого художественного явления. В 20е годы XX в. происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы.

Маньеризм и барокко в искусстве и стали художественным отражением этого антиренессансного и проторомантического сознания. Нельзя, однако, не видеть того, что культуры XVII века не менее характерны поиски выхода из социального и духовного кризиса тАУ в ней вырабатывались опиравшиеся на завоевания Возрождения эмпирико-сенсуалистическая и рационалистическая программы деятельности личности, в которых преодолевались и неомистицизм Я. Беме, и скепсис М. Монтеня, и гамлетово нравственное смятение; эта историческая роль XVII века в истории европейской культуры обозначена девизом родоначальника английской философии Нового времени Ф. Бэкона ВлЗнание тАУ сила!В» и тезисом Р. Декарта ВлМыслю, следовательно существуюВ», горделиво утверждавшим основополагающую для бытия человека мощь Разума.

П.М. Бицилли, несомненно, прав, говоря, что ВлМонтень, вместе с Шекспиром и Сервантесом, открывает новую эру в истории культурыВ» (имеется в виду, разумеется, поздний Шекспир); аргументация историка состоит в том, что Влчеловек Ренессанса был носителем одной, определенной, раз навсегда данной virtu. Он, так сказать, звучал одноголосноВ», а у названных писателей человек Влявляется лоном, таящим в себе множество подчас самых противоречивых возможностейтАжВ» А это приводит к драматическим ВлстолкновениямВ», к ВлборьбеВ» этих возможностей за душу и поведение героя. Поэтому Влчеловек Ренессанса тАУ титан, но не геройВ», остроумно и точно заключает историк, тогда как Влидеальный человек Влвеликого векаВ», нашедший свое совершеннейшее воплощение в трагедии Корнеля, построенной на теме конфликта личного влечения с велением законаВ», должен Влпревзойти себя, стать выше себя,тАж пожертвовать собойВ». Однако трудно согласиться с замечательным историком, будто такое мироощущение Влпроявило себя, прежде всего в новой религиозной концепции, общей как протестантству, так и новому католичествуВ» тАУ это опровергается приведенными им самим примерами, ибо ни у М. Монтеня, ни у М. Сервантеса, ни у В. Шекспира, не говоря уже о не менее типичных для этого времени Д. Веласкеса, П.-П. Рубенса, Я. Вермеера или же Ф. Бэкона, Влвнутреннее сродствоВ» которого с В. Шекспиром он сам отмечает, или Б. Спинозы, пантеизм которого противостоял и протестантизму, и католицизму, и иудаизму. Это значит, что XVII век противостоит Возрождению не только появлением и, действительно, широким распространением Влтрагического мироощущенияВ», но и противостоянием, борьбой, непримиримыми подчас конфликтами различных мироощущений и мировоззрений, методов познания и способов художественного творчества, фанатического мистицизма и полного религиозного индифферентизма.

Противостояние различных мировоззренческих, методологических, конфессиональных, политически-юридических, этических, эстетически-стилистических позиций, пронизывающее всю культуру этого столетия, и сделало несостоятельными попытки его однозначного определения: историки Франции, начиная, видимо, с Вольтера, называли его Влвеком Людовика XIVВ», историки философии тАУ Влвеком картезианстваВ», историки литературы и искусства тАУ Влвеком классицизмаВ» (это казалось тем более обоснованным, что данный стиль был эстетически и идеологически ВлузаконенВ» академиями в разных странах, распространив свое влияние по всей Европе и сохранив его и в XVIII, а в России и в ХIХ столетиях); вместе с тем, выявленная Г. Вельфлиным историко-стилевая антитеза ВлРенессанс тАУ бароккоВ» содержала не предусмотренный исследователем соблазн распространения понятия ВлбароккоВ» с пластических искусств на все виды художественного творчества, по примеру О. Вальцеля, обнаружившего барокко в поэзии, а затем и на культуру этого столетия в целом, сделав популярными понятие Влвек бароккоВ», хотя это приводило к явным абсурдам тАУ например, к объявлению французского классицизма Влразновидностью бароккоВ», не взирая на противоположность их стилевых структур, которая была не только убедительнейшим образом показана Г. Вельфлиным, но отчетливо осознавалась современниками тАУ достаточно вспомнить развернувшуюся во Франции дискуссию Влпуссенистов и рубенсистовВ» как эстетических противников (история теоретического осмысления противостояния барокко и классицизма хорошо описана в посвященном этому историографическом исследовании Е.Н. Шпинарской, в котором убедительно показано тАУ что особенно важно тАУ как это противостояние осознавалось самими современниками).

Особенно удивительно, что именно в этой стране, культура которой была наименее податлива для восприятия иррационалистического склада барочного стиля, распространение понятия ВлбароккоВ» на всю культуру XVII века нашло немало сторонников: литературовед Ж. Руссе назвал это столетие Влэпохой бароккоВ», а философ Ж. Делёз посвятил данной проблеме специальное исследование, причудливо названное им ВлСкладка. Лейбниц и бароккоВ», поскольку суть данного стиля состоит, будто бы, в такой особенности его структуры как Влбесконечная складкаВ», с помощью которой Влпеременная кривизна свергает с престола кругВ»! Нечто подобное французский философ умудрился найти и в трудах Г.В. Лейбница тАУ великого рационалиста, ставшего основоположником чуждого барочному духу европейского Просвещения, и более того, в различных явлениях европейского искусства других эпох, от творчества П. Учелло до Влвеликих барочных художников эпохи модернаВ», то есть ХХ столетия, и не только в живописи, но и в других областях художественного творчестватАж

Во всяком случае, как бы ни истолковывать барокко (а на сей счет существует обширная специальная литература тАУ ее обзоры делали И.А. Чечот, В.Г. Власов, авторы статей в различных энциклопедических изданиях) свести культуру этого духовно предельно неоднородного столетия к одному только барокко решительно невозможно.

Суть дела именно в том и состоит, что в отличие от предшествующего и последующего состояний культуры тАУ Возрождения и Просвещения тАУ культура XVII века не поддается какому-либо однозначному определению, ибо впервые в истории это столетие являет сущностно разнородную и остро конфликтную картину во всех сферах материальной, духовной и художественной деятельности. Используя приведенную метафору Ж. Делёза, можно сказать, что символизирующая рационализм идеальная геометрическая форма ВлкругаВ» далеко не всеми мыслителями и художниками этого времени была Влсвергнута с престолаВ» тАУ этого не сделали ни Р. Декарт, ни Н. Пуссен, ни П. Корнель, ни сам Г.В. Лейбниц, монады которого были образцовыми ВлкруговымиВ» объектами, а представление о царящей в мире Влпредустановленной гармонииВ» тАУ столь же идеальным образцом мышления ВлкругомВ», а не Влбесконечно искривляющей и загибающейВ» пространство социального бытия ВлскладчатойВ» формой; как тут не вспомнить, что он поистине ВлзакруглилВ» сенсуалистическую формулу Дж. Локка: Влнет ничего в разуме, чего не было бы в чувствеВ», изящным добавлением: Влкроме самого разумаВ»тАж

Таким образом, использование понятия ВлбароккоВ» не в его первоначальном конкретно-стилистическом, а в расширительном культурно-психологическом, значении имело, разумеется, определенные основания: порожденный кризисом ренессансной культуры, сам этот стиль выражал новое, драматическое состояние общественной психологии, независимо даже от идеологического смысла воплощавших ее произведений.

2. Барокко в архитектуре

Один из главенствующих стилей в европейской архитектуре и искусстве конца 16-середины 18 вв., барокко утвердилось в эпоху интенсивного сложения наций и национальных государств (главным образом абсолютных монархий). Барокко воплотило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости, интерес к реальной среде, к окружающей человека природной стихии барокко пришло на смену гуманистической художественной культуре Возрождения и изощрённому субъективизму искусства маньеризма.

Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени. Синтезу искусств в барокко, носящему всеобъемлющий характер и затрагивающему практически все слои общества (от государства и аристократии до городских низов и отчасти крестьянства), свойственно торжественное, монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба тАУ стали пониматься как организованное, развивающееся в пространстве художественное целое, многообразно разворачивающееся перед зрителем. Дворцы и церкви барокко благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, сложным криволинейным планам и очертаниям приобрели живописность и динамичность и как бы вливались в окружающее пространство. Парадные интерьеры зданий барокко украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов. В изобразительном искусстве барокко преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, подчёркивающие привилегированность общественного положения человека.

Идеализация образов сочетается в них с бурной динамикой, неожиданными композиционными и оптическими эффектами, реальность тАУ с фантазией, религиозная аффектация тАУ с подчёркнутой чувственностью, а нередко и с острой натуральностью и материальностью форм, граничащей с иллюзорностью. В произведениях искусства барокко порой включаются реальные предметы и материалы (статуи с реальными волосами и зубами, капеллы из костей и т.п.). В живописи большое значение приобретают эмоциональное, ритмическое и колористическое единство целого, часто непринуждённая свобода мазка, в скульптуре тАУ живописная текучесть формы, ощущение изменчивости становления образа, богатство аспектов и впечатлений. В Италии тАУ на родине барокко тАУ отдельные его предпосылки и приёмы проявились в 16 в. в станковой и декоративной живописи Корреджо, творчестве Караваджо, постройках Дж. Виньолы (тип раннебарочной церкви), скульптуре Джамболоньи. Наиболее законченное и яркое воплощение стиль барокко нашёл в полных религиозной и чувственной аффектации произведениях архитектора и скульптора Л. Бернини, архитектора Ф. Борромини, живописца Пьетро да Кортоны. Позднее итальянское барокко эволюционировало к фантастичности построек Г. Гварини, бравурности живописи С. Розы и А. Маньяско, головокружительной лёгкости росписей Дж.Б. Тьепопо. Во Фландрии мироощущение, рождённое Нидерландской буржуазной революцией 1566тАУ1602, внесло в искусство барокко мощные жизнеутверждающие реалистические начала (живопись П.П. Рубенса, ван Дейка, Я. Йорданса). В Испании в 17 в. некоторые черты барокко проступали в аскетичной архитектуре школы X. Б. де Эрреры, в реалистической живописи X. де Риберы и Ф. Сурбарана, скульптуре X. Монтаньеса. В 18 в. в постройках X. Б. де Чурригеры формы барокко достигали необычайной сложности и декоративной изощрённости (ещё более гипертрофированной в ВлультрабароккоВ» стран Латинской Америки).

Стиль барокко получил своеобразное истолкование в Австрии, где он сочетался с тенденциями рококо (арх. И.Б. Фишер фон Эрлах и И.Л. Хильдебрандт, живописец Ф.А. Маульберч), и абсолютистских государствах Германии (арх. и скульпторы Б. Нейман, А. Шлютер, М.Д. Пеппепьман, братья Азам, семья арх. Динценхофер, работавших также в Чехии), в Польше, Словакии, Венгрии, Словении, Хорватии, Зап. Украине, Литве. Во Франции, где ведущим стилем в 17 в. стал классицизм, барокко оставалось до середины века побочным течением, но с полным торжеством абсолютизма, оба направления слились в единый помпезный т. н. большой стиль (убранство залов Версаля, живопись Ш. Лебрена).

Понятие ВлбароккоВ» иногда неправомерно распространяется на всю художественную культуру 17 в., в том числе на явления, далёкие от барокко по содержанию и стилю (например, Влнарышкинское бароккоВ», или Влмосковское бароккоВ», в русском зодчестве конца 17 в.). Во многих странах Европы в 17 в. сложились и яркие национальные реалистические школы, опиравшиеся как на приёмы караваджизма, так и на местные художественные традиции реализма. Они наиболее ярко выразились в неповторимо своеобразном творчестве великих мастеров (Д. Веласкеса в Испании, Ф. Халса, Я. Вермера Делфтского, Рембрандта в Голландии и др.), принципиально отличном, а порой и сознательно противопоставленном художественным концепциям барокко.

Самые характерные черты Барокко тАУ броская цветистость и динамичность тАУ соответствовали самоуверенности и апломбу вновь обретшей силу римской католической церкви. За пределами Италии стиль Барокко пустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии его влияние было незначительным. У истоков традиции Барокко искусства в живописи стоят два великих итальянских художника тАУ Караваджо и Аннибале Карраччи, создавшие самые значительные работы в последнее десятилетие 16 века тАУ первое десятилетие 17 века.

Для итальянской живописи конца 16 века характерны неестественность и стилевая неопределённость. Караваджо и Карраччи своим искусством вернули ей цельность и выразительность. В итальянской архитектуре самым видным представителем Барокко искусства был Карло Мадерна (1556тАУ1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение тАУ фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитие барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Квинтэссенцией барокко, впечатляющим слиянием живописи, скульптуры и архитектуры считается капелла Коранаро в церкви Санта-Мария делла Виктория (1645тАУ1652 гг.).

Самыми видными итальянскими современниками Бернини в этот период зрелого барокко были архитектор Борромини и художник, и архитектор Пьетро да Кортона. Несколько позднее творил Андреа дель Поццо (1642тАУ1709 гг.); расписанный им плафон в церкви Сант-Иньяцио в Риме (Апофеоз св. Игнатия Лойолы) является кульминацией тенденции барокко к помпезному великолепию. В 17 веке Рим был столицей мира в области искусства, привлекал художников всей Европы, и Барокко искусство скоро распространилось за пределы Влвечного городаВ». В каждой стране искусство Барокко подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилось более экстравагантным, как, например, в Испании и Латинской Америке, где развился стиль архитектурного украшательства, названный чурригереско; в других приглушалось в угоду более консервативным вкусам.

В католической Фландрии Барокко искусство расцвело в творчестве Рубенса, на протестантскую Голландию оно оказало не столь заметное влияние. Искусство Барокко способствовало созданию театральных эффектов, достигавшихся освещением, ложной перспективой и эффектными сценическими декорациями. Однако оно мало отвечало сдержанному британскому вкусу. В английской архитектуре влияние барокко было заметно лишь в начале 18 века в своеобразном творчестве Ванбру и Хоксмора. К этому стилю приближаются некоторые из более поздних работ Рена. Тяга искусства Барокко к масштабности чувствуется в величественных проектах собора Св. Павла (1675тАУ1710 гг.) и Гринвичского госпиталя (начало 1696 г.). Барокко сменилось более спокойным палладианством. Во всех видах искусств барокко слилось с более легковесным стилем рококо. Это слияние было весьма плодотворным в Центральной Европе, особенно в Дрездене, Вене и Праге.

В России развитие искусства барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, приходится на 1-ю половину 18 в. Стиль барокко в России был свободен от экзальтации и мистицизма (характерных для искусства католических стран) и обладал рядом национальных особенностей.

Русская архитектура барокко, достигшая величественного размаха в городских и усадебных ансамблях Петербурга, Петергофа (Петродворец), Царского Села (Пушкин) и др., отличается торжественной ясностью и цельностью композиции зданий и архитектурных комплексов (арх. М.Г. Земцов, В.В. Растрелли, Д.В. Ухтомский); изобразительные искусства обращались к светским, общественным темам, получил развитие портpет (скульптуры Б.К. Растрелли и др.) Эпоха барокко отмечена повсеместно подъёмом монументального искусства и декоративно-прикладного искусства, тесно взаимосвязанных с архитектурой. В 1-й пол. 18 в. барокко эволюционирует к грациозной лёгкости стиля рококо, сосуществует и переплетается с ним, а с 1770-х гг. повсеместно вытесняется классицизмом.

Барокко явилось развитием принципов, заложенных в эпоху Возрождения, но придал этим принципам новый грандиозный размах, бурную динамику, изощренную декоративность.

В середине XVIII века достиг своего расцвета стиль барокко. Строились дворцы, усадьбы, храмы и т.п. Высокое барокко выражало абсолютизм и олицетворяло государственное могущество России. Этому стилю свойственны пространственный размах и ясность планировочных решений, живописная пластика и напряжённая динамика форм, неисчерпаемое разнообразие декоративного убранства. Ордерные элементы тАУ пилястры и трёхчетвертные колонны тАУ использовались для усиления рельефа стен, обогащения светотеневой игры масс. Праздничную декоративность зданий подчёркивали контрастные цветовые сочетания в их отделке. Тяга барокко к зрелищным эффектам особенно наглядно проявилась в искусстве интерьера.

В 1740тАУ1750 годах возрождались некоторые традиции древнерусского зодчества. Так, авторы церковных зданий возвращались к центрическим крестово-купольным планам и пятиглавым завершениям. Первые пятиглавые храмы Петербурга были созданы по проектам П.-А. Трезини.

Величайшим мастером стиля высокого (или, как его называют, Елизаветинского) барокко был Франческо Бартоломео Растрелли. Им возведены императорские резиденции в городе и его окрестностях, в том числе Зимний дворец, а также Воронцовский и Строгановский дворцы. Вершина его творчества и всего отечественного барокко тАУ Смольный монастырь. Щедрость фантазии, логика в объёмно-планировочных решениях, цвет. Светотень, скульптура тАУ все средства использовал зодчий в своих творениях, неизменно вдохновляясь образцами древнерусского искусства.

Кроме Растрелли в этом стиле можно выделить Квасова (Большой Царскосельский дворец до его перестройки Растрелли, не сохранившаяся церковь Успения Пресвятой Богородицы), П.А. Трезини (Фёдоровская церковь, ансамбль Троице-Сергиевой пустыни близ Стрельны (сохранились только фрагменты)), А.Ф. Виста (Андреевский собор, Ботный домик), С.И. Чевакинского (Никольский Морской собор, Шуваловский дворец, дворец Шереметевых).

Таким образом, можно отметить что стиль барокко стал значительным явлением по отношению к развитию архитектуры в XVIII веке. Российская архитектура также испытала влияние этого стиля, и барочной архитектуре Россия обязана многими выдающимися архитектурными памятниками.

Заключение

Типичными специфическими чертами эпохи барокко можно считать:

1. Усиление религиозной тематики, особенно тем, связанных с мученичеством, чудесами, видениями;

2. Повышенная эмоциональность;

3. Большое значение иррациональных эффектов,

элементов; 4. Яркая контрастность, эмоциональность образов;

5. Динамизм (Влмир барокко тАУ мир, в котором нет покояВ» Бунин);

6. Тяготение к обобщающим и связывающим формам: а) целостностные системы философии; б) поиск единства в противоречиях жизни; в) в архитектуре: овал в линии здания; архитектурные ансамбли; г) скульптура подчинена общему декоративному оформлению; д) в живописи тАУ отказ от прямолинейной перспективы, подчеркивание ВлбесконечностиВ» пространства; е) в музыке тАУ создание циклических форм (соната, концерт), многочастных произведений (опера). В эпоху барокко произведения искусства Влактивно стремятся соединиться с другимиВ» (Липатов). Мастер эпохи барокко мыслит и как скульптор, и как архитектор, и как декоратор одновременно (Бернини ВлСобор святого ПетраВ»).

7. Сложность и избыточность, излишество (в частности, композиционных решений в архитектуре, музыке). Например, церковь св. Сусанны. Характерно: нагруженность формы, орнаментальная декорировка пространства, нарастание массы к центральной части, заполнение ниш статуями.

Список использованной литературы

1. Барокко. БСЭ. М., 1970 Т. 2, С. 237.

2. Беда А.М. Культурно-исторические ритмы (таблицы). М., 1995

3. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. М., ВлМузыкаВ», 1982

4. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве. Отв. ред. М.Н. Виллер. М.,В» НаукаВ», 1966 8

5. Мамонтов С.П. Основы культурологии. М.: Олимп, 1999.

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры