Бертольд Брехт i нiмецький театр ХХ столiття

Мiнiстерство освiти та науки Украiни

Миколаiвський державний унiверситет iм. В.О. Сухомлинського

Реферат на тему:

ВлБ.Брехт i нiмецький театр ХХ ст.В»

Виконав:

Студент 336 групи

Мушкей Дмитро

Перевiрила:

Меншiй А.М.

Миколаiв тАУ 2009

Змiст

1. Вступ

2. Драматургiчна теорiя Брехта

3. Перевтiлення в театрi

4. Новаторство Брехта

5. Роки емiграцii

6. Основнi конфлiкти у п'iсi "Життя Галiлея"

7. Проблематика i поетика п'iси "Матiнка Кураж та ii дiти".

8. Лiтература

Вступ

Б.Брехт народився 10 лютого 1898 року в невеликому баварському мiстечку Аусбурге в сiм'i директора фабрики. У 1908 роцi Брехт поступив в аусбургскую гiмназiю. Роки навчання в гiмназii(а особливо в 1913-1917гг.) доводяться на перiод, коли в Германii посилено розвивалися заклики до братовбивчоi вiйни, коли мiлiтаристський психоз охопив не тiльки прусську воiнщину, але i понад мiру вiрнопiдданих баварських вчителiв. У зв'язку з цим слiд пригадати випадок, що вiдбувся з Брехтом в 1915 роцi: семнадцатилетнему Бертольду запропонували написати твiр на слова Горацiя Влсолодко i почесно померти за батькiвщинуВ». У тiй роботi, ще молодого Брехта, ми знаходимо знаменнi слова, якi свiдчили про неприязнь ним не тiльки кайзерського (нiмий. kaiser тАУ правитель) вiрнопiдданського патрiотизму, але i фарисейськоi моралi суспiльства в цiлому. ВлВираз, що померти за батькiвщину солодко i почесно, - писав Брехт, - можна розцiнювати як тенденцiйну пропаганду, Прощання з життям завжди важко, в лiжку також як i на полi бою, i особливо, звичайно, молодим людям в свiтанку рокiв. Тiльки пустоголовi дурнi можуть зайти в своiму красномовствi так далеко, щоб говорити про легкий стрибок крiзь темнi воротаВ».

Брехт, якого учили мистецтву повелiвати, виламувався зi свого класу i проникався спiвчуттям до принижених i ображених.

У 1924 Брехт переселяiться до Берлiна, де працюi в театрi. Вiн виступаi одночасно i як драматург i як теоретик-реформатор театру. Вже в цi роки в своiх вирiшальних рисах склалася естета Брехта, його новаторський погляд на мистецтво. Брехт виклав в 20-i роки в окремих статтях i виступах, пiзнiше об'iднаних в збiрку ВлПроти театральноi рутиниВ» i ВлНа шляху до сучасного театруВ». Пiзнiше, в 30-i роки, Брехт систематизував свою театральну теорiю, уточнюючи i розвиваючи ii, в знаменитих трактатах ВлПро неарiстотелiвську драмуВ», ВлНовi принципи акторського мистецтваВ», ВлМалий органон театруВ», ВлПокупка мiдiВ» i деяких iнших.

Драматургiчна теорiя Б. Брехта.

Нiмецький письменник Бертольд Брехт (1898 тАФ 1956) був смiливим новатором у галузi драматурВнгii. Своi погляди на театральне мистецтво вiн виклав у численних статтях i трактатах: "Про оперу" (1930), "Короткий опис новоi технiки акторського мистецтва" (1940), "Маленький Органон." (1948) та iн. Брехт створив теорiю "епiчного театру", яка стала результатом його естетичних пошукiв i художньоi практики.

Драматург розрiзняв два види театру: драматичний (арiстотелiвський) та епiчний. Вiн пiдкреслював свою приналежнiсть до другого. Письменника не задовольняли традицiйнi принципи античноi трагедii, висунутi Аристотелем. Вiн називав арiстотелiвський театр фаталiстичним, оскiльки драматурги висвiтлювали нездоланну владу обстаВнвин над людиною. Брехт прагнув до iншого театру тАФ дiiвого, активно-Письменник вважав, що людина завжди зберiгаi здатнiсть до вiльного вибору i вiдповiдального рiшення за найскладнiших ситуацiй. Вiн писав: "Завдання "епiчного театру" тАФ змусити глядачiв вiдмовитися.. вiд iлюзii, начебто кожний на мiсцi героя дiяв би так само" РЖ Брехт виступав проти того, щоб героi були "рупорами iдей" автора: "На сценi реалiстичного театру мiсце лише живим людям, з усiма iх .суперечностями, пристрастями i вчинками".

В "епiчному театрi" Брехта змiнюiться художня органiзацiя п'iс Фабула, iсторiя дiйових осiб перериваються авторськими коментарями, лiричними вiдступами, зонгами (пiснями) тощо. Драматург намагаiться позбавити п'iси неперервного розвитку подiй. На його думку, театр - завжди творчiсть, яка вiдрiзняiться вiд правдоподiбностi сьогоднi недостатньо лише природноi поведiнки героiв за певний обставин. Брехт зазначав, що правдиве вiдтворення дiйсностi не пояснити обмежуватися зображенням суспiльних обставин, якими не можна пояснити загальнолюдськi категорii. Тому невипадково автор вдаiться до мiфу, символу, до жанру притчi або п'iси-параболи. Цi форми довали змогу тАЬподолати зовнiшнi, зазирнути в глибинну сутнiсть речейтАЭ.

Новаторство письменника виявляiться i в тому, що вiн зумiв поiднати традицiйнi прийоми розкриття естетичного змiсту (характери, конфлiкти, фабула) з вiдокремленим рефлексуючим началом. Прийом "вiдчуження" у Брехта - принцип фiлософського пiзнання свiту, мета якого - викликати у глядачiв аналiтичне, критичне ставлення до зображених подiй". Вiн вважав, що драматургiя i театр покликанi впливати передусiм не на почуття, а на iнтелект людини ("глядач повинен не спiвпереживати, а сперечатися"), що найважливiшим у п'iсi i не змальованi подii, а висновки та узагальнення, якi випливають з них.

Теорiя "епiчного театру" була узагальнена Брехтом у деяких запропонованих ним зiставленнях:

ДРАМАТИЧНА ФОРМА ТЕАТРУ Сцена "втiлюi" дiю, залучаi гляВндача до подiй Виснажуi його активнiсть, збудВнжуi емоцii Переносить глядача в iнше оточенВння, ставить його в центр подiй та змушуi спiвпереживати Збуджуi iнтерес до розв'язки, звертаiться до почуттiв

ЕПРЖЧНА ФОРМА ТЕАТРУ Сцена розповiдаi про дiю, ставить глядача в позицiю спостерiгача Стимулюi його активнiсть, змушуi приймати рiшення Показуi глядачевi iнше оточення, протиставляi його обставинам та змушуi вивчати Збуджуi iнтерес до розвитку подiй, звертаiться до розуму

Епiчна драматургiя Брехта, що народилася в епоху соц. потрясiнь i революцiй, вимагала осмислити долi не окремих, хай i трагiчно великих одинакiв(Король Лiр, Гамлет), а людськi долi в XX столiттi.

От чому предметом драматичного конфлiкту у Брехта стаi не зiткнення окремих iндивiдуалiв, а БОРОТЬБА РЖДЕОЛОГРЖРЗ, рiзних соц. систем, класiв. Саме через це, як неодноразово пiдкреслював сам Брехт, драма почала оповiдати про бiржу, iнфляцiю, кризи i вiйни. Найрiшучiшим чином в епiчному театрi змiнюiться i природа емоцiй. Головною для Брехта i дiя на розум глядача, а не на його вiдчуття. Вiн активiзуi розсудливий, аналiтичний початок, який здатний зростанню самосвiдомостi людини, що сприймаi акт(дiя) мистецтва.

У брехтовской епiчнiй драмi важливою i не дiя, а розповiдь; прокидаiться iнтерес не до розв'язки, а до ходу подiй, що зображаються; кожна сцена в п'iсах Брехта i в сюжетно-композицiйному вiдношеннi завершене цiле. Наприклад, драма ВлСтрах i убогiсть в третiй iмперiiВ», - п'iса складаiться з 24 сцен. Ця обставина дала привiд деяким дослiдникам тлумачити п'iсу Брехта як збiрку одноактних драм. Бiльш того, всi сцени нiколи не були поставленi в рамках одного спектаклю. РЖ проте ВлСтрах i убогiсть в Третiй iмперiiВ» - драматично цiле, що складаються з 24 композицiйно i змiстовно завершених сцен.

Брехт в названiй п'iсi розповiдаi то про долю осiб неарiйського походження в Германii часiв Гiтлера(ВлДружина тАУ РДврейкаВ»), то про розпад сiмейних уз i вiдносин, то про продажнiсть нiмецького правосуддя(ВлПравосуддяВ»), то про систему шпигунства i зради, що набули широкого поширення в роки фашистськоi диктатури(ВлКрейдяний хрестВ»), то про брехливiсть тези Влкласового мируВ» в умовах фашистськоi диктатури(ВлТрудова повиннiстьВ») i так далi При цьому жоден з названих епiзодiв у фабульном вiдношеннi не продовжуi попереднiй, але узятi разом вони складають вражаючу картину розпаду фашистськоi держави задовго до його фактичноi загибелi. Брехт удаiться в даному випадку до технiки мозаiчного панно, де значущий кожен штрих для виявлення сутi кожного. ВлУ вiдмiнностi вiд драматичного твору епiчне можна, умовно кажучи, розрiзати на шматки, причому кожен шматок збереже свою життiздатнiстьВ», - затверджував Брехт. Епiчна драма тим i вiдрiзняiться вiд традицiйноi, що через свою композицiйну завершенiсть кожна сцена, узята окремо, може iснувати окремо, але отримати якнайповнiше своi втiлення може тiльки в системi всiх передбачених драматичних сцен. Як вже мовилося, епiчна драма припускаi пробудження iнтересу глядача не до результату дii, а до ходу його. Рiч у тому, що iнтерес до розв'язки пiдсилюi емоцiйне сприйняття спектаклю, в той час, як iнтерес до ходу дii стимулюi аналiтичну позицiю глядача.

Естета Брехта виросла з потреб новоi культури, з прагнення пiдсилити iдеологiчну дiю мистецтва, утвердить нове вiдношення глядача до театру, додати театру риси, якi б рiднили його iз значнiстю полiтичного мiтингу, з глибокою серйознiстю унiверситетськоi аудиторii. Драматична система Брехта тАУ безпосереднi вiддзеркалення надзвичайноi активностi художньоi думки, викликаною Жовтневою революцiiю в Росii i Листопадовою в Германii. Для драматурга характерне дбайливе i тонке вiдношення до свiтового досвiду театру i мистецтва, але вiн вiрив, що справжнiй розквiт театру ще попереду тАУ в товариствi розкрiпачених людей. Брехт уважно читав i шанував античну лiтературу i драматургiю, Шекспiра, французьких класицистiв, РЖбсена i Чехова. Але це не заважало йому розумiти, що навiть спадщина Шекспiра пов'язана з певним етапом розвитку людства i не може бути абсолютним зразком.

Брехт називаi свою естетику i драматургiю неарiстотелiвським театром; цiiю назвою вiн пiдкреслюi свою незгоду з найважливiшим, на думку Арiстотеля, принципом античноi трагедii, сприйнятим згодом бiльшою чи меншою мiрою всiiю свiтовою театральною традицiiю. Драматург виступаi проти арiстотелiвського вчення про катарсис(надзвичайна, вища емоцiйна напруженiсть, що очищаi Влдушевний стан глядачаВ»). Пафос, емоцiйну силу, вiдкритий прояв пристрастей ми бачимо в його пейзажах. Але очищення вiдчуттiв в катарсисi, на думку Брехта, вело до примирення з трагедiiю, життiвий жах стаi театральним i тому привабливим, глядач навiть був би не проти пережити щось подiбне. Гуманiстовi Брехту думка про красу i непереконанiсть страждання здавалося блюзнiрським. З проникливiстю художника, що створив свiй театр для майбутнього, вiн постiйно намагався розвiяти легенди про красу страждання i терпiння. У ВлЖиттi ГалiлеяВ» вiн пише про те, що голодний не маi права терпiти голод, що Влголодувати тАУ це просто немаi, а не проявляти терпiння, бажане небуВ». Брехт хотiв, щоб трагедiя порушувала роздуму про шляхи запобiгання трагедii. Тому вiн вважав недолiком Шекспiра те, що на представленнях його трагедiй не мислимо, наприклад, Влдискусiя про поведiнку короля ЛiраВ» i створюiться враження нiби горе Лiра неминуче.

РЖдея Катарсису, породжена античною драмою, була тiсно пов'язана з концепцiiю фатальноi зумовленостi людськоi долi. Драматурги силою свого таланту розкривали всi мотивування людськоi поведiнки, в хвилини катарсису немов блискавкою освiтлювали всi причини дiй людини, i влада цих причин виявлялася абсолютною. Саме тому Брехт називав ВларiстотелiвськийВ» театр фаталистическим.

Перевтiлення в театрi

Брехт бачив деяку суперечнiсть мiж принципом перевтiлення в театрi, принципом розчинення автора в героях i необхiднiстю безпосереднього, агiтацiйно-наочного виявлення фiлософськоi i полiтичноi позицii письменника. Драматург справедливо вважав, що характери героiв не повиннi бути Влрупорами iдейВ», що це знижуi художню дiiвiсть п'iси : Вл.на сценi реалiстичного театру мiсце лише живим людям, людям в плотi i кровi, зi всiма iх суперечностями, пристрастями i вчинками. Сцена тАУ не гербарiй i не музей, де виставленi набитi чучела.В» Брехт знаходить своi рiшення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценiчна дiя не спiвпадаi у нього з фабулою п'iси. Фабула, iсторiя дiйових осiб уриваiться у нього прямими авторськими коментарями, лiричними вiдступами, а iнодi навiть i демонстрацiiю фiзичних дослiдiв, читанням газет i своеобразным, завжди актуальним конферансом. Брех розбиваi в театрi iлюзiю безперервного розвитку подiй, руйнуi магiю скрупульозного вiдтворення життя. Театр для нього тАУ справжня творчiсть, далеко перевершуюча проста правдоподiбнiсть. Творчiстю вважав Брехт гру акторiв, для яких абсолютно недостатньо лише Влприродна поведiнка в пропонованих обставинахВ». Розвиваючи свою естетику, Брехт використовуi традицii, вiдданi забуттю в побутовому, психологiчному театрi почала XX столiття, вiн вводить хори i зонги сучасних йому полiтичних кабаре, лiричнi вiдступи, характернi для поем i фiлософськi трактати. Брехт допускаi змiну коментуючого початку при вiдновленнi своiх п'iс.

Мистецтво перевтiлення Брехт вважав обов'язковим, але абсолютно недостатнiм для акторiв. Набагато важливiшим вiн вважав умiння проявити, продемонструвати на сценi свою особу тАУ i в цивiльному, i в творчому планi. У грi перевтiлення обов'язково повинно чергуватися, поiднуватися з демонстрацiiю художнiх даних(декламацii, пластики, спiв), якi цiкавi своiю неповторнiстю, i, головне, з демонстрацii особистоi цивiльноi позицii актора, його людського credo. Саме ВлЕпiчний театрВ», на думку Брехта, може особливо ефективно служити революцiйним цiлям мистецтва.

Брехт вважав, що чоловiк зберiгаi здатнiсть вiльного вибору i вiдповiдального рiшення в найважчих обставинах. У цьому затвердженнi драматурга виявилася вiра в людину. Брехт пише, що завдання Влепiчного театруВ» - змусити глядачiв ВлвiдмовитисяВ» вiд iлюзii нiби кожен на мiсцi героя, що зображаiться, дiяв такожВ». Драматург глибоко осягаi дiалектику розвитку суспiльства i тому нищiвно громить вульгарну соцiологiю, пов'язану з позитивiзмом. Брехт ставить перед театральним уявленням дуже складне завдання: глядача вiн порiвнюi з гидростроителем, який Влздатний побачити рiчку одночасно i в ii дiйсному руслi, i том уявному, по якому вона могла б текти, якби нахил плато i рiвень води були iншими.

Драматург ретельно дотримував закон реалiзму XIXвека тАУ iсторичну конкретнiсть соцiальних i психологiчних мотивувань. Збагнення якiсного рiзноманiття миру завжди було для нього першорядним завданням. Пiдсумовуючи свiй шлях драматурга, Брехт писав: ВлМи повиннi прагнути до все бiльш точного опису дiйсностi, а це, з етичноi точки зору, все бiльш тонке i все бiльш дiiве розумiння опису.В»

Новаторство Брехта

Новаторство Брехта виявилося i в тому, що вiн зумiв сплавити в нерозривне цiле традицiйнi прийоми розкриття змiсту(характери, конфлiкти, фабула) з вiдрiзненим реформуючим початком. Що ж додаi дивовижну художню цiннiсть, здавалося б, суперечливому з'iднанню фабули i коментаря? Знаменитий брехтовский принцип ВлочужденияВ» - вiн пронизуi не тiльки власнi коментарi, але i все фабулу. ВлОчужденiiВ» у Брехта i iнструменту логiки i самоi поезii, повноi несподiванок i блиску.

Брехт робить ВлОчужденiiВ» найважливiшим принципом фiлософського пiзнання свiту, найважливiшою умовою реалiстичноi творчостi. Брехт вважаi, що для кожного iсторичного етапу i своя об'iктивна, примусова, по вiдношенню до людей, Влвидимiсть речейВ». Ця об'iктивна видимiсть приховуi iстину, як правило, непроникнiше, нiж демогогия1, брехня або неосвiченiсть. Вища мета i вищий успiх художника, по думцi Брехта, - це ВлОчужденiiВ», тобто не тiльки викриття порокiв i суб'iктивних помилок окремих людей, але i прорив за об'iктивну видимiсть до справжнiх законiв, що лише намiчаються, лише вгадуваним в сьогоднiшньому днi. Це завдання робить його творцем-мислителем.

Драматург розумii, що ВлприхованаВ» дiйсного миру для бiльшостi людей накладаi вiдбиток на iх повсякденний ужиток, на iх критерii, на весь лад iх свiдомостi. У своiх п'iсах Брехт постiйно засуджуi, ставить пiд сумнiв Влзагальну чуткуВ» що примусово виникла в класовому суспiльствi: вiн висмiюi приказки: Влсором не дим - ока не виiстьВ», Влз вовками жити тАУ по вовчих витиВ» i подiбнi до них. ВлОчужденiiВ» захоплюi i iнтимнi сфери, в них традицiйна ВлмудрiстьВ» теж часто виявляiться породженням нещасних, темноти, конформiзму.

П'iси Брехта початкового перiоду творчостi тАУ експерименти, пошуки i першi художнi перемоги(ВлВаалВ»(1918)), Влбарабани i ночiВ»(1922), Влжиття Едуарда 2 англiйськийВ»(1924), Влв джунглях мiстВ»(1924). Вже Влщо той солдат, що цейВ»(1926) тАУ яскравий прикладi новаторськоi у всiх своiх художнiх компонентах п'iси. У нiй Брехт не використовуi освяченi традицiiю прийоми. Вiн створюi притчу; центральна сцена п'iси тАУ зонг, спростувальний афоризм Влщо той солдат, що цейВ». Брехт очуждает чутку про Влвзаiмозамiнюванiсть людейВ», говорить про неповторнiсть кожноi людини i про вiдноснiсть тиску середовища на нього. Це глибоке придчуствие iсторичноi провини нiмецького обивателя, схильно трактувати свою пiдтримку фашизму як неминучiсть, як природну реакцiю на неспроможнiсть республiки Веймарськой. Брехт знаходить нову енергiю для руху драми замiсть iлюзii характерiв, що розвиваються, i природно поточного життя. Драматург i актори немов експериментують з героями, фабула тут тАУ ланцюг експериментiв, реплiки тАУ не стiльки звернення персонажiв, скiльки демонстрацiя iх вiрогiдноi поведiнки.

Подальшi пошуки Брехта вiдмiченi створенням п'iс ВлТрьохкопiйчана операВ» (1928), ВлСвята РЖоанна боiньВ» (1932) i ВлМатиВ» по роману М. Горького.

За сюжетну основу своii ВлопериВ» Брехт узяв комедiю англiйського драматурга 18 столiть Гея ВлОперi жебракiвВ». Але мир авантюристiв, бандитiв, повiй i жебракiв, зображених Брехтом, маi не тiльки англiйську специфiку. Структура п'iси багатогранна, гострота сюжетних конфлiктiв нагадуi кризову атмосферу Нiмеччини часiв республiки Веймарськой. Ця п'iса витримана у письменника в композицiйних прийомах епiчного театру. Безпосередньо естетичний вмiст, увязнених в характерi i фабулi, поiднуiться в нiй iз зонгами, що несуть теоретичний коментар i спонукаючими глядача до напруженоi роботи думки.

Роки емiграцii

У 1933году Брехт емiгрував з фашистськоi Нiмеччини. У емiграцii вiн нiде не мiг влаштуватися надовго: жив в Австрii, потiм в Швейцарii, Францii, Данii, Фiнляндii i з 1941 року тАУ в США. Пiсля Другоi Свiтовоi Вiйни його переслiдувала в США ВлКомiсiя з розслiдування антиамериканськоi дiяльностiВ».

У роки емiграцii рiзка критика фашизму i капiталiзму в лiрицi, драматургii прозi Брехта поiднуiться з твердою революцiйною концепцiiю iсторii i класовоi боротьби. Фашизм для Брехта тАУ крайня форма буржуазноi диктатури. Його вiршi початку 30-х рокiв були покликанi розсiяти гiтлерiвську демагогiю. РЖ тут Брехту дуже допомiг його принцип ВлочужденияВ». Загальноприйняте в гiтлерiвськiй державi, звичне, таке, що пестить слух нiмця тАУ пiд пером Брехта починало виглядати сумнiвним, безглуздим, а потiм жахливим.

У 1934г. Брехт публiкуi найзначнiший прозаiчний твiр тАУ ВлТрьохкопiйчаною романВ». У цьому творi чiтко предстаi класове розшарування суспiльства, класовий антагонiзм i, головне, динамiка боротьби. У романi, як i драмi, Брехт не вважав вiдтворення iлюзii життя головноi своiм завданням. Принцип епiчного театру вiн намагаiться перенести i в сферу прози. Фабула ВлТрьохкопiйчаного романаВ» уриваiться прямими коментарями автора.

У емiграцii, в боротьбi проти фашизму розцвiла драматургiчна творчiсть Брехта. Воно було виняткове але багатим за змiстом i рiзноманiтним за формою. Досить порiвняти такi шедеври, як ВлСтрах i вiдчай в третiй iмперiiВ», ВлМатiнка Кураж i ii дiтиВ», ВлЖиття ГалiлеяВ», ВлДобра людина з СичуанiВ», ВлКавказький лiловий кругВ», а також iншi п'iси: ВлГвинтiвки Терези КаррарВ» (1937), ВлКар'iра Антуро УнВ» (1941), ВлШвейк в Другiй Свiтовiй ВiйнiВ» (1941).

Серед найбiльш знаменитих п'iс емiграцii тАУ ВлМатiнка Кураж i ii дiтиВ» (1939). Це iсторична драма i одночасне iносказання про нiмецький народ, який двiчi впродовж життя одного поколiння дав захопити себе мiлiтаристською пропагандою.

П'iса створювалася осiнню 1939 року тАУ в днi, що безпосередньо передували початку Другоi Свiтовоi Вiйни, - як попередження про небезпеку, що насувалася.

Лiтературним джерелом п'iси була повiсть нiмецького письменника 17 столiть Грiммельсгаузена ВлДивовижний життiпис пропаленоi обманщицi i побродяжки КуражВ». Брехт використовував окремi мотиви повiстi, але створив своi, абсолютно iнший твiр. Вже порiвняння заголовкiв указуi на це: Грiмельсгаузен писав про крутiйськi пригоди Маркiтантки. Брехт тАУ про вену i трагедiю матери, об помилки i трагiчнiй долi народу.

Дiя п'iси вiдбуваiться в епоху Тридцятирiчноi вiйни, подii якоi не раз ставали предметом зображення в нiмецькiй лiтературi. Новизна пiдходу до цiii теми з'явилася перш за все в акцентi на долях простих людей, а не на устремлiннях i розпрiг князiв i полководцiв. Вона з'явилася також в критичному пiдходi Брехта до позицii ВлСереднього нiмцяВ», того самого, чиi слiпота i потурання в 20 столiттi, як i в 17, опинилися наруку прихильникам вiйни.

Героiня п'iси Брехта як би не бере участь у вiйнi, вона тАУ мати трьох дiтей, чоловiк мирноi професii i всього лише торгуi рiзними дрiбницями: поясними ременями, пряжками для них, гудзиками i iн. Але вона следуется зi своiм вiзком, з цiiю лавкою на колесах, за вiйськами, ii два сини i дочка народилися пiд час вiйськових походiв вiд разных батькiв, ii покупцi тАУ солдати, доходи Матiнки Купаж (справжнi iм'я героiнi - Ганна Фiрлiнг) залежать вiд ходу вiйськових справ. Вона, звичайно ж бере участь у вiйнi, тому що годуiться за ii рахунок. Все, що вона маi, дала вiйна, вона не хоче зрозумiти, наскiльки цi дари ненадiйнi.

Образ Ганни Фiрлiнг найцiкавiший. Кмiтлива, енергiйна, жива, гостра на мову, така, що не дарма прозвала Кураж Влпо-франц.: смiливiсть, вiдвага). Героiня Брехта вiрить, що вона цiлком забезпечила себе, що вона мiцно стоiть на землi. Проте вiйна завдаi удару за ударом.

Брехт i в цьому творi будуi сюжет, нагнiтаючи випробування героiнi i зiштовхуючи в кожному з них загальнолюдське i соцiальне. Але тепер соцiальне зло не тiльки тисне на героiню iз зовнi тАУ iз самого початку воно укорiняiться i в нiй самiй, а вона уперто не хоче зрозумiти цього.

Ударi ж на неi обрушуються найжорстокiшi. На початку Матiнка Кураж втрачаi старшого сина, красеня Ейлiфа. Заманеним обманними обiцянками вербувальникiв, що принадили його вiйськовою романтикою, Елiф добровольцем йде в армiю i безславно гине. Правда, спочатку вiн удостоюiться високоi нагороди вiд самого головнокомандуючого тАУ за пограбування i вбивство селян. Але коли пiзнiше вiн повторюi свiй подвиг, то виявляiться, що вiн порушив цим одне з короткочасних перемирий(про яке не встиг дiзнатися), - i його страчують як злочинця.

Другого сина, Швейцеркас, не спокушають вiйськовi подвиги. Мобiлiзований в армiю, вiн прагне триматися в сторонi вiд битв i бере на себе турботу про полкову касу. Проте вiн потрапляi в полон до ворогiв. Матiнка Кураж могла б його викупити, але поки вона торгуiться, сподiваючись заплатити дешевше, щоб зберегти що-небудь на зраджене дочцi, Швейцеркаса встигають розстрiляти.

Катрiн, дочка матiнки Кураж, гине героiчно. Катрiн тАУ нiма: видовище насилий пiд час вiйни позбавило ii мови. Брехт символiчно утiлюi в ii образi нiмоту нiмецького народу, що не наважуiться пiдняти голос проти сiячiв смертi. Але наступаi момент, коли Катрiн не може бiльше мовчати. До будинку край дороги, де вони з матерью зупинилися, пiдiйшли солдати, щоб рано вранцi напасти на довколишнi мiсто. Катрiн пiдiймаiться на дах будинку i зi всiх милий б'i в барабан, щоб розбудити жителiв мiста, попередити iх про небезпеку. Вона бачить, що солдати вже цiляться в неi, плаче вiд страху, але все-таки б'i в барабан, поки пострiл не обриваi iй життя.

Так матiнка Кураж втрачаi всiх дiтей. Може здатися, що вони гинуть iз-за своiх достоiнств: Ейлiф тАУ iз-за хоробростi, Швейцеркас тАУ iз-за чесностi, Катрiн тАУ iз-за самовiдданостi. Але причина в iншому: вони гинуть через те, що не зумiли вчасно повстати проти вiйни. У iх загибелi повиннi i що володарюють, затiяли вiйну, i iх власна мати, в свiдомостi якоi все виявилося перевернутим з нiг на голову настiльки, що вона бачила у вiйнi джерело не смертi, а життя. Втративши Ейлiфа, вона тiльки на мить проклинаi вiйну, але тут же стаi колишньою: ВлЯне дам вам зробити так, щоб вiйна менi спротивилася!В», - говорить вона тАУ 2 Слабые гинуть i пiд час свiту. Тiльки вiйна краща, нiж мир, годуi людейВ». Це той самий погляд, який гiтлерiвцi вселяли проетым нiмцям в пору Другоi Свiтовоi Вiйни.

Розповiдаючи про подii 17 столiть, Брехт говорить про своiх сучасникiв, про порочнiсть iдейноi слiпоти, про небезпеку егоiзму, про згубнiсть пiдпорядкування iнерцii, в яку людина одного разу була залучена. П'iса про необхiднiсть подолати цю iнерцiю. Так долаi ii Катрiн. Вона порушуi свою нiмоту, прагнучи врятувати не себе, а iнших, порушуi цiною свого життя, i в цьому проривi до людей затверджуiться висока людянiсть.

Але матiнка Кураж навiть тепер на розумii, де правда. В очiкуваннi п'iси вона, усиротiвши, тягне вже одна свiй вiзок по дорозi, тягне не знаючи куди, iз словами: треба знову торгiвлю налагоджуватиВ», з вигуком, зверненим до солдатiв полку, що проходить мимо: ВлЕй, i мене прихопитеВ». П'iса завершуiться зонгом, виконаним гiркого успiху простим людям, що йдуть на поводi у агресорiв:

Вiйна успiхом змiнноi

Сто рокiв протримаiться цiлком

Хоч людина звичайна

Не бачить радостi у вiйнi:

Вiн жере лайно, одягнений вiн погано

Вiн катам своiм смiшний.

Але вiн сподiваiться на диво

Поки похiд не завершений.

Коли п'iса з'явилася, Брехта дорiкали в тому, що його героiня так i не прозрiла. На це Брехт вiдповiв так ВлЗавдання автора п'iси на в тому, щоб змусити в кiнцi прозрiти матiнку Кураж. авторовi потрiбно, щоб глядач бачив.В»

Прозрiння матiнки суперечило б не тiльки правдi ii характеру, але i положенню справ Нiмеччини 30-х рокiв XX столiття; таке вирiшення образу могло б приглушити небезпеку ВлзвичайногоВ» фашизму, проти якого перш за все i направлена п'iса. Автор ставить питання про вiдповiдальнiсть простих людей за хiд iсторii, за саме життя. РЖ вiн попереджаi, що неможливо залишитися чистим, якщо йдеш на поступки порочнiй системi вiдносин.

Конфлiкт, що хвилюi, Брехта мiж практичною мудрiстю (матiнка Кураж) i епiчними пориваннями (в т.ч. i Катрiн, ii дочка) заражаi всю п'iсу пристрастю суперечки i енергiiю проповiдi.

Реалiзм Брехта виявляiться в п'iсi не тiльки в окресленнi головних характерiв i iсторизмi конфлiкту, але i в життiвiй достовiрностi епiзодичних осiб, в шекспiрiвськiй багатобарвностi. Кожен персонаж, втягуючись в драматичний конфлiкт п'iси, живе своiм життям, ми здогадуiмося про його долю, про минуле i майбутнi життя i немов чуiмо кожен голос в нестрункому хорi вiйни.

Крiм розкриття конфлiкту за допомогою зiткнення характерiв Брехт доповнюi картину життя в п'iсi зонгами, в яких дано безпосереднi розумiння конфлiкту. Найбiльш значителен зонг ВлПiсня про велике упокорюванняВ». Це складний вид ВлочужденияВ», коли автор виступаi немов вiд iменi своii гармонii, загострюi ii помилковi положення i тим самим сперечаiться з нею, вселяючи читачевi сумнiв в мудростi Влвеликого упокорюванняВ». На цинiчну iронiю Матiнки Кураж Брехт вiдповiдаi власною iронiiю. РЖ iронiя Брехта веде глядача, що зовсiм вже пiддався невiдхильностi фiлософii ухвалення життя як вона i, до абсолютно iншому погляду на свiт, до розумiння уразливостi i згубностi компромiсiв. Пiсня про упокорювання тАУ це своiрiдний чужорiдний контрагент, що дозволяi зрозумiти дiйсну, протилежну йому мудрiсть Брехта. Вся п'iса, що критично зображаi практичну, повну компромiсiв ВлмудрiстьВ», героiнi, i безперервна суперечка з ВлПiснею про велике упокорюванняВ». Матiнка Кураж не прозрiваi в п'iсi, переживши потрясiння, вона дiзнаiться Вл про його природу не бiльше, нiж пiддослiдний кролик про закон бiологiiВ». Трагiчний(особистi i iсторичний) досвiд, збагативши глядача, нiчому не навчив Матiнку Кураж, i анiскiльки не збагатив ii. Потрясiння, пережите ii, виявилося абсолютно безплiдним. Так Брехт стверджуi, що сприйняття трагiзму дiйсностi тiльки на рiвнi емоцiйних реакцiй само по собi не i пiзнанням свiту, мало чим вiдрiзняiться вiд повного неуцтва.

Основнi конфлiкти у п'iсi "Життя Галiлея".

За жанром "Життя Галiлея" (1938тАФ1951РЖ) тАФ фiлософська драма, вона може мати рiзнi тлуВнмачення, спонукати до перегляду власноi позицii й свiтобачення. Дiя у творi вiдбуваiться протягом 1609тАФ1642 рр. в РЖталii, яка була колискою епохи Вiдродження. Образ Галiлея став символом перевороту не лише в науцi, а й у сферi людського духу. Його вiдкриття мали велике значення як для науки, так i для пробудження свiдомостi народу, звiльнення його вiд влади церковних забобонiв-i прагнення до свободи.

Галiлей показаний передусiм як творець. Подiбно до Бога, вiн баВнчить те, про що iншi й не здогадуються, знаходить не лише модель Сонячноi системи, а й точку опори, що може перетворити весь свiт. У п'iсi показано величезну роль "свiтла знань", яке може подолати морок реальностi, змiнивши життя людства. У багатьох сценах детально покаВнзано наукову дiяльнiсть Галiлея, його пояснення своiх дослiджень (спосВнтереження за рухом Сонця, вiдкриття телескопа, створення моделi всесВнвiту тощо). Цi епiзоди мають не лише науковий, а й фiлософський змiст. Коментарi Галiлея суттiво впливають на переоцiнку системи цiнностей. "Я вiрю в людину, а отже тАФ i в ii розумi" тАФ проголошуi вчений. Усiм своiм життям вiн доводить, що людина здатна творити, тобто змiнюваВнти навколишню дiйснiсть. Головний конфлiкт п'iси не релiгiйного, а свiтоглядного плану. Не заперечуючи Бога як моральний iдеал, герой виступаi проти схоластичного розумiння церковних iстин, якi стримуВнють прогрес i виправдовують насильницьку полiтику щодо народу.

Брехт змальовуi життя Галiлея як постiйну боротьбу: з владою, яка не здатна належно оцiнити його вiдкриття, з церквою, що сприйВнмаi його дiяльнiсть як "замах на святих", а насправдi боiться втратити вплив на людей, з вiдсталiстю й нерозумiнням (так, для багатого Людовiка, який удаi з себе освiчену людину, маi значення не телескоп, а футляр до нього). Це боротьба iз злиденним iснуванням вчений живе на мiзерну платню, не в змозi забезпечити собi нормальнi умови для роботи), боротьба iз самим собою за кожне наукове вiдкриття, яке народжуiться в муках i протирiччях розуму. Галiлей боiться за перемогу iстини: "РЖстина тАФ дитя часу, а не авторитету. Наше неуцтво безмежне".

У п'iсi показано еволюцiю головного героя. Його конфлiкт з кардиналом та iнквiзицiiю загострюiться. Теорii Галiлея поширюються в народi, його славлять у пiснях бiднi люди, якi прагнуть скинути iз себе тягар насильства й приниження. Церква була занепокоiна "духом бунту i сумнiвiв". Кульмiнацiiю твору i суд над Галiлеiм i зречення ним свого вчення. Церковнi дзвони сповiщають про перемогу iнквiзицii.

Коли Галiлей, стомлений i постарiлий, повертаiться додому, учнi зрiкаються його. При зустрiчi його улюблений учень Андреа звинуваВнчуi вчителя у зрадi: "Нещасна та краiна, яка не маi героiв". Але Галiллей зауважуi: "Нi! Нещасна та краiна, що потребуi героiв". Останнi картини п'iси пояснюють його позицiю. Галiлей пiд наглядом iнквiзицii мусить продовжувати наукову дiяльнiсть i вiддавати рукописи в руВнки можновладцiв. Вiн мучиться докорами совiстi, але iстина вища за нього. Вiн тАФ творець, i головне його призначення тАФ працювати далi, робити вiдкриття, якщо не для сучасникiв, то хоча б для нащадкiв. Вiн уважаi, що "наукова дiяльнiсть потребуi особливоi мужностi". Дуже легко померти у боротьбi й стати героiм, але народу потрiбнi не героi, а полегшення важкого iснування. У цьому полягаi мета науки.

Поетика п'iси вiдзначаiться поiднанням наукового, соцiального i морально-фiлософського аспектiв. Розмова про творчi вiдкриття посВнтупово переходить у дискусiю про долю людини й суспiльства. Це драВнма iдей. Кожний з героiв маi свою думку i позицiю, що створюi особВнливу полiфонiю твору. "Життя Галiлея" тАФ це п'iса не про життя церВнковного святого, а про людину, яка захищаi священнi iдеали тАФ право на знання, свободу, творчiсть.

Проблематика i поетика п'iси "Матiнка Кураж та ii дiти".

ПтАЩiса була написана у 1939 р., напередоднi Другоi свiтовоi вiйни як пересторога про небезпеку. Лiтературним джерелом ii стала повiсть нiмецького письменника XVII от. Г.Гриммельсгаузена "Дивовижний життiпис бувалоi обманщицi та заброди Кураж", в якiй йшлося про шахрайськi пригоди маркiтанки. Використавши окремi мотиви повiсВнтi, Брехт створив свiй оригiнальний твiр про трагедiю та провину маВнтерi, про драматичну долю народу взагалi.

За жанром тАФ це iсторико-алегорична драма. У нiй автор утверджуi вiдповiдальнiсть кожноi людини за участь (активну чи пасивну) у вiйнi, за долю всього людства. Фiлософська сторона п'iси розкриваiться в особливостях ii iдейного змiсту. Брехт використовував принцип парабоВнли (оповiдь вiддаляiться вiд сучасного авторовi свiту, iнодi взагалi вiд конкретного часу, а потiм знову повертаiться до залишеноi теми i даi нi фiлософсько-епiчну оцiнку). Таким чином, п'iса-парабола маi два плаВнни. Перший тАФ роздуми Брехта про сучасну дiйснiсть. З цього боку п'iса "Матiнка Кураж.." тАФ застереження, вона звертаiться не до минулого, а до найближчого майбутнього. РЖсторична хронiка становить другий параболiчний план тАФ блукання маркiтанки Кураж у роки Тридцятилiтньоi вiйни, ii ставлення до вiйни. Загальна iдея п'iси тАФ несумiснiсть материнства (ширше тАФ життя, щастя) з вiйною i насильством.

У п'iсi можна видiлити такi риси епiчного театру: викладення змiсту i на початку кожноi картини; запровадження зонгiв, якi коментують дiю; широке використання розповiдi (наприклад, третя картина тАФ торг за життя Швейцеркаса); монтаж, тобто поiднання частин, епiзодiв без iхнього злиття, що спричиняi потiк асоцiацiй у глядача; параболiчнiсть; ефект "вiдчуження".

Змальовуючи подii XVII ст., Брехт звертав увагу на небезпеку егоiзму, згубнiсть iнертностi людей. Вiн писав: "Завдання автора п'iси в тому, щоб примусити прозрiти у кiнцi матiнку Кураж.. Авторовi потрiбно, щоб глядач прозрiв. Прозрiння Кураж суперечило б не тiльки ii характеру, а й перебiгу подiй у Нiмеччинi 30-х рокiв XX ст. Так трактування образу могло б замаскувати небезпеку "звичайного фашизму", проти якого насамперед i спрямована п'iса. На думку Брехта глядачi мали дiйти висновку, що сучасне iм суспiльство забезпечуi успiх лише пiдлостi, а доброчеснiсть приречена на загибель.

Письменник розглядав своi мистецтво як "бойове", що силою прозрiння i оцiнок може протистояти жорстокому свiтовi. Але "бiй" вiн розумiв по-своiму тАФ це боротьба за душу людини, за правду, за "прекВнраснi паростки добра", якi i в кожному. Драматург бачив своi завданВння в тому, щоб пробудити свiдомiсть глядача i змусити його замислиВнтись над "клятими питаннями епохи". "Вiд лiтератури до дii!" тАФ таке гасло висунув автор епiчного театру, сподiваючись на щасливе завершення своiх п'iс у життi.

Лiтература

2. РЖсторiя зарубiжноi лiтератури XX столiття пiд редакцiiю Андрiiва, Москва, ВлВища школаВ», 1980 рiк.

3. А.А. Федоров ВлБертольд БрехтВ», Москва, ВлВища школаВ», 1980 рiк.

4. Н.С. Лейтес ВлВiд Фауста до наших днiвВ», Москва ВлОсвiтаВ», 1987 рiк.

5. А.С. Черков ВлВивчення сучасноi зарубiжноi лiтератури в 10 класiВ», Киiв, ВлРадянська школаВ», 1982 рiк

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры