"Новая драма" у Бернарда Шоу

Министерство науки и образования Украины

Днепропетровский Национальный Университет

Реферат

по дисциплине: ВлЗарубежная литератураВ»

на тему: ВлНовая драмаВ» у Бернарда ШоуВ»

Выполнил: студент

заочного отделения

английский язык и

литература

Мельник Р.П.

Проверил: .

г. Днепропетровск

2003 г.

План.

Вступление

РЖ. Б. Шоу о Влновой драмеВ»

РЖРЖ. Б. Шоу как представитель Влновой драмыВ»

РЖРЖРЖ. ВлПигмалионВ» Б. Шоу одно из самых ярких произведений Влновой драмыВ»

Заключение.

Использованная литература.

Вступление

Рубеж XX столетий в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали Влновой драмойВ», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен, ВлНовая драмаВ» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознанияВ» философии и психологии, и, открывай для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма.

ВлНовая драмаВ» тАФ условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860тАФ 1890-х годов. Главным образом это социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых ВлзлободневныхВ» проблем. Однако, несмотря на всю важность натурализма и натуралистической литературной теории (ВлНатурализм в театреВ» Э.Золя), а также попытки ряда натуралистов перенести свои романы на сцену, Влновая драмаВ» едва ли сводима к чему-то однозначному, так сказать, программному. Она оказалась чуткой к самым разным литературным веяниям и предложила свое, в данном случае специфически театральное, прочтение не только натурализма, но и импрессионизма, символизма, влиятельной на протяжении всего XIX в. линии романтической драматургии (к примеру, у Р. Роллана, Э. Ростана).

Называться так Влновая драмаВ» стала, скорее всего, потому, что противопоставила себя традиции тАФ в данном случае эпигонскому и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике Влхорошо сделанныхВ» или в целом развлекательных пьес. По сравнению с мелодраматическим репертуаром французского театра середины XIX в. Влновая драмаВ» не только злободневна, выводит новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм человеческого существования.

Хотя Влновая драмаВ» оказалась способной впитать в себя самые разнообразные влияния и развиваться в рамках различных художественно-стилевых явлений, становление ее проходило под знаком натурализма, поскольку именно эта школа позволяла драматургам наиболее выигрышно раскрыть взаимоотношения человека с окружающей его обстановкой. Так, условные декорации и неопределенный романтический антураж в пьесах первой половины столетия постепенно оказались вытеснены точным воспроизведением на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств. Установка на ВлжизнеподобиеВ» привела к тому, что актер при работе над ролью должен был не просто освоить ряд психологически убедиВнтельных приемов для передачи душевных переживаний персонаВнжа, но и особым образом ВлвжитьсяВ» в роль, то есть предложить зрителям образ, который нес бы на себе отпечаток специфических, всякий раз уникальных общественных и социальных условий, той ВлсредыВ», в которой, согласно замыслу драматурга, вырос и сформировался данный персонаж. Это не могло не наложить отпечаток на сценографию, манеру актеров двигаться, говорить, жестикулировать. Представление о единстве психологических и физиологических процессов в организме человека диктовало такой рисунок роли, который вытекал бы не только из интриги действия, созданной драматургом, но и из сценической обстановки, решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровождения, освещения сценической площадки и т.д. Поэтому для нового театра важное значение приобрела фигура постановщика. Если раньше режиссер был всего лишь помощником драматурга, то теперь он превратился в подлинного соавтора спектакля. Драматурги не сразу смирились с таким положением дел и еще долго пытались присвоить себе режиссерские функции, насыщая тексты своих пьес подробнейшими ремарками, где самым скрупулезным образом описывалась как сценическая площадка и строение мизансцен (Ибсен), так и внешность персонажей (Гауптман), их происхождение, воспитание, образование, привычки и даже черты характера (Шоу).

Натуралистический театр также актуализировал такое понятие театральной эстетики, как Влчетвертая стенаВ», разработанное еще драматургами XVII тАФXVIII вв. (Мольер, Д.Дидро). Имеется в виду воображаемая стена, отделяющая сцену от зрительного зала, поскольку сцена по-разному может взаимодействовать с залом, то и степень проницаемости Влчетвертой стеныВ» в разные эпохи театральной истории является различной. В натуралистическом театре эта стена становится абсолютно непроницаемой. Установка на ВлжизнеподобиеВ», усвоенная Влновой драмойВ» на определенном этапе ее развития, подразумевала, что жизнь на сцене протекает совершенно независимо от присутствия всего в нескольких метрах от нее поВнсторонних наблюдателей. Драматурги и режиссеры добивались такой естественности поведения персонажей на сцене, которая возможна только Влв жизниВ»; по сути посетителям театра предлагалось зрелище, сравнимое с подглядыванием в замочную скважину за людьми, об этом не подозревающими.

Но главное, Влновая драмаВ» подошла к современности с самыми серьезными этическими и идеологическими требованиями, намереваясь описать ее наличное состояние и от своего лица сформулировать задачи, стоящие перед обществом. В пьесах Ибсена и Шоу, Гауптмана и Стриндберга острой критике подверглись как конкретные социальные институты, так и общепринятая мораль. От Влновой драмыВ» ждали строгого, едва ли не ВлобъективногоВ» исследования современной действительности, способного ответить на вопрос о причинах несовершенства мира и человека.

РЖ. Б. Шоу о Влновой драмеВ»

В историко-литературной перспективе Влновая драмаВ», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознамеВнновала собой начало драматургии века XX. В истории западноевропейской Влновой драмыВ» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828тАФ1906).

Б. Шоу, увидевший в Ибсене Влвеликого критика идеализмаВ», а в его пьесах тАФ прообраз своих собственных пьес-дискуссий, в статьях ВлКвинтэссенция ибсенизмаВ» (1891), ВлДраматург-реалист тАФ своим критикамВ» (1894), а также в многочисленных рецензиях, письмах и предисловиях к пьесам дал глубокий анализ идейно-художественного новаторства норвежского драматурга, сформулировав на его основе свое представление о творческих задачах, стоявших перед Влновой драмойВ». Главная особенность Влновой драмыВ», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать Влпроблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудиторииВ». Ибсен положил начало Влновой драмеВ», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. ВлШекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях.. Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с намиВ». Шоу полагает, что современный драматург должен идти тем же путем, что и Ибсен. При этом, говоря о своем собственном творчестве, Шоу признаВнется, что Влвынужден брать весь материал для драмы либо прямо из действительности, либо из достоверных источниковВ». ВлЯ ничего не создал, ничего не выдумал, ничего не извратил, я всего лишь раскрыл драматические возможности, таящиеся в реальной действительностиВ».

Утвердившийся в обществе Влкульт ложных идеаловВ» Шоу называет ВлидеализмомВ», а его приверженцев тАФ ВлидеалистамиВ». Именно на них направлено острие сатиры Ибсена, отстаивавшего право человеческой личности поступать иначе, чем предписывают Влнравственные идеалыВ» общества. Ибсен, по словам Шоу, Влнастаивает на том, чтобы высшая цель была вдохновенной, вечной, непрерывно развивающейся, а не внешней, неизменной, фальшивой.. не буквой, но духом.. не абстрактным законом, а живым побуждениемВ». Задача современного драматурга в том и состоит, чтобы вскрыть таящиеся в обществе противоречия и найти путь Влк более совершенным формам общественной и частной жизниВ».

Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. ВлВ новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеаловВ».

Школа Ибсена, таким образом, заключает Шоу, создала новую форму драмы, действие которой Влтесно связано с обсуждаемой ситуациейВ». Ибсен Влввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимамиВ». Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы Влдрамы идейВ» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от Влэмоционального снаВ», заставить его сопереживать, превратить в ВлучастникаВ» возникшей дискуссии тАФ словом, не дать ему Влспасения в чувствительности, сентиментальностиВ», а Влнаучить думатьВ».

РЖРЖ. Б. Шоу как представитель Влновой драмыВ»

Шоу вполне сознательно ориентировался на творческий опыт Ибсена. Он высоко ценил его драматургию и в начале творческого пути во многом следовал его примеру. Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма. По словам Б. Брехта, в пьесах Шоу Влвера в бесконечные возможности человечества на пути к совершенствоВнванию играет решающую рольВ».

Творческий путь Шоу-драматурга начался в 1890-е годы. В Независимом театре была поставлена и первая драма Шоу ВлДома вдовцаВ» (1892), с которой началась Влновая драмаВ» в Англии. Следом за ней появились ВлВолокитаВ» (1893) и ВлПрофессия миссис УорренВ» (1893тАФ1894), составившие вместе с ВлДомами вдовцаВ» цикл ВлНеприятных пьесВ». Такими же остросатиричными были и пьесы следующего цикла, ВлПьесы приятныеВ»: ВлОружие и человекВ» (1894), ВлКандидаВ» (1894), ВлИзбранник судьбыВ» (1895), ВлПоживем тАФ увидимВ» (1895тАФ1896). В 1901 г. Шоу опубликовал новый цикл пьес ВлПьесы для пуританВ», в который вошли ВлУченик дьяволаВ» (1896тАФ1897), ВлЦезарь и КлеопатраВ» (1898), ВлОбращение капитана БрассбаундаВ» (1899). Какие бы темы ни поднимал в них Шоу, будь то, как в ВлЦезаре и КлеопатреВ», отдаленное прошлое человечества или, как в ВлОбращении капитана БрассбаундаВ», колониальная политика Англии, его внимание всегда приковано к самым жгучим проблемам современности.

Ибсен изображал жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его Влспособности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувстваВ». Шоу высоко ценит комедию, называя ее Влсамым утонченным видом искусстваВ». В творчестве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, Влв еще более высокий, чем комедия, жанрВ». Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру.

Однако, предпочитая комедию трагедии, Шоу в своей художественной практике редко удерживается в границах одного комедийного жанра. Комическое в его пьесах легко уживается с трагическим, смешное тАФ с серьезными размышлениями о жизни.

***

тАЬРеалист тАУ тот, кот сам живет, сообразуясь со своими представлениями о прошломтАЭ.

Для Шоу борьба за новое общество была неразрывно связана с борьбой за новую драму, которая могла бы поставить перед читателями насущие вопросы современности, могла бы сорвать все маски и покровы жизни общества. Когда Б. Шоу, сначала как критик, а потом и как драматург, ввел планомерную осаду драмы 19 века, ему приходилось бороться с самой скверной из ходящих условностей театральной критики того времени, убежденной в том, что интеллектуальной серьезности на сцене нет места, что театр тАУ это вид поверхностного развлечения, а драматург тАУ это человек, задача которого изготовлять из дешевых эмоций вредные сласти. В конце концов осада увенчалась успехом, интеллектуальная серьезность одержала верх над кондитерским взглядом на театр, и даже его сторонники были вынуждены встать в позу интеллектуалов и в 1918 году Шоу писал: тАЬпочему понадобилась колоссальная война, чтобы приохотить людей к моим произведениям?тАЭ

Шоу намеривался создать положительного героя тАУ реалиста. Одну из задач своей драматургии он видит в создании образов тАЬреалистовтАЭ, практичных, сдержанных и хладнокровных. Шоу везде и всегда старался раздразнить, разозлить, публику, использую свой шовианский метод.

Он ни когда не был идеалистом тАУ его предложения носили не романтическо-пацифистский, а сугубо практический характер и были, по свидетельствам современников, весьма дельными. Его реалистический взгляд на жизнь ни когда не затягивался мутной пленочкой, романтической или фантастической, а его шавианское здравомыслие сделало его надежно защищенным от любых уколов и нападок.

Например, в тАЬПрофессии миссис УорентАЭ Шоу без обидняков изложил реальное положение женщин в обществе, говорил о том, что общество должно быть устроено так, чтобы каждый мужчина и каждая женщина могли содержать себя своим трудом, не торгуя своими превязанностями и своими убеждениями. В тАЬЦезаре и КлеопатретАЭ Шоу предложил свой взгляд на историю спокойный, здравый, ироничный, не прикованный насмерть к щелочкам у дверей царских опочивален.

И так тАУ во всем. Реальность в драме, на сцене, в сознании, в жизни тАУ это то, чего добивался Бернард Шоу.

РЖРЖРЖ. ВлПигмалионВ» Б. Шоу одно из самых ярких произведений Влновой драмыВ»

Среди произведений, написанных в довоенный период, самой популярной пьесой Шоу стала комедия ВлПигмалионВ» (1912). Ее заглавие напоминает о древнем мифе, согласно которому скульВнптор Пигмалион, изваявший статую Галатеи, влюбился в нее, и тогда богиня любви Афродита, внявшая мольбам отчаявшегося художника, оживила ее. Шоу дает свой, современный, вариант древнего мифа. Профессор фонетики Хиггинс заключает пари с полковником Пикерингом, что за несколько месяцев ему удастся обучить уличную торговку цветами правильной речи и сделать так, чтобы Влона с успехом могла сойти за герцогинюВ». Но в атмосфере внимания и уважения к ее личности Элиза проявляет необыкновенные способности, ум, талант, чувство внутреннего достоинства. ВлПревращениеВ» Элизы, по мысли Шоу, призвано опровергнуть утвердившееся мнение о том, что социальные барьеры непреодолимы. Они лишь препятствуют людям реализоВнвать заложенные в них возможности. Шоу безгранично верит в культуру, знания, которые, по словам прозревшего Хиггинса, Влуничтожают пропасть, отделяющую класс от класса и душу от душиВ».

Насколько Шоу интересовала связь характера и общественного положения, особенно доказывает тот факт, что радикальную перестройку характера он сделал даже главной темой пьесы ВлПигмалионВ».

Совершенно очевидно намерение, которое преследовал Шоу, назвав пьесу именем мифического царя. Имя Пигмалион должно напоминать о том, что Элиза Дулиттл была создана Альфредом Хиггинсом таким же образом, как Галатея Пигмалионом. Человек создается человеком тАФ таков урок этой, по собственному признанию Шоу, Влинтенсивно и сознательно дидактическойВ» пьесы. Это тот самый урок, к которому призывал Брехт, требуя, чтобы Влпостроение одной фигуры проводилось в зависимости от построения другой фигуры, ибо и в жизни мы взаимно формируем друг другаВ».

Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше, чем пьесы других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Учение об изменяемости человеческой природы и зависимости от классовой принадлежности есть не что иное, как учение о социальной детерминированности индивидуума. Пьеса ВлПигмалионВ» является хорошим пособием, в котором рассматривается проблема детерминизма. Даже сам автор считал ее Влвыдающейся дидактической пьесойВ».

Главной проблемой, которую Шоу искусно решает в ВлПигмалионеВ», стал вопрос Влявляется ли человек изменяемым существомВ». Это положение в пьесе конкретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами характера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы высшего общества. Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать себе, что тогда возможно и любое другое изменение человеческого существа.

Второй важный вопрос пьесы тАУ насколько речь влияет на человеческую жизнь. Что дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится правильно говорить, чтобы изменить социальное положение? Вот что думает на этот счет профессор Хиггинс: ВлНо если бы вы знали, как это интересно тАФ взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил, до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо. Ведь это значит тАФ уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от душиВ».

Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не менее иронично-увлекательном тАЬПигмалионетАЭ. Профессор Хиггинс, пусть и в своей узкой специальной сфере, но все же опередил структурализм и постструктурализм, которые во второй половине века сделают идеи тАЬдискурсатАЭ и тАЬтоталитарных языковых практиктАЭ своей центральной темой.

В ВлПигмалионеВ» Шоу соединил две одинаково волнующие его темы: проблему социального неравенства и проблему классического английского языка. Но язык не является единственным выражением человеческого существа. Выход в свет на прием к миссис Хиггинс имеет единственный промах тАФ Элиза не знает, о чем говорят в обществе на этом языке.

ВлПикеринг также признал, что для Элизы недостаточно владеть присущими леди произношением, грамматикой и словарным составом. Она должна еще развить в себе характерные для леди интересы. До тех пор пока ее сердце и сознание заполнены проблемами ее старого мира: убийствами из-за соломенной шляпы и благоприятным действием джина на настроение ее отца,тАФ она не сможет стать леди, пусть даже ее язык будет неотличим от языка ледиВ».

Один из тезисов пьесы гласит, что человеческий характер определяется совокупностью отношении личности, языковые отношения являются лишь ее частью. В пьесе этот тезис конкретизируется тем, что Элиза наряду с занятиями языком учится еще и правилам поведения. Следовательно, Хиггинс объясняет ей не только то, как надо говорить на языке леди, но и, например, как пользоваться носовым платком.

Совокупность поведения, то есть форма и содержание речи, образ суждения и мыслей, привычные поступки и типичные реакции людей приспособлены к условиям их среды. Субъективное существо и объективный мир соответствуют друг друга и взаимно пронизывают друг друга.

От автора требовалась большая затрата драматических средств, чтобы убедить в этом каждого зрителя. Шоу нашел это средство в систематическом применении своего рода эффекта отчуждения, заставляя своих персонажей время от времени действовать в чужой среде, чтобы затем шаг за шагом возвращать их в свою собственную среду, искусно создавая на первых порах ложное представление относительно их настоящей сущности. Затем это впечатление постепенно и методически меняется.

ВлЭкспозицияВ» характера Элизы в чужой среде имеет то воздействие, что она леди и джентльменам в зрительном зале кажется непонятной, отталкивающей, двусмысленной и странной. Это впечатление усиливается благодаря реакции леди и джентльменов на сцене. Так, Шоу заставляет миссис Эйнсфорд Хилл заметно волноваться, когда она наблюдает, как незнакомая ей цветочница при случайной встрече на улице называет ее сына Фредди Влмилым другомВ».

Ввиду тщательного подчеркивания влияния среды у зрителя легко могло бы возникнуть ложное представление о том, будто характеры в мире героев Шоу целиком поддаются ограничению влиянием среды. Для предупреждения этого нежелательного заблуждения Шоу с подобной же тщательностью и основательностью внес в свою пьесу контртезис о существоВнвании естественных способностей и их значении для характера того или иного индивидуума. Это положение конкретизируется сразу во всех четырех главных героях пьесы: Элизе, Хиггинсе, Дулиттле и Пикеринге.

ВлПигмалионВ» тАУ это насмешка над поклонниками Влголубой кровиВ»тАж каждая моя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучияВ», - так отзывался сам автор о своей пьесе.

Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или, что качества цветочницы можно затем снова обнаружить в леди. Концепция Шоу уже содержалась в описании внешности Элизы. В конце детальной характеристики ее внешнего облика говорится:

Превращение Дулиттла в джентльмена, точно так же как и его дочери в леди, должно показаться относительно внешним процессом. Здесь как бы модифицируются лишь его природные способности благодаря его новому общественному положению. Как акционер сыроваренного треста ВлДруг желудкаВ» и видный оратор уоннафеллеровской Всемирной лиги моральных реформ, он, в сущности, даже остался при своей настоящей профессии, которая, по свидетельству Элизы, еще до его социального превращения состояла в том, чтобы вымогать деньги у других людей, пуская в ход свое красноречие.

Но самым убедительным образом тезис о наличии природных способностей и их значении для создания характеров демонстрируется на примере пары ХиггинстАФ Пикеринг. Оба они по своему социальному положению джентльмены, но с тем различием, что Пикеринг и по своему темпераменту джентльмен, в то время как Хиггинс предрасположен к грубости. Различие и общность обоих персонажей систематически демонстрируется на их поведении по отношению к Элизе. Хиггинс с самого начала обращается с ней грубо, невежливо, бесцеремонно. В ее присутствии он говорит о ней Влглупая девушкаВ», ВлчучелоВ», Влтак неотразимо вульгарна, так вопиюще грязнаВ», Влскверная, испорченная девчонкаВ» и тому подобВнное. Он просит свою экономку завернуть Элизу в газету и бросить в мусорный ящик. Единственной нормой разговора с ней является повелительная форма, а предпочтительным способом влияния на Элизу тАФ угроза. Пикеринг, врожденный джентльмен, напротив, в обращении с Элизой с самого начала проявляет такт и исключительную вежливость. Он не дает спровоцировать себя на неприятное или грубое высказывание ни навязчивым поведением цветочницы, ни плохим примером Хиггинса. Так как никакие обстоятельства не объясняют эти различия в поведении, зритель должен предположить, что, наверное, все же имеется нечто вроде врожденных склонностей к грубому или деликатному поведению. Для предупреждения ложного вывода, будто грубое поведение Хиггинса по отношению к Элизе обусловлено исключительно существующими между ним и ею социальными различиями, Шоу заставляет Хиггинса вести себя заметно резко и невежливо также и среди ему равных. Хиггинс не особенно старается скрыть от миссис, мисс и Фредди Хилл, как мало он с ними считается и как мало они для него значат. Разумеется, Шоу дает возможность проявляться грубости Хиггинса в обВнществе в значительно модифицированной форме. При всей врожденной склонности к бесцеремонному высказыванию правды, Хиггинс не допускает там таких грубостей, какие мы наблюдаем при его обращении с Элизой. Когда его собеседница миссис Эйнсфорд Хилл по своей ограниченности полагает, что было бы лучше, Влесли б люди умели быть откровенными и говорить то, что думаютВ», Хиггинс протестует восклицанием ВлУпаси бог!В» и возражением, что Влэто было бы неприличноВ».

Характер человека определяется не непосредственно средой, а через межчеловеческие, эмоционально окрашенные отношения и связи, через которые он проходит в условиях своей среды. Человек тАФ чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую форму, подобно куску воска. Какое значение Шоу придает как раз этому вопросу, подтверждается выдвижением его в центр драматического действия.

Тезис Элизы, что лишь обращение с человеком является решающим фактором, и антитезис, что поведение человека является определяющим для существа личности, ясно опровергаются пьесой. Поучительность пьесы заключается в синтезе тАФ определяющим для существа человека является его общественное отношение к другим людям. Но общественное отношение есть нечто большее, чем одностороннее поведение человека и одностороннее обращение с ним. Общественное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением изменилось также и обращение с ней, которое она почувствовала в окружающем ее мире.

То, что понимается под общественным отношением, отчетливо раскрывается лишь в конце пьесы и в ее кульминационном пункте. Элиза уясняет себе, что, несмотря на успешное завершение занятий по языку, несмотря на радикальное изменение среды, несмотря на постоянное и исключительное пребывание среди признанных джентльменов и леди, несмотря на образцовое обращение с ней со стороны джентльмена и несмотря на овладение ею самой всеми формами поведения, она не превратилась еще в настоящую леди, а стала лишь горничной, секретаршей или собеседницей двух джентльменов. Она делает попытку миновать эту судьбу путем бегства. Когда Хиггинс просит ее вернуться обратно, завязывается дискуссия, раскрывающая смысл общественного отношения в принципе.

Толкование концовки ВлПигмалионаВ» очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие тезисы, а этического и эстетического порядка: желательным является не превращение жителей трущоб в леди и джентльменов, подобно превращению Дулиттла, а превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства которых базируется на их собственном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости является воплощением нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графиней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхищение. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказать ей в привлекательности тАФ разочарование и враждебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы графиню.

Заключение.

В заключение надо отметить, что возникшая на рубеже XX в. и объединившая крупнейших западноевропейских писателей, связанных общими идеями и художественными устремлениями, Влновая драмаВ» подняла драматическое искусство на небывалую высоту. Благодаря творчеству Ибсена, Бьёрнсона, Золя, Шоу, Стриндберга, Гамсуна, Гауптмана, Метерлинка и др., западноевропейский театр превратился в арену страстных идейных дискуссий, а внутренние переживания человека обрели значение всеобщности, стали мерой философских, социальных и нравственных проблем бытия.

ВлНовая драмаВ» началась с реализма, с которым связаны художественные достижения Ибсена, Бьёрнсона, Гамсуна, Стриндберга, Гауптмана, Шоу, стала одним из важнейших открытий и завоеваний реалистической драмы рубежа веков, хотя приверженность идеям биологического детерминизма подчас и вносила в их художественное творчество известную долю авторского произвола и субъективизма.

Основная тенденция Влновой драмыВ» тАФ в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия тАФ ее характерная черта и важное условие сценического воплощения. ВлНовая драмаВ» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства, основанных на требоВнвании правдивого, художественно достоверного воспроизведения происходящего. Благодаря Влновой драмеВ» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие Влчетвертой стеныВ», когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, Влдолжен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицомВ», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы.

ВлНовая драмаВ» разработала жанры социальной, психологичесВнкой и интеллектуальной Влдрамы идейВ», оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в. Без Влновой драмыВ» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской ВлантидрамыВ». И хотя от момента рождения Влновой драмыВ» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести.

Использованная литература.

1. Бачкало И.Б. ВлБернард ШоуВ», - Москва: Рипол Классик,1999.

2. Гражданская З.Т. ВлБернард Шоу: Очерк жизни и творчестваВ», - Москва: Просвещение, 1989.

3. Деннингхаус Ф. ВлТеатральное призвание Бернарда ШоуВ». - М.: ВлПрогрессВ», 1978.

4. Зарубежная литература ХХ века: Учеб. / Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С. Павлова и др. тАУ М.: Высш. шк., 1996.

5. Образцова А.Г. ВлБернард Шоу и европейская театральная культураВ», - Москва, 1980.

6. Раку М. ВлБернард Шоу как Влсовершенный вагнерианецВ». - Новое литературное обозрение: Электронная версия

7. Ромм А.С. ВлШоу тАУ теоретикВ», - Санкт Петербург, 1985.

8. Шоу Б. Полное собрание пьес в 6 томах. - М.: ВлИскусствоВ» 1980. Т.

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Новые люди" и проблемы будущего России в поэзии и прозе революционных демократов