Антиномия ада и рая в творчестве Л. Петрушевской

Людмила Стефановна Петрушевская тАУ современный прозаик, поэт, драматург. Она стоит в одном почетном ряду с такими современными писателями, как Татьяна Толстая, Людмила Улицкая, Виктория Токарева, Виктор Пелевин, Владимир МаканинтАж Стоит в одном ряду тАУ и в то же время по-своему выделяется, как нечто, безусловно, из этого ряда вон выходящее, не вписывающееся ни в какие жесткие рамки и не подлежащее классификации.

Художественный мир Людмилы Петрушевской представляет собой сложный синтез взаимоисключающих эстетических тенденций: постмодернизма и реализма, натурализма и сентиментализма, модернизма и бароккотАж С конца 1990-х годов в ее прозе становится все более очевидно преобладание ирреального начала. Синтез реальности и фантазии становится в произведениях этой писательницы основным жанровым, структуро- и сюжетообразующим принципом. Примечательны в этом смысле как общее заглавие ее книги ВлГде я была. Рассказы из иной реальностиВ» (2002), так и названия новелл, включенных в нее: ВлЛабиринтВ», ВлВ доме кто-то естьВ», ВлНовая душаВ», ВлДва царстваВ», ВлПризрак оперыВ», ВлТень жизниВ», ВлЧудоВ» и др. В этом сборнике реальность отодвигается далеко в сторону Влцарства мертвыхВ», таким образом, своеобразно преломляется идея романтического двоемирия, противопоставление ВлздесьВ» и ВлтамВ» бытия. Причем Л. Петрушевская не стремится дать читателю целостное представление ни о реальной действительности, ни о таинственном потустороннем мире. На передний план выходит решение задачи соизмерения человека с неизведанным ВлцарствомВ», их взаимопроницаемости: оказывается, что запредельное и инфернальное не просто проникло в наш реальный мир тАУ соседство с людьми темных мистических сил, ужасающих и одновременно манящих, является вполне органичным, законным и почему-то даже неудивительным.

Петрушевская никогда не делает различия между миром небесным и миром земным, более того, между миром сказочным, архаичным, и миром цивилизованным. В ее прозе все запредельное прописано на той же улице и даже в той же квартире, в которой живет обыденность.

Но не только таинственное и потустороннее проникает в ВлнашВ» мир, напротив, еще чаще сам человек проникает из ВлэтогоВ» мира в ВлтотВ», инфернальный, необъяснимый, пугающий.

Безусловно то, что человек (в данном случае тАУ герой Петрушевской) тем или иным способом попадает на ВлтотВ» свет. Однако в основном читателю трудно понять и определить, куда именно попадает герой, ад перед нами или рай, современный вариант чистилища, греческий мифический Элизиум или Лимб, изображенный Данте тАУ слишком часто причудливо переплетаются ВлцарстваВ» и так сильно они иногда похожи. Эта особенность мистической прозы Петрушевской одновременно является ее ВлизюминкойВ» и загадкой и в то же время камнем преткновения при ее прочтении.

Объединив все вышесказанное, мы можем сделать вывод, что в творчестве Л. Петрушевской просматривается очевидная антиномия ада и рая, и непосредственно этой теме посвящена данная работа.

Актуальность темы обусловлена потребностью рассмотрения интерпретации архетипов ада и рая в творчестве Л. Петрушевской, так как этот вопрос еще не был досконально изучен в литературоведении вследствие хронологической близости писательского пути Л. Петрушевской к современности. Также литературоведы чаще заостряли внимание на проблеме творческого метода Людмилы Стефановны и на ее творчестве в гендерном аспекте, а инфернальное и потустороннее в ее произведениях оставалось без должного изучения.

Итак, целью данной курсовой работы является исследование специфики концептов ада и рая в мистической прозе Л. Петрушевской.

Для достижения поставленной цели нам необходимо решить следующие задачи:

тАУ выполнить научное обобщение разрозненных литературоведческих фактов и наработанного материала;

тАУ произвести литературоведческую интерпретацию названия повести ВлТри путешествия, или Возможность мениппеиВ»;

тАУ определить особенности жанра менипповой сатиры и объяснить причину обращения Л. Петрушевской к нему;

тАУ выделить и проанализировать формы, пути и способы взаимопроникновения реального и ирреального в мистической прозе Л. Петрушевской;

тАУ проанализировать дантовские аллюзии, помогающие целостному восприятию архетипа ада;

тАУ выявить сходства и отличия ада и рая и реального и метареального бытия в творчестве Л. Петрушевской.

Исследование произведений Л. Петрушевской, как и исследование современной русской литературы в целом, тАУ задача довольно сложная, но вместе с тем тАУ перспективная и увлекательная. Летопись творчества Людмилы Стефановны создают многие исследователи. Что касается непосредственно темы данной работы, стоит выделить статью Лебедушкиной О. ВлКнига царств и возможностейВ», где говорится о Влдругих царствахВ», переходах в них и делается предположение, что герои, перемещающиеся во взаимоисключающих пространствах, Влни живы ни мертвы, или и то и другое вместеВ» [13]. Прохорова Т.Г. в своей статье ВлМистическая реальность в прозе ПетрушевскойВ» [28] исследует мистическую прозу Петрушевской и детально останавливается на рассказе ВлЧерное пальтоВ». ВлЧетвертое путешествиеВ» Марковой Д. [16] тАУ рецензия на сборник Л. Петрушевской ВлГде я была. Рассказы из иной реальностиВ», в которой кратко говорится о каждом цикле, вошедшем в сборник. В статье Прохоровой Т.Г., Сорокиной Т.В. ВлИнтерпретация жанра мениппеи в прозе Л. ПетрушевскойВ» [34] с точки зрения специфики жанра подробно рассматривается повесть ВлТри путешествия, или Возможность мениппеиВ», каждое из ВлпутешествийВ» исследуется при помощи анализа дантовских аллюзий. Маркова Т.Н. в статье ВлМениппейная игра в русской новой прозеВ» [17] рассуждает о том, что жанр менипповой сатиры оказался очень близким прозе постмодерна, и доказывает это на примере произведений В. Пелевина и Л. Петрушевской. Знакомство с данными работами помогает сформировать полное и наиболее правильное представление об аде и рае в творчестве Л. Петрушевской.

1. Мир земной и мир небесный в повести Л. Петрушевской

ВлТри путешествия, или Возможность мениппеиВ»

Здешнее и потустороннее, реальность и метареальность у Л. Петрушевской находятся в диффузном состоянии. Поскольку в центре внимания оказываются мистические переходы из одного ВлцарстваВ» в другое, основным конструктивным элементом становится мотив путешествия. В этом смысле концептуальной представляется Влмаленькая повестьВ» (как определила ее жанр сама писательница) ВлТри путешествия, или Возможность мениппеиВ» с подзаголовком ВлЗаметки к докладу на конференции ВлФантазия и реальностьВ». Это попытка Л. Петрушевской ВложивитьВ» жанр менипповой сатиры, который как нельзя лучше подходит к специфике идеи этого произведения. Мениппея в свое время являлась одним из главных носителей карнавального мироощущения. Безусловно, в настоящее время нельзя реанимировать жанр древнейшей литературы в первозданном виде, вероятно, именно поэтому повесть и называется ВлВозможность мениппеиВ». Слово ВлвозможностьВ» в заглавии также определяет идейный и структурообразующий принцип повествования: предполагается вероятность моделирования различных вариантов человеческой судьбы. Отсюда постоянно повторяющиеся слова: ВлпредположимВ», ВлдопустимВ», ВлпредставимВ», Влкак будто быВ» и так далее.

М.М. Бахтин определил мениппею как жанр Влэкспериментирующей фантастикиВ», предполагающий Влтрехпланное построение: действие и диалогические синкризы переносятся с Земли на Олимп и в преисподнююВ» [3, c. 192тАУ201]. Важнейшей особенностью жанра, по Бахтину, является неограниченная свобода сюжетного вымысла, необходимого для создания исключительной ситуации, для испытания философской идеи. Мениппея строится на резких контрастах и оксюморонных сочетаниях, на игре верха и низа, подъемов и падений, на неожиданных сближениях далекого и разъединенного. Для нее характерны многостильность и многотонность, связанные с использованием вставных жанров, а также смешением прозаической и стихотворной речи. В мениппее проявляется то, что можно назвать морально-психологическим экспериментированием: изображаются необычные, аномальные психические состояния человека (бредовые, суицидальные), раздвоение личности, страшные сны, страсти, граничащие с безумием, и тому подобное. Для нее очень характерны сцены скандалов, эксцентричного поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого.

Поворачивая теоретические установки Бахтина применительно к ситуации постмодернизма, М. Липовецкий предлагает рассматривать мениппею в качестве метажанра, а мениппейную игру как жанрово-стилевую доминанту современной прозы. Ученый исходит из утверждения, что комплекс принципов организации художественной семантики мениппеи соответствует многим существенным чертам поэтики постмодернистской прозы. В частности, он считает, что Влособая стилевая палитра мениппеи соотносима не только с карнавальностью и сказочностью как стилевыми доминантами, но и с тем, что в прозе этого направления никогда не обыгрывается только один литературный дискурс. Как правило, происходит сопряжение нескольких, в равной степени дискредитируемых дискурсов, причем осколки этих дискурсов нередко сочетаются в пределах одной фразы, одного абзацаВ»[15, c. 290].

Л. Петрушевская говорит в основном об одном аспекте этого жанра. В главе ВлЖанр мениппеи (будущий доклад)В» она дает такое определение: Влрассказ, действие которого происходит в загробном миреВ» [27, c. 63] тАУ и затем она поясняет, что ей Влбудет позволено здесь говорить о <тАж> проблеме перехода из реальности в фантазиюВ» [27, c. 63]. Вообще соотношение мечты и действительности, бытия ВлздесьВ» и бытия ВлтамВ» является ключевой проблемой в творчестве Петрушевской. Она связана с мыслью о невозможности обретения гармонии в этом мире. Единственное, на что могут рассчитывать герои рассказов писательницы, тАУ это обретение искомого идеала за пределами человеческого существования. В связи с этим обращение Л. Петрушевской к жанру мениппеи представляется тем более закономерным. Отправной точкой рефлексии становится ВлБожественная комедияВ» Данте: ВлКакой это роскошный жанр, мениппея, мениппова сатура! Какой это роскошный жанр, что автор в письменном виде отомстит всем врагам, превознесет своих любимых и сам при этом безнаказанно останется парить над миром как пророкВ» [27, c. 62].

Переходу из фантазии в реальность, их ВлвзаимоперетеканиюВ», автор дает собственное наименование тАУ трансмарш. В этом неологизме накладываются друг на друга значения двух слов-омонимов: 1) транс (фр.) тАУ состояние кратковременного расстройства сознания, отрешенности, экстаза, ВлясновиденияВ»; и 2) транс (лат.) тАУ сквозь, через; движение через какое-либо пространство, пересечение его. В структуре сюжетов Петрушевской актуализируются оба значения. Предлагая читателю (разумеется, в ироническом модусе) наброски и тезисы будущего ВлдокладаВ» о жанре мениппеи, писательница, по сути, ведет анализ разных нарративных структур. Будущий ВлдокладВ» составляется автором в экстремальной обстановке ночной автогонки, стремительно приближающейся к своему финишу. Динамика Влтретьего путешествияВ» насыщена предчувствием катастрофы, и в описание этой кошмарной гонки тАУ русского экстрима тАУ Влв ухудшенных условияхВ», Влбез рукВ», Влбез скафандраВ» тАУ монтируется эстетическое кредо писательницы, заявленное в форме прямого обращения к читателю: ВлНу что ж, я его понимаю тАУ в литературе я тоже не пользовалась ничем, выскакивала на опасную дорогу как есть и мчалась на дикой скорости, пугая своих случайных пассажиров (вас, читатели!)В» [27, c. 67]. В этой авторской декларации творческих принципов и похвальном слове своему читателю видится ВлотраженноеВ» проявление злободневно-публицистического начала менипповой сатиры. В этом, по-видимому, программном произведении Петрушевской манифестируется парадоксальная писательская стратегия: Вля прямо и просто, не смешно, без эпитетов, образов и остроумных сравнений, без живописных деталей, без диалогов, скупо, как человек на остановке автобуса, расскажу другому человеку историю третьего человека. Расскажу так, что он вздрогнет, а я тАУ я уйду освободившись. Таковы законы жанра, который называется новеллатАжВ» [27, c. 67].

Повесть ВлТри путешествия, или Возможность мениппеиВ» Л. Петрушевской выделяется на фоне других произведений писательницы. Здесь виден своеобразный синтез автобиографичности, авторефлексии, размышлений писательницы о собственном творчестве и своем пути в литературу, автокомментария, обращений к читателю и собственно художественное повествование.

ВлВозможность мениппеитАжВ», на первый взгляд, имеет четкое трехпланное построение, представленное в форме трех путешествий. Главы так и называются: ВлПервое путешествиеВ» (сочиняемый автором рассказ о предсмертном видении старого человека), ВлВторое путешествиеВ» (посещение героиней разрушенного землетрясением города, как потом становится понятно, тАУ царства мертвых), ВлТретье путешествиеВ» (бешеная автомобильная гонка по ночной горной дороге). В соответствии с установленным жанровым каноном у Петрушевской так обозначаются пути в ВлрайВ», ВлпреисподнююВ» и дорога в рамках реальности. Но, во-первых, эти три плана постоянно переплетаются друг с другом, что уже размывает композиционную четкость, а во-вторых, сама граница между реальным и ирреальным все время ускользает. В результате реальность оборачивается иллюзией, а фантазия, напротив, оказывается вполне правдоподобной. Одни и те же ситуации, персонажи, образы, даже отдельные детали переходят из одной части в другую. Причем в главах, которые называются ВлОбращение к читателюВ» (их две), писательница сама обозначает сущность такого подхода: Влсвои жуткие, странные, мистические истории я расскажу, ни единым словом не раскрывая тайнытАж Пусть догадываются сами. Я спрячу ирреальное в груде осколков реальностиВ» [27, c. 66]. Эти слова можно отнести не только к данному произведению, но и к творчеству Л. Петрушевской в целом.

В главе ВлЖанр мениппеиВ» под видом тезисов будущего доклада писательница сама комментирует структуру своего произведения, да и всего творчества в целом. Это особый тип повествования, подчеркивает Петрушевская, Влповествование-загадкаВ», диалог с читателем, который понимает. А тот, кто не способен понять, расшифровать тайные коды тАУ Влне наш читательВ» [27, c. 66].

Для того чтобы создать необходимую в мениппее ситуацию испытания, провоцирования идеи, Петрушевская использует не только явные средства фантастики, но и исключительные жизненные ситуации, включает в произведение разного рода нарушения и отступления от установленных норм и правил. Из трех сюжетных линий ВлВозможности мениппеиВ» две связаны с путешествиями в мир мертвых, хотя читатели (и сами герои) не сразу понимают это, а одна, казалось бы, является реальной. Речь идет о поездке в маленький приморский городок, где проходит конференция под названием ВлФантазия и реальностьВ», в которой должна принять участие героиня, она же автор произведения. Все выглядит подчеркнуто правдоподобно: ночная горная дорога к городку, пьяный, бесстрашный таксист Александр, взявшийся довезти пассажирку до места, сумасшедшая езда по извилистой опасной дороге, подготовка доклада и так далее. Однако постоянно возникает необъяснимое, интуитивное ощущение ирреальности происходящего, создается своеобразный эффект ВлмерцанияВ», когда граница между реальным и нереальным становится едва уловимой, а иногда просто исчезает. Это происходит и за счет использования писательницей одних и тех же средств в описании каждого из намеченных планов. Так, дорога в отель изображена как полет Влв кромешной тьме при взрывах дьявольского хохотаВ», место рядом с водителем тАУ Влтак называемое место смертникаВ», лицо водителя Влискажено гримасой гибели (складки от носа ко рту, безвольно повисшая нижняя губа)В», его жена представлена лохматой Влкак ведьмаВ», героиню бросает из стороны в сторону тАУ видимо, Влтак нерегулярно качало пассажиров в тонущем ВлТитаникеВ» [27, c. 61]. Неслучайно в данной ситуации у героини возникает воспоминание о ВлБожественной комедииВ» Данте, Влкоторый разместил своих врагов сразу в адуВ» [27, c. 62]. Реминисценции из этого произведения служат своеобразным связующим началом, объединяющим три путешествия в мениппее Л. Петрушевской. И в целом дантовские аллюзии и реминисценции являются сквозными в творчестве Л. Петрушевской (они встречаются, в частности, помимо ВлВозможности мениппеиВ», в таких произведениях, как ВлМузыка адаВ», в романе ВлНомер один, или В садах других возможностейВ», рассказе ВлЧерное пальтоВ» и др.).

Исследователи творчества Данте отмечали, что ВлБожественная комедияВ» вызывает ассоциации с готическим архитектурным сооружением. На этом уровне в мениппее Л. Петрушевской также возникает дантовская аллюзия: вдруг на повороте шоссе появляется Влтуманный, светящийся, сонный городок <тАж>, как черепица, наслаивались друг на дружку, и выступали из тьмы арки с колоннадами, ворота, узкие переходы, крутые лестницы, храмы со шпилями, и все венчал высокий замок с башней наверхутАжВ» [27, c. 67]. В итоге ВлреальноеВ» путешествие автора оказывается фантазией. Дорога, столь подробно описанная, в финале возвращается в исходную точку. Мы видим вновь оскалившегося пьяного водителя, который ждал, Влчтобы устроить главные гонки своей жизниВ», но далее сказано: ВлЯ прощально помахала ему рукой. <тАж> Надо было искать таксиВ» [27, c. 82]. Таким образом, путешествие оборачивается только его возможностью.

Второе путешествие тАУ в преисподнюю тАУ является вариантом третьего. Впрочем, их объединяет друг с другом не только идея ВлвозможностиВ», но и принцип зеркального отражения: здесь тоже возникает маленький приморский город Н., поездка по горной дороге, только не в автомобиле, а на синем автобусе. Но отражение предполагает обратную проекцию, поэтому здесь третье и второе путешествия разнонаправленны: не ночь, а день, не от моря, а к морю. В отличие от ирреальности ВлреальныхВ» картин, преисподняя в мениппее предстает не как нечто фантастически ужасное. У Петрушевской лишь сказано: ВлМне вдруг представилось, что здесь конец мира. Именно тут завершается все, в том числе и жизнь. А та мелкая светящаяся цепочка бисера на горизонте тАУ это уже тот светВ» [27, c. 81]. Образ ВладаВ», как, впрочем, и ВлраяВ», тоже создается за счет реминисценций из Данте. Даже поездка по извилистой дороге уподобляется адской воронке, изображенной в ВлБожественной комедииВ»: ВлЭтот город, его арки, зубчатые стены, храмы, башни, колоннады, вчера он медленно вращался вокруг скалы, заворачиваясь винтом, увлекая внутрь своей воронки, я туда еду, рассказывая сама себетАжВ» [27, c. 69].

Мотив воронки сопровождает у Петрушевской описание и рая, и преисподней. Таким образом, причудливо переплетаются не только ВлтотВ» свет и ВлэтотВ», но и различные ВлвариантыВ» потусторонней жизни. Когда героиня попадает в загробный мир, она не сразу понимает, где она находится, хотя для читателя это становится очевидным. При описании используются слова ВлтьмаВ», ВлтемныйВ», Влмрачный коридорВ», Влнесло затхлой сыростью и отсутствием человекаВ». Все время подчеркивается движение вниз. Героиня бродит по незнакомому городу и неожиданно для себя оказывается в старом заброшенном доме. Вид пустых комнат пугает ее, тем более, что в углу одной из них она вдруг увидела черную кучу, от которой Влнесло мерзостью, тоской, даже ужасом. Эта куча казалась неожиданно живойВ» [27, c. 77]. Героиня услышала страшный скрежет когтей, трепет огромных крыльев, завывание, которые заставляют ее в страхе бежать вниз по лестнице. Это бегство опять напоминает ВлБожественную комедиюВ» Данте, когда герой, преследуемый злобной волчицей, начинает падать к Влдолине темнойВ». Однако разрешается все самым прозаичным образом: Влсобаки спали на куче тряпокВ», услышав шаги, Влпроснулись, зевнули и зачесались неистово. Отсюда трепет крыльев с когтями и тонкий вой, собачья зевота до визгаВ» [27, c. 78].

Как известно, в ВлБожественной комедииВ» герой, оказавшийся в сумрачном лесу, столкнувшись с ужасом небытия, пытается найти выход, но путь к спасению ему преграждают три аллегорических зверя: рысь, лев и волчица. У Л. Петрушевской от льва ВлостаетсяВ» лишь Влголова, как бы изъеденная проказой, из пасти которой вылезал обыкновенный водопроводный кранВ» [27, c. 76]. Вместо рыси и волчицы по принципу иронического снижения появятся две собаки, черная и белая, Влбольшой мордастый далматинец в черную крапинку <тАж> Влпомесь коровы с березойВ» тАУ а черная была дешевая невысокая дворняжечка с тонким намеком на таксуВ» [27, c. 79]. Вместо Вергилия они будут сопровождать героиню на протяжении ее странствия по царству мертвых. К тому же, в мистической символике образ собаки имеет значение последнего страха, который надо преодолеть. И героиня будто бы тоже его преодолевает: ВлЯ бежала вниз по лестнице, волосы на голове шевелились, как бы заполнившись живыми муравьямиВ» [27, c. 79]. У Л. Петрушевской нет ужасов ада, движение останавливается как раз перед пропастью, напоминающей воронку, уходящую вниз. Именно здесь вначале дружелюбные собаки вдруг залаяли и злобно зарычали. Мир, изображенный Л. Петрушевской, здесь скорее напоминает дантовский Лимб, поскольку речь у нее идет не о грешниках, а о тех, кто оказался в этой тьме царства мертвых в результате катастрофы. Здесь из-под земли доносятся веселые голоса детей, и героиня даже подумала, что кому-то пришло в голову разместить детский сад в подвале. В результате долгий спуск в сопровождении собак оканчивается еще одним домом. ВлВидимо, средневековыйВ», он Влвнутри был как картинка из журнала тАУ древние кирпичные своды, сияющий светлый паркет, старинный огромный буфет, стол с розами <тАж>, в углу горел большой очагВ» [27, c. 80].

Примечательно, что в мениппее Петрушевской своеобразной точкой, соединяющей пространства, оказывается не лес, как символ греховной жизни всего человечества, а дом. Этот образ также является сквозным в произведении, он объединяет здесь ВлпреисподнююВ» и ВлрайВ». Это можно объяснить тем, что в творчестве Л. Петрушевской дом всегда воспринимается как модель мира. Хронотоп дома в ВлВозможности мениппеиВ» является своеобразным фокусом, концентрирующим идею жизни и смерти. Это жилище, то есть место, где обитают живые, но в то же время и посмертное существование определяют этим же понятием тАУ вечный дом. Таким образом, дом становится точкой, соединяющей мгновенье и вечность, жизнь и смерть, мир ВлздесьВ» и мир ВлтамВ». Дом предстает здесь и как жилище души. Многозначность семантики этого образа проявляется не только в границах мениппеи, но и на уровне построения всего сборника ВлГде я былаВ» и циклов, его образующих. Движение авторской мысли можно проследить по значимым заглавиям цикла, в который входит ВлВозможность мениппеиВ»: ВлЛабиринтВ», ВлГде я былаВ», ВлГлюкВ», ВлВ доме кто-то естьВ», ВлТри путешествия, или Возможность мениппеиВ», ВлДом с фонтаномВ», ВлНовая душаВ»тАж Плутание души по лабиринту жизни, поиск своего места, заблуждения, ошибки, необходимость выбора своего пути, очищение и, наконец, рождение новой души.

Особого внимания заслуживает первое путешествие, герой которого тАУ старый человек тАУ через открывшийся люк в потолке попадает в другой мир, в рай. Сюжет путешествия в ВлрайВ» напоминает путешествие в преисподнюю, несмотря на идилличность картины, которую рисует Л. Петрушевская: сначала герой оказывается во тьме, а выбравшись наружу, под ногами обнаруживает воронку, Влнебольшую нору, типа кротовой. Она медленно осыпалась и на глазах затягивалась травойВ» [27, c. 62]. Да и описание самого луга, на котором оказался герой, утопая по колено в цветах, опять же напоминает дантовское описание Лимба, первого круга ада, где, не испытывая никаких мучений, прогуливаются мудрецы, поэты, философы. Но если у Данте обитатели Лимба прогуливаются в вечной полутьме, лишенные света истинной веры, то у писательницы он описан так: ВлЕго (героя) очень заинтересовала теперешняя жизнь, ее высший уровень, этот луг, над которым стояло теплое, нежаркое солнцеВ» [27, c. 70]. Герой мениппеи тАУ старый человек, уставший от житейских проблем, как почти всегда у Петрушевской, сознающий себя никому не нужным, бесконечно одиноким. Его переход в загробный мир совершается вполне естественно, там он обретает все то, чего ему недоставало в реальности: ВлБыло хорошо. Все время открывались новые пространства, впереди его ожидали горы, обещая подъемы и панорамы, спуски и ручьитАжВ» [27, c. 72]. Показательно, что в его мечтах нет места людям. Всю свою жизнь он Влочень хотел куда-то уйтиВ» из дома, который был для него чужим. Старый человек понимал, что это невозможно, но все же верил, а потому, увидев однажды в потолке квадратный люк, Влне испугался, а обрадовалсяВ». Таким образом, у Л. Петрушевской авторская идея награды за земные страдания в какой-то иной жизни получает конкретное воплощение в сюжетной ситуации. Герой попадает в мир прекрасной первозданной природы. Вдруг так же, как и во втором путешествии, старый человек обнаруживает пустой чужой дом. Правда, в отличие от заброшенного, нежилого, дурно пахнувшего пространства, в которое попадает героиня второго путешествия, этот дом, наоборот, выглядит очень уютным, обжитым, Влвнутри пахло солнцем, то есть нагретым деревом. Никакой пыли и паутинытАжВ» [27, c. 74].

Здесь рай и преисподняя у Петрушевской объединяются с помощью цветовых деталей: так, черный и белый цвет в одном случае использованы для описания собак, а в другом они соединены в одном существе тАУ коте, которого обнаруживает старый человек в доме. При этом ситуация обнаружения практически идентична той, что была описана во втором путешествии: ВлВ углу, на тахте, под пестрым ковриком, что-то начало подниматься бугром. Что-то росло, топорщилось, вытягивалось, извивалось. <тАж> Кто-то, сверкая черным и белым <тАж> вдруг стронулся с места и нерешительно пошел по коврику к человекутАжВ» [27, c. 75]. Эта встреча для героя стала не просто возвращением единственного любившего его существа, давно умершего кота Мишки, но и обретением истинного дома.

Таким образом, эмблематика рая в этой небольшой повести представлена в двух вариантах. В ВлПервом путешествииВ» тАУ это описываемый в пасторальных тонах мир: большой луг, утопающий в цветах, яблоня Влс прекрасными белыми, чуть ли не прозрачными плодамиВ» [27, c. 74], кусты роз и малины, непуганые животные: заяц, олениха с детенышем и даже пятнистый жираф. В ВлТретьем путешествииВ» воображению героини (но уже в ироническом модусе) предстает как бы картина работы голландских мастеров: Вловечки, олени, кусты, реки и горы в кудрявых деревьях тАУ и ни одного человека. Внизу подпись: ВлРАЙВ» [27, c. 63].

Подземная страна, как уже было замечено, немногим отличается от поднебесной, как в древнегреческом мифе о Тартаре, сообщающем о таких местах царства Аида, где, оказывается, всегда светит солнце и на лугах цветут розы. В развитие тезиса ВлДанте и круги адаВ» Петрушевская предлагает тоже два варианта преисподней. Первый из них содержит скрытую литературную полемику, в иронически-фантазийной аранжировке писательница манифестирует свою самобытность: ВлИ я вдруг думаю, что тАУ весьма возможно тАУ погибнув на этом шоссе, я окажусь в некоей новой ВлБожественной комедииВ» <тАж>. И вот я, рухнув с Александром в пропасть, окажусь в этой писательской столовой, и вдруг свободное место будет только за столом, где сидят вместе Толстой, Чехов и Бунин. Я подойду, а они на меня уставятся, особенно недоволен будет ТолстойтАж Да и те двоетАжВ» [27, c. 61]. Причем подчеркивается, что это не Влсияющий зеленый холмВ», освещенный Влсумрачным светом ЛимбаВ», а писательская столовая Влна чердаке какого-то деревянного домаВ» [27, c. 61]. Здесь проявляется та жанровая особенность мениппеи, о которой Л. Петрушевская пишет в главе ВлЖанр мениппеи (будущий доклад, тезисы)В», Влкогда все вроде бы живы, но временами отталкиваются от предметов и летаютВ» [27, c. 65]. По этому принципу строится большинство рассказов этого цикла: девушка спокойно пьет чай, а вечером к ней присоединяется Блок (ВлЛабиринтВ»), мужчина лежит, Влприкованный к постели гриппомВ», а вокруг него развивается целая цивилизация (ВлНовый ГулливерВ»).

Другой, уже рассмотренный выше вариант преисподней тАУ посещение города мертвых, привидевшегося героине во время бешеной гонки по ночному шоссе. После разговора с заживо погребенной в результате землетрясения Сантой (святая!) героиня идет вверх и вверх и выходит к живым людям.

Как видим, свои странные, мистические истории Петрушевская рассказывает, пряча ирреальное в груде осколков реальности и выстраивая повествование-загадку, в котором смешиваются все типы ВлтрансмаршаВ». У М.М. Бахтина мы обнаруживаем и еще один семантический подтекст слова ВлвозможностьВ» тАУ неосуществленная возможность пути к духовному обновлению. Поэтому становится понятной и заключительная фраза Петрушевской: ВлЕще один жанр литературы тАУ дорога, по которой мы не пошлиВ» [27, c. 82]. Мениппея воспринимается здесь как своеобразная метафора дороги жизни.

ВлВозможность мениппеитАжВ» предвосхищает и в некоторой степени объясняет рассказы из цикла ВлГде я былатАжВ» и одновременно является подытоживающим смысловым звеном всего сборника. Нам удалось объяснить название повести и причину выбора древнего жанра мениппеи в русле темы работы, было дано авторское определение перехода из одного мира в другой тАУ ВлтрансмаршВ». Антиномия ада и рая в значительной степени объясняется тем, что вследствие особого типа повествования, где читателю не все показывается из-под завесы тайны, во-первых, реальность оказывается фантазией, а иллюзия вдруг становится реальной и правдоподобной, а во-вторых, ВлвзаимопроникаютВ» не только реальность и метареальность, но и различные формы и ВлвариантыВ» потустороннего бытия. Цельность и смысловую насыщенность повести в какой-то степени формируют дантовские аллюзии. Объединяет же оба концепта (и ада, и рая) хронотоп дома тАУ как ВлжилоеВ» место и как Влвечный домВ», Влпоследний приютВ».

2. Реальное и ирреальное в мистических новеллах Л. Петрушевской

Так что же представляет из себя этот ВлтрансмаршВ», каким способом и в результате чего герои попадают из одного мира в другой? Это и предстоит выяснить нам в этой главе.

ВлГде я была?В» тАУ вопрос героини одноименного рассказа утратил свою вопросительную интонацию уже в его заглавии. А вынесенный на обложку в качестве названия всей книги, он превращает сборник в повествование о некоем путешествии, совершенном прежде. ВлГде я была. Рассказы из иной реальностиВ». Своего рода творческий отчет о поездке.

Первый цикл рассказов ВлВ доме кто-то естьВ» можно назвать своеобразным преддверием иной реальности, вступлением к теме. Уже здесь реальное и ирреальное постепенно перемешиваются, проникают друг в друга, нарушается привычный ход вещей. Но никаких объяснений таинственным событиям герои не ищут, странное, запредельное их не поражает тАУ даже если бродит по участкам садоводческого товарищества ВлЛабиринтВ» Блок, или если герой очнулся после смерти в Америке в облике эмигранта Гриши (ВлНовая душаВ»), даже разговор Юли с умершей бабой Аней выглядит вполне естественным и будничным (ВлГде я былаВ»)тАж

Поэтому нет ничего удивительного, что герои перемещаются в этих взаимоисключающих пространствах абсолютно свободно, не отдавая себе отчета в том, какие именно границы пересекают. Они чаще всего даже не замечают, что умерли тАУ или что уже продолжают жить. Они словно проходят сквозь перегородки и стены бытия (неслучайна контаминация Влсквозь нее можно пройти как сквозь стену тАУ нелепица, которая всем понятнаВ» (ВлСтенаВ») [25, с. 133тАУ134]). Она потому и понятна, что хождение сквозь стены в этом мире тАУ обычное дело!

Катастрофы здесь происходят не от соприкосновения со страшными тайнами мироздания (тут они настолько обыденны, что их не замечают), а будто от малейшего касания друг друга, словно для каждого ВлЯВ» все другие сотворены из некой ВлантиматерииВ».

Иллюзорные границы бытия тАУ все в прорехах. Поэтому смерть существует только для того, кто наблюдает со стороны. Сам же умирающий просто попадает в Влсады других возможностейВ», то есть в иную реальность, которая не сразу и не слишком резко начинает отличаться от прежней. Можно предположить, что само умирание здесь тАУ только постепенное расподобление, но оно настолько медленное, что границы между жизнью и смертью растушевываются до полного исчезновения.

Поэтому и переход может произойти где и когда угодно. Вариантов множество: это путешествия, сны, перепрыгивания, перелезания через стену, спуски и подъемы. Даже просто пребывание за столом или в машине, к примеру; или человек якобы просто переселяется в Влмраморные апартаменты со странными соседямиВ» [27, c. 124], как это происходит в рассказе ВлБог ПосейдонВ». Способы движения человека в иное измерение его жизни представляются писательницей с почти энциклопедической широтой. Это и суицид (удушение и отравление в ВлЧерном пальтоВ»), и наезд транспортного средства (ВлМистикаВ», ВлГде я былаВ»), и утопление (ВлБог ПосейдонВ»), и болезненные галлюцинации (ВлНовый ГулливерВ»), и фобии, безумие (ВлВ доме кто-то естьВ»), и наркотический бред (ВлГлюкВ»). Бесконечное разнообразие сюжетов смерти Петрушевская, по-видимому, связывает с тем, что все мы и каждый в отдельности ежеминутно пребываем, не сознавая этого, на опасной грани возможного путешествия в иную реальность.

Из одного царства в другое попадают так же, как в другие города и страны. Туда ходят поезда (ВлЛабиринтВ») и катера (ВлБог ПосейдонВ»), летают самолеты (ВлДва царстваВ»), едут грузовики (ВлЧерное пальтоВ»), отправляются автобусы (ВлДом с фонтаномВ»). Это так же естественно для современных людей, как для древнего грека было естественным в положенный срок в челне под черным парусом отправляться Влза мыс туманный МеганомВ».

Следствием такого объединения двух якобы параллельных миров является то, что, когда герой попадает в метареальность, иной раз тяжело сказать, что же именно под этой метареальностью скрывается. Рай и ад настолько часто бывают похожи друг на друга, насколько часто они бывают друг другу противопоставлены.

Надо сказать, что и Парадиз, и Инферно у героев Петрушевской устроены по законам их страны и их времени.

Рай выглядит Влкак на картинке в модном журнале ВлАрт декорасьонВ», рай тАУ это где Влхорошо питаютсяВ», Влгде не требуется денегВ» [27, c. 124тАУ125] (ВлБог ПосейдонВ»), где Влв магазинах имеется все, о чем можно было мечтатьВ», Влбурлящая, подлинная жизнь иностранного городаВ», Влрестораны, снова магазиныВ», Влхолодильник пополняется регулярноВ» [27, c. 137тАУ143] (ВлДва царстваВ»), где Влв доме <тАж> везде розовая мебель как в кукольномВ» [27, c. 37] (ВлГлюкВ»). Также рай у Л. Петрушевской является одним из Влсадов других возможностейВ» в прямом значении слова ВлсадВ». В раю Влна изумрудной лужайке <тАж> бил такой же высоченный, как дом, фонтанВ», Влстоял долгий летний закатВ» [27, c. 86] (ВлДом с фонтаномВ»). Последний вариант напоминает рай из ВлВозможности мениппеитАжВ», о котором мы говорили выше. И хотя в большинстве своем проза Петрушевской мрачна, как беззвездная ночь, есть у нее единственный в своем роде рассказ ВлДва царстваВ», полный дивного света. Героиня рассказа Лина умирает в больнице от рака или от какой-то неопознанной болезни (в прозе Петрушевской редки конкретные диагнозы). Боль укрощают только наркотики, и тогда физические страдания уступают отчаянным терзаниям о ребенке, остающемся сиротой, и старухе-матери. А потом обрываются мысли, тревоги, жар, и она оказывается в безмятежном краю, где царит уютная, нежная прохлада и сами собой решаются вопросы, где жить, что есть, во что одеваться. Лина только волнуется о ребенке и матери и все надеется как-то связаться с ними, переправить их в удивительную страну. Но она сама только в преддверии рая; рай утратил бы свое назначение, если и там человеческие души хранили бы память о прежнем, земном существовании. И скоро, разомкнув вереницу светлых, бесплотных образов, она вливается в их непрерывное ликующее вращение, теряя воспоминания о сыне и матери тАУ навсегда. Здесь за маской волшебного и непонятного мы видим новейший вариант попадания в рай тАУ Влвыйти замуж за границуВ». Провести отчетливую грань между земным и метафизическим планами рассказа ВлДва царстваВ» практически невозможно: где истина и в чем она тАУ в том, что свершилось невероятное и за пять минут до смерти был заключен сказочно выгодный брак и бородатый Вася

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского