Соната С. ПрокофтАШiва в контекстi його вiолончельноi творчостi
МРЖНРЖСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ РЖ ТУРИЗМУ УКРАРЗНИ
ЛЬВРЖВСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМРЖЯ
РЖМ. М.В. ЛИСЕНКА
Кафедра струнно-смичкових iнструментiв
Соната ор.119 С. ПрокофтАШiва в контекстi його вiолончельноi творчостi
Дипломний реферат на здобуття
освiтньо-квалiфiкацiйного рiвня тАЮбакалавр"
студентки IV курсу
оркестрового факультету
Вербовоi Ольги Юрiiвни
Науковий керiвник
проф. Ланюк Ю. РД.
Львiв - 2006
План
Вступ
Балада для вiолончелi та фортепiано ор.15.
Перший концерт для вiолончелi з оркестром ор.58
Адажiо для вiолончелi i фортепiано ор.97 bis
Соната ор.119 для вiолончелi з фортепiано
Симфонiя-концерт для вiолончелi з оркестром ор.125
Соната для вiолончелi соло ор.133
Висновки
Список лiтератури
Коли ми вивчаiмо творчiсть якогось з видатних композиторiв, повтАШязану з творами для одного iнструменту з його активним, переважаючим виконавським значенням, то ця творчiсть майже у всiх випадках сприймаiться нами не як окремий жанр, а скорiше як група iнструментальних жанрiв, що обтАШiднуються виконавською присутнiстю даного iнструменту. Зрозумiло, потрiбно памтАШятати й те, що будь-який iнструментальний концерт завдяки синтезу виконавських засобiв може розглядатися як складова частина й симфонiчноi, й iнструментальноi творчостi (фортепiанноi, скрипковоi i т.д.) й, нарештi, як приклад особливого, самостiйного жанру. Таким же чином соната для вiолончелi i фортепiано ор.119 С. ПрокофтАШiва i частиною камерно-ансамблевоi творчостi даного композитора i рiвноцiнно i невiдтАШiмною частиною його вiолончельноi творчостi.
Серед композиторiв минулого й сьогодення i дуже мало, у вiдношеннi до музики яких можливо говорити про розгорнуту вiолончельну творчiсть (навiть за умов широкого розумiння ii як групи обтАШiднаних жанрiв). В класицi це передусiм Й.С. Бах (сольнi сюiти) i Бетховен (сонати для вiолончелi та фортепiано). В музицi ХХ ст. потрiбно назвати iмена ПрокофтАШiва, Мясковського, Шостаковича, Кабалевського, Хiндемiта, Онегера, Кодая, Брiттена. Серед украiнських композиторiв - Косенко, Барвiнський, Скорик.
Вiолончельна творчiсть ПрокофтАШiва менш обтАШiмна, нiж його фортепiанна чи симфонiчна творчiсть. Водночас вона нараховуi бiльшу кiлькiсть творiв, нiж вiолончельна творчiсть майже кожного з видатних композиторiв минулого та сучасностi. До того ж i в жанровому спiввiдношеннi шiсть вiолончельних опусiв ПрокофтАШiва демонструють собою, мабуть, найбiльш можливу широту. Вiд iнструментальноi мiнiатюри i сонати (сольноi та ансамблевоi) до концертiно та монументальноi Симфонii-концерту - такi жанровi межi прокофтАШiвськоi вiолончельноi творчостi. Саме собою зрозумiле головне у вiолончельнiй творчостi ПрокофтАШiва - це безкiнечна художня якiсть самоi музики, що вiдкриваi нам, як i в творах багатьох iнших жанрiв, силу прокофтАШiвського таланту.
Але значення вiолончельноi творчостi ПрокофтАШiва не вичерпуiться вiдносно значною кiлькiстю опусiв, жанровою широтою й видатними художнiми якостями музики. Воно заслуговуi пильноi уваги i в iнших аспектах.
Одною з вершин творчостi ПрокофтАШiва i Симфонiя-концерт для вiолончелi з оркестром (ор.125), який фактично був створений на протязi вiсiмнадцяти рокiв (з перервами), так як став результатом багато етапноi переробки Першого концерту для вiолончелi з оркестром (ор.58). Порiвняння цих тАЮспорiдненихтАЭ творiв - одна з важливих можливостей дослiдження еволюцii прокофтАШiвського iнструментального стилю, iндивiдуальних рис симфонiзму ПрокофтАШiва. Наявнiсть у вiолончельнiй творчостi композитора рiзножанрових творiв (камерних та iнструментально-симфонiчних) дозволяi говорити й про взаiмопроникнення образних сфер симфонiчноi й камерноi творчостi ПрокофтАШiва, про взаiмодiю його симфонiчних i камерних творiв - iнакше кажучи, про деякi риси симфонiзму композитора (в широкому сенсi слова), що проникли в i його камернi твори. Багато цiкавого несе в собi розгляд прокофтАШiвського вiолончельного стилю, який маi новаторське розширення й збагачення виразностi iнструменту.
Першим твором для вiолончелi стала Балада до мiнор ор.15 (1912). Цей твiр був написаний на прохання вiолончелiста-мецената Н.П. Рузського, йому ж i присвячений.
Цiкавою i iсторiя Балади. Згадуючи час, що передував ii створенню, ПрокофтАЩiв пише: "Коли повернувся до Сонцiвки, я написав скрипкову сонату, з якоi збереглася головна партiя першоi частини, що десять рокiв по тому ввiйшла до вiолончельноi балади ор.15. В обох творах три такти вступу та перших птАЩять тактiв теми тотожнi, але далi в баладi я ухилився в сторону бiльшоi складностi. Таким чином, з моiх надрукованих та помiчених опусом творiв перша тема балади, написана у одинадцять рокiв, - найбiльш рання".
Отже, початкова тема прийшла у "дорослу" музику С. ПрокофтАЩiва "з дитинства". Важливо пiдкреслити те, що уважне вiдношення до ескiзiв та фрагментiв ранiше написаних творiв, свiдоме перенесення iх у бiльш пiзнi твори (як правило, у перепрацьованому виглядi та у iншому жанровому висвiтленнi) складе в подальшому одну з важливих особливостей методу творчоi роботи ПрокофтАЩiва.
Балада починаiться задумливою широко розспiвною темою головноi партii. Елегiйнiсть образу, його емоцiйна вiдкритiсть та дещо романтичне забарвлення чудово гармонiюють iз стриманiстю викладу (1). *
Подальший розвиток епiчностi помiтний i в такому творi як Соната ор.119 для вiолончелi та фортепiано.
В продовженнi теми композитор, за власними словами "вiдхилився в сторону бiльшоi складностi". Справдi, бiльш складним, нiж спочатку птАЩiси (i при цьому бiльш виразним), стаi мелодiйний малюнок, гармонiя набуваi деталiзованостi (2).
Побiчна тема в структурному вiдношеннi i продовженням головноi партii. Але функцiональна вiдокремленiсть побiчноi партii окреслюiться перш за все ii образною самостiйнiстю. Порiвняно з головною партiiю, мелодичний образ вiдрiзняiться бiльшою схвильованiстю, напруженiстю iнтонацiй. Такому характеру виразовостi вiдповiдаi й повнозвучна фактура фортепiанного супроводу, який охоплюi широкий звуковий дiапазон (3).
Заключна тема експозицii являi собою дуже цiкаве видозмiнення головноi теми. РЖнтенсивний ладовий розвиток початковоi теми зумовлений перемiннiстю натурального та дорiйського мiнору. Ця виразна перемiннiсть надаi темi особливоi просвiтленостi колориту.
В розробцi зтАЩявляються двi новi теми. Перша з них, ритмiчно пружна, вводить улюблену ПрокофтАЩiвим образну сферу фантастики, росiйськоi казковостi. В той самий час у темi i й елементи токатностi (5).
Друга тема розробки розвиваiться майже на тому ж "моторному" фонi, що й перша. РЖнтонацiйно вона наближена до побiчноi теми експозицii (7)
Обидвi новi теми, введенi у розробцi, при усiй iхнiй образнiй iндивiдуалiзованостi, зберiгають певний iнтонацiйний звтАЩязок з темами експозицii. Ця спорiдненiсть iнтонацiй не настiльки велика, щоб говорити про теми розробки як про варiанти чи видозмiнення експозицiйних тем. Але вона достатньо вiдчутна, i надаi драматургii твору своiрiдну ланцюгову логiку розгортання, яка буде особливо притаманна пiзнiм вiолончельним творам ПрокофтАЩiва.
Один з драматургiчно важливих моментiв розробки - вторгнення початковоi теми Балади. В цьому епiзодi вперше у творi розкриваiться образна багатоплановiсть музики. Така складна взаiмодiя образiв, емоцiйних станiв дивовижна, якщо врахувати, що Балада належить до творiв зовсiм молодого автора.
Яскравим проявом стрункоi драматургii першоi частини i динамiзацiя репризи. Головна та побiчна теми тут випущенi - реприза майже повнiстю являi собою викладення заключноi теми, яка проходить у бiльшостi, набуваi широти та розспiвностi.
Таким чином, динамiзацiя репризи поiднуiться з поглибленням одного з головних мелодичних образiв Балади.
Невеличка кода репризи одночасно починаi перехiд до другоi частини Балади. Тематично цей роздiл заснований на полiфонiчному спiвставленнi погрозливо-фанфарноi мелодii та висхiдних iнтонацiй, що звучать задумливо-споглядально. Виразнiсть цих двох мелодичних компонентiв коди пiдкреслена рельiфним фоном "набатного" остiнато (8).
Полiфонiчна багатоплановiсть не тiльки структурно виражаi образну багатоскладовiсть даного епiзоду, але й нiби синтезуi (у поiднаннi з попередньою частиною репризи) багате образне наповнення першоi частини Балади.
Цю заключну частину переходу правомiрно розглядати одночасно i як вступ до другоi частини Балади. Така мiнлива функцiя виникаi як наслiдок пластичностi та тонкостi процесу розвитку та становлення музичних образiв.
Тема другоi частини несе в собi риси новоi виразностi - лiрико-епiчноi казковостi, билинностi (10). Основна тема Andante являi собою чудовий синтез, iнтонацii билинного епосу та росiйськоi протяжноi лiричноi пiсенностi.
Таким чином, в темi Andante спостерiгаiться тонкий iнтонацiйно-жанровий синтез в одночасовостi та в розвитку. ОбтАЩiднуючим елементом i фортепiанна партiя, насичена iнтонацiями плачу.
Заключне проведення початковоi теми Балади можна вважати кодою всього циклу (Allegro tranquillo).
Змiни у викладi в порiвняннi з експозицiiю доволi значнi. Вони стосуються i побiчноi теми експозицii, яка тепер викладена у виглядi розгортаючогося дiалогу вiолончелi та фортепiано.
Що стосуiться коди в цiлому, то повна ремiнiсценцiя в нiй експозицii першоi частини надаi цим двом роздiлам значення вступу та заключення всього двочастинного циклу, створюючи його структурне обрамлення.
Такi особливостi Балади, як структурна iднiсть частин та наявнiсть синтезуючоi коди, дозволяють говорити при контрастно-складову форму, що поiднуi в собi особливостi одночастинностi та циклiчностi. Таким чином, цi особливостi дозволяють розглядати цей твiр як i структурний, i двочастинний твiр, i як одночастинний розгорнутий твiр мiшаноi форми.
Своiрiднiсть та складне поiднання лiрики та епiки (основнi теми обох частин) отримали свiй розвиток у бiльш пiзнiх вiолончельних творах: Сонатi для вiолончелi та фортепiано, Симфонii-концертi для вiолончелi з оркестром.
Перший концерт для вiолончелi з оркестром ПрокофтАЩiв почав писати у 1934 р. в Парижi. Вiдомий вiолончелiст Г. ПтАЩятигорський згадував, як вiн "вмовляв композитора написати вiолончельний концерт".
Важливо сказати, що цей твiр не задовольнив композитора. Пiзнiше на його основi було створено Симфонiю-концерт ор.125, який отримав заслужене й палке визнання. Тому Перший концерт не представляi сьогоднi виконавського iнтересу як такого.
Перший концерт складаiться з трьох частин, за темпом та драматургiiю не дуже звичних. Перша частина - Andante, друга - Allegro giusto та третя - Allegro. Крайнi частини сприймаються як "пролог" та "епiлог", що оточують найбiльш вагому частину, що несе на собi основне емоцiйне навантаження та драматургiчну дiiвiсть.
Перша частина концерту - Andante - пронизана кантиленнiстю, яка i iдиною жанровою характернiстю музики. Що проникаi не тiльки у тематизм, але й у фактурну побудову.
Починаiться перша частина чудовою наспiвною темою, яка наповнена глибокою лiрикою, схвильованiстю почуттiв та стриманiстю iх зовнiшнього прояву. Цi якостi зближують образнiсть теми з емоцiйною будовою росiйських протяжних пiсень. Але в загальному тема залишаiться нiби "не договореною". Те, що перша частина концерту i повiльною i наспiвною, зближуi цей твiр з сонатою ор.119. Спiльним також i полiфонiчний розвиток тем.
Друга частина - Allegro giusto. Написана в сонатнiй формi та найбiльш розгорнута в циклi, вона i його драматичним центром. Тут переважають пожвавлення руху, токатнiсть ритму.
Тема головноi партii побудована на багаторазовому повторi виразного, але занадто короткого мотиву. "Недоговоренiсть" початковоi теми поiднуiться з багатоголоснiстю та розтягненiстю ii розвитку.
Дуже гарна мелодiя побiчноi теми, насичена емоцiйним змiстом, такими ж виразними й емоцiйними i кантиленнi частини сонати ор.119.
Вся друга частина концерту наповнена чудовими темами, але вони не мають вiдповiдного розвитку. Драматургiя частини i спадаючою. Друга частина без певного завершення переходить у третю.
Фiнал - Allegro - написаний у варiацiйнiй формi, починаiться спокiйною та величною темою, що маi в собi риси посторальностi.
За темою слiдуi лiрична iнтерлюдiя, що за своiю образнiстю i дещо нейтральна та дещо затягнута. Перша варiацiя надаi iнтонацiям початковоi теми помiрного ритму старовинного танцю, але це не забираi широкоi розспiвностi теми.
В другiй варiацii тема набуваi новоi жанровоi та образноi виразовостi, вона близька до легкого вальсу. Всерединi маi невелику сольну вiолончельну каденцiю.
Третя варiацiя побудована на полiфонiчному поiднаннi теми (оркестру) та ii нового видозмiнення (вiолончель).
Ще бiльше третя варiацiя вiдрiзняiться вiд попередньоi за своiм характером, маi в собi яскраво виражену лiричну образнiсть, романсовiсть iнтонацiй. РЗi можна розглядати як лiричний середнiй епiзод фiналу. Цiкаво, що соната ор.119 для вiолончелi i фортепiано теж маi серединнi лiричнi епiзоди у другiй та третiй частинах, нiби вiдступ в iншу площину. Закiнчуiться третя варiацiя новою сольною каденцiiю. За нею слiдуi друга iнтерлюдiя, яка тематично вiдтворюi першу.
Четверта варiацiя не вносить у розвиток нового динамiзму. Вона заснована на спокiйному звучаннi теми, яка проходить тут у збiльшеннi. Потiм зтАЩявляiться новий не варiацiйний роздiл фiналу, ПрокофтАЩiв назвав його "Ремiнесценцiя", вiн повнiстю заснований на тематизмi першоi частини. Таким чином, "Ремiнесценцiя" i кодою фiналу та циклу в цiлому, але композитор вводить ще й коду.
В Першому концертi проявилися основнi риси вiолончельноi творчостi ПрокофтАЩiва - прагнення до симфонiзацii жанру, насиченiсть глибоким iнтелектуальним змiстом, тенденцiя до рiвноправного використання солюючого iнструменту та оркестру, новаторське використання можливостей вiолончелi.
Серед творiв для вiолончелi Адажiо ор.97 bis являi собою iдину авторську транскрипцiю для цього iнструменту. ПрокофтАЩiв взагалi любив робити рiзнi за виконавським призначенням варiанти власних творiв. Це стосуiться транскрипцii з фрагментiв його опер, а ще в бiльшiй мiрi - з балетiв. Не останню роль зiграв поглиблений iнтерес до програмностi iнструментальноi творчостi, а також зрозумiле бажання композитора частiше чути власну музику в живому звучаннi. Цiкавий i той факт, що деякi iнструментальнi i оркестровi транскрипцii сценiчноi музики ПрокофтАЩiва прозвучали ранiше театральних премтАЩiр (в тому числi Адажiо для вiолончелi та фортепiано ор.97 bis).
Балет "Попелюшка" - один з найкращих творiв ПрокофтАЩiва, в якому казкова фантастичнiсть переплiтаiться з поезiiю живих та чистих людських почуттiв. Сам композитор писав про цей твiр: "Основне, що менi хотiлося передати в музицi "Попелюшки" - поетичне кохання Попелюшки до Принца: зародження та розквiт почуття, перешкоди на його шляху, втiлення мрiй".
Окрiм вiолончельноi транскрипцii композитор зробив три оркестровi сюiти з балету (ор.107, 108, 109) та три цикли фортепiанних обробок (ор.95, 97, 102).
Адажiо для вiолончелi та фортепiано за часом створення бiльш близьке до циклу фортепiанних транскрипцiй ор.97 (Десять птАЩiс з балету "Попелюшка"), нiж до самого балету (ор.87).
Оригiналом-попередником вiолончельноi транскрипцii, як i фортепiанного Адажiо (десята птАЩiса вищезгаданого циклу ор.97), i фрагмент з подвiйною назвою "Дует Принца та Попелюшки (Адажiо)" (з другоi дii балету, №36). Цей епiзод, що вiдiграi важливу роль в драматургii твору, розвиваi його головну, лiричну лiнiю.
Основнiй темi адажiо властива доволi складна образна багатоплановiсть. Цнотливiсть та нiжнiсть першого почуття поiднуiться тут з великою внутрiшньою схвильованiстю та експресивнiстю. Тому в цьому сенсi вiолончель як iнструмент, для якого зроблена авторська транскрипцiя, обраний не випадково.
Характерне й те, що в партитурi оркестрового оригiналу проведення теми проводять вiолончелi (в подвоiннi з басовим кларнетом та фаготами, а потiм з валторнами).
Порiвнюючи вiолончельну транскрипцiю Адажiо та фрагмент "Дует Принца та Попелюшки", переконуiмося в тому, що фактура оркестрового викладу вiдтворена в обробцi повнiстю, без якихось радикальних змiн, що властивi для виконавськоi особливостi обраного для транскрипцii солюючого iнструменту. Але при цьому Адажiо звучить на диво "вiолончельно". Адажiо ор.97 bis - це маленький шедевр, безцiнний подарунок генiального митця вiолончелiстам-виконавцям. Ця птАЩiса - не тiльки iдина вiолончельна транскрипцiя ПрокофтАЩiва. Адже у творчостi iнших композиторiв такого рiвня майже немаi вiолончельних (авторських) транскрипцiй.
Соната ор.119 для вiолончелi з фортепiано знаходиться в самому центрi вiолончельноi творчостi ПрокофтАЩiва, але вона стала початком визнання та виконання всiх його творiв. Скорiше за все натхненням до написання Сонати для вiолончелi з фортепiано стало почуте у 1947 р. виконання М. Ростроповичем Вiолончельного концерту в Малому залi консерваторii пiд рояль. Виконання молодого музиканта вражало своiю переконливiстю, тим бiльше, що цей твiр був сильно розкритикований i майже не виконувався. Тому, коли була написана Соната ор.119 (весною 1949 р), ПрокофтАЩiв запросив до себе Ростроповича i показав йому новий твiр. Виконання фортепiанноi партii довiрив С. Рiхтеру. Таким чином, зародилася дружба та плiдна спiвпраця мiж ПрокофтАЩiвим та Ростроповичем. Композитор знайшов гiдного виконавця для своiх творiв, а музикант впевнено наполягав на створеннi нових вiолончельних опусiв.
Соната вiдноситься до лiричних циклiв, типових для пiзнього ПрокофтАЩiва: в першiй та третiй частинах переважають роздуми та епiчна розповiдь, друга контрастуi скерцозним характером, дитячою безтурботнiстю. Характерною i велика кiлькiсть мелодiй, чудово втiлених в теплому людському тембрi вiолончелi. Образний склад Сонати властивий для творiв ПрокофтАЩiва тих рокiв. Балет "Сказ о каменном цветке", сонячно-акварельна Соната для скрипки соло, "Пушкiнськi вальси" - передували написанню Сонати для вiолончелi з фортепiано, з них бачимо, що композитор особливо сильно прагнув втiлити образи свiтлого життiствердження, творчих можливостей людини, радiсного сприйняття свiту. Безперечно, це коло образiв та думок втiленi i в iнших творах. Серед творiв цього перiоду гiдне мiсце займаi Соната для вiолончелi та фортепiано.
Перша частина (Andante grave), написана в сонатнiй формi, розпочинаiться величавою темою, нiби епiчний вступ. Мелодiя поiднуi в собi яскраво втiлену широку наспiвнiсть та схвильовану декламацiйнiсть (11). Голосу вiолончелi вiдповiдаi величний "хорал" фортепiано. Головна партiя не маi в собi будь-якоi зовнiшньоi патетики. Бiльше того, ii образнiсть досягаiться ще бiльш глибоко завдяки динамiцi ii звучання: це горда, природно-наспiвна тема в початковому викладi звучить piano - нiби глибоко обдуманий внутрiшнiй монолог або найсокровеннiшi слова, що йдуть вiд серця. Вражаi й те: яким чином змiг ПрокофтАЩiв в тiсних рамках звичного для експозицiйного викладу теми дванадцятитактового перiоду створити широке та природно плинне джерело майже безцензурноi мелодii.
ЗвтАЩязуюча партiя складаiться з трьох тем. Перша, як i головна тема першоi частини, базуiться на полiфонiчному дiалозi контрастуючих iнтонацiй вiолончелi та фортепiано. Але тут цей дiалог приводить вже до образноi двоплановостi. Якщо тема фортепiано маi народний колорит, то вiдповiдь вiолончелi звучить рiшуче та мужньо, впевнено несе в собi енергiю головноi теми (12).
РЖнтонацii "хоралу" фортепiанноi партii звучать бiльш впевнено в другому роздiлi звтАЩязковоi партii (цифра 1, такт 10), iх пiдтримують тривожнi акорди pizzicato у вiолончелi, гармонiчна нестiйкiсть, напруга ведуть до кульмiнацii головноi партii - експресивноi декламацii вiолончелi (5 тактiв до цифри 2), яку заспокоюють тихi акорди фортепiано.
Мелодiя побiчноi партii ясна та безхмарна, викладена вiльною полiфонiчною манерою, розкриваi проникливу лiричнiсть музики вже по-iншому, бiльш безпосередньо. Сама побiчна партiя вiдрiзняiться вiд головноi, перш за все, своiю жанровою приналежнiстю. Вона маi в собi певнi риси серенади та вальсу, що пiдкреслюiться характером супроводу. В цю чисту мелодiю проникаi пунктирний ритм з головноi партii, але вiн набуваi тут нового плавного звучання (13). В другому проведеннi (цифра 3) тема набуваi ще бiльшоi схвильованостi, викладена каноном фортепiано i вiолончелi. У кульмiнацii експозицii (цифра 4) побiчна тема звучить особливо проникливо. Це досягаiться рiзнотембровим проведенням теми в октаву, що надаi цьому епiзоду простору в звучаннi, характеру лiричного дуету, майже вокального за своiю виразнiстю (14).
Закiнчуiться експозицiя заспокiйливим проведенням початкового мотиву побiчноi партii (цифра 5), що поступово розчиняiться в нiжнiй розмовi фортепiано та вiолончелi.
Розробка (цифра 6, Moderato animato) починаiться невеличким, рiшучим фугато, що побудоване на iнтонацiях першоi звтАЩязковоi партii. Ця тема отримуi тут нове образне та жанрове забарвлення, набуваi рис вибагливого танцю (15). Також активного характеру набуваi в розробцi i головна тема. Вона стаi маркованого та вокального характеру iнтонацiй, звучить як своiрiдний гiмн-заклик (цифра 7). Пiсля неi йде друге фугато, де фортепiано з вiолончеллю мiняються мiсцями, спочатку тема звучить у фортепiано, потiм пiдхоплюi вiолончель, а у фортепiано звучить протискладнення, як спогад про головну партiю (цифра 8). Пiсля цього починаiться драматично насичений епiзод розробки (цифра 9, Andante). Вiн маi характер схвильованоi iмпровiзацii. Друга побiчна тема набуваi драматичного вiдтiнку, займаi центральне мiсце в розробцi першоi частини. Це найбiльш драматичний момент у всьому циклi. Музичний виклад певною мiрою нагадуi iнструментальну каденцiю, що пiдкреслюiться експресивною декламацiiю вiолончелi в поiднаннi зi схвильованими арпеджiованими злетами у фортепiано. Цьому протиставляiться бiльш строгий, сухий (у вiолончелi pizzicato) виклад першоi побiчноi. В заключному епiзодi розробки перша тема викладена як лiричний дiалог: вона плавно (по такту) переходить вiд одного iнструменту до iншого. Таким чином, суцiльна тема викладена нiби по частинах, що доповнюють одна одну. Закiнчуiться розробка подiбно до експозицii; але композитором додано ще вiсiм тактiв своiрiдного монологу вiолончелi, якi надають завершеностi розробковiй частинi i готують репризу, бо заснованi на матерiалi головноi партii.
Намiчений в експозицii та розвинений в розробцi дiалогiчний тип викладу тем ще бiльше представлений в репризi (цифра 12, Andante grave, come prima). Тут вiн використаний i у головнiй партii, де фортепiано починаi епiчну розповiдь, а продовжуi вiолончель. Оновлена й дiалогiчно переосмислена звтАЩязкова партiя, вона збагачена полiфонiчною iмiтацiiю, за рахунок чого вона виросла в розмiрах (цифра 13).
Тонко змiнена перша побiчна тема (цифра 14). Вона починаiться у фортепiано, нерiшуче, обриваiться i звучить з самого початку у вiолончелi, а фортепiано пiдхоплюi каноном. Але проводиться лише один раз. Токатний рух (цифра 16) приводить до коди. Динамiка фугато посилена за рахунок його оберненоi iмiтацii. В Meno mosso (цифра 17) основний мелодичний образ розвиваiться, гармонii загострюються i призводить до урочистих "дзвонiв" - кульмiнацii коди (цифра 18), до динамiчноi вершини першоi частини. Поступово все затихаi, а вiдгомонами "дзвонiв" звучать приглушенi акорди фортепiано та флажолети вiолончелi.
Таким чином розвиваiться лiрико-епiчна образнiсть Сонати, що повтАЩязана з початковою темою-епiграфом, а разом вони створюють таку своiрiдну епiчну арку, хоча точного вiдтворення теми в кодi немаi.
В першiй частинi Сонати вражаi яскравiсть та образнiсть тематизму, але також яснiсть та стрункiсть драматургii його розвитку та структури.
Найбiльше запамтАЩятовуiться i яскравою i, мабуть, друга частина (Moderato). Тут на першому планi своiрiдний скерцозний марш, з пружним, характерним ритмом. Багато спiльного маi ця тема з дитячими творами ПрокофтАЩiва - "Петя та вовк", "Зимове вогнище", деякi фортепiаннi птАЩiси зi збiрника "Дитяча музика" та особливо "Три дитячi пiснi" (ор.68).
Перша тема Moderato за своiю структурою являi собою зразок вже знайомоi тематичноi двоскладовостi. РЗi перший елемент - скерцозний мотив, що нагадуi витончену хореографiчну замальовку (16). Другий елемент заснований на виразних iнтонацiях та дитячих пiснях, та народному музикуваннi (звучить у вiолончелi на pizzicato по чотирьох струнах) (17). Таким чином, спiвставляючи два рiзнi елементи, композитор створив дуже органiчну, переконливу тему. Цей приклад свiдчить про рiзносторонню художню уяву ПрокофтАЩiва, невичерпнiсть його генiального мелодичного обдарування. Цi два елементи спiввiдносяться дуже рельiфно, як заспiв i приспiв.
Всерединi експозицii образи дитинства набувають ще бiльш чiтких жанрових рис - звучить фанфарна мелодiя веселого дитячого маршу (цифра 1). Тема звучить у фортепiано, а вiолончель пiдкреслюi, iмiтуючи барабанний дрiб. А ПрокофтАЩiв для розширення тематизму вводить ще одну тему, яка розвиваi жартiвливi iнтонацii, закладенi в початковiй темi Moderato (цифра 2).
В завершеннi експозицii початкова тема проводиться то у фортепiано, то у вiолончелi.
Всерединi частини характер музики мiняiться (Andante dolce, цифра 4). Раптом зтАЩявляiться чудова лiрична тема, наповнена свiтлою поезiiю. Вiльно плинна мелодiя нагадуi романс чи серенаду, що пiдкреслюi характерний супровiд у фортепiано. Музика цього епiзоду асоцiюiться з багатьма лiричними сторiнками "Ромео та Джульiтти" та "Попелюшки" (19). Ця прекрасна, сповнена глибокого почуття тема, маi звтАЩязок з образами першоi частини. З головноi партii першоi частини мелодiя середнього роздiлу Moderato запозичила окремi iнтонацii, хоча вiдрiзняiться вiд неi зовсiм новим образним змiстом. Образна iднiсть середнього епiзоду Moderato ще бiльше проступаi. Бачимо, що образне багатство музики ПрокофтАЩiва знаходить своi фiлiгранне втiлення i в такому невеликому за обсягом епiзодi.
Реприза (Moderato primo, цифра 8) сприймаiться як своiрiдна "зменшена проекцiя" експозицii. Дворазовим проведенням першоi i другоi тем в експозицii симетричнi одноразовi проведення в репризi. Коротке заключне проведення початковоi теми з поступово затихаючими маршовими iнтонацiями закiнчуi Moderato. Точнiсть структурноi побудови репризи ще раз пiдкреслюi неповторну красу образiв та досконале вирiшення структури цiii частини в цiлому.
Фiнал сонати - Allegro ma non troppo - написаний у формi рондо-сонати, тут знову переважаi лiрико-романтична лiнiя, i насичений, мабуть, найбiльшою рiзноманiтнiстю контрастного тематизму. Велика кiлькiсть рiзних за характером тематичних образiв розгортаiться на фонi обтАЩiднуючого майже всю частину iдиного пульсу помiрного акомпанiменту.
Головна партiя маi характер розгорнутоi наспiвноi мелодii з типовими для ПрокофтАЩiва ладовими зворотами. Кантиленнiсть залишаiться навiть на фонi рухливого, грайливого супроводу, i тема сприймаiться ще бiльш рельiфно (з початку до цифри 2).
ЗвтАЩязкова тема, що розвиваi iнтонацii рефрену, несе в собi новi риси - танцювальностi. Жанрова своiрiднiсть теми проявляiться також в певнiй стилiзацii пiд народний росiйський танок (цифра 21). Тема проводиться у фортепiано, а яскравий образ пiдкреслюiться акордами та глiссандо в низькому регiстрi вiолончелi. Друге проведення звтАЩязковоi теми (цифра 3) - варiацiйне, де тема збережена майже незмiнно у вiолончелi, а варiюiться супровiд, який набуваi ажурностi. В такiй варiацiйностi бачимо вплив глiнкiнських традицiй.
Побiчна партiя фiналу маi двi теми. Якщо в звтАЩязковiй темi танцювальнiсть була завуальована, то в побiчнiй темi вона проявляiться як жанрова особливiсть. Ця тема, з ii пружним ритмом та гострими iнтонацiями, близька до балетiв ПрокофтАЩiва (цифра 4). Побiчна партiя розвиваiться в невеличкому варiацiйному епiзодi. Цей тип варiацiйностi близький до варiацiй Глiнки. Контури теми залишаються майже незмiннi, зате орнаментальнiсть робить варiацiю яскравою, святковою, барвистою.
В четвертiй варiацii (цифра 5) на фонi пульсуючого супроводу фортепiано у вiолончельнiй партii проступають обриси новоi, другоi побiчноi теми, що маi гумористичний, скерцозний характер. ПтАЩята варiацiя (чотири такти до цифри 6) - повернення першоi побiчноi теми у вiолончелi i ритмiчна основа попередньоi варiацii у фортепiано, а шоста варiацiя (цифра 6) являi собою полiфонiчне поiднання другоi побiчноi теми з остiнатною пульсацiiю супроводу, насиченою iнтонацiiю та ритмiкою першоi теми побiчноi партii. Друга побiчна тема маi характер трохи незвичний для ПрокофтАЩiва, бiльш властивий для мелодiй Шостаковича (23).
Коротенький дiалог мiж вiолончеллю та фортепiано, заснований на одноголосних реплiках pizzicato у вiолончелi i staccato у фортепiано приводять до появи рефрену (цифра 7). Вiн проходить спочатку в ля мажорi, потiм у фа мажорi, де терцове спiвставлення тональностей представляють тему в новому забарвленнi, i i характерними для спiвставлення великих роздiлiв в iнструментальних та симфонiчних творах ПрокофтАЩiва. У фiналi Сонати вказанi тональнi зсування мають рiзне виразове значення та рiзне композицiйне оформлення.
За рефреном слiдуi середнiй епiзод фiналу (цифра 9, meno mosso), який вносить в музику новий образний та жанровий контраст. Нiжна, свiтла, трохи сумна мелодiя, плинна на фонi розмiрених акордiв, нагадуi колискову. РЖ звучання вiолончелi змiнюiться за допомогою сурдини. Рельiфний образний та iнтонацiйний звтАЩязок цiii чарiвноi мелодii з iншими лiричними сторiнками Сонати - з побiчною темою першоi частини та серенадним середнiм епiзодом другоi частини. Насправдi чарiвного звучання досягаi композитор в процесi варiювання цiii теми. "Обгорнена" легкою тканиною вiолончельних пасажiв, вже знайома мелодiя звучить нiби здалеку.
В репризi (цифра 11, Allegro ma non troppo) проведення рефрену бiльш коротке порiвняно з експозицiiю. Лаконiчнiсть проявляiться також i по вiдношенню до звтАЩязковоi партii (цифра 12). До того ж це проведення являi собою активне орнаментально-полiфонiчне варiювання теми порiвняно з експозицiйним викладом. Такий композиторський спосiб розвитку музичного матерiалу динамiзуi процес поступового розкриття образу, закладеного у звтАЩязковiй темi, окрiм того робить бiльш iнтенсивною та стрiмкою драматургiю репризи в цiлому.
Ця ж iнтенсивнiсть розвитку ще бiльш характерна для репризного викладу побiчноi партii (цифра 13). Деякi варiацii експозицiйного роздiлу тут пропущенi. Окрiм того - пропущена й сама тема в ii експозицiйному викладi.
Прагнення до лаконiчностi проявляiться в динамiчностi розвитку образiв, iх складному синтезi на основi бiльшоi конструктивноi iдностi характерне для репризи в цiлому. В цьому вона спiльна з репризами першоi та другоi частин Сонати.
Вже по традицii ПрокофтАЩiв надав важливого значення кодi фiналу, де знову стверджуiться початковий епiзод першоi частини Сонати - головна тема (вона проводиться в розширеннi, з ритмiчними змiнами, поiднуiться зi скерцозним мотивом з побiчноi партii фiналу). Таким чином кода поiднуi функцii заключного роздiлу фiналу та епiлогу всього твору.
Цiкаво виконаний перехiд до коди. Побiчна партiя варiацiйно розвиваiться i поступово переростаi в перехiд до коди (цифра 15, poco a poco piu tranguillo). Танцювальнiсть побiчноi теми поступово щезаi, темп заповiльнюiться, укрупнюiться фортепiанна партiя, зтАЩявляються стрiмкi висхiднi пасажi.
Кода (цифра 16) повнiстю побудована на головнiй темi першоi частини, яка тут образно змiнюiться. Тема, проведена укрупнено у фортепiано, набуваi широкого, насиченого i разом з тим скандованого звучання, сприймаiться як радiсний апофеоз. Заповнення фактури пасажами надаi кодi i всiй сонатi яскравостi, концертностi.
Соната ор.119 розсуваi звичнi межi камерностi тонким та розвинутим симфонiзмом мислення композитора, та головне - яскравою багатоплановiстю образного змiсту.
Багатство образiв у творi знайшли своi безпосереднi втiлення у великiй кiлькостi музичних тем, в iх складнiй органiзацii та своiрiднiй розгорнутостi тематизму. Таким чином, навiть не дуже велика звтАЩязкова партiя першоi частини складаiться з трьох тем. Багато тем i складеними з декiлькох тем (наприклад, головна тема першоi частини, в якiй спiвставляються вiолончельна кантилена та своiрiдний хорал у фортепiано; з двох тематичних елементiв складаiться тема другоi частини). Така багатотемнiсть та багатоскладовiсть тематизму, у вiолончельнiй творчостi намiчена ще в Баладi, i однiiю з особливих характерних рис симфонiзму ПрокофтАЩiва (особливого середнього та пiзнього перiодiв творчостi). Ця особливiсть музики не веде до ii картатостi завдяки елементам iнтонацiйноi спорiдненостi основних тем та чiтко накресленiй структурi твору.
Цiкавим i порiвняння далеких за часом створення вiолончельних творiв - Балади ор.15 та Сонати ор.119 в планi значущостi в них полiфонiчного письма.
Рiзнi зразки Балади мiстять зразки виразноi полiфонiчноi фактури (iмiтацiйноi; рiзнотемовоi; мiшаноi). Але в цьому ранньому творi i й недолiки полiфонiчностi. Головний з них полягаi в тому, що навiть найбiльш виразнi полiфонiчнi епiзоди в дечому вiдстороненi вiд художнього цiлого, музичноi драматургii твору. В Сонатi бачимо класичну яснiсть полiфонiчного мислення, iдеальне спiввiдношення досконало продуманих деталей i цiлого. Стилiстичний розвиток полiфонiчного письма композитора проявляiться як у яскравостi його втiлення, так i глибокiй його значимостi в загальнiй драматургii образного розвитку.
Своiрiднiсть циклу - не у вiдсутностi середньоi повiльноi частини, а у вiдсутностi повiльноi частини взагалi. При цьому перша частина являi собою цiкавий синтез сонатного алегро та сонатного анданте. А темповi складовi спiвставленi в дворазовому чергуваннi повiльних та вiдносно швидких роздiлiв.
Новаторство ПрокофтАЩiва в галузi форми вiдбиваiться також в тенденцii до ii драматургiчноi та конструктивноi багатозначностi. Якщо кода фiналу, як ми бачили, i одночасно кодою-епiлогом всiii Сонати, то ii початкова тема першоi частини може розглядатися не тiльки як ii головна партiя, але i як епiчний вступ до цього циклу.
Сонату ор.119 ПрокофтАЩiв присвятив музикознавцевi Л. Атовмяну. Вперше твiр був виконаний 1 березня 1950 року на концертi в Малому залi Московськоi консерваторii М. Ростроповичем та С. Рiхтером. Твiр був дуже тепло сприйнятий публiкою. М. Мясковський вiдмiтив у своiму щоденнику: "Вчора Ростропович та Рiхтер зiграли вiдкрито вiолончельну сонату ПрокофтАЩiва - першокласний надзвичайний твiр". Деякий час по тому Соната звучала у виконаннi С. Козолупова, С. Кнушевицького, Г. ПтАЩятигорського, Г. Касадо. Сьогоднi майже немаi концертуючого вiолончелiста, в репертуарi якого не було б цього чудового твору.
Симфонiя-концерт i результатом переробки Першого концерту для вiолончелi з оркестром. Композитор внiс багато змiн. Насамперед, це змiни по вiдношенню до мелодичного тематизму, що проявляiться у трьох взаiмоповтАЩязаних напрямках: суттiве перепрацювання наявного тематизму; його частковий вiдбiр; додавання нових тем. Звiсно, що цi значнi змiни образного складу музики привели й до змiн у драматургii образного розвитку в бiльш крупному планi. Широта мелодичного дихання потребувала бiльшоi плавностi переходiв, пiдготовленостi музичних образiв та вiдповiдноi завершеностi iх розвитку. У звтАЩязку з цим зростаi значення вступних, звтАЩязкових, заключних побудов, розробкових роздiлiв. У сонатi для вiолончелi та фортепiано це теж прослiдковуiться. Структурнi змiни у великих масштабах зтАЩявилися наслiдком цих можливих внутрiшнiх змiн. Вiдносно проста форма стаi бiльш складною та розгорнутою (в першiй частинi тричастиннiсть - сонатностi; у фiналi тема з варiацiями - подвiйними в
Вместе с этим смотрят:
"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть
"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов
"Культура": типология определений
"Русские сезоны" в Париже
"Серебрянный век" русской культуры