Эстетические искания Б.В. Асафьева и его труд "Музыкальная форма как процесс"

ВВЕДЕНИЕ................................................... 2

ИНТОНАЦИЯ................................................. 4

ЭВОЛЮЦИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ГАРМОНИИ ОТ 17 к 19 В........... 11

ВлЖИЗНЬВ» МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ................... 14

19 В. ТЕМБРОВОЕ И ИНТОНАЦИОННОЕ ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКИ В ЕВРОПЕ............................................................ 17

ПРЕОДОЛЕНИЕ МУЗЫКОЙ ИНЕРЦИИ.......................... 24

ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................... 27

ЛИТЕРАТУРА............................................... 33

Начало 20-х годов. Народ с трудом залечивал раны тАУ последствия гражданской войны и иностранной интервенции. Нелегкие дни переживал и Петроград. Но интенсивно, напряженно бился пульс его художественной жизни. Ничто не могло охладить жаркие споры о современной культуре. Они возникали повсюду: и в Доме искусств, и в Доме литератора, и в частных домах, и в учебных, и в театральных, и в государственных учреждениях. Крутые изменения претерпела и музыкальная жизнь Петербурга. Новый зритель-слушатель заполонил театральные и концертные залы. Процесс глубокой идейно-художественной перестройки охватил театральные и концертные организации, образование и массовое просвещение, науку и критику. Чтобы направить работу в столь всеобъемлющем масштабе, нужны были музыканты авторитетные, наделенные широким кругозором и пониманием высоких идей.

В гущу текущих событий оказался вовлеченным ряд крупных музыкальных деятелей. Здесь и маститый А. К. Глазунов, и прославленный певец И. В. Ершов, организатор хоровых олимпиад И. В. Немцев, В. Г. Каратыгин, Б. В. Асафьев.

Асафьев был самым молодым из них, но он уже зарекомендовал себя проницательным публицистом и пытливым писателем о музыке.

Асафьев вел огромную научно-просветительскую работу. Он реагировал на многообразные проявления музыкальной жизни. Интенсивность и разносторонность работы Асафьева ни с чем не сравнимы. Аннотации к концертам, путеводители, очерки, исследования, статьи, рецензии, россыпи ценных аналитических наблюдений и обобщений о музыке разных эпох тАУ от Баха до Шенберга и Стравинского.

Одна из книг Асафьева, которая представляет наибольший интерес это ВлМузыкальная форма как процессВ».

Это две книги. Первая была издана в 1930 г. В ней ведущей нитью изложения было тАФ показать, как происходит и какими интонационными, действующими в значении непременных свойств музыки, силами-причинами осуществляется оформление звучаний и протекает движение музыки, ее развитие во времени. Иначе говоря, автор старался ограничиться исследованием, как длится музыка, как она, возникнув, продолжается и как останавливается ее движение. Только в заключительной части ВлМузыкальной формы как процессаВ» Асафьев коснулся вопросов интонации, родника музыки, а тем самым и гипотез, почему осуществляется форма музыки так, а не иначе. Во второй книге, опубликованной впервые в 1947 г., исследование всецело останавливается на почему, Асафьев пытается связать развитие средств выражения музыки с закономерностями человеческого интонирования, как проявления мысли, с музыкальными тонами в их многообразном сопряжении и с словесной речью. Мысль, интонация, формы музыки тАФ все в постоянной связи: мысль, чтобы стать звукововыраженной, становится интонацией, интонируется. Процесс же интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой, либо сливается с речевой интонацией и превращается в единство, в ритмоинтонацию слова-тона, в новое качество, богатое выразительными возможностями, и надолго определяется в прочных формах и многообразной практике тысячелетий. Либо, минуя слово, но испытывая воздействие Влнемой интонацииВ» пластики и движений человека (включая язык руки), процесс интонирования становится Влмузыкальной речьюВ», Влмузыкальной интонациейВ». Тут еще далеко до музыки в нашем понимании.

Совершается длительное, веками измеряемое, освобождение музыки от совместных с ней Влвременных искусствВ». Освобождение нельзя понимать как механический процесс обособления. Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но ВлпереосмысливаетВ» закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения. Этот путь музыкальной интонации к музыке, как самостоятельному выявлению интонации, идет, вероятно, если не параллельно, то в близком взаимодействии с возникновением всецело музыкальных явлений и закреплением в общественном сознании качеств и форм только музыки, как непосредственно музыкального обнаружения человеческого интеллекта. Первым таким завоеванием несомненно было различение интервалов, как точных измерителей эмоционального строя звукопроизнесения. Как известно, в речевой интонации, даже в области поэзии, точность интонации определяется только на ощущение, и лишь в состояниях повышенного эмоционального тона (изумление, удивление, резкий вопрос) грани речевой интонации намечаются довольно рельефно, но не с рельефностью музыкальных интервалов. В театрах давней интонационной декламационной культуры (например, театр французской комедии в Париже или петербургский Александрийский театр), точно так же, как в ораторском искусстве, традиции декламации и риторики вырабатывают более или менее точные рельефы интонации, связанные с определенными эмоциональными ВлситуациямиВ». Но все это тАФ вне музыки, ибо вне музыкально уточненной взаимосопряженности интервалов.

В музыкознании очень увлекаются количественно измеримой акустической нормативностью интервалов. Это закономерно, хотя не совсем это важно в истории музыки, где только интонационно качественная значимость интервала и его место в системе сопряженных тонов (звукоряд, лад) определяют его жизнеспособность в музыке. В теории любое соизмеримое акустически соотношение двух звуков может стать музыкальным интервалом, а на деле оказывается, что во множестве систем звукорядов разных народностей и культур довлеет интонационный отбор. Конечно, в европейской интонационной культуре интервалы, как создавшие нашу музыку сопряженности звуков, не возникли подобно Афине из головы Зевса; и хотя лично я не очень верю в закрепление в сознании общества точных интервалов из бытовой практики слуховой сигнализации, думается все же, что ВлмузыкализацииВ» интервалов предшествовало их очень постепенное, длительное выделение из повторов одних и тех же постоянных ритмо - интонаций. Искони повторяемая либо в магической заклинателыной формуле в культе, либо при выявлении одного и того же Влэмоционального тонусаВ» в декламации поэтической, ораторской, театральнойтАФпостоянная ритмо - интонационная ВлвысотностьВ» могла обособиться от слова, как совокупность двух тонов, и стать интервалом музыкальным, особенно при наличии инструментального сопровождения, и на инструменте закрепиться. ЗакрепитьсятАФ да, но вряд ли впервые в инструментах возникла система интервалов, как чисто музыкальное явление. История обоснования интервалов нашего европейского лада в общественном сознании обнаруживает очень уж явно их вокальную сущность. Качественная ВлвесомостьВ», то есть разные степени преодолимости интервалов голосом, свидетельствует об их интонационно-мускульной, подобной речевой артикуляции, природе. В инструментализме ощущение ВлвесомостиВ», то-есть качественной разницы интервалов, имеет иную природу, что потом обнаружилось из различия ВлманерВ» и оттенков в голосоведении; скажем, в лютневой музыке по сравнению с органной, а в наше время хотя бы у гитары и даже у фортепиано в сравнении с классическим оркестровым голосоведением. Фетишизм четырехголосия в европейской музыке очень связан с ВлразбивкойВ» на Влрегистровые этажиВ» хорового диапазона, в то время как лютневая музыка уже в эпоху Ренессанса владела комплексным тАФ почти на грани тембрового тАФ голосоведением. Упорное, долгое неизживание тетрахордности тоже говорит об интонационных гранях Влритмо тАУ слово тАУ тон - единстваВ»: в речевой интонации кварта и квинта, как обращение кварты, тАФ довольно устойчивые, ВлстабильныеВ» интонационные вершины ВлконстантыВ» голоса при повышенном эмоциональном тонусе речи (особенно в диалоге). Еще есть характерное явление в грегорианском хорале, типичном искусстве Влритмо тАУ слово тАУ тон - интонацииВ», тАФ явление, даже ставшее одним из определений интонации. Это традиционное возглашение в католической мессе священником искони определенной интонации, как некоей формулы (ритмо тАУ тоно - словесной), за которой вступает хор. Тем самым хору предуказывается некий предустановленный ритмо-интонационный строй пения (в наших русских монастырях подобная практика, но уже на музыкальной основе восьмигласия, осуществлялась канонархом и вступавшим за ним хором).

Так или иначе, но только с установлением и закреплением в европейском общественном сознании интервалов в их музыкальной сущности начинается действительная история музыки в Европе, а искусство ритмо-интонации с его единством слова-тона частью остается только культовым, частью постепенно деформируется в развивающемся многоголосии, частью сложно трансформируется и в лирике трубадуров-труверов и в декламации-монодии, и в опере-речетативе, и в инструментальной музыке.

Музыку слушают многие, а слышат немногие, в особенности инструментальную. Под инструментальную музыку приятно мечтать. Слышать так, чтобы ценить искусство,- это уже напряженное внимание, значит, и умственный труд, умозрение. Но если человек запел - другое дело: внимание, настороженность, ВлвчуствованиеВ». Если у него хороший голос и его пение естественное, и если он еще талантливый, выражающий смысл исполняемого артист,- люди покорены. Пением человек уже выключается из серой, привычной ежедневности: мы теперь привыкли говорить Влбез тонаВ», интонируя Влчерт знает какВ», поэтому даже в быту люди, говорящие напевно, красивым грудным тембром, вызывают к себе приязнь, сочувствие. В их речи чувствуется лирическая естественная выразительность, душевное тепло. Вот где и начинается оценка интонации, пусть еще интуитивная, почти неосознанная.

Иногда говорят про скрипача: у него скрипка поет,- вот высшая ему похвала, впрочем как и любому другому музыканту. Значит рука человека может преодолеть холод инструментальной интонации, может Влвложить голосВ» в нее. Иметь тон- это держать постоянно, непрерывно некое качество звучания, подобное естественной плавности, и ясности речи хорошо поставленного человеческого голоса. Это качество музыки не случайно, а делает ее искусством людского общения; и чем музыка содержательнее, интеллектуальнее, тем строже должно быть ее интонирование, потому что каждая данная стадия музыкальной интонации, как сфера композиторского мышления, усложняется и уточняется в отношении восприимчивости мыслей и эмоционального тонуса.

Одной из первичных форм музыки Асафьев считает интервал, ибо сознание человека, ища выражения в звуке, т. е. становясь интонируемым, неизбежно вырабатывало устойчивые опорные тоно - высотные точки и связи между ними для выявления интонационных ВлпостоянствВ».

Итак, интервалы, как форма выражения в каждой данной системе тонов тАУ звукоряде, составляет постоянно действующие интонационные показатели (устойчивость, высотность, степень напряженности тона). Но преобладание какого-либо интервала в музыке какого-либо отрезка времени или жанра той или иной эпохи является следствием происходящего, под воздействием общественного сознания, интонационного отбора и становится обнаружением стиля.

Так, если в русском бытовом романсе и ариозно - романсовых формах оперы в 19 в. Начинает преобладать секста, в самых различных преломлениях, то здесь перед нами раскрывается своеобразное явление стиля, действовавшего на большом промежутке времени. Даргомыжский любит начинать идиллические свои мелодии выявлением трезвучия, но с терции аккорда, иногда очень лукаво ВлфиоритурничаетВ» прежде чем трезвучие мелодически обнаружится целиком. С интонационной точки зрения каждый интервал осознается слухом, и мелодия, в сущности, есть выявление интервалов. Что может быть привычнее обыкновенного чередования октав? Но в интонационно-мелодическом отношении октава тАУ сложный комплекс. Обыкновенно утверждение элементарной теории, что октава тАУ тот же звук через семь ступеней на восьмую, утверждение наивное. Ибо этот звук уже нового интонационного качества. Т. е. интервал есть наименьший интонационный комплекс.

Основной закон интонации Влустной музыкиВ» - заполнение звучащего пространства после интервального ВлскачкаВ». В зависимости от Влосновного расстоянияВ» это заполнение совершается тонами и терциями в пентатонике, тонами и полутонами в европейской музыке, и в ней же по мере осознания полутона, как вводного тона, преимущественно полутонами. Одним из важнейших интервалов становится ум. 5 на границах тетрахордов. Данной системе остро противоречит механическая гармония Влбаса кварто-квинтВ», т. е. так называемого генерал-баса, с его структурой расположения аккордов и ВлорнаментаВ» посредством арпеджий. На взаимоотрицании системы гармонии интонационной, выросшей из орхаизировавшейся полифонии, и гармонии механической, выросшей из практики continuo строится вся эволюция европейской гармонии от Рамо до Скарлатти.

Суть классического спора Руссо тАУ Рамо в этом коренном противоречии гармонии Влот клавирной фактурыВ» и гармонии Влот мелосаВ», от дыхания, от ощущения степени ВлнапряженностиВ», ВлнеподатливостиВ» того или иного интервала. Отсюда и пассивный и активный слух, отсюда форма-схема и форма-процесс, отсюда появление механизированных кадансов формул на смену кадансов мелодических; отсюда закабаление музыкальной мысли в тесный корсет тАУ квадратный период с формальной симметрией.

Непонимание вышеописанного процесса большей частью теоретиков, отрицающих за человеческим слухом (ВлухомВ») роль и значение рабочего органа, эволюционирующего, как рука, как глаз, то есть вместе со всем прогрессом, со всей организующей мир деятельностью Влсоциального человекаВ», - такое непонимание приводит к нагромождению одной ВлвнеслуховойВ» абстрактной системе на другую, с проведением каждой из них в педагогическую практику.

Как же разрешается в действительности противоречие между желанием композитора получить тот или иной тембр и технической природой или вернее техническими границами инструмента? Только одним путем: воспитанием в себе не абстрактно-тембрового, а интонационно-тембрового слышания. Называть это слышание внутренним не совсем верно, ибо в обычном словоупотреблении эпитет ВлвнутреннийВ» указывает на привкус субъективизма, отрешимости, замкнутости от действительности, тогда как в строго воспитанном в себе интонационном слышании мы имеем дело с объективным фактором: с тембром как явлением музыки конкретной, звучащей.

Бетховен тАУ Шекспир музыки. Без Влшекспировских касанийВ» он растворяется в шиллеровской риторике, в бесплотном контианстве и в Влсентиментальных руссоизмахВ», но без чувственности Руссо. И хотя Бетховен ни в какой мере не театральный композитор, но его ВлспаслоВ» чуткое ощущенное драматургии. В своем ВлФиделиоВ» Бетховен возмечтал поднять этот жанр до героической трагедии. Из гениальной неудачи великого мечтателя выросла опера 19 столетия: и Вагнер, и Чайковский, и Бизе. А вот у Россини (вынесшего Моцарта на площадь из салонов), пожалуй, путь другой! Но этот требовал более интенсивных средств выражения. Механизировавшиеся, ВлокостенелыеВ» интонации, элементы музыкальной речи (гаммы, арпеджио), которые стали привычно связующими, заполняющими, ВлпроходящимиВ» сочетаниями звуков, требуют особого рода трактовки, акцентировки и окружения, чтобы вновь сделаться Влносителями смыслаВ».

В подобное положение (механизация) попадают нередко секвенции, если у композитора нет чувства меры. Частота употребления одной и той же секвенции на протяжении произведения легко переходит в назойливость: секвенция механизируется. От этого не свободна, например, даже такая ВлчуткаяВ» в интонационном отношении опера, как ВлПиковая дамаВ», и очень страдает ВлЕвгений ОнегинВ».

Музыка тАУ естественные богатства, а слова тАУ очень часто ассигнации. Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе Влне слышимаВ».

Все великие и менее великие, но все же Влпрочно устоявшиесяВ» музыкальные произведения обязательно имеют в себе Влбытовые интонацииВ» эпохи, их породившей. Оттого-то современники, узнавая в этих интонациях ВлродноеВ», ВллюбимоеВ», через них принимают данное произведение; сперва на веру, потом, постепенно, с помощью знакомых интонаций, как ВлгидовВ», слух строит мост к постиганию и остальных ВлсоставовВ» произведения. И тогда новые интонации входят в Влбытовой обиходВ», и по ним уже строятся суждения о последующих произведениях. По мере же выветривания смысла и омертвения живых интонаций выходит из исполнительской практики и произведение, хотя бы ВлсверхвеликоеВ». Величие его остается в учебниках музыки. Гений Баха, Бетховена, Моцарта. Чайковского, Верди в изумительном чутье ВлколичестваВ», ВлмерыВ» и степени стилизации, деформации и отбора бытовых интонаций.

Если не воспитать в себе до совершенства ВлвокальногоВ», то есть ВлвесомогоВ», ошущения напряженности интервалов и их взаимосвязи, их упругости, их сопротивления, нельзя понять, Влчто такое интонация в музыкеВ», нельзя понять процессов исторической эволюции музыки и принципов развития и формы, постигаемой в развертывании смысла, то есть в процессе. Все великие певцы ощущали в своем голосе каждый тон и его отношения к другим тонам их голосового движения. Это простое явление всегда упускалось из виду. А в нем то и есть истинный ключ к пониманию всего в музыке.

Великая вокальная культура дала трещину уже в искусстве Россини, и он логически пришел к романтике оркестра ВлТелляВ», где у него оркестр почти запел. А раньше он защищал вокальную роскошь оперы от нападающего инструментализма плотинами своих выразительнейших увертюр. И еще у Верди, когда уже у романтиков всюду запел оркестр, было долго так в опере: вот это делает голос, а вот это оркестр, т. е. две сферы все более и более переплетавшиеся. Но это нам кажутся Верди и особенно Россини вершинами вокального мастерства. С позиций славной вокальной культуры гедонистического 18 в.они были разрушителями ее! Мастерство пения пвдвло, ибо вокальностью, т. е. не искусством пения человеческого голоса, а выразительной сущностью этой культуры завладевал инструментализм. Только овладев этой тАУ иной ВлзвуковыявленностьюВ», совсем иной, чем у инструментов с их ВлвневокальнойВ» достижимостью интервалов, инструментализм смог достичь гигантских завоеваний психики и интеллекта, присоеденив сюда могущество тембров.

В свой черед инструментализм, дав в лице Чайковского последнего Влпевца оркестраВ», в нашу эпоху, с начала успехов Влтембрового стиляВ» (импрессионизм), все более и более покидает культуру Влинструментального вокалаВ», как наследия романтики, т. е. культуры чувства, в пользу чистой природы инструментов и основного их качества: тембра. Тембр становится носителем нового постижения и слышания интервала, постижения антивокального, вполне преодолевающего ВлнемощностьВ» человеческого голоса и всего искусства пения. Теперь, развиваясь, культура тембра сделает ненужным оркестр, ибо возможность композиторского общения с тембром Влбез инструментовВ» в их обычном виде, а с помощью электрофицированных ВлприборовВ», носителей выразительности, открывает интеллектуализму и композиторскому современному сознанию небывалые перспективы. В сущности ВлВесна священнаяВ» Стравинского была произведением, выходящим за обычные грани оркестра, - полетом в Влинструментарий тембровВ».

Качество вводного тона тАУ один из важнейших стимулов роста европейской музыки и Влпервый двигательВ» европейского синтезированного лада: это стимул действия лада, его ВлглаголВ».

Так называемые средневековые лады распадались под воздействием этого могучего двигателя, или, вернее, рычага. Вводный тон, на 7 ступени нашего мажорного лада, не сразу себя нашел и утвердил за собою это место. Борьба была очень длительная. Ощущение интонационной значимости тонов и полутонов внутри даже гаммы, даже при механическом ее проигрывании, глубоко меняется от тона к тону и особенно обостряется при различении просто полутона и полутона, как вводного тона. Это ощущение повело к упорному внедрению ВлвводнотонностиВ» в мажорный лад на иные ступени, кроме 7. Да и минор-то в музыкальной практике является в очень неустойчивом обличии.

Лад тАУ не теоретическое обобщение и, пожалуй, как таковой, даже и немыслим. Лад всегда познается, как становление, и потому он испытуется во всех музыкальных произведениях наблюдаемой эпохи, а его обобщение дается в наиболее характерных действующих ее интонациях, как это, например, было в практике ВлгласовВ», которые узнавались по типичной попевке.

Можно сказать, что лад европейской музыки тАУ один, ибо у него единый признак, и притом наихарактерный: качество вводного тона. Мажорность и минорность тАУ это скорее наклонения, а вернее тАУ ВлнаправленностиВ». Но единство европейского лада потому и является столь небывалым в остальных музыкальных культурах, что в него включены не механически и не эмпирически, а как явление творчески обобщающей мысли тАУ многообразные ладовые звенья, то - есть наследие ладов средиземноморской культуры. Это был длительный и сложный процесс усвоения и переработки.

Лучшее и гениальное обобщение характерных и существенных свойств европейского лада дано в Марше Черномора Глинки, то - есть в конце 30-х годов прошлого века.

Разгадка знаменитого ВлпугалаВ» - тритона лежит всецело в области интонационной борьбы: это реакция схоластического музыкального умозрения против упорного внедрения в грегорианскую систему ладов не только полутонов, но против ощущения полутона, как вводного тона.

Что такое субдоминанта? тАУ Преодоление доминантности, а точнее тАУ именно водности. Поэтому, например, si-bemol в дарийском или лидийском ладах, а в наше время, скажем, в C-durтАЩe тАУ ВлпротивовводнотонноеВ» явление, смягчающее тритон. В процессе расширения мажорного лада тАУ внедрением в него ВлвнутриВ» - вводных тонов (например, на 4 ступени) тАУ надо строго отличать эти две тенденции: обострение и смягчение, распространение и суживание ощущения вводнотонности.

В чистой мелодике, мыслимой вне гармонии, господствуют два основных закона:

1. Закон смены тонов: притягивающий, группирующий вокруг себя возлележащие ступени лада тон сам становится втянутым в новую группу.

2. Закон строгой экономии и отбора внутриладовых тонов: если взять скачок, он заполняется недостающими голосами. Отсюда и интонационная симметрия. Отсюда и осмысливание повторов того или другого тона.

Но оба эти закона действуют в условиях интонируемой тАУ развернутой в движении, действии и самодавлеющей мелодики. И генерал0бас уже почти ВлнейтрализовалВ» действие этих законов в мелодическом развитии, а в наше время движение абстрактно-акустическому принципу окончательно убивает мелодическое чувство, уничтожая или обезличивая основные законы отбора тонов и смены их в мелодическом становлении лада. И притом: это обедняет и гармонию!. Что же удивляться жалобам на отсутствие ВлмелодииВ», на господство штамповых песен?!

Каждый композитор в упорной работе над своим внутренним слухом должен тщательно развивать в себе ощущение ВлвесомостиВ» интервалов, своего рода музыкального осязания данного звукорасстояния, его напряженности и трудности или легкости его достижения.

Самое трудное, но и самое высшее, чего надо достичь тАУ научится слышать музыку в одновременном охватывании всех ее ВлкомпонентовВ», раскрывающихся слуху; но так, чтобы каждый миг звукодвижения осознавать в его связи с предыдущим и последующим и тут же моментально определять, логична или алогична эта связь тАУ определять непосредственным чутьем, не прибегая к техническому анализу. Такого рода постижение музыкального смысла знаменует высший этап в развитии внутреннего слуха и с формальным анализом не имеет ничего общего. Хорошее упражнение на путях к этому тАУ играть для себя пьесы несколько непривычных форм, требуя от слуха ежемоментного осознания Вллогики развертывания звучащего потокаВ», вернее, интонационного тАУ смыслового тАУ раскрытия музыки, как живой речи.

Логическое развертывание музыки влечет слух, и при этом каждая неожиданность, торможение или просто техническая неловкость воспринимается как нарушение смысла. Но если эта неожиданность закономерна, осознанна композитором и и является лишь неожиданностью в сопоследовании и в дальнейшем движении оправдывается тем или иным свойственным музыке логическим ходом, - настороженный слух чутко реагирует на подобный Влскачок мыслиВ». Образуется своего рода Вларочная системаВ» из звукокомплексов, когда отклик на ююбой из них может возникнуть на расстоянии, а не непосредственно. И средневековая западно-европейская полифония, и русское крестьянское попевочно - подголосочное хоровое многоголосие, и многообразная интеллектуально-утонченная музыка современного города, с ее экспрессивной динамикой и выразительным языком тембров, содержали в себе систему Влзвуко - арочногоВ» композиционного развития: интонация интонации соотвечает не рядом, а на расстоянии, чем достигается и эмоциональная напряженность и смысловая обостренность.

Далее композиторская мысль постепенно нащупывает возможности чисто музыкального становления, как нового метода осознания и постижения действительности. Через сложные этапы творческих исканий композиторы приходят к своеобразно музыкальной способности выражения чувств и идей тАУ к становлению музыки, как развития. Как технический термин, развитие раскрывается через перечисление приемов, применением которых оно достигается, но как явление смысла, как носитель мыслящего творческого сознания и как одно из средств познания музыкальное развитие пока приходится принимать, как одно из несомненных для композиторов и чутких музыкантов качеств европейской музыки на высших стадиях ее эволюции. А для слушателей? В их непосредственном восприятии, вне анализа данного качества, музыка, как развитие, живет убедительной своей эмоциональной образностью, живой интонационной речью, насыщенной то ораторским пафосом, то интимным лиризмом, то драматической страстностью, то вдумчивым созерцанием. Сочувствие слушателей монументальным формам музыки доказывает ВлдоступностьВ» свойств музыкального развития каждому слушателю, для которого музыка не забава, не прихоть воображения и не ВлщекоткаВ» чувствительности.

История развития, как сущности европейского симфонизма, очень сложна и продолжительна, ибо путь исканий и опытов был извилист и зигзагообразен. Трудность этих исканий вызвана множеством причин: человеческий слух, как следствие сложного общественного процесса уступал зрению; и законы ВлзримостиВ», обеспечившие, ренессансовой живописи перспективу, определили ВлзвукопространственнуюВ» перспективу музыки. Еще большим тормозов было то, что слух профессиональный слишком опережает слух воспринимающей массы. Отсюда неизбежность формального ВлизощренчестваВ» и ВлодиночествоВ» новаторов, если они выбирают путь субъективных исканий. Эти одинокие опыты иногда так и поглощаются забвением, и никто к ним не возвращается, а иногда подхватываются и делаются ВлслышимымиВ», потому что процесс слухового восприятия тАУ с других позиций тАУ привел к тем же находкам уже более подготовленный историко-культурным развитием слушателя. Последующие поколения либо обогащают ВлуслышанноеВ» и закрепленное сознанием общества, либо стремятся это наследие по-своему преодолеть: и опять субъективисты пытаются вырваться Влна свободуВ» и создать свой язык, но услышит их избранный круг таких же мечтателей. На путях борьбы за развитие музыканты не раз заходили в идейные тупики, в преувеличение и ВлрасцветуВ» технических ресурсов, впоследствии оказавшихся непригодными. Только с открытием ВлсонатностиВ» музыка получила конкретный стимул, устойчивый, могучий рычаг для интенсивного врастания развития во все области музыкального творчества; и только тогда начался Влвек симфонизмаВ».

На заре музыкального ренессанса первой ласточкой музыкальной сонатности было завоевание принципа развития посредством имитации. От первых опытов включения интонации в интонацию до сложных видов канона и монументального искусства фуги музыка пережили несколько периодов кризисов и подъемов; но кривая борьбы за развитие шла даже в условиях подчинения композиторской мысли потребностям культа. Церковь была мощной организацией и дисциплинировала всякое художественное ремесло. Музыке культ до поры до времени давал широкий простор.

В борьбе музыки за самостоятельные средства выражения и независимость форм значительный период времени уходит на выработку ритмических закономерностей и соответственных им метрических норм и схем, независимых от словесной и поэтической метрики. Эта борьба была тесно связана с проблемами записи музыки и эволюцией нотописания. На выработку строгого ритмо - устава было потрачено много усилий. Ведь тут музыкальный ритм сталкивался со взаимодействующими ритмами поэзии и танца. Кроме того, окостенение, в связи с развитием новых европейских языков, средневековой латыни, ускоряло самостоятельное ритмическое становление музыки.

Интонация так тесно спаяна с ритмом, как дисциплинирующим выявление музыки фактором, что вне закономерностей ритмического становления нет и музыкального развития. Больше того: если сюита, как первая крупная музыкально-техническая форма, из цепи танцев обратилась в художественное целое, в надстройку над бытовыми музыкальными формами, то этим своим ВлнадбытовымВ» значением она обязана работе ряда поколений музыкантов-ремесленников инструменталистов над ритмическим развитием танцевально - бытового материала. Значит, они не только выполняли ВлтребыВ» горожан, но и музицировали, как художники, как артисты, выходя за пределы прикладного применения своего уменья.

Чем дальше в Ренессанс, тем сильнее развитие индивидуального виртуозного мастерства импровизации, вместе с эволюцией и ВлдомашнегоВ» музицирования; тут опять ощущается сложное и упорное прорастание и закрепление Влна слухВ» ритмо норм и ритмо форм. Эта работа поколений привела европейскую музыку к такой свободе Влритмо - интонационной речиВ», что мы теперь, сочиняя музыку, уже не думаем о ритме как дисциплине музыкального развития, а только отмечаем довольно грубо и обобщенно Влверстовые стольбы музыкального движенияВ», то есть тактовый метр.

Процесс закрепления в сознании европейского человека интервалов, как интонационно ощутимых и мыслимых звукосоотношений, ускользает от исследователей. Этот процесс не мог не быть длительным. Можно с достоверностью предполагать, что каждый из интервалов закреплялся в музыке тАУ в результате преодоления бытовой практики, - как носитель некоего эмоционально-смыслового тонуса, как оформившаяся, закрепившаяся интонация, как вокальная или инструментальная экспрессия, как запечатленный в данном постоянном звукоотношении резонанс ощущений. Нельзя ограничивать область интонации интонациями вопроса, ответа, удивления, отрицания, сомнения и т. п. Ибо область интонаций, как смыслового звукоявления, безгранична. Но отбор их на каждой социальной стажи, затем эпохой, затем тАУ в искусстве тАУ стилистикой ограничен.

Возможно, например, что интонация, как явление осмысления тембра, имела наибольшее влияние на образование и закрепление в сознании неких ВлконстантВ» - постоянных звукосвязей, которые рождали мелос тАУ осмысленно-напевную речь; и уж из нее ВлдистиллировалисьВ» прочные звукосвязи, то есть интервалы. В этом своем качестве интонация действует и за речью и за музыкой, предшествуя им. Здесь Асафьев высказывает свою гипотезу о том, что ни поэзия, ни музыка не достигли бы таких высот в культурной истории человечества, если бы в первобытном человечестве, наряду с разработанной ВлосязательнойВ» речью руки, не существовала чуткая и тонкая Влинтонационная речьВ», вернее язык интонаций.

Важной в образовании европейской ладовой системы являлась борьба за внедрение в нее ВлтритонаВ», как равноправного звукосочетания. Тритон, как никакой из традиционно бытовавших в раннем средневековье интервалов разрушал сложившиеся, особенно в культе, интонационные навыки. Это естественно. Но, разрушая, он является прогрессивным для европейского слуха явлением. Этот ВлвесомыйВ» по своему напряжению интервал организовывал лад, синтезируя составляющие его элементы и в то же время обостряя их взаимосопряжения и составляя из ступеней лада не примыкающие друг к другу отдельные звуки, а цепко связанные звенья, обусловливающие при своей ограниченной самостоятельности безграничное разнообразие интонационных высказываний.

Обостряя ощущение вводнотонности, выравнивая интонацию звукоряда, ВлтритонВ» вносил и в мелодику повышенную эмоциональную настроенность и многообразные возможности мелодического движения и притяжения. Конечно, позднее, с ВлуравнениемВ» по образцовому мажорному звукоряду остальных тональностей, ВлтритонностиВ» стали одним из интенсивнейших факторов развития. Стало возможным взаимодействие ВлтритоновВ» различных тональностей. Обострение вертикалей, то есть гармонических комплексов, было также обусловлено ВлтритонностьюВ». Далее, ближе к нашей эпохе, слух европейцев стал все свободнее и свободнее ВлприниматьВ» тритоны, как ВлсамоуправляющиесяВ» элементы лада, как еще более напряженную сферу доминантности; и тогда стало возможным тритоновое сопряжение тональностей и новое обобщение лада, новый синтез, через включение в лад, вместо одного, несколько звеньев ВлтритоновВ» и Влвводных тоновВ», и сугубое обострение лада полутонностью. В этом становлении громадно значение русской музыки; и Глинки и, особенно, Бородина, одного из великих реформаторов интонации. Из теоретиков глубокий анализ ВлтритонностиВ» и раскрытие значения этой интонационной сферы в современной музыке дал русский музыкант-мыслитель Б. Л. Яворский.

Наоборот, рабски починившая себе умы многих теоретиков римановская система Влфункциональной гармонииВ» закрепощает слух и сознание композиторов своей консервативной механической ВлпредустановленностьюВ». Эта система является печальным наследием так называемого Влгенерал-басаВ», цифрованного баса, то есть учения о гармонии, рождавшегося из практики органного и клавирного сопровождения, своего рода аккомпаниаторства. Но и эта практика была в свое время во многом явлением прогрессивным, пока она не стала упорно тормозить рост интонационно-мелодической гармонии и интонационно-тембровой комплексной гармонии. В противовес гармонии, вытекавшей из механизировавшегося continuo, генерал-баса, и обусловившей худшие виды гомофонии, интонационно-мелодическая гармония закономерно рождалась из застывшей лавы готической полифонии и образовала богатейшую полифонно-гармоническую ВлпрактикуВ», в которой привольно себя чувствовала и пышно процветала вся романтико-симфоническая культура 19 в. И Глинка является в этой сфере одним из выдающихся мастеров, и Шопен, и Вагнер, и Чайковский тАУ столь разные по творческой направленности люди! В сущности, от закономерных норм этой полифонно-гармонической культуры не освободилась еще и современность тАУ настолько богаты ее интонационные ресурсы, благодаря тому, что эта культура питается мелодической природой музыки, а не механизированным движениям по ступеням басового голоса. Римановская ВлпредустановленнаяВ» гармония, наоборот, устанавливает ВлвертикальВ», как основу музыкальной ткани, и механизирует ее развитие!

Но критика ВлфункционализмаВ», как сковывающего сознание композиторов метода, ни в какой мере не снимает исторического значения практики гармонии генерал-баса и трансформаций этой практики в музыке 19 в., особенно у романтиков. Важно только помнить, что создавание европейской гармонии тАУ сложное, из целого ряда смыслово - стилевых тенденций, теорий и ВлпрактикВ», слагаемое

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры