Бертольд Брехт и его "эпический театр"

План

1.Бертольд Брехт и его Влэпический театрВ»

2. Образ мамаши Кураж

Литература

1.Бертольд Брехт и его Влэпический театрВ»

Бертольт Брехт тАФ крупнейший представитель немецкой лиВнтературы XX в., художник большого и многогранного таВнланта. Его перу принадлежат пьесы, стихи, новеллы. Он театральный деятель, режиссер и теоретик искусства социалиВнстического реализма. Пьесы Брехта, подлинно новаторские по своему содержанию и по форме, обошли театры многих стран мира, и повсюду они находят признание у самых широких круВнгов зрителей.

Брехт родился в Аугсбурге, в богатой семье директора буВнмажной фабрики. Здесь он учился в гимназии, затем изучал медицину и естественные науки в Мюнхенском университете. Писать Брехт начал еще в гимназии. Начиная с 1914 г. в аугсбургской газете ВлФольксвилеВ» стали появляться его стихи, расВнсказы, театральные рецензии.

В 1918 г. Брехт был призван в армию и около года служил санитаром в военном госпитале. В госпитале Брехт наслышался рассказов об ужасах войны и написал свои первые антивоенные стихи и песни. Он сам сочинял к ним простые мелодии и под гитару, отчетливо выговаривая слова, выступал в палатах перед ранеными. Среди этих произведений особенно выделялась ВлБалВнлада о мертвом солдатеВ» осуждавшая германскую военщину, навязавшую трудящимся войну.

Когда в 1918 г. в Германии началась революция, Брехт приВннял в ней активное участие, хотя еще и не совсем ясно представВнлял себе ее цели и задачи. Он был избран членом Аугсбургского солдатского совета. Но самое большое впечатление на поэта произвела весть о пролетарской революции в России, об обВнразовании первого в мире государства рабочих и крестьян.

Именно в этот период молодой поэт окончательно порвал со своей семьей, со своим классом и Влвступил в ряды неимущихВ».

Итогом первого десятилетия поэтического творчества явился сборник стихов Брехта ВлДомашние проповедиВ» (1926). Для большей части стихотворений сборника харакВнтерна нарочитая грубость в изображении уродливой морали буржуазии, а также бесперспективность и пессимизм, вызванВнные поражением Ноябрьской революции 1918

Эти идейно-политические особенности ранней поэзии Брехта характерны и для его первых драматических произведений тАФ ВлВаалВ», ВлБарабаны в ночиВ» и др. Сила этих пьес тАФ в искреннем презрении и осуждении буржуазного общества. Вспоминая об этих пьесах в зрелые годы, Брехт писал, что в них он Влбез сожаления показал, как великий потоп заполняет буржуазный мирВ».

В 1924 г. известный режиссер Макс Рейнгардт приглашает Брехта драматургом в свой театр в Берлине. Здесь Брехт сблиВнжается с прогрессивными писателями Ф. Вольфом, И. Бехером, с создателем рабочего революционного театра Э. Пискатором, актером Э. Бушем, композитором Г. Эйслером и другими близВнкими ему по духу деятелями искусства. В этой обстановке Брехт постепенно преодолевает свой пессимизм, в его произведениях появляются более мужественные интонации. Молодой драмаВнтург создает сатирические злободневные произведения, в котоВнрых подвергает острой критике социальную и политическую практику империалистической буржуазии. Такова антивоенная комедия ВлЧто тот солдат, что этотВ» ( 1926). Она написана в тот период, когда германский империализм после подавления революции стал при помощи американских банкиров энергично восстанавливать промышленность. Реакционные элеВнменты вместе с нацистами объединялись в различные ВлбундыВ» и ВлферейныВ», пропагандировали реваншистские идеи. ТеатральВнные подмостки все больше и больше заполнялись слащавыми назидательными драмами и боевиками.

В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание люВндей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем наВнрода, проводником передовых идей.

В работах ВлНа пути к современному театруВ», ВлДиалектика на театреВ», ВлО неаристотелевской драмеВ» и др., опубликованных в конце 20 тАФ начале 30-х гг., Брехт критикует современное ему модернистское искусство и излагает основные положения своей теории Влэпического театраВ». Эти положения касаются актерской игры, построения драматиВнческого произведения, театральной музыки, декораций, испольВнзования кино и т. д. Свою драматургию Брехт называет ВлнеаристотелевскойВ», ВлэпическойВ». Такое название обусловлено тем, что обычная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе ВлПоэтикаВ» и требующим обязаВнтельного эмоционального вживания актера в образ.

Краеугольным камнем своей теории Брехт делает разум. ВлЭпический театр,тАФ говорит Брехт,тАФ апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителяВ». Театр должен стать шкоВнлой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передоВнвые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром Влдля людей, решивших взять свою судьбу в собственВнные рукиВ», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить активВнность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, заВннимать в споре критическую позицию. При этом Брехт отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чувВнства, эмоции.

Для осуществления положений Влэпического театраВ» Брехт использует в своей творческой практике Влэффект отчужденияВ», т. е. художественный прием, назначение которого тАФ показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскрыВнвающие обычное с неожиданной стороны. ВлЭффект отчужденияВ» достигается также системой актерского мастерства, оформлеВннием сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни раВнботал над ее совершенствованием.

Выступая смелым новатором, Брехт вместе с тем использоВнвал все лучшее, что было создано немецким и мировым театром в прошлом.

Несмотря на спорность некоторых своих теоретических поВнложений, Брехт создал действительно новаторскую, боевую драВнматургию, обладающую острой идейной направленностью и больВншими художественными достоинствами. Средствами искусства Брехт боролся за освобождение своей родины, за ее социалистиВнческое будущее и в лучших своих произведениях выступил как крупнейший представитель социалистического реализма в неВнмецкой и мировой литературе.

В конце 20-х тАФ начале 30-х гг. Брехт создал серию ВлпоучаюВнщих пьесВ», продолжавших лучшие традиции рабоВнчего театра и предназначавшихся для агитации и пропаганды передовых идей. К ним относятся ВлБаденская поучающая пьесаВ», ВлВысшая мераВ», ВлГоворящий ВлдаВ» и говорящий ВлпетВ» и др. НаиВнболее удавшиеся из них тАФ ВлСвятая Иоанна скотобоенВ» и инВнсценировка горьковской ВлМатериВ».

В годы эмиграции художественное мастерство Брехта достиВнгает своего расцвета. Он создает свои лучшие произведения, явившиеся большим вкладом в развитие немецкой и мировой литературы социалистического реализма.

Сатирическая пьеса-памфлет ВлКруглоголовые и остроголовыеВ» тАФзлая пародия на гитлеровский рейх; в ней разоблачается националистическая деВнмагогия. Не щадит Брехт и немецких обывателей, которые поВнзволили фашистам одурачить себя лживыми обещаниями.

В той же остро сатирической манере написана и пьеса ВлКарьВнера Артура Уи, которой могло не бытьВ»

В пьесе иносказательно воссоздается история возникновения фашистской диктатуры. Обе пьесы состаВнвили своеобразную антифашистскую дилогию. Они изобиловали приемами Влэффекта отчужденияВ», фантастикой и гротеском в духе теоретических положений Влэпического театраВ».

Следует отметить, что, выступая против традиционной ВларистотелевскойВ» драмы, Брехт в своей практике не отрицал ее полностью. Так, в духе традиционной драмы написаны 24 одноВнактных антифашистских пьесы, вошедших в сборник ВлСтрах и отВнчаяние в третьей империиВ» (1935тАФ1938). В них Брехт отказывается от излюбленного условного фона и в самой непосредственной, реалистической маВннере рисует трагическую картину жизни немецкого народа в заВнкабаленной фашистами стране.

Пьеса этого сборника ВлВинтовки Терезы КаррарВ» в идейном отношении продолжает линию, наметившуюся в инсценировке ВлМатериВ» Горького. В центре пьесы тАФ актуальные события гражВнданской войны в Испании и развенчание пагубных иллюзий аполитичности и невмешательства в момент исторических испыВнтаний нации. Простая испанская женщина из Андалузии рыВнбачка Каррар потеряла на войне мужа и теперь, боясь потерять сына, всячески препятствует ему уйти добровольцем, чтобы сраВнжаться против фашистов. Она наивно верит в заверения мяВнтежных генералов, что те не тронут нейтральных мирных житеВнлей. Она даже отказывается выдать республиканцам винтовки, спрятанные у псе. Между тем сына, мирно ловившего рыбу, фаВншисты расстреливают с корабля из пулемета. Тогда-то в сознаВннии Каррар и происходит просветление. Героиня освобождается от пагубного принципа: Влмоя хата с краюВ» тАФ и приходит к выВнводу о необходимости защищать народное счастье с оружием в руках.

Брехт различает два вида театра: драматический (пли ВларистотелевВнскийВ») и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волноВнвался, утратив ощущение разницы между театральным действием и подВнлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то во всяВнком случае контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного соВнзнания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического дейВнствия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позиВнцию и принимал решения.

Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков.

Не менее выразительна и сопоставительная характеристика драматиВнческого и эпического театра, сформулированная Брехтом в 1936 г.: ВлЗритель драматического театра говорит: да, я уже это тоже чувствоВнвал.тАФ Таков я.тАФ Это вполне естественно.тАФ Так будет всегда.тАФСтрадаВнние этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода.тАФ Это веВнликое искусство: в нем все само собой разумеется.тАФ Я плачу с плачуВнщим, я смеюсь со смеющимся.

Зритель эпического театра говорит: этого бы я никак не подумал.тАФ Так не следует делать.тАФ Это в высшей степени поразительно, почти неВнвероятно.тАФ Этому должен быть положен конец.тАФ Страдание этого человеВнка меня потрясает, ибо для него все же возможен выход.тАФ Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется.тАФ Я смеюсь над плаВнчущим, я плачу над смеющимсяВ» .

Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы Влсо стороныВ» наблюдать и умозаключать, чтоВнбы он Влсмеялся над плачущим и плакал над смеющимсяВ», т. е. чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного преВнвосходства и активных решений.тАФ такова задача, которую, согласно теоВнрии эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий харакВнтер. Поэтому актер должен показывать определенного человека в опреВнделенных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им обВнразом, т. е. быть не только его воплотителем, но и его судьей. Это не значит, что Брехт полностью отрицает в театральной практике ВлвчувствованиеВ», т. е. слияние актера с образом. Но он считает, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем должВнно быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой тракВнтовке роли.

Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую пракВнтику в качестве принципиально обязательного момента так называемый Влэффект очужденияВ» . Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией эпического театра атмосферы в отноВншении публики к сценическому действию; По существу Влэффект очужВнденияВ» тАФ это определенная форма объективирования изображаемых явлеВнний, он призван расколдовать бездумный автоматизм зрительского восВнприятия. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время восприниВнмает его образ как нечто необычное, ВлочужденноеВ».. Иначе говоря, с помощью Влэффекта очужденияВ» драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном, знакомом и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и ноВнвой стороны, заставляющей зрителя удивиться, по-новому посмотреть на, казалось бы. старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересо-. ваться и глубже их понять. ВлСмысл этой техники Влэффекта очуждеВннияВ»,тАФ поясняет Брехт,тАФзаключается в том, чтобы внушить зрителю анаВнлитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым собыВнтиямВ» ¹⁹_>/

В Искусстве Брехта во всех его сферах (драматургия, режиссура и т. д.) ВлочуждениеВ» применяется чрезвычайно широко и в самых разноВнобразных формах.

Атаман разбойничьей шайки тАФ традиционная романтическая фигура старой литературы тАФ изображается склонившимся над приходо-расходной книгой, в которой по всем правилам итальянской бухгалтерии расВнписаны финансовые операции его ВлфирмыВ». Даже в последние часы пеВнред казнью он сводит дебет с кредитом. Такой неожиданный и неприВнвычно ВлочужденныйВ» ракурс в изображении преступного мира стремиВнтельно активизирует сознание зрителя, подводит его к мысли, которая раньше могла не прийти ему в голову: бандит тАФ тот же буржуа, так кто же буржуа тАФ не бандит ли?

В сценическом воплощении своих пьес Брехт также прибегает к ВлэфВнфектам очужденияВ». Он вводит, например, в пьесы хоры и сольные песни, так называемые ВлсонгиВ». Эти песни не всегда исполняются как бы Влпо ходу действияВ», естественно вписываясь в то, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают и ВлочуждаютВ» его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосредВнственно в зрительный зал. Брехт даже специально акцентирует этот моВнмент ломки действия и переноса спектакля в другую плоскость: во время исполнения сонгов с колосников спускается особая эмблема или на сцеВнне включается особое ВлсотовоеВ» освещение. Сонги, с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать возВнникновения сценических илллюзий, и, с другой стороны, они комментиВнруют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке критиВнческих суждений публики.

Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует Влэффектами очужденииВ». Перестройки на сцене часто производятся при раздвинуВнтом занавесе; оформление носит ВлнамекающийВ» характер тАФ оно чрезвыВнчайно скупо, содержит Вллишь необходимоеВ», т. е. минимум декораций, передающих характерные признаки места и времени, и минимум реквиВнзита, используемого и участвующего в действии; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальный смысл фабулы, и т. д.

Брехт не рассматривал Влэффект очужденияВ» как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходит из того, что этот прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жизВнни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, т. е. отдаленности, ВлочужденностиВ» от предмета изображения. Брехт находил и демонстрировал разноВнобразные Влэффекты очужденияВ» в античном и азиатском театре, в жиВнвописи Брейгеля-старшего и Сезанна, в творчестве Шекспира, Гете, Фейхтвангера, Джойса и др. Но в отличие от других художников, у котоВнрых ВлочуждениеВ» может наличествовать стихийно, Брехт тАФ художник соВнциалистического реализма тАФ сознательно приводил этот прием в тесную связь с общественными задачами, которые он преследовал своим творчеВнством.

Копировать действительность, чтобы добиться наибольшего внешнего сходства, чтобы сохранить в максимальном приближении ее непосредственно-чувственный облик, или ВлорганизоватьВ» действительность в проВнцессе ее художественного изображения с тем, чтобы полно и правдиво передать ее сущностные черты (разумеется, в конкретно-образном вопВнлощении),тАФ таковы два полюса в эстетической проблематике современВнного мирового искусства. Брехт занимает вполне определенную, отчетВнливую позицию по отношению к этой альтернативе. ВлОбычное мнение таВнково,тАФ пишет он в одной из заметок.тАФ что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность. Я противопоставляю этому определение, что произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальностьВ» . Наиболее удобными для познания действительности Брехт считал условные, ВлочужденныеВ», заключающие в себе высокую степень обобщения формы реалистическоВнго искусства.

Будучи художником мысли и придавая исключительное значение раВнционалистическому началу в творческом процессе, Брехт всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он тАФ могуВнчий поэт сцены п. обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах. Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как Влинтеллектуальную взволноВнванностьВ», т. е. такое состояние человеческой души, при котором остВнрая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.

Теория Влэпического театраВ» и теория ВлочужденияВ» являются ключом ко всему литературному творчеству Брехта во всех жанрах. Они помоВнгают понять и объяснить самые существенные и принципиально важные особенности и его поэзии, и прозы, не говоря уже о драматургии.

Если индивидуальное своеобразие раннего творчества Брехта в значиВнтельной мере сказывалось в его отношении к экспрессионизму, то во втоВнрой половине 20-х годов многие важнейшие черты мировоззрения и стиВнля Брехта приобретают особую ясность и определенность, конфронтируясь с Влновой деловитостьюВ». Многое несомненно связывало писателя с этим направлением тАФ жадное пристрастие к приметам современного в жизни, активный интерес к спорту, отрицание сентиментальной мечтаВнтельности, архаической ВлкрасотыВ» и психологических ВлглубинВ» во имя принципов практичности, конкретности, организованности и т. п. И вмеВнсте с тем многое отделяло Брехта от Влновой деловитостиВ», начиная с его резко критического отношения к американскому образу жизни. Все более проникаясь марксистским мировоззрением, писатель вступал в неВнизбежный конфликт с одним из главных философских постулатов Влновой деловитостиВ» тАФ с религией техницизма. Он восставал против тенденции утвердить примат техники пал социальными и гуманистическими начаВнлами жизни: совершенство современной техники не ослепляло его наВнстолько, чтобы он не вплел несовершенства современного общества писалась в преддверии второй мировой войны. Перед мысленным взором писателя уже вырисовывались зловещие очертания надвигающейся катаВнстрофы.

2. Образ мамаши Кураж

В конце 30-х тАФ начале 40-х гг. Брехт создает пьесы, которые стоят в одном ряду с лучшими произведениями мировой драмаВнтургии. Это ВлМамаша КуражВ» и ВлЖизнь ГалилеяВ».

В основу исторической драмы ВлМамаша Кураж и ее детиВ» (1939) положена повесть неВнмецкого сатирика и публициста XVII в. Гриммельсгаузена ВлОбВнстоятельное и диковинное жизнеописание великой обманщицы и бродяги КуражВ», в которой автор, участник Тридцатилетней войны, создал замечательную летопись этого мрачнейшего пеВнриода в истории Германии.

Главная героиня пьесы Брехта тАФ маркитантка Анна Фирлииг, за свой отважный характер прозванная ВлКуражВ». Нагрузив фургон ходовыми товарами, она вместе с двумя сыновьями и доВнчерью отправляется вслед за войсками в район военных дейВнствий в надежде извлечь из войны коммерческую выгоду.

Хотя действие пьесы происходит в эпоху трагической для судьбы Германии Тридцатилетней войны 1618тАФ1648 гг., она орВнганически связана с самыми актуальными проблемами современВнности. Всем своим содержанием пьеса заставляла читателя и зрителя в канун второй мировой войны подумать о ее последВнствиях, о том, кому она выгодна и кто от нее пострадает. Но в пьесе звучала не только одна антивоенная тема. Брехта глуВнбоко беспокоила политическая незрелость простых трудящихся Германии, их неспособность правильно разобраться в подлинном смысле происходящих вокруг них событий, благодаря чему они стали опорой и жертвами фашизма. Основные критические стрелы в пьесе направлены не на правящие классы, а на все то дурное, морально искаженное, что есть в трудящихся. Брехтовская критика проникнута одновременно и негодованием и сочувВнствием.

Кураж тАФ женщина, любящая своих детей, живущая ради них, стремящаяся уберечь их от войны, тАФ в то же время идет па войну в надежде нажиться на ней и фактически станоВнвится виновницей смерти детей, потому что каждый раз жажда наживы оказывается сильнее, чем материнское чувство. И это ужасное моральное и человеческое падение Кураж показано во всей ее страшной сути.

Пьеса развертывается в форме драматической хроники, поВнзволяющей Брехту нарисовать широкую и многообразную карВнтину жизни Германии во всей ее сложности и противоречивости, и на этом фоне показать свою героиню. Война для Кураж тАФ источник дохода, Влзолотое времечкоВ». Она не понимает даже, что сама явилась виновницей гибели всех своих детей. Лишь раз, в шестой картине, после того как надругались над ее дочерью, она воскликнула: ВлБудь проклята война!В» Но уже в следующей картине она снова шагает уверенной походкой и поет Влпесню о войне тАФ великой кормилицеВ». Но самое невыносимое в повеВндении Кураж тАФ это ее переходы от Кураж-матери к Кураж тАФ коВнрыстной торговке. Она проверяет на зуб монету тАФ не фальшивая ли, и не замечает, как в этот момент вербовщик уводит ее сына Эйлифа в солдаты княжеской армии. Трагические уроки войны ничему не научили жадную маркитантку. Но показать прозрение героини и не входило в задачу автора. Для драматурга главное, чтобы зритель извлек из ее жизненного опыта урок для себя.

В пьесе ВлМамаша Кураж и ее детиВ» много песен, как, впрочем, и во многих других пьесах Брехта. Но особое место отводится ВлПесне о великой капитуляцииВ», которую поет Кураж. Эта пеВнсня тАФ один из художественных приемов Влэффекта отчужденияВ». По замыслу автора она призвана прервать на короткое время действие, чтобы дать возможность зрителю подумать и проанаВнлизировать поступки несчастной и преступной торговки, разъВняснить причины ее Влвеликой капитуляцииВ», показать, почему она не нашла в себе силы и воли сказать ВлнетВ» принципу: Влс волВнками жить тАФ по-волчьи вытьВ». Ее Влвеликая капитуляцияВ» соВнстояла в наивной вере, что за счет войны можно было неплохо нажиться. Так судьба Кураж вырастает до грандиозной нравВнственной трагедии Влмаленького человекаВ» в капиталистическом обществе. Но в мире, морально уродующем простых тружеников, все же есть люди, которые оказываются способными преодолеть покорность и совершить героический поступок. Такова дочь КуВнраж, забитая немая Катрин, которая, по словам матери, боится войны и не может видеть страданий пи одного живого сущеВнства. Катрин тАФ олицетворение живой, естественной силы любви и доброты. Ценой своей жизни она спасает мирно спящих житеВнлей города от внезапного нападения врага. Самая слабая из всех, Катрин оказывается способной к активным действиям против мира наживы и войны, откуда не может вырваться ее мать. Подвиг Катрин еще больше заставляет задуматься над поведением Кураж и осудить его. Приговаривая извращенную буржуазной моралью Кураж к страшному одиночеству, Брехт приводит зрителя к мысли о необходимости ломки такого общеВнственного строя, при котором господствует звериная мораль, а все честное обречено на гибель.

Литература

1.История немецкой литературы, т5 /под ред. Литвак С.А.- М.,1994

1.История зарубежной литературы, тАУ М.: Просвещение, 1987.

2. Мастера современной прозы.- М.: Прогресс 1974.

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского