Живопись 30тАФ50-х годов XIX века

Как видим, творчеству учеников Венецианова в истории русского искусства присуще свое определенное место на разных этапах его развития, включая и 20-е и 40-е годы. Между тем в конце 20-х тАФ начале 30-х годов пролегает хотя и не очень существенный, но все же заметный рубеж. В живописи 30тАФ50-х годов обнаруживаются новые возможности, открываются новые пути. Сами условия общественной жизни России предопределили эти качества. После 1825 г. более определенно, чем прежде, обнаружился кризис государственной системы и конфликт между передовой частью общества и царским правительством. Искусство неминуемо должно было откликнуться на эти перемены. В 30-е годы романтизм в русской живописи приобрел новый характер тАФ более конфликтный, иногда пророческий (как у Иванова), утратив прежнюю гармоничность. К 40-м годам романтизм в основном исчерпал свои силы; открывался путь к критическому реализму. Этот процесс в живописи шел последовательно, захватывая как основных мастеров тех лет, так и второстепенных художников.

К. БРЮЛЛОВ

В то время как продолжала свое развитие жанровая линия, так определенно выявившаяся в творчестве Венецианова и его учеников, в 30тАФ40-е годы на первый план выдвинулась историческая картина. Именно она оказалась тем жанром, в котором происходило пересечение классицизма и романтизма. Первым, кто соединил оба этих направления в знаменитой картине ВлПоследний день ПомпеиВ», был Карл Павлович Брюллов (1799тАФ1852).

Брюллов пользовался при жизни огромной славой. Все давалось ему легко, но эта легкость имела и оборотную сторону: художник никогда не избирал трудных путей в искусстве. В 20-е годы, оказавшись в Италии, он примкнул к той традиции романтического, ВлнаслажденческогоВ» истолкования мифологических или исторических тем, которое пришло на смену истолкованию героическому. Брюллов выбирает несколько сюжетов из античной мифологии, из произведений итальянской ренессансной литературы, из Библии. Эти сюжеты не связаны с драматическими столкновениями персонажей, с трагическими событиями. Они спокойны, созерцательны, дают возможность передать внешнюю красоту явлений. В незаконченной картине ВлЭрминия у пастуховВ» (1824), посвященной одному из эпизодов поэмы ВлОсвобожденный ИерусалимВ» Торквато Тассо, Брюллов трактует сцену в духе античной идиллии, в пасторальных тонах передавая жизнь пастухов в окружающей их природе. Здесь на пути Брюллова стояли проблемы пленэра, но он их искусно обошел, все более тяготея к декоративности и внешнему блеску.

В 30-е годы начался новый этап творческого развития мастера тАФ на смену идиллическому мировосприятию пришло трагическое. На рубеже десятилетий в течение нескольких лет созревал замысел центрального произведения Брюллова тАФ картины ВлПоследний день ПомпеиВ» (1830тАФ1833), хотя написана она была очень быстро тАФ в порыве вдохновения, как это часто бывало у Брюллова. Он изобразил многофигурную сцену: люди, застигнутые в городе извержением Везувия, спасаются бегством; над ними уже гремит гром и сверкают молнии; надвигается смерть. Но они в этот момент смертельной опасности сохраняют достоинство и величие. Даже погибшие освящены этой человеческой красотой. Картина Брюллова словно знаменует предчувствие всемирной катастрофы, которая постигнет человечество. Вместе с тем эта картина обращена и в недавнее прошлое тАФ в ней слышен отклик событий, современных Брюллову. Есть глубокая закономерность в том, что художник обратился к изображению людской массы; в его картине нет уже какого-то одного героя, как это было у исторических живописцев предшествующего поколения. Теперь картина посвящена не герою, а человечеству, его судьбе. Социальные сдвиги, исторические события, происшедшие в начале XIX в., ощущение надвигающихся перемен, которое испытывали все лучшие люди Европы того времени, внесли эти поправки в понимание исторического жанра. Но кроме того, на смену исторической условности пришла и историческая правда. Брюллов по-новому подошел к источникам, стремясь быть максимально точным в воспроизведении события, имевшего место в прошлом. Как раз в то время, когда формировался замысел ВлПоследнего дня ПомпеиВ», итальянские археологи, с многими из которых Брюллов был связан дружескими отношениями, вели раскопки Помпеи. Перед глазами изумленных европейцев XIX столетия открылся старый город тАФ со своей архитектурой, со следами жизни людей того времени. Брюллов в картине воспроизвел реальный кусок города тАФ его конкретные памятники. Кроме того, художник использовал письмо Тациту Плиния Младшего, бывшего свидетелем трагических событий. В этом письме были описаны многие эпизоды, которые нашли место в композиции Брюллова. Все эти открытия в известной мере искупили тот поверхностный театрализованный академизм, который проявился в эффектных позах и движениях, в придуманном освещении, во внешнем красочном блеске. В процессе работы над картиной художник стремился максимально приблизить друг к другу и соединить открытую романтизмом динамику форм, выразительность движения с устойчивостью композиции. Это половинчатое соединение и было свидетельством того самого ВлпересеченияВ» классицизма с романтизмом, о котором говорилось выше.

После ВлПоследнего дня ПомпеиВ» Брюллову не удалось создать значительных произведений на исторические сюжеты: новое время требовало уже более глубокой разработки исторических характеров и ситуаций. Однажды тАФ уже в России, куда он с триумфом вернулся в 1836 г.,тАФ художник взялся за картину на сюжет русской истории тАФ ВлОсаду ПсковаВ». Но работа затянулась, композиция не удавалась, и в конце концов Брюллов прекратил работу над этим сюжетом.

Все больший интерес художника к портрету, и к тому же к портрету психологическому, противоречил тем принципам исторического мышления, которые нашли отражение в ВлПоследнем дне ПомпеиВ». Портрет в творчестве Брюллова претерпел эволюцию. В 30-е годы его высшие достижения были связаны с парадными формами изображения людей, причем это изображение включало некое сюжетное повествование, предусматривавшее какой-либо возвышенный, особый момент в человеческом бытии. Примером такого портрета может служить знаменитая ВлВсадницаВ» (1832). В этом произведении Брюллов изобразил воспитанницу известной любительницы музыки и живописи, близкого друга художника графини Ю. П. Самойловой тАФ Джованину. Юная девушка в блестящем бело-голубом платье, отливающем серебром, гордо восседает на вороном коне. Конь вздыбился; между тем наездница в позе амазонки сидит спокойно. Все это происходит у крыльца какой-то богатой виллы, на фоне зелени. Картина имеет большой формат; она прекрасно организована в своей линейной и цветовой композиции и могла бы явиться украшением любого великолепного дворцового зала.

Брюллов в 30-е годы XIX в. выполнил еще несколько портретов подобного рода и такого же размера. Но уже в конце 30-х годов, а тем более в 40-е годы парадный портрет в его творчестве отступает на второй план; теперь Брюллов больше всего ищет психологической выразительности, гораздо чаще прибегает к форме интимного портрета, уменьшает размеры холстов в своих портретных произведениях. К этому времени относится группа портретных произведений, имеющих ярко выраженный романтический характер (ВлН. Н. КукольникВ», 1836; ВлА. Н. СтруговщиковВ», 1841; ВлАвтопортретВ», 1848). Каждый из них, выражая общие черты брюлловского психологического портрета, имеет неповторимые особенности. Кукольник представлен на фоне мрачной природы; он пребывает в уединении, отдаваясь своим мыслям и переживаниям. Струговщиков изображен в кресле; но он не сибаритствует, не предается лени или мечте, а внутренне сосредоточен.

В полной мере эту внутреннюю противоречивость образа выражает автопортрет Брюллова, изобразившего себя усталым, разочарованным, утомленным жизнью человеком, мечты которого не сбылись, а жизнь прошла не так, как могла и должна была пройти. ВлСтруговщиковВ» и ВлАвтопортретВ» написаны свободной кистью; они далеки от академической живописной системы, в зависимости от которой был ранний Брюллов, и свидетельствуют об овладении новыми цветовыми и фактурными возможностями живописи.

В портрете путь художника через романтизм вел к реалистическому образу. Одно из последних произведений Брюллова тАФ портрет археолога Микеланджело Ланчи (1851) тАФдает нам пример изображения живого реального человека в окружающей среде, в конкретном времени, в определенном физическом и психическом состоянии.

Брюллов написал множество портретов своих современников. В лучших из них всегда представлен живой человек со своим миром, своей неповторимой психологией; он страдает, радуется, предается меланхолии, мыслит, чувствует. Брюллов добивается разнообразия и в композиционных вариантах, утверждая в русском портретном искусстве те образцы решений, которые в дальнейшем находят себе подтверждение и .развитие в портретной живописи второй половины XIX столетия.

Ф. БРУНИ

В то время как Брюллов в своем творчестве постепенно преодолевал академизм, большинство его сподвижников и современников ВлзакреплялисьВ» в академической системе, входя во все более ощутимое противоречие с потребностями времени. В пределах этой системы остались два видных академиста тАФ Ф. А. Бруни (1799тАФ 1875) и П. В. Басин (1793тАФ1877). Одним из самых нашумевших произведений живописи 30тАФ40-х годов XIX в. была картина Бруни ВлМедный змийВ» (1826тАФ1841). Художник потратил на работу над ней 15 лет. Как и Брюллов или Александр Иванов, он ставил перед собой большую цель: в форме исторической картины выразить самые важные вопросы современной жизни. Бруни изобразил библейскую сцену тАФ наказание евреев, ушедших из египетского плена и возроптавших во время скитаний на бога, который ниспослал на них дождь в виде ядовитых змей. Бруни рисует страшную картину человеческих страданий, ужаса, смерти. Его герои корчатся в судорогах, мечутся, гибнут. ВлМедный змийВ» исполнен пессимизма и мрачных предчувствий.

Бруни и Басин демонстрируют своим творчеством уже вполне определенные проявления академизма в русской живописи 30тАФ50-х годов XIX в. Но не только в форме исторической картины проявлялись эти тенденции. Некоторые ученики Брюллова взяли от своего учителя внешний блеск, черты академической салонности, пройдя мимо тех достижений, которые были у Влвеликого КарлаВ» (как его звали современники) в области портретной живописи. Все эти художники с удовольствием брались за бессодержательные жанровые сцены, чаще всего из итальянской жизни: разного рода праздники, карнавалы или бытовые картины, сильно приукрашенные, сдобренные сентиментальной красивостью и внешним блеском. При всей видимости приближения этих художников к реальности они все более отдалялись от нее, идеализируя действительность. Эти последователи Брюллова в какой-то мере исказили значение творчества художника перед его потомками. Поэтому в течение всей второй половины XIX в. вокруг имени Брюллова шла полемика; при этом прогрессивно настроенные художники и критики были не на стороне прославленного живописца.

М. ВОРОБЬЕВ И ЕГО ШКОЛА

Довольно серьезных достижений добилась академическая школа в области пейзажа. Центральной фигурой в этом жанре был М. Н. Воробьев (1787тАФ1855), имевший большое количество учеников. Сам Воробьев, соединив схему классицистического пейзажа с романтическими световыми эффектами, произвел приблизительно то же самое сопряжение классицизма с романтизмом в пейзаже, что и Брюллов в историческом жанре. Среди учеников Воробьева были столь заметные и даже знаменитые мастера, как И. К. Айвазовский (1817тАФ1900), работавший на протяжении почти всего XIX века и успевший многое сделать в 40тАФ50-е годы. Айвазовский нашел свое призвание в морском пейзаже. Он обращался чаще всего к разбушевавшейся морской стихии, изображая при этом сцены кораблекрушения (ВлДевятый валВ», 1850). Картины Айвазовского эффекты, многокрасочны, иногда они приобретают нарочито декламационный оттенок.

Другие ученики Воробьева тАФ братья Г. Г. и Н. Г. Чернецовы и М. И. Лебедев (1811 тАФ1837) во многом противоположны Айвазовскому. Чернецовы писали скромные пейзажи разных мест Российской империи тАФ они изображали и природу Кавказа, и волжские берега, воссоздавали сцены парадов в Петербурге. Их живопись не имеет ярко выраженного романтического характера, приближаясь своей простотой и непосредственностью к живописи венециановцев.

Лебедев, один из самых талантливых пейзажистов первой половины XIX в., будучи учеником Воробьева и попав в начале 30-х годов в Италию, продолжал традицию итальянских пейзажей Сильвестра Щедрина. За короткий срок он сумел овладеть принципами и приемами пленэрной живописи, работая на натуре, на открытом воздухе, последовательно и быстро освобождаясь от условного тона, все более решительно открывая связь предмета и среды. В отличие от Иванова (который, кстати, будучи в Риме, хорошо знал пейзажи Лебедева), он почти никогда не обращался к далевым видам, не искал возможности передать бесконечное пространство, любил первый план, нередко создавая своеобразные интерьеры в пейзаже. К числу таких произведений Лебедева относятся его ВлВид в окрестностях Альбано близ РимаВ» (1836), ВлВ парке ГиджиВ» (1837) и др. В них, как правило, передается движение в глубину с помощью перспективы аллей или дорожек, смены освещенных и затененных зон, воздушной перспективы. Лебедев погружается также в реальный мир предметов, расположенных непосредственно перед глазами зрителя; он изображает камни на дороге, землю, как бы приближая к человеку окружающую его природную среду. В целом живописная система Лебедева все более устремляется к реализму. Ранняя смерть художника не дала ему возможности целиком реализовать эти замыслы.

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ

Над всеми художниками 30тАФ40-х годов, работавшими как в академической, так и в неакадемической живописной системе и постепенно приближавшимися к реалистическому мировосприятию, возвышается фигура Александра Андреевича Иванова (1806тАФ1858) тАФцентральная фигура во всей проблематике живописи XIX в. Младший современник Брюллова, он во многом оказался его антиподом. Всегда трудившийся, не умевший завоевывать вершины легко и просто, он шел трудными путями, сам выбирая эти пути. Его достижениям далеко не соответствовало то полупризнание, которым пользовался он при жизни. Правда, следует оговориться, что лучшие люди того времени тАФ Гоголь, Герцен, Огарев, Чернышевский тАФ высоко ценили Иванова, понимали его значение для русского искусства и знали, что за ним будущее.

Судьба Иванова сложилась нелегко. Он родился в Петербурге в семье художника; отец его был удален от дел по указу императора. Иванов окончил Академию художеств и в 1830 г. приехал в Рим в качестве пенсионера Общества поощрения художников. В Италии он оставался почти до конца своей жизни (лишь за полтора месяца до смерти он вернулся в Петербург и привез туда свое детище тАФ картину ВлЯвление Христа народуВ»). В течение всех этих лет он вел уединенный образ жизни, тратя все свое время на работу, на размышления, не стремясь ни к богатству, ни к славе, ни тем более к светской жизни. Петербургские чиновники были недовольны медленным ходом работы над картиной. Иванову приходилось унижаться, чтобы обеспечить себе жалкий пенсион от Общества поощрения художников или от высокопоставленных лиц. Его звали в Петербург тАФ в Академию, предлагая занять место профессора. Но он не захотел променять свободу тАФ пусть вдали от родины, пусть в полунищенском состоянии тАФ на обеспеченную службу в казенном учреждении вблизи от начальства под строгим надзором недремлющих глаз чиновников царского двора. Иванов все более замыкался в стенах своей мастерской. Он был нелюдим, даже подозрителен. Его жизнь шла на редкость скромно и тихо. Именно в таких условиях смогли развернуться лучшие стороны таланта художника, его творческие возможности и духовные качества.

Иванов тАФ художник-философ. Его творческое развитие нельзя оторвать от эволюции мировоззрения. Как многие деятели русской культуры 20тАФ30-х годов XIX в., он был подвержен сильному влиянию немецкой философии того времени, прежде всего Шеллинга. Оно шло через разные источники: сначала молодой русский ВллюбомудрВ» Рожалин, оказавшийся в Риме и сдружившийся там с художником, рассказывал ему о шеллингианской концепции искусства, затем глава немецких живописцев тАФ так называемых назарейцев тАФ Овербек внушал ему шеллинговы идеи роли художника, его пророческого предназначения. В 50-е годы Иванов увлекся книгой немецкого философа и историка религии Штрауса, которая, как мы увидим дальше, натолкнула художника на замысел так называемых библейских эскизов и укрепила его интерес к проблемам мифологии. Плодотворны были связи Иванова с Гоголем, со славянофилами. Наконец, незадолго до смерти художник отправился в Лондон на свидание с Герценом, от которого ждал ответа на многие волновавшие его вопросы. На протяжении этих лет коренным образом менялось отношение Иванова к религии. Сначала религиозные проблемы составляли для него единое целое с проблемами нравственными и социальными. Постепенно художник утрачивал веру в бога и переносил толкование священного писания в мифологическую сферу. По мере творческого развития художника в нем укреплялся тот принцип, который мы могли бы назвать принципом этического романтизма, т. е. романтизма, перенесшего акцент с эстетического начала на начало нравственное. Эта романтическая концепция заставляла художника смотреть на окружающий мир сквозь призму не красоты, а нравственных качеств человека.

Произведения Иванова академического периода свидетельствуют не только о ранней зрелости художника, но и о стремлении преодолеть академические преграды, дотронуться до самой основы античного или христианского мифа, оставив в стороне те принципы и приемы академической театрализации действия, которые были в ходу во всех академиях мира. Картина 18-летнего Иванова ВлПриам, испрашивающий у Ахилла тело ГектораВ» (1824) всей своей композицией, линейным и цветовым строем подчинена переживаниям и действиям героев. Первая римская картина тАФ ВлАполлон, Кипарис и ГиацинтВ» (1830тАФ1834) завершает ранний период. Иванов воплощает идею золотого века человечества, идею совершенной гармонии античного мира, соединяя героическое начало с идиллической поэтичностью.

После этого начинается период интенсивных исканий темы, в которой можно было бы раскрыть значительное философское и моральное содержание. Иванова занимает сюжет, взятый из библейской истории Иосифа, он делает целый ряд эскизов композиции, но его отговаривают друзья, и сам он разочаровывается в этом сюжете. Затем Иванов увлекается сюжетом явления Христа народу, который полностью совпадает с его собственными настроениями, с его идеей нравственного преобразования людей, внутреннего озарения человека. Своеобразной репетицией к большой картине явилось другое произведение Иванова тАФ ВлЯвление Христа Марии МагдалинеВ» (1834тАФ1835), в котором художник оставался в пределах классицистической концепции. Вместе с тем в этой картине был заложен прообраз ВлЯвления МессииВ», но тема решалась как бы в предварительном ВлсуженномВ» виде. В большой картине, ставшей делом почти всей жизни Иванова и находившейся в работе 20 лет (1837тАФ1857), тема нравственного преобразования и озарения человека и человечества развернулась во всей широте и наглядности. Художник показал человечество жаждущим свободы и ищущим правды. Момент появления Мессии перед людьми, принимающими крещение от Иоанна, был связан в представлении художника с началом дня человеческого. Для показа этого момента Иванову понадобилось прибегнуть к необычайному разнообразию персонажей, к глубокому их психологическому анализу, к воссозданию сцены как живой, словно происходящей на глазах у зрителя. Сам замысел и его реализация в монументальной форме, в виде программного произведения, выдвигающего проблемы всемирно-исторического значения, характерны для позднего романтизма, имевшего классицистически-академическое происхождение. Однако нормы классицизма были во многом переосмыслены и обогащены не только благодаря необычайному жизненному толкованию традиционно классицистической композиционной схемы, но и благодаря введению новых категорий тАФ глубинности пространств и динамики форм. Иванову удалось создать убедительную картину духовного переворота в жизни его героев. Он добился большой убедительности в трактовке сцены явления. Правда, при этом новые реалистические тенденции оказались в известной мере скованными академическими условностями.

В ВлЯвлении Христа народуВ» композиция имеет симметричный характер; она замкнута; расположение фигур барельефно; фигурный план тяготеет к неглубокому пространственному развороту. Эти особенности композиции входят в противоречие с тем опытом освоения пространства, который был добыт художником в пейзажных этюдах. В результате этих противоречий, а также изменения мировоззрения Иванова картина осталась незаконченной и многие проблемы, поставленные в ней,тАФ неразрешенными. Вместе с тем она явилась великим опытом, целой школой как для самого художника, так и для мастеров последующих поколений.

Важной областью деятельности Иванова стала пейзажная живопись, хотя сам художник не придавал ей самостоятельного значения, а целиком подчинял общим задачам картины. Пейзажные этюды далеко переросли значение вспомогательных работ. Правда, при этом образы природы в известной мере питались высоким содержанием картины; природа должна была предстать в ней во всем многообразии своих проявлений, в величественном виде, подобающем великому событию. Иванов стремился раскрыть природу в ее объективной жизни, познать закономерности ее развития, постичь в самой сути первоэлементы природы тАФ воду, землю, растительность, небо. Художник добился огромных успехов в постижении пространства с помощью пленэрной живописи, сохранив при этом силу и интенсивность звучания красок. Иванов пришел к мудрому равновесию объема и пространства. В разработке этих двух сторон реальности его живопись содержала важные предвидения достижений конца XIX в. Вместе с тем художник сохранял в пейзажном образе ту целостную синтетичность, которая свойственна была классическому искусству, трактуя каждый пейзажный мотив, как целый мир. В одной ветке, искрящейся на солнце на фоне далей, он был способен передать это ощущение Вселенной.

Пейзаж Иванова можно назвать философски-историческим. Действительно, те виды, которые запечатлевает художник, вызывают исторические ассоциации тАФ не только благодаря самим мотивам (как, например, знаменитая ВлАппиева дорогаВ», 1845), но и благодаря возвышенно-героическому, подлинно историческому истолкованию жизни земли, развороту пространства, завершенной композиционной построенноетДв, глубокой конструктивности в изображении камней, гор, деревьев и других явлений природы. Иванов никогда не допускал в пейзаже жанровых мотивов; он не изображал в природе человека. Лишь только цикл знаменитых ВлмальчиковВ» является исключением, но лишь потому, что художник, выполняя этюды обнаженных мальчиков, ставил своей целью решить проблему соединения фигуры и воздушной среды. В этих этюдах художник добивается особой естественности в трактовке человеческой фигуры, помещенной на фоне далей или на драпировках, лежащих на земле. В живописном отношении лучшие этюды мальчиков (как и ряд пейзажей), портрет Виттории Марини и натюрморт с драпировками представляют собой подлинные шедевры и являются высшими достижениями ивановского искусства.

К числу этих высших достижений принадлежат также и многие так называемые библейские эскизы.

В последнее десятилетие своей жизни Иванов был занят главным образом циклом библейских эскизов, которые он предполагал реализовать в настенных росписях в специальном здании. Выполненные акварелью, они остались в эскизах разной степени законченности. Отправной точкой в создании библейских эскизов был труд немецкого ученого Штрауса ВлЖизнь ИисусаВ», сравнивавшего одинаковые сюжеты в разных мифологиях, в Ветхом и Новом завете и толковавшего евангельские чудеса как результат мифологических представлений. В обширной серии эскизов проявились жизненный и философский опыт Иванова, бывшего заинтересованным свидетелем европейских революций 1848 г., глубокое чувство истории. Иванов сумел сочетать в них историческое и бытовое, легендарное и обыденное. Коренному переосмыслению подверглись образы Христа и его учеников; многие евангельские сюжеты были трактованы как чудеса, рожденные мифологической фантазией. Иванов свободно оперировал элементами новой, выработанной путем длительных исканий формы; он отказался от академических принципов композиции, заменил их разнообразными композиционными решениями, соответствующими логике воссоздаваемого события. Иванов ввел и узаконил цветовое пятно, подчеркнутое на плоскости листа контуром; извлек большую выразительность из линейного ритма; открыл новые фактурные возможности графики. Библейские эскизы знаменовали высшую свободу ивановского творчества. Особенно это касается таких листов, как ВлЗахария перед ангеломВ», ВлХождение по водамВ»,

ВлСон ИосифаВ», ВлХристос в Гефсиманском садуВ», ВлБогоматерь, ученики Христа и женщины, следовавшие за ним, смотрят издали на распятиеВ».

Библейские эскизы не были реализованы; они не превратились в росписи. Вновь художник не воплотил до конца тот замысел, который лег в основу образов. Вновь Иванов предстает перед нами как типичный для России неудачник, как художник, соединивший в себе гений провидца с наивностью простодушного мечтателя. И тем не менее Иванов занимает особое место в истории русской живописи. Он вбирает в себя монументальность, присущую искусству XVIII тАФ начала XIX столетия. С другой стороны, он овладевает новым реализмом, которому предстояло развиваться во второй половине века. На перевале между двумя этапами он соединяет старое и новое, пользуясь преимуществами того и другого.

В какой-то мере это слияние старого и нового присуще творчеству другого русского живописца того времени тАФ Федотова. Но, замыкая эволюцию развития русского искусства в первой половине века, Федотов оказывается более тесно связанным с новым направлением в искусстве тАФ с критическим реализмом. Художник переводит искусство в новое качество. Он использует для этого те традиции, которые уже были накоплены.

ХУДОЖНИКИ-ИЛЛЮСТРАТОРЫ 40-х ГОДОВ XIX ВЕКА

Широкое распространение иллюстрации в 40-е годы было тесно связано с важными процессами, происходившими в русской культуре того времени, и прежде всего с ее демократизацией. Появилась новая книга, предназначенная для нового читателя. Дело не только в том содержании литературных произведений, которое пришло с реализмом и особенно ясно проявилось в творчестве Пушкина, Гоголя и их последователей. Дело и в самой форме книги, которая перестала быть дорогим предметом для избранных, стала доступной и более массовой. Иллюстрации начали изготовляться новой техникой: рисунок переносился в деревянную гравюру и печатался большими тиражами, иногда с помощью металлических отливок, политипажей. Гравюра на дереве тоже значительно видоизменилась, теперь стали резать на торцовой стороне деревянной доски, что упрощало процесс и вело к новым художественным приемам тАФ к использованию пятна, к своеобразной живописности изображения, к светотеневой моделировке формы. Этот новый язык оказался в большей мере, чем прежний, предназначенным для сложных сцен, изображающих подчас развернутое действие, столкновение персонажей, какое-либо событие, имеющее психологический аспект.

Среди иллюстраторов 40-х годов следует назвать В. Ф. Тимма, Г. Г. Гагарина, Е. И. Ковригина и особенно А. А. Агина. Все они были непосредственно связаны с новым литературным движением тАФ принимали участие в издании разного рода альманахов или сотрудничали в журналах, которых так много было в 40-е годы, иллюстрировали очерки нравов, ВлфизиологииВ» и т. д.

П. ФЕДОТОВ

Павел Андреевич Федотов (1815тАФ1852) тоже принимал участие в иллюстрировании произведений современных ему писателей, в частности Достоевского. Но эта область деятельности не была для него главной, хотя современная иллюстрация и стала одним из источников федотовского творчества.

Кроме перечисленных были и другие истоки федотовского искусства тАФ наследие английских художников XVIIIтАФXIX вв. Хогардта и Уилки, старые голландцы и фламандцы. Но самым главным ВлисточникомВ» творческого развития русского жанриста была сама действительность, жизнь России 40-х годов XIX в.тАФ трудное время николаевской реакции, словно самс породившее критическое искусство своими противоречиями, болезнями, сложными неразрешимыми вопросами. Федотов ста.; типичным художником 40-х годов тАФ это время породило Федотова и оно же поста вило точку на жизненном пути мастера приведя его к безумию и гибели.

Творческая судьба Федотова почт ничем не напоминает судьбу других худоВ» ников первой половины XIX столетия.

Федотов почти не учился в Академии. Окончив Московский кадетский корпус, служа затем в гвардейском полку в Петербурге, он увлекся рисованием и самостоятельно сделал важные шаги на пути к овладению мастерством. Академические уроки лишь подкрепили эти начинания. Сначала художник приобщился к традициям того жанра, который был в ходу у художников венециановского круга; затем он все чаще начал обращаться к карикатуре, а в конце, уже выйдя в отставку, создал серию рисунков сепией, в которых уже были сформулированы принципы нового, аналитического реализма, хотя еще давали себя знать пережитки внешнекарикатурного подхода. В этих сепиях художник в сатирической, гротескно преувеличенной форме изображал события Влвседневной жизниВ». В одной показана сцена кончины собачки, смерть которой повергла в болезнь капризную хозяйку и перевернула вверх дном весь дом. В другой перед нами молодой муж, обманутый женой. В третьей тАФ сцена в модном магазине, где старые мужья вынуждены тратить деньги на наряды своих молодых жен. Иногда сюжеты имеют трагический оттенок: старый художник и его нищее семейство, девушка, соблазняемая офицером у постели больной матери. Мир, который изображает Федотов, полон болезней, изъянов, противоречий.

Дальнейший путь Федотова заключается в переходе к масляной живописи, в изживании реминисценций внешнекарикатурного подхода, во все более углубленном проникновении в самую суть окружающей жизни и, наконец, в переходе от сатирических образов к трагическим. Вехами на этом пути Федотова были картины ВлСвежий кавалерВ» (1846), ВлРазборчивая невестаВ» (1847), ВлСватовство майораВ» (1848), ВлВдовушкаВ» (1851 тАФ 1852), ВлАнкор, еще анкор!В» (1851 тАФ1852) и ВлИгрокиВ» (1852) с серией замечательных подготовительных рисунков к ним. В короткий промежуток времени Федотов проделал большую и напряженную эволюцию. Начав с традиций жанра, характерного для вене-циановской школы, он наметил серьезный и глубокий выход в новую систему художественного мышления.

Первое живописное произведение Федотова ВлСвежий кавалерВ» было подчинено обличительной идее. Чиновник, получивший первый орден, выступает перед нами как носитель порока, способный угнетать, душить, насильничать. Эта черта ВлСвежего кавалераВ» сближает его с живописью 60-х годов, которая будет подчинена прежде всего обличительной задаче. В последующих живописных произведениях Федотов рассказывал о современной жизни по-гоголевски: он обличал и одновременно любовался, плакал и смеялся. В нем жило поэтическое представление о мире; но эта поэзия соединялась с формулами горьких истин о русской жизни того времени. Федотов не разоблачал тех или иных ВлгероевВ»; он не искал ВлзлогоВ» в отдельных людях; он обличал законы, управляющие жизнью. А каждый герой давал ему повод для того, чтобы увидеть в образе некий Влвенец творенияВ» тАФ законченную характеристику, полнокровное выражение сути данного человека. Это любование людьми распространялось и на предметы. Федотов обожал вещи. Он и каждую свою картину мыслил как вещь, прекрасно сработанную, сделанную, изготовленную руками опытного мастера. Гармония федотовских композиций и цветовых решений основывалась на этом чувстве, на этом любовании миром. Оно отличает Федотова от художников второй половины XIX в. Вместе с великим Гоголем художник представляет критический реализм на первом его этапе, когда критическое начало органично сливалось с поэтическим.

Самым ярким примером выражения всех этих особенностей зрелого творчества Федотова является его картина ВлСватовство майораВ». Необычайно ясно и наглядно выражена в ней вся смешная, хотя при этом и унизительная для многих участников события сторона сватовства обнищавшего дворянина к купеческой дочке. Федотов не винит своего майора или купца в злых делах, в неблаговидных поступках. Он с юмором воссоздает ситуацию, давая зрителю повод и для смеха, и для любования прекрасно переданным предметным миром. Но за смешным в федотовских картинах всегда выступает страшное: в этой жизни царит ложь, брак оказывается предметом гнусной сделки. Не люди виноваты в том, что происходит, а существующие порядки, которые порождают зло. Именно это перенесение вины на нечто мыслимое, а не зримое, позволяет Федотову добиваться передачи всей той вещественной красоты, которую он так хорошо чувствует. На помощь художнику приходит его живописное и композиционное мастерство, которое в ВлСватовствеВ» достигает большой тонкости. Из глубокой темноты фона, со-. тканного из сложных цветовых нюансов, как бы выплывают фигуры двух женщин в светлых платьях. Главному колористическому мотиву тАФ переливающимся краскам их одежд, желтым, оранжевым, сиреневым тАФ как бы вторят разнообразные оттенки коричневато-красного и зеленовато-коричневого, приглушенные тенями второго плана. ВлФарфороваяВ» поверхность холста, отделка деталей говорят о том, что Федотов вкладывал в сам процесс создания произведения скрупулезный труд, достигая законченности и совершенства. Этой же цели служит и композиция картины. Помимо того что она выявляет логику происходящего события и позволяет художнику наглядно продемонстрировать рассказ, ее целью становится равновесие, архитектоника, органическая завершенность. Здесь соединяются правда и красота.

Федотов завершает эволюцию русской живописи первой половины XIX столетия. На протяжении нескольких десятилетий после смерти художника его произведения не раз служили образцом для мастеров последующих поколений. Но на разных этапах художественного развития Федотов открывался различными своими сторонами. В 60-е годы и в период расцвета передвижнического реализма художники восприняли критический пафос его творчества, принципы тоски, безысходности, томления души -символ страшной жизни в условиях николаевской России. Выражения этого содержания художник достигает композиционными и живописно-пластическими средствами. Симметричная композиция, влекущая зрителя перспективными линиями к точке схода, которая располагается как раз на месте окна, прерывающего замкнутое пространство, концентрирует внимание не на фигурах, а на предметах, расположенных на столе. Возле них бессмысленно проходит быт людей тАФ офицера, развлекающегося с собачкой, и денщика, прочищающего чубук своего хозяина. Главные композиционные линии подводят глаз зрителя к цветовому и световому контрасту, сосредоточенному в центре холста. Горячие краски красно-коричневого интерьера, интенсивно нарастающие к центру, ВлнатыкаютсяВ» в своем движении на холодные цвета снега под лунным светом. Весь холст проникнут как бы ВлборениемВ» цветов, выражающим внутренний драматизм живописи. Не менее трагичны ВлИгрокиВ». Фигуры игроков корчатся и деформируются. Цвета словно борются друг с другом. Свет, исходящий из нескольких источников, мерцает, причудливо движется. Вся сцена кажется почти нереальной, фантастичной. Своими последними произведениями Федотов как бы подписывает приговор николаевской России. Злой мир современности губит все живое. Он губит и Федотова. Художник заканчивает свою жизнь на 37-м году, лишь десяток лет проработав всерьез, заканчивает трагически тАФ в сумасшедшем доме. Его имя в мортирологе русской интеллигенции может стоять рядом с именами Пушкина, Лермонтова, Белинского. развитого сюжетной повествовани

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры