Естетика готики в новелах Едгара Аллана По

Мiнiстерство освiти i науки Украiни

РЖзмаiльський державний гуманiтарний унiверситет

Кафедра зарубiжноi лiтератури

Естетика готики в новелах Едгара Аллана По

Курсова робота зi спецiальностi

ВлРЖсторiя зарубiжноi лiтературиВ»

Студент-виконавець:

Морозова К. М.

III курс, 31 група, факультет iноземних мов

Науковий керiвник:

Кискiн О. М.

доцент кафедри зарубiжноi лiтератури

Рецензент

Томчук О. Ф.

доцент кафедри украiнськоi лiтератури

РЖзмаiл тАУ 2009

Змiст

ВСТУП

РОЗДРЖЛ 1. ХУДОЖНЬО-ЖАНРОВРЖ ОСОБЛИВОСТРЖ ТА ЕСТЕТИЧНРЖ КАТЕГОРРЖРЗ ГОТИЧНОРЗ ЛРЖТЕРАТУРИ

1.1. Виникнення та еволюцiя термiну ВлготичнийВ» як естетичноi та мистецькоi категорii

1.2. Виникнення та розвиток готичноi лiтератури

1.3. Естетичнi категорii готичноi лiтератури

1.4. Художнi особливостi готичноi лiтератури

1.5. Просторова домiнанта у готичнiй лiтературi

РОЗДРЖЛ 2. ЕСТЕТИКА ГОТИКИ В НОВЕЛАХ ЕДГАРА АЛЛАНА ПО

2.1. Роль творчостi Е. А. По в iсторii розвитку готичноi лiтератури

2.2. Естетика готики в новелах Едгара Аллана По

ВИСНОВКИ

СПИСОК ЛРЖТЕРАТУРИ

Вступ

Предметом вивчення даноi роботи i традицii, естетичнi категорii та художнi особливостi готичноi лiтератури в новелах Едгара Аллана По.

ОбтАЩiктом дослiдження i новели Е. По ВлРукопис, знайдений у пляшцiВ», ВлПадiння в МальстрьомВ», ВлЕлеонораВ», ВлМаiток АрнгеймВ», ВлСерце-викривачВ», ВлБеренiкаВ», ВлМореллаВ», ВлЛiгейяВ», ВлЧорний кiтВ», ВлУ смертi тАУ життяВ», ВлКороль ЧумаВ», ВлМаска Червоноi смертiВ», ВлСтрибунецьВ», ВлПровалля та маятникВ», ВлМетценгерштейнВ», ВлПадiння дому АшерiвВ» як твори, в яких в найбiльшiй мiрi прослiджуiться звтАЩязок творчостi Е. По та традицiй готики в лiтературi.

Поняття ВлготикаВ», ВлготичнийВ» набули популярностi в сучаснiй культурi. В 70-х роках в рок-музицi виник жанр готик-рок, прихильники якого становлять так звану субкультуру готiв. З того часу готичний стиль давно вже вийшов за музичнi рамки. Але естетика цього безумовно оригiнального стилю для багатьох залишаiться явищем загадковим; а ВлзавдякиВ» своiй характернiй рисi тАУ потягу до потойбiчного тАУ часто помилково ототожнюiться з релiгiйними культами на кшталт сатанiзму або вуду.

На нашу думку, варто дослiдити формування цiii естетики вiд самого початку, коли наприкiнцi XVIII ст. вона виникла в Великобританii в руслi загального культурного явища передромантизму, насамперед в лiтературi. Вiдповiдно, цей лiтературний жанр отримуi назву Влготична лiтератураВ».

Готичну лiтературу можна визначити як романтичну Влчорну лiтературуВ» з елементами надприродних ВлжахiвВ», таiмничих пригод, фантастики та мiстики, яка викликаi в читача приiмне почуття жаху. [8] Готична лiтература тАУ один з перших i найбiльш успiшних масових жанрiв. Як лiтература Влтаiмницi та жахуВ» вона i дуже популярною i в наш час, особливо серед молодi. Основнi етапи ii розвитку добре вiдомi: виникнення жанру та поява класичних взiрцiв, засвоiння класики системами рiзних культур i течiй, наступне тиражування, падiння художньоi якостi i як наслiдок тАУ втрата iнтересу публiки.

Едгар Аллан По став тим письменником, який оновив естетику готики, осучаснив ii, вивiвши на якiсно новий рiвень категорiю жахливого в лiтературi. Не пориваючи повнiстю з традицiями i канонами жанру готики, По створив на iхнiй основi новий тип новели, який дав початок Вллiтературi жахiвВ», як ми знаiмо ii сьогоднi.

Готична лiтература та ii естетика завдяки своiй популярностi чимало дослiджувались i продовжують дослiджуватися у зарубiжному лiтературознавствi вiд самого моменту виникнення i дотепер (працi Е. Бьорка ВлФiлософське дослiдження про походження наших iдей пiднесеного i прекрасногоВ» (1757), Ю.Прайса ВлЕсе про живописне в порiвняннi з пiднесеним i красоюВ» (1794 тАУ 1798), Е. По ВлФiлософiя творчостiВ» (1846), Е. Бiркхед ВлРЖсторiя жаху: Дослiдження готичного романуВ» (1921), Г. Лавкрафта ВлНадприродний жах в лiтературiВ» (1927), М. Саммерса ВлПотойбiчний омнiбусВ» (1931) та ВлГотичний пошукВ» (1938), Д. Варми ВлГотичне полумтАЩяВ» (1957)). Вiтчизняна наука звертаi значно менше уваги на готичну лiтературу, оскiльки вона не набула у творчостi вiтчизняних письменникiв такого поширення, як за кордоном. Серед дослiджень зарубiжноi готичноi лiтератури варто вiдокремити науково-публiцистичнi статтi С. Логiнова ВлЯкий жах!В» (2000), Б. Невського ВлСучасна готична лiтератураВ» (2004), М. Парфьонова ВлЗ iсторii лiтератури жахiвВ» (2005), а також тАУ в контекстi передромантизму тАУ працi М. Бахтiна ВлФорми часу й хронотопу в романiВ» (1975), В. Жирмунського ВлАнглiйський передромантизмВ» (1981); слiд також вiдмiтити украiнського дослiдника Ю. Винничука, який укладаi збiрники украiнськоi готичноi прози (ВлПотойбiчне: Украiнська ТСотична проза ХХ ст.В» (2005), ВлОгняний змiй: Украiнська ТСотична проза ХРЖХ ст.В» (2006), ВлНiчний привид: Украiнська ТСотична проза ХРЖХ ст.В» (2007)).

Творчiсть Едгара По тАУ одне iз найскладнiших явищ у свiтовiй лiтературi, навiть зараз не усвiдомлене до кiнця, не дивлячись на велику кiлькiсть дослiджень. Багато що в життi i творчостi цього письменника виходило за межi звичних понять i стандартiв, дратувало його сучасникiв, схильних скорiше придумувати про нього легенди, нiж намагатися зрозумiти трагiчну реальнiсть його життя i творчостi. Хоча, спокiйнiше було не розумiти або посилатися на складну психiку письменника. Так, романiст Д. Г. Лоуренс розпочав свiй нарис про Едгара По такою сентенцiiю: ВлПо повнiстю захоплений процесом розпаду власноi душiВ» [13, 192-194]. Подiбнi думки звучать i у дослiдженнях Р. Емерсона, Дж. Хiлла, Л. Кендала. Невизнаний, не зрозумiлий спiввiтчизниками, По був вiдкритий не на батькiвщинi, а в РДвропi у кiнцi ХРЖХ ст. Але i це вiдкриття тАУ в перiод розквiту декадансу тАУ представило По настiльки односторонньо, що до цих пiр майже кожен дослiдник починаi з своiрiдного виправдання письменника, а не зi спроби його розумiння, тАУ хоча зрозумiти його дiйсно важко, як i будь-яке неординарне явище в мистецтвi.

Детальними i дослiдження творчостi Едгара По Ф. М. Достоiвського, Ш.Бодлера, М. Хоффмана. Ю. Ковальов присвятив Е. По монографiю ВлЕдгар По: новелiст i поетВ» (1984). Але в усiх дослiдженнях дуже мало придiляiться уваги саме звтАЩязку ВлстрашнихВ», або готичних новел Е. По з попередньою традицiiю готичноi лiтератури, ii художнiми особливостями та естетикою.

Метою цiii роботи i виявлення естетики готичноi лiтератури, ii художньо-жанрових особливостей та iхнього втiлення в жанрi готичноi новелiстики в творчостi Е. А. По на основi аналiзу новел.

Для досягнення даноi мети необхiдно виконати наступнi завдання:

- дослiдити естетику готичноi лiтератури.

- охарактеризувати художньо-жанровi особливостi готичноi лiтератури.

- проаналiзувати вiдображення естетики та художнiх особливостей готичноi лiтератури в новелiстицi Е. А. По.

Основним матерiалом дослiдження стали новели ВлРукопис, знайдений у пляшцiВ», ВлПадiння в МальстрьомВ», ВлЕлеонораВ», ВлМаiток АрнгеймВ», ВлСерце-викривачВ», ВлБеренiкаВ», ВлМореллаВ», ВлЛiгейяВ», ВлЧорний кiтВ», ВлУ смертi тАУ життяВ», ВлКороль ЧумаВ», ВлМаска Червоноi смертiВ», ВлСтрибунецьВ», ВлПровалля та маятникВ», ВлМетценгерштейнВ», ВлПадiння дому АшерiвВ» тАУ найяскравiшi приклади готичноi новели у творчостi Е. А. По.

Структура роботи: курсова робота складаiться з двох роздiлiв, вступу та висновкiв. У додатку подано список лiтератури.

В першому роздiлi ВлХудожньо-жанровi особливостi та естетичнi категорii готичноi лiтературиВ» робиться короткий огляд iсторii розвитку готичноi лiтератури до приходу в неi Е. А. По, визначаються ii естетичнi категорii та художнi особливостi: сюжет, хронотоп, просторова органiзацiя твору.

В другому роздiлi ВлЕстетика готики в новелах Едгара Аллана ПоВ» визначаiться роль Е. А. По в розвитку готичноi лiтератури, аналiзуються його новели з використанням як перекладних, так i оригiнальних текстiв, виявляються елементи готичноi лiтератури та готичноi естетики.

У висновку виводяться результати дослiдження, доводиться звтАЩязок готичноi традицii в лiтературi та творчостi Е. А. По.

Роботу можна використовувати в школi та вищих навчальних закладах пiд час пiдготовки до занять з зарубiжноi лiтератури, естетики та культурологii, а також з метою самоосвiти.

Роздiл 1. Художньо-жанровi особливостi та естетичнi категорii готичноi лiтератури

1.1 Виникнення та еволюцiя термiну ВлготичнийВ» як естетичноi та мистецькоi категорii

Стиль ВлготикаВ» (вiд iтал. gotico, букв. тАФ готський, вiд назви германського племенi готiв) вперше зтАЩявляiться в мистецтвi в епоху пiзнього Середньовiччя (сер. XII тАУ XV-XVI ст.). В цей перiод вiн знаходить вираження головним чином в архiтектурi, а також у скульптурi та образотворчому мистецтвi (книжкових мiнiатюрах, вiтражах). Однак свою назву вiн отримуi пiзнiше, в епоху Вiдродження, коли в культурi вiдбуваiться повернення до античноi спадщини. У звтАЩязку з цим середньовiчне мистецтво як таке, що не дотримуiться античних традицiй, було назване ВлготськимВ», тобто ВлварварськимВ» (саме племена готiв у 410 р. зруйнували Рим, що спричинило розпад Римськоi iмперii i як наслiдок тАУ кiнець античноi цивiлiзацii та початок епохи Середньовiччя). Як бачимо, в цей перiод термiн ВлготичнийВ» маi негативне значення, оскiльки готичне мистецтво суперечить канонам античностi й класицизму взагалi. Саме ж винайдення його приписують Рафаелевi.

Готичний стиль, тим не менш, не маi нiчого спiльного з варварською або язичницькою культурою. Вiн виник як вiдображення свiдомостi середньовiчних людей: лiричних емоцiй, глибокоi релiгiйностi, боротьби з усiм матерiальним, прагнення до вищоi свободи, пiзнання природи та багатства переживань. Але, як зазначаi В. Воррiнгер, Влстраждаючи вiд дiйсного, не знаходячи виходу до природногоВ», душа середньовiчноi людини Влпрагне свiту наддiйсного, надчуттiвогоВ» [23]. Готичний собор, як i все середньовiчне мистецтво, i символiчним тАУ його загостренi шпилi, що пiдносяться на десятки метрiв вгору, i вираженням зльотiв, поривiв особистостi, навiть деякоi афективностi. ВлЛише той могутнiй пiдйом дозволяi iй вирватися в тi сфери вiдчуття, де вона, нарештi, позбавляiться вiдчуття своii внутрiшньоi дисгармонii, де вона знаходить звiльнення вiд свого неспокiйного, неясного ставлення до образу свiтуВ». [23].

Через кiлька вiкiв це естетичне свiтобачення повертаiться в мистецтво як реакцiя на свiтобачення та естетику iвропейського Просвiтлення. Вона вiдображаiться в переглядi унормованоi класицистичноi естетики, просвiтницького рацiоналiзму та переходi вiд вищостi розуму до вищостi почуття. Це було зародження нових, романтичних форм осмислення дiйсностi. На тлi пiдвищення iнтересу до нацiонального та iсторичного вiдбуваiться й перегляд ставлення до готичного мистецтва. ВлЯкщо судити про готичний твiр за грецькими канонами, знайдеш лише спотворення. Але готична архiтектура маi своi закони, i, якщо судити, виходячи з них, у нiй знайдеться багато унiкальних достоiнствВ», тАУ стверджував Р. Хьорд у ВлЛистах про лицарство та середньовiчнi романиВ» (1762). [3, 8]. Його твiр, а також ВлГотична архiтектураВ» Б. Ленглi (1742) та ВлНормандське зодчествоВ» Т. Грея (1754) i першими дослiдженнями, присвяченими стилю, який ранiше вважався ВлварварськимВ». Тодi термiн ВлготикаВ» змiнюi свою негативну експресiю на позитивну. ВлГотичний храм розглядаiться тепер як втiлення ВлприродностiВ», ВлнатуриВ», i навiть представник класицистичноi естетики А. Поп знаходить ВлрозумнеВ» виправдання для готичного стилю в архiтектурiВ»: Поп порiвнюi готичний храм з напiвтемною хащею, де колони тАУ як стовбури дерев, а вiкна з вiтражами тАУ як Влпросвiт у листi гаюВ» [3, 444].

1.2 Виникнення та розвиток готичноi лiтератури

У цей перiод зрослий iнтерес до Середньовiччя включаi в себе також iнтерес до народноi музики та фольклору тАУ i в першу чергу до народноi балади, побудованоi на середньовiчних переказах та iсторичних сюжетах. Через народну поезiю ця ВлготичнаВ» тема приходить в англiйську лiтературу. Поширюються пiдзаголовки романiв на зразок Влготична розповiдьВ», Влготичний романВ». А найпомiтнiша особливiсть жанру тАУ широке використання ВлнезвичайногоВ», ВлнадприродногоВ» додаi до термiну ВлготичнийВ» ще одне значення тАУ ВлнадприроднийВ», ВлгротескнийВ», ВлфантастичнийВ».

Отже, на момент появи готичноi лiтератури термiн ВлготичнеВ» змiнюi своi значення з негативного тАУ ВлварварськийВ» тАУ на позитивне, повтАЩязане з духовним началом.

Автори-засновники готичного жанру вiдтворювали своi уявлення про епоху готики Середньовiччя як про свiт тАУ арену боротьби Добра i Зла, сакрального та iнфернального. Саме ж Середньовiччя, з його численними епiдемiями та iнквiзицiiю, уявлялось iм похмурим та моторошним, що й зумовило особливостi готичноi лiтератури.

Жанр готичноi лiтератури започатковуi Хорас Уолпол, видавши в 1764 р. готичний роман ВлЗамок ОтрантоВ». Шалений успiх роману зумовлюi появу подiбних за жанром творiв таких авторiв, як Ж. Казот, У. Бекфорд, К. Рiв, А. Барбальд, С. Лi. З плином часу традицii готичного роману змiнюються. Якщо в раннiх романах дiя вiдбувалася за часiв Середньовiччя, то тепер час дii може бути й пiзнiшим, але визначаiться вiн лише умовно. Змiнюiться головний герой: якщо ранiше це була молода дiвчина тАУ жертва несправедливостi, то тепер ним стаi злодiй тАУ антигерой, особистiсть водночас вiдразлива й приваблива, чий величезний потенцiал гине через грiховнiсть. Це демонiчний, Влбайронiчний геройВ» готичних романiв кiнця ХVIII тАУ поч. ХРЖХ ст. (М. Шеллi ВлФранкенштейн, або Сучасний ПрометейВ», Г. Редклiф ВлРЖталiiцьВ»).

Розквiт готики повтАЩязують з iменами Ганни Редклiф та Метью Льюiса, якi представляють двi школи готичного роману: сентиментальну готику, або готичну романтику (Редклiф) та ВлфренетичнуВ», в перекладi з французькоi тАУ Влшалену, божевiльнуВ» (Льюiс). З цього часу змiнюiться й саме поняття готичного. Якщо за часiв Уолпола воно було синонiмом до середньовiчного, то на рубежi ХVШтАФXIX ст. готика все частiше починаi асоцiюватися з надприродним, примарним та жахливим, якi стали специфiчними, невiдтАЩiмними рисами лiтератури цього типу. Саме з френетичних романiв готична лiтература перетворюiться з лiтератури, що оповiдаi про середньовiччя, на лiтературу iрреального, загадкового i жахаючого тАУ лiтературу Влтаiмницi та жахуВ». Змiнюiться i трактовка надприродного тАУ якщо ранiше воно виконувало в оповiданнi функцiю провидiння (згадаймо численнi ВлзнаменняВ» у ВлЗамку ОтрантоВ» Уолпола), то тепер це втiлення зла тАУ незбагненного, загадкового, позалюдського.

Водночас з готичними романами виникають пародii на них. Найвiдомiшим автором i Дж. Остiн, яка пародiюi романи Редклiф (ВлНортенгерське абатствоВ»).

В кiнцi XVIII ст. тАУ на поч. ХРЖХ ст. готична лiтература досягаi пiку популярностi серед усiх прошаркiв населення Англii. Попит створюi пропозицiю, тому кiлькiсть готичноi лiтератури починаi збiльшуватися в геометричнiй прогресii, але оригiнальнiстю сюжетiв вона не вiдрiзняiться. Численнi плагiатори копiюють книги популярних авторiв, скорочують iх до розмiрiв повiстi та дають iм новi моторошнi назви та пiдзаголовки. Серед цих так званих Влкопiйчаних романiв жахуВ» найбiльш популярний був 1000-сторiнковий серiал ВлВарнi Вампiр, або Кривавий бенкетВ», який видавав Е. Ллойд у Лондонi з 1847 р. Готична лiтература стаi масовою, i це призводить до зниження ii художнього рiвня i як наслiдок тАУ до падiння iнтересу до цього жанру. Останнiй видатний роман цього перiоду тАУ твiр Ч. Метьюрiна ВлМельмот-блукачВ» (1820), який поiднуi обидвi школи готичного роману i водночас знаменуi перехiд вiд передромантизму до власне романтизму.

Готичнi романи в подальшому вплинули на творчiсть таких видатних митцiв, як Дж. Байрон, Е. Т. А. Гофман, брати Грiм, Й. Гете, Ф. Шиллер, Н. Готорн, В. Гюго, П. Мерiме, О. Уайльд, Ч. Дiккенс, Е. Гаскелл, У. Коллiнз, Ш.та Е. Бронте, Р. Л. Стiвенсон, Г. Джеймс, А. Мейкен. Традицii френетичного роману в певнiй мiрi прослiджуються в творах де Сада.

В ХРЖХ ст. готична лiтература розвиваiться в жанрi коротких творiв тАУ новела, розповiдь, невелика повiсть; паралельно iснують балади, або вiршi зi ВлстрашнимВ» сюжетом, якi свого часу використовувались в готичних романах. Жанр короткого страшного оповiдання, особливо так званого Влоповiдання з привидомВ», який розповсюджуiться в Британii, розквiтаi в творах Е. Булвера-Лiттона, Р. Джеймса, М. Рейнолдса, Е. Блеквуда (який видавав журнал зi своiм iмтАЩям), Ш. Ле Фаню. Саме Ле Фаню, як вiдмiчають Л. Брильова та О. Чамеiв, цiнителi ВлнадприродноiВ» лiтератури вважають Влнайвидатнiшим автором такого роду творiв, який зiграв вирiшальну роль у процесi переростання готичного роману в сучасну Влповiсть жахiвВ». [25] Окрiм оповiдань, Ле Фаню створюi роман про дiвчину-вампiра ВлКармiллаВ». Але найбiльш вiдомим романом про вампiрiв став i i до сьогоднiшнього часу роман ВлДракулаВ» Брема Стокера (1897). Образ графа Дракули тАУ класичний образ вампiра, який став одним з найпопулярнiших образiв масовоi культури ХХ ст.

1.3Естетичнi категорii готичноi лiтератури

Вище вже було розглянуто еволюцiю естетичноi категорii готичного та ii значення на момент появи готичноi лiтератури. До iнших естетичних категорiй, якi широко обговорювалися ще в сер. ХVIII ст. i тiсно повтАЩязанi з поняттям готичного, належать категорii пiднесеного, живописного, романтичного, жахливого, потворного i оригiнального.

За ВлКоротким словником з естетикиВ», поняття пiднесеного i однiiю з Влосновних (поряд з прекрасним, трагiчним, комiчним) категорiй естетики, яка вiдображаi сукупнiсть природних, соцiальних i художнiх явищ, якi i виключними за своiми кiлькiсно-якiсними характеристиками i завдяки цьому виступають джерелом глибокого естетичного переживання тАУ почуття пiднесеногоВ». [19, 18]. У РЖРЖ пол. XVIII ст. в Англii це поняття протиставлялося класицистичному поняттю ВлпрекрасногоВ». Зокрема, аналiз цих двох категорiй, заснованих на даних емпiричноi психологii, подаiться в трактатi Е. Бьорка ВлФiлософське дослiдження про походження наших iдей пiднесеного i прекрасногоВ» (1757). Бьорк робить висновок, що емоцiйним джерелом переживання прекрасного i насолода, а пiднесеного тАУ страждання i страх: ВлЖах тАУ джерело пiднесеного; тобто вiн викликаi найсильнiшi емоцii, на якi тiльки здатен розумВ».

Бьорк подаi також основнi властивостi, якi сприяють створенню ефекту пiднесеного: неяснiсть, невизначенiсть (obscurity) тАУ ВлЯсна iдея тАУ те ж саме, що незначна iдеяВ» (це вiдображаiться в традицii розгадки таiмницi в фiналi твору тАУ поки таiмниця залишаiться непоясненою, вона викликаi почуття ВлпiднесеногоВ» у читача); мiць (power), величезнiсть (vastness) (причому Бьорк робить суттiве для готики, з ii спрямованiстю нагору, застереження: ВлПротяжнiсть або в довжину, або в висоту, або в глибину. З цих трьох видiв довжина справляi найменше враження; сотня ярдiв землi нiколи не викличе того ефекту, який викликаi вежа у сто ярдiв висотиВ». Ця концепцiя, без сумнiву, походить вiд естетики середньовiчноi готики); безкiнечнiсть, безмежнiсть (infinity) тАУ ВлБезкiнечнiсть схильна заповнювати свiдомiсть тим видом чудового жаху, який i найбiльш справжнiм ефектом, i слугуi найточнiшим виявленням пiднесеногоВ»; утрудненiсть (difficulty) тАУ ВлКоли будь-яка робота потребуi величезноi сили i працi для ii виконання, iдея ii величнаВ» та деякi iншi. [6]

РЖ. Кант даi подальшу розробку поняття пiднесеного у ВлКритицi здатностi до судженняВ» (1790). За Кантом, прекрасному властива форма, на вiдмiну вiд пiднесеного, яке маi вiдношення до обтАЩiктiв, позбавлених форми (буря, шторм, гроза, водоспад), якi викликають почуття необмеженостi. ВлтАжте, що без усякого роздумування викликаi в нас почуття пiднесеного одним лише схопленням, за формою, правда, може здаватися нашiй властивостi судження недоцiльним, нерозмiрним з нашою здатнiстю зображення i нiби насильно навтАЩязаним уявi, але все ж у судженнi виявиться саме завдяки цьому ще бiльш пiднесенимВ». [17]

У естетичному словнику ми знаходимо опис естетичного переживання пiднесеного, в якому Влсполучуються почуття виключностi обтАЩiкта (рiзноманiтнi вiдтiнки здивування, захоплення, захвату, благоговiння, преклонiння, навiть боязкiсть) i пiдйом, мобiлiзацiя усiх сил i вищих духовних потенцiй людиниВ». Вiдмiчаються такi риси сприйняття пiднесеного: Влпiднесеним може бути тiльки таке явище, яке за всiii своii виключностi, моцi та грандiозностi не становить безпосередньоi загрози для людини, яка його спостерiгаiтАжiнакше порушуються умови естетичного сприйняття. Але й тодi, коли пiднесене протистоiть людинiтАжвонотАждозволяi побачити в найповнiшому вираженнi могутнiсть тих явищ, якi людина ще маi пiдкорититАжВ» [19, 16]

ВлКороткий словник з естетикиВ» подаi також особливий, маргiнальний тип пiднесеного тАУ Влфеномен Влпохмуроi величiВ», який iснуi i в природi (безживнi скали, пустеля, Влбiла безмовнiстьВ»), i в суспiльствi (наприклад, цар РЖван Грозний, шекспiрiвська ледi Макбет, гетевський Мефiстофель та iн.) У цiй модифiкацii пiднесеноготАжми чiтко бачимо прояви злоi волi. РЖ тим не менш ми не можемо не вiдчувати своiрiдну демонiчну мiць цих фiгур. У подiбних випадках змiстом естетичного переживання i, з одного боку, здивування незвичайнiстю субтАЩiктивних якостей (воля, завзятiсть, проникливiсть, рiшучiсть, особиста безстрашнiсть i т.п.), проявлених такими особистостями, а з iншого тАУ гiркота вiд усвiдомлення того, що цi незвичайнi людськi якостi виявилися пiдкореними принципам морального злаВ». [19, 18 тАУ 19]. Ми бачимо, що одним з проявiв пiднесеного в готичнiй лiтературi i образ антигероя, демонiчноi особистостi (френетичнi романи, ВлДракулаВ»).

Слово ВлживописнийВ» (the picturesque) стосовно лiтературного стилю спочатку означало ВлживийВ», ВлбарвистийВ», ВлвиразнийВ». Пiзнiше слово здобуваi додатковi вiдтiнки. У доповненнi до словника Джонсона подаiться таке тлумачення цього слова: ВлТе, що приiмне для ока; вiдрiзняiться виключнiстю; вражаi уяву силою зображення; даi змогу для зображення на картинi; пропонуi придатний предмет для зображення пейзажу; даi змогу для зображення пейзажуВ».

У РЖРЖ пол. XVIII ст. ВлживописнеВ» вже розглядаiться як естетична категорiя, поряд з такими поняттями, як ВлкрасаВ» i ВлпiднесенiстьВ». Визначив це поняття Уiльям Гiлпiн, один з законодавцiв художнього смаку в Англii, який затвердив романтичний погляд на природу та ii зображення. За його твердженням, живописним i Влгрубiсть або неоднорiднiсть текстури, виключнiсть, розмаiття i неправильнiсть, контрастнiсть свiтла та тiнi, сила, що стимулюi уявуВ». [3, 447].

Автор ВлЕсе про живописне в порiвняннi з пiднесеним та красоюВ» (1794 тАУ 1798) Ю. Прайс висловлюi думку, що живописнiсть лежить поза критерiями моральностi: живописними можуть бути гроза, буря, аварiя корабля, виверження вулкана тощо.

Слово ВлромантичнийВ», як i ВлготичнийВ», в епоху Просвiтництва означало ВлбезглуздийВ», ВлнеправдоподiбнийВ», Влдалекий вiд дiйсностiВ» i застосовувалося до опису таких подiй у романi, де автор нехтував правдоподiбнiстю заради ефектностi. Бути романтичним означало вiддавати перевагу мрii, а не реальностi, не бажати бачити речi такими, як воно i. Натомiсть з приходом нового свiтобачення, в якому почуття превалюють над розумом, а духовне тАУ над матерiальним, змiнюiться його експресiя з негативноi на позитивну. Що стосуiться сьогодення, слово може використовуватися як в тому, так i в iншому значеннi тАУ в залежностi вiд поглядiв того, хто ним користуiться.

Категорiя жахливого займаi одне з провiдних мiсць в естетицi готики й передромантизму взагалi, оскiльки жах i особливо страх, на думку передромантикiв, здатен не тiльки викликати сильнi почуття, але й доставляти iстинну естетичну насолоду. Е. Бьорк розглядаi категорiю жахливого як джерело пiднесеного i даi таке ii визначення: ВлПочуття, яке викликаi в нас велич i пiднесенiсть природи, оволодiваi нами i називаiться здивування (astonishment); i здивування i такий стан душi, в якому всi ii рухи завмирають у передчуттi жаху (horror). Жодне з почуттiв не може позбавити наш мозок розсудливостi i здатностi до дii в такiй мiрi, в якiй це здатен зробити страх (fear)В». [6]

Поняття страху i жаху тАУ не одне й те ж саме. Це вiдмiчала ще Г. Редклiф; вона вiдмежовуi страх (terror) перед неясними, напiвокресленими предметами тАУ те, що за Бьорком викликаi почуття пiднесеного (а отже, розвиваi i збагачуi емоцii людини) вiд жаху (horror) перед вiдкритим, позбавленим таiмничостi представленням жахливих явищ, яке здатне викликати лише панiку, що пригнiчуi усi здатностi душi. В книгах Г. Редклiф культивуiться саме страх, подаючи все, що вiдбуваiться, пiд покривом мороку i таiмницi i створюючи атмосферу постiйного напруженого очiкування невiдомоi небезпеки. Не те ми знаходимо, наприклад, в романi ВлМонахВ» Льюiса або в творах де Сада тАУ жахи цих книг натуралiстичнi, навiть вiдчутнi. Можна зробити висновок, що поняття страху розроблялося в школi сентиментальноi готики, в той час як поняття жаху тАУ у френетичнiй школi.

Уявлення про жахливе в деякiй мiрi змiнюiться з появою роману М. Шеллi ВлФранкенштейнВ» (1818). У романi присутнi тАФ хоча й у притлумленому виглядi тАФ жахи фiзичного свiту: натуралiстичнi картини розкладу, психологiчна патологiя, кримiнальнi епiзоди. Проте Влкласична механiкаВ» жахiв, засоби створення та нагнiтання ефекту suspense (напруженого очiкування) у М. Шеллi надають психологiчноi глибини i трагедiйностi буттiвому, фiлософському, всесвiтньому за своiм масштабом конфлiктовi творця та його витвору. Отже, жахливе переходить iз зовнiшнього аспекту на психологiчний i метафiзичний план, його джерело прозираiться у безоднi людськоi душi.

Творчiсть Е. По знаменувала собою оновлення категорii жахливого в лiтературi. Це доводить в своiму есе ВлНадприродний жах в лiтературiВ» (1927) видатний письменник тАУ представник готичноi лiтератури ХХ ст. Г. Ф. Лавкрафт, дослiджуючи традицiю жахливого в культурi вiд дописемних часiв. Оскiльки для первiсноi людини з ii мiзерним порiвняно з сьогоденням досвiдом всесвiт виявлявся непiзнаним i ворожим, це породжувало в нiй почуття надприродного, завдяки чому зтАЩявлялися численнi повiртАЩя, марновiрства та забобони. Це, по-перше, на пiдсвiдомому рiвнi вiдклалося в памтАЩятi людства i, за Лавкрафтом, присутнi в тiй чи в iншiй мiрi кожнiй людинi; по-друге тАУ дуже вплинуло на фольклор, породивши численнi казки та мiфи про надприродне. (До речi, вони продовжують iснувати до сьогоднiшнього часу тАУ згадаймо iсторii про Влчорну-чорну кiмнатуВ», Влгроб на колiщаткахВ» та iншi ВлтвориВ» з дитячого фольклору.)

Автор розробляi поняття Влкосмiчного жахуВ», проводячи чiтку межу мiж ним i жахом звичайним, фiзичним. ВлУ справжнiй iсторii про надприродне i дещо бiльше, нiж таiмне вбивство, закривавленi костi або простирадло з ланцюгами, що гримлять. У нiй повинна бути вiдчутна атмосфера безмежного й непоясненного жаху перед зовнiшнiми i невiдомими силами; в нiй повинен бути натяк, висловлений всерйоз, як i личить предмету, на найжахливiшу думку людини тАУ про страшне i реальне припинення або повну зупинку дii тих непорушних законiв Природи, якi i нашим iдиним захистом проти хаосу i демонiв позамежного просторуВ». [20]

Лавкрафт подаi й iншi характеристики якiсноi лiтератури жаху на сучасному йому етапi: ВлСерйознi оповiдання про надприродне або переконливi, мов реалiстичнi, завдяки своiй насиченостi i вiрностi Природi, за виключенням одного надприродного вiдгалуження сюжету, яке дозволяi собi автор, або повнiстю вiдданi на волю фантазii, вiд чого атмосфера в них адаптуiться до потреб витончено екзотичного свiту або деякого нереального свiту за межами землi i часу, де все може вiдбутися вiдповiдно до тiii чи iншоi логiки уяви, властивоi людському розумуВ». [20]

Сучаснi Лавкрафту автори також дослiджують засоби жахливого в лiтературi. М. Р. Джеймс у передмовi до збiрки ВлПотойбiчний омнiбусВ» формулюi правила написання оповiдання про жахливе. По-перше, сама дiя повинна вiдбуватися у знайомих обставинах сучасного свiту, щоб бути ближче до читача та його життiвого досвiду. У феноменi надприродного, окрiм того, повинне бути закладено зло, а не добро, оскiльки автор збираiться викликати в читача в першу чергу страх (в основi японських оповiдань жахiв ВлквайданВ» лежить прокляття злого привиду тАУ бiльше того, в кiнцi традицiйно перемагаi саме зло). РЖ нарештi, потрiбно уникати термiнiв окультизму або псевдонауки.

На сучасному етапi розвитку лiтератури пiдсумкова концепцiя оповiдання про жахливе викладена в статтi С. Логiнова ВлЯкий жах!В». В нiй подаiться така версiя правил: по-перше, читач повинен асоцiювати себе з героiм твору; по-друге, щоденнiсть обставин i вторгнення в них жаху; по-третi, ВлвиннiстьВ» героя (смертельна небезпека викликана необережним вчинком); окрiм того, особлива часова парадигма жахливого тАУ довге вимотуюче очiкування, нагнiтання страху i раптова кульмiнацiя; нерiдко вiдсутня кiнцiвка тАУ Влтакi iсторii не мають початку i не мають кiнцяВ» (ВлДзвiнокВ», реж. Х. Наката); невеликий розмiр твору, що вiдповiдаi самому методу лiтератури жахiв (концепцiя, яку обТСрунтував ще Е. По); своiрiдне лiтературне табу на слова, семантика яких повтАЩязана зi страшним тАУ ВлстрашнийВ», ВлжахливийВ» i т.д., оскiльки вони передбачають жахливi подii i порушують напруження очiкування. Цiкаво, що втiлення усiх цих вимог автор знаходить у народнiй росiйськiй казцi ВлВедмiдь на липовiй нозiВ».

З категорiiю жахливого повтАЩязуiться категорiя потворного. Потворне, за естетичним словником, позначаi щось вiдразливе, що викликаi незадоволення через дисгармонiйнiсть, нерозмiрнiсть, невпорядкованiсть i вiдображаi неможливiсть або вiдсутнiсть досконалостi. Потворне i втiленням зла, але на вiдмiну вiд трагiчного, загибель цього зла сприймаiться як належна i не викликаi спiвпереживання.

Категорiя потворного повтАЩязана з давньою естетичною традицiiю. Аристотель повтАЩязував потворне з комiчним: смiшне вiн визначав як Влдеяку помилку i потворнiсть, яка нiкому не заподiюi страждань i нi для кого не пагубнаВ». Цицерон же говорив, що Влобласть смiшного обмежуiться деякою (духовною) потворнiстю i (фiзичним) калiцтвомВ». Як бачимо, в античнiй естетицi потворне повтАЩязуiться зi смiшним.

Починаючи з Середньовiччя, потворне усвiдомлюiться вже як опозицiя прекрасному. Дуже важливу роль грала естетика потворного в готицi: згадаймо химери собору Паризькоi Богоматерi, дияволи на капiтелях, зображення Страшного суду i жахи живопису РЖiронiма Босха. Жах, який глядачi вiдчували пiд час iхнього перегляду, розчинявся в почуттi жаху перед Божим покаранням або кiнцем свiту. Мистецтво i естетика Вiдродження, якi прагнули виразити iдею гармонiчного розвитку людини, звертались до сфери потворного як до засобу контрастного зображення краси; те ж ми бачимо i в романтизмi тАУ згадаймо Квазiмодо з ВлСобору Паризькоi БогоматерiВ» Гюго, потворнiсть якого слугуi контрастом водночас i до краси Есмеральди, i до внутрiшньоi, моральноi краси самого Квазiмодо. Саме в такiй формi Влпотворне являi собою не просте заперечення краси, але в негативнiй формi мiстить у собi уявлення про позитивний естетичний iдеал i виражаi приховану вимогу або бажання вiдродження цього iдеалуВ». [19, 10]

Наряду з цим прослiджуiться i тенденцiя насолоди потворним. Середньовiчнi двори мали пристрасть до фiзичноi виродливостi (карлики, виродки i т. iн.); в общинах села або мiста такi аномалii або виганялись, або ставали обтАЩiктами релiгiйного поклонiння. У XVI тАУ XVII ст. фiзична потворнiсть естетизуiться, i зтАЩявляються балагани, де вона показуiться за грошi, оскiльки потворне починаi доставляти естетичну насолоду.

Потворне граi велику роль i в естетицi декадансу; поширена думка, що декаданс естетично виправдовуi потворне, так само як грiх i порок. Але при аналiзi, наприклад, вiршу ВлПадлоВ» поета-декадента Ш. Бодлера, в якому з натуралiстичною детальнiстю описано напiврозкладений труп коня, стаi очевидно, що потворне подаiться тут в тiй-таки опозицii до краси, пiдкреслюючи ii: прекрасна кохана лiричного героя, яку вiн описуi як Влсонце очей моiх, моя зiрка живаВ», теж перетвориться на гниючий труп; фiзична краса перейде в фiзичну потворнiсть. Але поет увiчнить цю красу в своiх творiннях тАУ отже, прекрасне вiчне.

Категорiя оригiнального можна визначити як естетично цiнне, якiсно нове, самобутнi, неповторне, особливий вклад митця в художню культуру. Цiй категорii не придiлялося багато уваги до XVII тАУ XVIII ст., адже панування колективноi свiдомостi виключало iндивiдуалiзм. Поняття ВлоригiнальнеВ» i повтАЩязане з загальними передромантичними тенденцiями; ще за часiв Просвiтництва в журналах Аддiсона i Стiла зтАЩявляються роздуми про оригiнальну творчiсть, нетрадицiйнi думки про смак, що виходило поза жорсткi класицистичнi рамки. Трактат Е. Юнга ВлРоздуми про оригiнальний твiрВ» (1759) був названий дослiдником В. М. Жирмунським Влрозгорнутою декларацiiю новоi естетикиВ», Влпередвiсником романтичного рухуВ». [11, 153] Саме в цьому трактатi Юнг заявляi про цiннiсть iндивiдуального стилю i необхiднiсть шукати оригiнальнiсть у глибинах власноi свiдомостi.

Згiдно естетичного словника, оригiнальне в творчостi митця може носити характер абсолютний або вiдносний. Абсолютне оригiнальне проявляiться в неповторних художнiх вiдкриттях i розробцi змiсту, форми, мови витворiв мистецтва, у вiдкриттi нових шляхiв його розвитку, нових жанрiв або навiть видiв мистецтва. Вiдносно оригiнальне проявляiться у здiбностi яскраво, по-новому, естетично значимо вiдтворювати i сполучати вже вiдомi в мистецтвi елементи змiсту i форми, надаючи iм своiрiдне акцентування. Вiдносна оригiнальнiсть властива кожному талановитому авторовi, який, звертаючись навiть до ВлвiчнихВ» тем мистецтва, розкриваi iх у неповторному художньому рiшеннi, зображуючи через власне видiння свiту свiй естетичний iдеал.

1.4Художнi особливостi готичноi лiтератури

Готичний роман сполучаi в собi елементи просвiтницькоi прози з принципами, що передбачили романтизм. Вiд епохи Просвiтництва його автори наслiдували тверду логiку в розвитку сюжету, коли наслiдки випливають з причин, апеляцii до розуму i здорового глузду й дидактичну тенденцiю, згiдно з якою якщо добро не завжди трiумфуi, то зло неодмiнно покаране (як ми вже згадували вище, ця тенденцiя була вiдкинута саме Едгаром По). У той же час, пiдкреслюючи непiзнаннiсть долi й загадковiсть самоi природи людини, готичнi романiсти зверталися до фантастики, надприродного, мiстифiкацii звичайного.

У готичному романi сюжет будуiться навколо таiмницi тАУ наприклад, чийогось зникнення, невiдомого походження, нерозкритого злочину, позбавлення спадщини. ЗавтАЩязка конфлiкту, як правило, вiдбуваiться в минулому. Зазвичай використовуiться не одна подiбна тема, а комбiнацiя кiлькох тем. Розкриття таiмницi вiдкладаiться до самого фiналу. До центральноi таiмницi додаються звичайно другоряднi таiмницi, якi теж розкриваються в фiналi.

Готичному роману властивий особливий хронотоп. Бiльшiсть готичних романiв мають мiсцем дii стародавнiй замок або монастир. Готичний замок завжди стародавнiй: яким би давнiм не був час дii роману, замок буде стародавнiм i для того часу. Замок обовтАЩязково похмурий i величний, що узгоджуiться з естетикою Бьорка (ВлВсi будiвлi, якi мають на метi справити враження пiднесеного, бажано зображати темними i похмуримиВ» [3, 456]). В той же час замок, як правило, напiвзруйнований: якась його частина вже перетворилася на руiни. Це сполучення моцi й меланхолii надаi будiвлi ще бiльш живописний вигляд. Замок найчастiше покинутий, його новi мешканцi не знайомi з плануванням будiвлi. Поступово виявляються все новi й новi потаiмнi дверi й анфiлади кiмнат, усипальницi, пiдземнi ходи. Примiщення замку нiколи не бувають до кiнця вивченi навiть його господарями. В цьому замку вiдклалися слiди столiть i поколiнь у рiзних частинах його будiвлi, фамiльних картинних галереях, сiмейних архiвах, специфiчних людських стосунках династичноi спадковостi, передачi спадкоiмних прав. Нарештi, з замком обовтАЩязково повтАЩязана таiмниця тАУ якась кривава подiя, що вiдбулася в його стiнах в минулому й огортаi його атмосферою зловiсноi таiмничостi, посиленоi можливою присутнiстю потойбiчних сил.

Розпад, тлiння тАУ невiдтАЩiмнi ВлкомпонентиВ» готичного антуражу. Руiни символiзують перемогу вiчноi Природи над творiннями рук

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского