Знаково-символические функции костюма в истории культуры

В культуре нет незначащих явлений; она, как и природа, не терпит пустоты. Всё в ней имеет смысловую нагрузку; серьёзными идеями пронизаны не только великие произведения искусства, но и предметы быта, вещи. Они испытывают на себе воздействие историко-культурных процессов и по мере возможности участвуют в нем. Попадая в мир искусства, они насыщаются особыми значениями, наравне с пейзажем, эпизодом сюжета, персонажем. Будучи созданными словом, краской, вещи преображаются, изменяются в мире искусства, становясь символом или просто значимой деталью обстановки, в которой действует литературный персонаж, знаком исторической, общественной, духовной атмосферы.

Вещь играет в театре вместе с актером, костюм характеризует его с социальной и психологической точки зрения; в живописи вещь становится самоценным объектом изображения или дополняет характеристику человека, как и в литературе, где может и полностью его заменить. Как сказал В.В. Набоков, в сочинениях Н.В. Гоголя всегда Влтолпятся вещи, которые призваны играть не меньшую роль, чем одушевленные лицаВ». Развивая эту мысль, писатель приводит примеры костюмов гоголевских героев. Из вещного мира, окружающего человека, костюм в наибольшей степени с ним сливается, как бы прирастает к нему в художественном произведении, создавая его облик.[1]

История костюма тАУ это история культуры в самом широком смысле этого слова. Все, чего могло достичь человечество в различных сферах деятельности, нашло своё отражение в одежде. Уже не одно столетие костюм играет в искусстве роль универсальной культурной метафоры. ВлВзгляните на шар земной, - писал автор Путешествия Гулливера, - и вы убедитесь, что это полный нарядный костюм.

Что такое то, что иные называют сушей, как не изящный кафтан с зеленой оторочкой? Что такое море как не жилет из волнистого муара? Обратитесь к отдельным творениям природы, и вы увидите, какой искусной портнихой была она, наряжая щеголей из растительного царства. Посмотрите, какой щегольской парик украшает верхушку бука, какой изящный камзол из белого атласа носит береза! Наконец, что такое сам человек как не микрокафтан или, вернее, полный костюм со всей отделкой?В»[2]

Актуальность темы исследования. Одежда является одной из антропологических констант существования человека; она сопровождает человечество на протяжении всей истории его существования. Костюм можно рассматривать как важнейший элемент онто- и филогенеза культуры; роль, функции костюма в обществе и отношение к нему служат показателями культурного и общественного развития, социальных, политических и идеологических ориентации общества.

Костюм тАУ самый тонкий, верный и безошибочный показатель отличительных признаков общества, маленькая частица человека, страны, народа, образа жизни, мыслей, занятий, профессий. Наконец, в разных частях света, в разных странах развитие общества имело свои специфические особенности, и все они тАУ климатические, социальные, национальные и эстетические тАУ ярко выражены в многообразии костюмов.

Эволюция феномена костюма в истории культуры отражает протекание сложных процессов в коллективном бессознательном, в структуре архетипов. Костюм своеобразно моделирует и отражает сознание и самосознание общества, являясь специфическим показателем его состояния, показателем доминирующих ценностных ориентации.

Актуальность обращения к феномену костюма связана с необходимостью выявления его сущностно-инвариантных характеристик. Именно они позволяют прояснить и определить ансамбль утилитарных и символических функций костюма, специфику этого сложного культурного феномена и особенности его функционирования.

Об ассоциации, как о методе искусства, обращенного к истории и к раскрытию чувств, Козинцев пишет: ВлтАжчтобы представить себе их значение (царских регалий тАУ корон), нужно увидеть их как символы, а не как вещи. История народа, железо, огонь, кровь создавали зловещие ассоциации этих символовтАжВ»[3]
Символика костюма тАУ его ВлдушаВ», содержание тАУ делает искусство театрализованного художника безграничным, не ставит исторических преград его творческой мысли и исключает возможности повторов.

Обилие новых и старых знаков, символов активно воздействует на моду, которая не может существовать вне среды, ее рождающей. Необходимо знать, какое воздействие на человека, какие смыслы заключены в новых и старых символах.

Анализ символических функций костюма приобретает особую актуальность в свете нарастающей урбанизации и интенсификации жизни, в свете объективно-социальных и субъективно-психологических конфликтов, закономерно возникающих в современной культуре.

Исследование символических и иных функций костюма содействует выявлению оптимальных форм рекреации, способов гармонизации бытия личности. Анализ символических функций костюма открывает перспективу нового взгляда на многие традиционные проблемы эстетики и культурологии, что имеет как теоретическое, так и практическое значение.

Бытие костюма в культуре многообразно. Сам костюм является одновременно и продуктом человеческой деятельности, и средством ее осуществления. С этой точки зрения костюм может по-разному включаться в различного рода культурологические и специально-научные теории, выступая либо как объект анализа, либо как структурное, оценочное, экзистенциальное, онтологическое понятие, а также как субъективный модус человеческого мировосприятия и поведения. В этом качестве феномен костюма растворяется в широком философском, культурологическом и художественном контексте, сохраняя при этом свой инвариант, что позволяет при его реконструировании говорить не о конкретных исторических типах костюма, а о Влкостюме вообщеВ», имея ввиду своеобразную Влметафизику костюмаВ». Данная исследовательская установка предполагает синтез различных исторических представлений о феномене костюма, а также различное восприятие этого феномена в рамках истории искусств, дизайна и моделирования, этнографии, антропологии и других научных дисциплин.

Анализ знаково - символических функций костюма позволяет выявлять особенности европейской истории культуры на разных этапах ее существования, включая и настоящее время. Костюм, как это ни странно звучит, обнаруживает свою причастность к поискам оснований мироздания, смысла жизни, целостного и гармоничного бытия человека.

Таким образом, рассмотрение костюма в многовариантности его функционирования в культуре, а также в его неизменной причастности к динамике культурно-исторического развития позволяет говорить о костюме как о своеобразной универсалии культуры. Специфика ее проявления выражает особенности различных этапов существования культуры.

Данный анализ тем более актуален, так как в современную эпоху костюм выступает стилеобразующим и стилеобозначающим фактором. Изучение его функционирования позволяет выявлять фундаментальные мировоззренческие предпосылки как современного, так и различных исторических типов культуры.

Возникает необходимость создания общей культурологической теории костюма, которая, помимо всего прочего, имела бы особый статус в рамках философской и исторической антропологии.

Таким образом, пересечение различных сфер и способов существования костюма в культуре, направлений, по которым феномен костюма включается в научные и культурологические теории, образует проблематику исследования костюма как феномена культуры.

Степень разработанности проблемы. В отечественной науке существует несколько различных подходов к анализу феномена костюма и его функций: культурологический, этнографический, искусствоведческий, дизайнерский и специально-технический. (В данной работе, будут использоваться преимущественно культурологический, этнографический, искусствоведческий, подходы к анализу феномена костюма).

Специально-технический подход связан в первую очередь с практическими потребностями человека в моделировании и художественном оформлении одежды. Если дизайн костюма сосредоточивается на художественном проектировании, то специально-технический подход можно связать с конкретным решением определенной проектной задачи.

В рамках этого подхода существует немало специальных работ, среди которых можно особо отметить работы таких авторов, как З.Т.Акилова, В.В.Ермилова, Д.Ю.Ермилова, Т.В.Козлова, Г.И. Петушкова и других.

Дизайнерский подход основывается на том обстоятельстве, что одежда и ее элементы являются такими же объектами дизайна, как мебель, интерьер, техника. Здесь дизайн одежды выступает как один из видов дизайнерской деятельности, целью которого является проектирование одежды. Цель дизайна тАФ создание утилитарной вещи, и все остальные функции данной вещи (эстетические, социальные и др.) учитываются в той мере, в какой они способствуют максимальной полезности. В рамках дизайнерского подхода к костюму следует выделить работы таких авторов, т как Т.О.Бердник, К.Кантор, Н.Ламанова, Ф.М.Пармон и других.

В рамках искусствоведения костюм рассматривается как эстетический, художественно - значимый феномен.

Однако, как правило, объектом искусствоведческого анализа становятся не современные, а исторические формы костюма. Таким образом, искусствоведческий подход находит выражение в первую очередь в работах по истории костюма. Здесь следует отметить работы А.Васильева, Р.В.Захаржевской, Р.М.Кирсановой, Ф.Ф.Комиссаржевского, М.Н.Мерцаловой, Н.М.Тарабукина и других.

Этнографический подход к изучению феномена костюма можно при определенных условиях рассматривать как логическое продолжение искусствоведческого, так как в этнографии речь идет прежде всего об исторических формах костюма, имеющих отношение к культуре и быту так называемых ВлпримитивныхВ» народов. Помимо работ таких классиков этнографии и культурной антропологии, как Э.Тэйлор, Дж.Фрэзер, ЮЛипс, К.Леви-Стросс, Б.Малиновский и другие, следует назвать также специальные исследования этнического и ритуального костюма народов Сибири и Севера: В.Н. Васильева, СВ. Иванова, А.А.Попова и других.

Особо следует отметить работы, где объектом исследования становится русский этнический костюм, работы А.К.Байбурина, П.Г.Богатырева, Н.Билибина, М.И.Васильева, С.Лисим, С.Стрекалова.

Что касается культурологического подхода, то он основывается на исследовании костюма как целостного феномена культуры, т.е. в единстве его утилитарных и символических функций. В рамках этого подхода наиболее распространены исследования, в которых костюм рассматривается в связи с феноменом моды - А.Б.Гофман, Н.А.Дмитриева, Н.Которн, Г.Г.Шубин.

Однако если учитывать, что сам феномен моды историчен, то станет понятной ограниченность таких исследований. Действительно, если культурологический подход к изучению костюма как феномена культуры претендует на универсальность, то он не должен ограничиваться изучением только современного костюма. Работы О.Б.Вайнштейн, Л.М.Кирсановой, Г.Н.Лолы и других, где культурологический подход успешно сочетается с экскурсами в историю и этнографию костюма, открывают новый этап в отечественном костюмоведении.

Цели и задачи исследования. Цель исследования можно определить как комплексный исторический, философский и культурологический анализ знаково - символических функций костюма. Символ - смыслообразующий элемент информационно-знаковой системы ВлкостюмВ», имеющий определенные свойства и функции. В строгом смысле слова к знаково - символическим функциям костюма следует отнести все его функции, за исключением сугубо утилитарных. Но в более широком смысле слова и утилитарные функции также несут вполне определенную символическую нагрузку. На этом, между прочим, и основывается уже ставшее привычным в отечественной литературе различие между костюмом и одеждой. Предметно костюм и одежда могут совпадать, но если на первый план выдвигаются утилитарные функции, то речь идет об одежде, а если в центре внимания оказывается символика, то следует говорить уже о костюме.

Предмет исследования - символы как элементы информационно-знаковой системы ВлкостюмВ» в форме, в материале костюма и в фоне (в среде) его изображения, а также мода как процесс формирования информационно-знаковых систем в костюме.

Объектом исследования закономерно становится уже костюм, его исторические формы.

В связи с этим в дипломной работе поставлен ряд определенных исследовательских задач.

Поскольку научное исследование всегда представляет собой последовательное движение от одного результата к другому, то все эти задачи можно разбить на две группы. В первую группу войдут задачи концептуального порядка, которые в целом сводятся к единой цели - к построению определенной общей теории костюма и его символики. Именно знаково-символические функции костюма превращают одежду в костюм, поэтому исследование костюма в качестве целостного феномена культуры и исследование символических функций костюма представляют собой фактически одно и то же. Цель первого этапа исследования - анализ знаково-символических функций костюма - предполагает ряд последовательно решаемых задач, а именно:

¾ анализ значения роли костюма в социально-культурологическом аспекте;

¾ определение сущности и смысла символики костюма, т.е концептуальное определение его символических функции;

¾ классификация типологии костюма;

¾ характеристика и анализ семиотики и символики костюма;

Поэтому вторая группа задач исследования связана с обращением к различным культурно-историческим формациям, к различным историческим типам костюма. В практической части проведен анализ символики костюма ВлдендиВ», а также проанализирована семиотика веера в контексте русского костюма.

Методология исследования. Характер поставленных в исследовании задач определяет его методологию. Поскольку целью исследования является анализ знаково-символических функций костюма, то основным методом работы является метод теоретического конструирования, или идеализация. Исторические формы костюма, рассматриваемого как феномен культуры, предполагают наличие таких связей этого феномена с другими, которые могут в другой исторической форме уже оказаться несущественными, или даже отсутствовать вовсе. С этой точки зрения построение теории костюма выступает как конструирование идеального инварианта, не только свободного от конкретики исторических форм, но и выступающего по отношению к ним ко всем как закон их существования.

Метод идеализации по мере решения исследовательских задач дополняется другими методами, играющими подчиненную роль, - методами сравнительного анализа, культурно-исторической реконструкции, структурно-семиотическим.

А также используется комплекс методов: литературно-аналитический; качественный и количественный контент-анализ; математическая статистика.

Положения, выносимые на защиту. В ходе исследования были получены следующие результаты, имеющие научно-теоретическую новизну и практическую значимость:

¾ раскрыта значимость знаков, символики костюма как репрезентации господствующих в рамках той или иной историко-культурной формации эталонов телесности;

¾ построена классификация символических функций костюма;

¾ представлен анализ символики костюма ВлдендиВ»;

¾ специфика символики современного костюма определена через процессы феминизации и маскулинизации тела, конечной перспективой которых выступает сборка тела андрогина.

¾ представлен анализ семиотики веера в контексте русского костюма;

Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, 2 глав, заключения, списка использованных источников (51 источника) на русском и иностранных языках. Основное содержание дипломной работы изложено на 85 страницах, включая 1 таблицу, 16 рисунков.

Глава 1. Костюм как объект социально-культурологического анализа

1.1 История костюма тАУ символика

Благодаря жаркому климату жители долины Нила не так уж и нуждались в одежде, а обнаженное тело у древних египтян не принято было скрывать, отсутствие одежды не воспринималось как вызов, в нем для египтянина не было ничего постыдного. Вся одежда древнего египтянина эпохи Древнего Царства состояла из одной набедренной повязки тАУ схенти. Она доходила от талии до колен, и существовало несколько способов ее завязывать. Бедные люди носили схенти из грубого льна, богатые тАУ из тонкого полотна, она могла быть белой или окрашенной в какой-либо цвет, во времена Древнего Царства предпочитали синий, зеленый и красный. Средняя часть схенти могла быть треугольной, веерообразной, могла иметь форму трапеции. Собранная в складки, она прикладывалась к животу, свободный конец пропускался снизу, между ногами, а то, что осталось, оборачивали вокруг талии и перехватывали поясом. Иногда схенти делали из шкуры антилоп и газелей, вся поверхность такого схенти из кожи, кроме средней вставки, была иссечена прорезями для удобства движения.

Женское платье на бретельках тАУ калазирис, плотно облегало фигуру, есть предположение, что калазирисы были вязаными, настолько узки были они, судя по изображениям, что вообще не очень понятно, как можно было ходить в такой одежде. Калазирис состоял из юбки и жилета. Юбка доходила до щиколоток или середины икры, она плотно облегала ноги, вынуждая женщину передвигаться маленькими шажками, впрочем, эта походка, как и многое другое в древнем Египте, была строго регламентирована. Жилет на бретельках часто оставлял грудь открытой.

Египтяне гордились своей чистотой и опрятностью, в древнем Египте нельзя было надеть утром одежду не вымывшись, не умастив себя ароматным маслом. Одежду часто стирали и раскладывали на солнце для просушки.

Сословное различие в одежде выражалось лишь в качестве ткани. В период Среднего царства форма одежды египтян усложняется, объем ее увеличивается за счет нескольких одновременно надеваемых одежд. Силуэт расширяется книзу, приобретая пирамидальные очертания, широко используются плиссировки.

Мужской костюм состоял из нескольких тонких схенти, которые надевались один на другой.

Женская одежда особых изменений не претерпела, лишь в одежде знати богаче становятся украшения. Композиция одежды строится на сочетании смуглой кожи, просвечивающей сквозь тончайшую красивую ткань, с круглым накладным воротником тАФ оплечьем, который богато украшали стеклянными бусами и драгоценными камнями.

Новое царство характеризуется дальнейшим усилением классовых различий в одежде, усложненностью форм костюма знати, применением тонких дорогих тканей разнообразных расцветок и фактур, золотых и эмалевых украшений, обилием плиссировок, располагающихся нередко по всей поверхности костюма. В соответствии с египетскими эстетическими представлениями такая плиссировка не создает видимости динамики формы, так как ее скрепляют в нескольких местах. Человек в ней кажется спеленутым.

Из покоренной Сирии в Египет приходит новая форма женского и мужского нарамника. Это накладная длинная одежда, выполненная из сложенного вдвое прямоугольного полотнища ткани с прорезом для головы, сшитого по бокам до линии проймы.

Распространенной одеждой было также покрывало. Жрецы сохраняют одежду более древних форм: схенти, треугольный передник, леопардовую шкуру, наброшенную на одно плечо.

Воины носят передник и кожаный нагрудник. Одежда сельской и городской бедноты не изменяется.

Основное декоративное значение в костюме египтян имели украшения, заключающие в себе элементы символики. В период Древнего царства египтяне носили на шее всевозможные амулеты, магические подвески, которые постепенно становились украшениями.

Дорогие, затканные золотом и драгоценными камнями, цветными стеклянными бусами круглые шейные украшения символизировали солнечный диск. В образе солнечного диска почитался в Египте бог Атон, единый создатель мира и всего живого. Широко были распространены ручные и ножные браслеты, подвески, кольца, бусы, золотые диадемы и пояса. Древнейшими видами головных уборов фараона были двойная корона атев, украшенная коршуном и змеей тАФ уреем тАФ символом власти, и клафт тАФ большой плат из полосатой (синей с золотом) ткани, сложенной треугольником). [4]

Жена фараона носила головной убор из цветной эмали с изображением коршуна или шапочку с цветком лотоса.

Жрецы во время обрядов надевали маски с изображениями крокодила, ястреба, быка. И мужчины, и женщины Древнего Египта носили парики из растительного волокна или овечьей шерсти. Знать надевала длинные парики с мелкими косичками или трубчатыми локонами.

Рабы и крестьяне носили маленькие парики или шапочки из льняной ткани. Бороды мужчины брили, но часто носили искусственные из овечьей шерсти, покрывая их лаком и переплетая металлическими нитями. Знаком могущества фараона была золотая борода в форме куба или треугольника. Бороду крепили завязками на ушах подобно дужкам современных очков. На сохранившихся фресках египтяне изображены в основном без обуви. Сандалии из пальмовых листьев, папируса, а затем и из кожи носили лишь фараон и его приближенные. Сандалии были простой формы, без бортиков и задников, с загнутой кверху подошвой и двумя-тремя тонкими ремешками. На подошвах изображались различные бытовые и военные сцены.

Для того чтобы наглядно представить знаковую, символическую роль костюма фараона, учитель может предложить школьникам следующую таблицу.

Таблица №1 Символика костюма Фараона

Элементы костюма

Знаковый смысл

Корона атев

Урей

Накладная борода

Ожерелье ускх

Схенти и сидон

Посох, плеть и жезл

Амулеты и сокол скарабей

Символ единства египетских земель