Иконография Екатерины II

Введение

На протяжении XVIII столетия в противодействии и взаимовлиянии сменяются несколько стилевых направлений русского искусства - барокко и рококо, классицизм и сентиментализм.

Новый яркий период в развитии русского искусства связан с правлением Екатерины Великой. Российская императрица разделила славу европейских правительниц, долго и успешно царствовавших в своих государствах.

Екатерина была наделена острым умом, смелостью, честолюбием. Изучение истории, мысли о государстве и обществе, религии, морали и праве, воспринятые из книг просветителей XVIII века, развили ее личность. Императрица считала себя ученицей Вольтера, Монтескье и Дидро.

Деятельность Екатерины II была направлена на укрепление самодержавия. Она пожаловала дворянству исключительные привилегии и жестоко подавляла крестьянские бунты. Русская императрица приняла участие в тройном разделе Речи Посполитой, в результате которого к России отошли восточнославянские земли. Одержав победу над Турцией, она закрепила за Россией берега Черного моря, присоединила Крым и Северный Кавказ.

Политические успехи Екатерины II способствовали личному престижу императрицы, но особый блеск ее царствованию придавало то, что создавало в глазах мира образ просвещенной монархини. Императрица уделяла большое внимание развитию искусств и наук.

Екатерина стала основательницей картинной галереи петербургского Эрмитажа, в кратчайший срок оказавшегося на уровне лучших европейских музеев. Она - создательница Российской Академии художеств. Академия была учреждена в Москве в 1757 г. графом И. Шуваловым еще в царствование Елизаветы Петровны, но ее превращение в подлинно учебное и научное учреждение связано с екатерининским временем. Дабы исторически утвердить этот факт, в 1764 г. состоялось официальное открытие Академии художеств в Петербурге.

Во время правления Екатерины II господствующем стилем в русском искусстве был классицизм, возможности которого Влоказались уместными в условиях укрепления культа государственности в императорской России во II половине XVIII века" [1]
.

Екатерина II способствовала распространению просвещения. "В самом понятии "Просвещение" заложено стремление к свету, прояснению, ясности и таким образом - определенности, известной однозначности, что стало своеобразным лозунгом классицизма[2]
.

Екатерина усвоила моду на античность и классицизм, распространявшуюся в те годы в Европе. Своей главной задачей императрица считала духовные преобразования русского общества. В ее царствование Россия стала державою европейскою. Петербург занял видное место между столицами образованного мира.

В царствование Екатерины Великой русское искусство в отношении хронологии стилей впервые, ликвидировав почти двухсотлетнее отставание, сравнялось с западноевропейским.

Академия художеств становится центром воспитания русских архитекторов, художников, скульпторов и распространения новых идей - идей классицизма. Согласно академической доктрине высоким жанром считается историческая живопись, однако особое значение в екатерининское время приобретает портрет.

Екатерина II, немка по происхождению, любила демонстрировать свою приверженность ко всему русскому, и ей удалось, в конце концов, стать " премудрой матерью Отечества"[3]
. И неудивительно, что эта женщина является наиболее часто портретируемым монархом. Ее иконография составляет свыше пятисот произведений: яркие, ослепляющие роскошью парадные портреты и камерные, интимные изображения монархини поражают своей многочисленностью и разнообразием.

Иконографические типы портретов Екатерины II именуются по оригиналам художников Г.-Х Гроота, П. Ротари, В. Эриксена, Ф. Рокотова, А. Рослина, Д. Г. Левицкого, И.-Б. Лампи.

Целью моей курсовой работы является рассмотреть иконографию Екатерины II, на примере портретов, находящихся в собраниях Государственного Эрмитажа и Государственного Русского музея.

Историография

Книга Г.В. Лебедева. ВлРусские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, В. БоровиковскийВ» рассказывает о творческом пути и работах русских художников XVIII века. Произведение очень интересно тем, что автор анализируя творчество русских живописцев, приводит множество цитат из подлинных документов (писем) того времени.

Обращаясь к парадному императорскому портрету, автор подчеркивает, что он был призван подчеркнуть Влотношение благородного дворянства к монархуВ»[4]
.

Именно с этой точки зрения Г. Лебедев рассматривает коронационный портрет Екатерины II ( ГРМ, 1762 ) кисти И. Аргунова и полотно Д. Левицкого Портрет Екатерины II тАУ законодательницы в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783г).

Анализируя портрет Екатерины II , выполненный И. Аргуновым, и сравнивая его с портретами императрицы, выполненными Г.-К. Гроотом и А. Антроповым, автор указывает, что они отличаются только художественной манерой Влно не характером изображаемого лицаВ»[5]
, лицо Екатерины эти художники писали очень своеобразно, и эти портреты не отвечали требованиям, предъявляемым к парадному императорскому портрету. Так, Г. Лебедев считает, что у Гроота Екатерина Влболее напоминает марионетку, чем Влматушку-самодержицуВ»[6]
, а крепостному художнику И. Аргунову в своем произведении удалось создать образ простой, доброй, мудрой и доступной Влматушки-царицыВ», заботящейся о благе простого русского народа.

Обращаясь к полотну Д. Левицкого - портрету Екатерины II тАУ законодательницы в храме богини Правосудия, Г. Лебедев считает, что художник писал не конкретного живого человека, а Влсредствами живописи решал поставленную перед ним задачу: изобразить самодержавие во всей его ВлистинеВ»[7]
. Перед Левицким стояла задача показать ВлбожествоВ» так, чтобы, глядя на него, люди верили в его мудрость и в то, что оно действительно жертвует своим покоем для общего блага. И живописец справился с этой задачей.

Книга К. Кузьминского . ВлФ.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII векаВ» обращается к истории развития русского портрета. Автор считает, что главной задачей художника-портретиста, является не только изображение человека, которое отличается Влвозможно большим сходством портрета с оригиналом, но и выявление при посредстве портрета характерных особенностей изображаемого лицаВ» [8]
. К. Кузьминский считает, что портрет является Влс одной стороны, историческим документом, характеризующим людей данной эпохи, а с другой - материалом для характеристики самого художника-портретиста и для истории развития портретного искусстваВ»[9]
.

Рассказывая об истории развития портретной живописи, К. Кузьминский обращается к эпохе преобразований Петра I, царствованию Елизаветы Петровны, и к творчеству иностранных художников, работавших в России на протяжении XVIII века тАУ И.Г. тАУ Таннауэра, Л. Каравака, Г.-Х Гроота, Л. Токе, П. Ротари, И.-Б. Лампи.

Автор указывает, что иноземное влияние на русское искусство XVIII века распространялось через Академию художеств, где преподавали иностранные мастера, они были приверженцами академической школы живописи, базировавшейся на изучении античного искусства и искусства эпохи Возрождения. Впоследствии эти правила переросли в каноны, невыполнение которых строго осуждалось преподавателями Академии. Характерным явлением в истории развития русской живописи XVIII века, К. Кузьминский считает Влборьбу двух начал - природного таланта и надуманной теории, которую старались привить преподаватели молодым художникам в АкадемииВ»[10]
.

Рассматривая творчество Ф. Рокотова и Д. Левицкого, автор считает, что они Влразняться как по степени художественного таланта, так и степени художественной культурностиВ»[11]
. По мнению К. Кузьминского, Рокотов больше внимания уделяет внешним эффектам, чем всему тому, что характеризует внутренне содержание образа, и заботится больше о том, чтобы его портреты нравились заказчику, а Левицкий привлекает зрителя Влсвоей искренностью и эмоциональностьюВ»[12]
. Его произведения точно характеризовали изображаемого человека.

Что касается полотна Левицкого - портрета Екатерины II тАУ законодательницы в храме богини Правосудия, то К. Кузьминский считает, что это произведение Левицкого - яркий пример Влприменения академической школы на практикеВ»[13]
.Художник понимал, что нельзя в этой картине выражать свои подлинные мысли и чувства просто , жизненно и реально, а Влнужно их выражать так, как бы выразили бы их античные художники, которым предложено было бы написать картину из жизни эпохи ЕкатериныВ» [14]

Книга А.И. Архангельской ВлБоровиковскийВ» повествует об основных этапах творчества этого замечательного русского художника, который был в русском изобразительном искусстве выразителем сентиментализма. По мнению автора В. Л. Боровиковский тАУ Влпевец человеческой личности, стремящийся дать идеал человека, каким он представлялся ему и его современникамВ»[15]
. Он первый среди русских портретистов раскрыл красоту эмоциональной жизни.

Анализируя ВлПортрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском паркеВ», автор считает, что в этом произведении особенно ярко проявилось новое отношение к действительности, Влновое понимание портретных задач, отличающих Боровиковского от его предшественниковВ» [16]
. Описывая этот портрет, автор обращается к произведению А.С. Пушкина ВлКапитанская дочкаВ», к сцене встречи Марьи Ивановны с императрицей и констатирует тот факт, что описание у Пушкина всей обстановки встречи почти в точности соответствует тому, что показано на портрете, отсутствуют только лебеди.

А. Архангельская рассказывает о двух несохранившихся портретах Екатерины II. На первом из них изображены семь мудрецов Греции перед книгой ВлНаказаВ» и Екатерина II в виде Минервы, объясняющая ее смысл. На втором тАУ Петр I , вспахивающий землю, за ним Екатерина II сеет семена. В этой аллегорической форме В. Л. Боровиковский вносит Влнациональные элементы, изображая Петра I пахарем, а Екатерину II сеющей семена.В»[17]
.

Книга Г.В. Жидкова ВлМ. Шибанов художник второй половины XVIII векаВ» рассказывает о судьбе и основных этапах творчества этого живописца. Автор считает, что в историю русской живописи этот мастер входит такими шедеврами, как портрет А.М. Дмитриева-Мамонтова и особенно своими замечательными картинами из жизни русской крепостной деревни тАУ ВлКрестьянский обедВ» и ВлПразднество свадебного договораВ».

Что касается его портрета Екатерины II в дорожном костюме (1787, ГРМ), автор считает, что перед этим произведением Вл приходит на ум Екатерина БоровиковскогоВ»[18]
. Однако, если образ императрицы В.Л. Боровиковского располагает зрителя к себе, то М. Шибанов Влтолько объективен, он лишь показываетВ» [19]
. По мнению Жидкова, Шибанов изобразил императрицу Влмногогранно, безжалостно правдиво, и вместе с тем тАж.с лаконичной сдержанностьюВ»[20]

Книга Ю.К. Золотова ВлФранцузский портрет XVIII векаВ» рассказывает о развитии французской портретной живописи XVIII века. Автор отмечает, что хотя в рассматриваемом периоде главенствующей во французской живописи считалась историческая картина, почти все крупные французские мастера XVIII века были портретистами.

Представителями французского рококо, портретирующими монархов, являются Жан-Жак Наттье и Морис-Кантен де Латур.

Анализируя портреты Марии Лещинской (Версаль, 1748) кисти Жана-Жака Наттье и Мориса Кантена де .Латура, автор подчеркивает отличие стилей этих авторов. Если Наттье несколько идеализирует образ королевы, прибегая к различным живописным эффектам, то образ королевы Латура носит более интимные черты.

Рассматривая портрет Марии Лещинской, выполненный Наттье, автор обращает внимание на его Влкамерные интонацииВ»[21]
, и на тот факт, что даже Вл официальные сюжеты Наттье преломлял сквозь призму утонченной поэтичности рококоВ» [22]

Говоря о портрете Марии Лещинской кисти Латура, Золотов указывает на то, что художник, стремясь установить доверительные отношения со зрителем, придвигал изображение к переднему плану, и в таком подходе к официальному заказу трудно не увидеть Вл радикального поворота в развитии портретного искусства XVIII века, утверждения новых эстетических принциповВ»[23]
.

Статья А. Л. Вейнбрг ВлДва неизвестных портрета работы Луи КаравакаВ» посвящена открытию двух памятников работы французского художника, которые во время Отечественной войны были вывезены из Гатчинского дворца в Германию : это портрет Екатерины II (1745) и портрет Петра I . Автор обращается к истории портрета Екатерины. Это полотно было написано Караваком по прибытии великой княгини в Россию по заказу императрицы Елизаветы Петровны. Екатерина подарила этот портрет скульптору Фальконе. Автор приводит исторические документы подтверждающие, что данные портреты принадлежат именно кисти французского художника: манера письма, цветовое решение портрета в темно тАУ коричневых тонах соответствуют живописной техники Каравака. ВлНастоящей каравакской чертой на этих двух портретах является чисто графическая передача струйчатого рисунка объяревой материиВ».[24]
Портрет великой княгини побывал во Франции и вернулся в Россию только после окончания Великой Отечественной Войны.

Портрет Петра I кисти французского художника сейчас находится во дворце в Гатчине.

Т.В. Яблонская в своем альбоме Вл Д. ЛевицкийВ» рассматривает конкретные произведения этого живописца. По ее мнению, среди работ Д. Г. Левицкого ВлЕкатерина - законодательница в храме богини ПравосудияВ» занимает особое место. Автор считает, что портретное содержание этого произведения сближает его с исторической картиной периода классицизма, Влпрославляющей гражданские доблести своих героевВ»[25]
. Т. Яблонская отмечает, что это произведение Д. Левицкого своеобразная попытка Влвыйти за границы портретного жанраВ» [26]
и его умение построить портрет как картину максимально соответствует его замыслу.

Книга А. Карева ВлМиниатюрный портрет России XVIIII векаВ» представляет собой исследование отечественного миниатюрного портрета. Главной задачей этой книги автор считает показать миниатюру как целостное и особое явление в русской художественной культуре XVIII века. А. Карев утверждает, что господствующее положение в миниатюрной живописи занимает портрет. Говоря о способах выполнения миниатюр, он выделяет следующие их виды: миниатюра на эмали и миниатюра на кости.

Миниатюры на кости выполнялись на тонких костяных пластинках, и чаще всего были выполнены в виде камеи. Автор рассказывает о произведениях русских мастеров, прибегавших к искусству камеи: И.Я Пескорский, Д.И. Евреинов, П.-Э Рокштуль, А.-Ф Лагрене, А.-Х Ритт.

В иконографии Екатерины II имеется миниатюра, выполненная в виде камеи художника И.Я Пескорского. А. Карев указывает, что Влактивизированный профиль, характер оплечного среза, выверенные до эффекта вырезанности в камне контуры свидетельствуют о приверженности к классическим образцамВ» [27]
.

Обращаясь к миниатюре, выполненной на эмали, автор рассказывает о работах самых известных эмальеров второй половины XVIII века А.И. Чернова, П.Г. Жаркова, Д.И. Евреинова, среди которых есть и портреты Екатерины II.

Автор рассматривает два портрета императрицы: профильный портрет Екатерины II (1765 , ГРМ) работы А.И. Чернова и портрет Екатерины II в дорожном костюме( 1788г, ГРМ) работы П.Г. Жаркова, выполненные по известному оригиналу М. Шибанова.

А. Карев указывает, что хотя профильный портрет Екатерины II А.И. Чернова написан с использованием оригинала Ф.С. Рокотова, он видоизменен в соответствии с законами миниатюры на эмали. Миниатюре на эмали характерны яркие, насыщенные цвета и эффект ВлотчеканенностиВ»[28]
, которые делает ее похожими на медаль.

Портрет Екатерины II в дорожном костюме работы П.Г. Жаркова, А. Карев считает одной из Вл самых качественных его миниатюрВ»[29]
. Автор обращает внимание на необычное колористическое решение этого портрета тАУ Влни один из оттенков не выделяется, глаз плавно скользит по поверхности миниатюры, как при разглядывании ковра или вышивкиВ»[30]
.

В ВлЗаписках Якоба Штелина об изящных искусствах в РоссииВ» говорится о многих фактах и явлениях художественной жизни России в XVIII веке. Они повествуют о различных искусствах - живописи, скульптуре, архитектуре, графике, мозаике, шпалерах, медальонном искусстве и всех их мастерах, работавших в России на протяжении XVIII веке. Автор рассказывает историю создания ВлАкадемии трех знатнейших художествВ», о царских и частных коллекциях, много внимания уделяет картинам, находящимся в коллекции Государственного Эрмитажа, скульптурам Летнего сада. Они написана ярким, образным языком, полна точных наблюдений и характеристик.

Большое место автор отводит истории создания и описанию портретов царствующих монархов, выполненных иностранными художниками, работающими в России, такими как Л. Каравак, И.-Г.Таннауэр, С. Торелли, В. Эриксен, И.-Б. Лампи.

Книга О. Е. Евангуловой и А. А. Карева ВлПортретная живопись в России второй половины XVIII векаВ» посвящена русскому портрету . Авторы повествуют о развитии русского портретного искусства и о том, как воплощались в нем поиски гуманистических идеалов. Творчество выдающихся русских и иностранных мастеров тАУ И.П. Аргунова, Г.-Х Гроота, А. Рослина, П.А. Ротари, В. Эриксена Ф.С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского анализируется в связи с общим художественным процессом как в России, так и в Европе.

Авторы подчеркивают, что в рассматриваемый период на самое видное место претендовал парадный портрет, и важнейшей задачей художника было Влвозвеличить заказчика, уподобить царскую персону божеству, а знатную тАУ царскойВ»[31]
.

В ходе исследования авторы рассматривают парадные портреты Екатерины II кисти А.П. Антропова, написанные в 1762 году в связи с восшествием на престол Екатерины II, И.П. Аргунова (портрет Екатерины II, заказанный для Сената ( 1762, ГРМ), Д.Г. Левицкого ( Екатерина II тАУ законодательница в храме богини ПравосудияВ» ( 1783, ГРМ), Г.-Х. Гроота (парный портрет великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745, ГРМ), П.А. Ротари ( портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (ГРМ ), А Рослина (парадный портрет Екатерины II ( конец 1776 тАУ начало 1777, ГЭ), В. Эриксена тАУ (портрет Екатерины II в гвардейском мундиреВ» (1762, ГЭ), Портрет Екатерины II перед зеркаломВ» (1779, ГРМ), В.Л. Боровиковского ВлПортрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ, 1794 )

Рассматривая парадные портреты Екатерины II, авторы указывают на их ВлодноплановостьВ»[32]
- в царском портрете символы власти отодвигают на второй план духовный мир модели. Однако они подчеркивают индивидуальную манеру письма художников. Портреты Антропова и А.П. Аргунова Влнеизменно декоративныВ» [33]
- тщательно выписанные украшения моделей, эффектные драпировки уподобляют Влполотно в целом некоему богато украшенному предметуВ»[34]
. Образы Г.-Х Гроота и А. Рослина тАУ более жизнеподобные. Портреты Д.Г. Левицкого откровенно аллегоризированы. Парадные полотна В.Л. Боровиковского содержат Влсвоего рода предстояние изображенного, чем театральный ВлвыходВ» на встречу зрителюВ»[35]
.

Анализируя развитие портретного искусства России XVIII века, авторы указывают, что со второй половины XVIII века распространение получает камерный портрет Влво всех его общеевропейских разновидностях тАУ от близкого к полупарадному до интимногоВ»[36]
. Обращаясь к творчеству Ф.С. Рокотова, как приверженца камерного портрета, авторы отмечают, что у этого художника идеальное начало сочетается с чертами индивидуального облика, наряду с мастерским изображением особенностей лица, одежды, украшений портретируемого, художник умеет выявлять духовные качества модели.

В книге ВлЧеловек и эпоха в русском портрете XVIII векаВ» Г.А. Чебанюк рассматривает портрет в культурно-историческом процессе (эпохе), Влкак ВлтекстВ»тАж., несущий разнообразную историческую информациюВ»[37]
, т.е вопросы взаимодействия живописи и литературы. Автор указывает, что во второй половине XVIII века в обществе становится популярной идея воспитания просвещенного монарха-гражданина через науки и искусства - Влна новом витке общественного развития складывались идеи Влфилософа на тронеВ» как идеального правителя и Влпросвещенного абсолютизмаВ» как идеальной государственной системыВ»[38]
. В России эти идеи были связаны с присутствием писателей, философов, которые учили бы правителей защищать законность и справедливость.

Г. Чебанюк считает, что Влпрограмму Влфилософа на тронеВ»[39]
в литературе поддержали Г. Державин, написавший в 1782 г оду ВлФелицаВ» , И. Богданович в ВлОде государыне Екатерине Алексеевне на новый 1763 годВ» и Д. Левицкий, создавший Влкартину о мудрой императрице -законодательнице ВлЕкатерина - законодательница в храме богини ПравосудияВ»[40]
. По мнению автора, все выше перечисленные произведения не портреты Екатерины, а художественно реализованная программаВ»[41]
того, каким должен быть просвещенный монарх в просвещенном государстве. Подробно анализируя литературное произведение Г. Державина ( ода ВлФелицаВ» ) и полотно Д. Левицкого (Екатерина - законодательница в храме богини Правосудия) - Г. Чебанюк подчеркивает, что авторы этих произведений дают единую Влпрограмму-концепцию императрицы-законодательницы, наделяя ее желаемыми свойствамиВ»[42]
. Много внимания автор уделяет раскрытию аллегорической программы работы Д. Левицкого.

Рассматривая императорский портрет в контексте темы ВлЧеловек частный в портрете эпохиВ»[43]
, Г. Чебанюк обращается к произведению В. Л. Боровиковского - портрету Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ, 1794 ), который рисует императрицу Влестественным, ВлдомашнимВ» образомВ»[44]
.

Проводя аналогию с литературными произведениями, автор считает, что А.С. Пушкин в своем произведении ВлКапитанская дочкаВ» дает Влполный аналог ситуации портрета БоровиковскогоВ» [45]
. Авторы этих произведений, отойдя от принятых парадных, официальных изображений императрицы, показывают в ней человеческие качества.

Завершая свое исследование, Г. Чебанюк отмечает, что движение портрета XVIII века как живописного, так и словесного, Влобнаруживает постепенное ВлнастраиваниеВ» интереса к человеческой личностиВ»[46]

Книга Л. А. Маркиной ВлПортретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII векаВ» посвящена творческому пути Гроота и становлению его как великого портретиста XVIII столетия . Автор рассказывает о взаимодействии немецкого художника с Л. Караваком , а так же рассматривает влияние немецкого живописца на творчество таких русских художников как И. Аргунов и А. Антропов.

Луи Каравак и Гроот привносили в русское искусство черты стиля рококо. Прожив почти всю свою жизнь в России, Каравак не имел контакта с французской и другой западноевропейской живописью и оказался под влиянием русской культуры. Поэтому в его произведениях присутствуют черты различных тенденций. Л Маркина подчеркивает, что произведения Каравака Вл соответствуют в определенной мере идеалам рококо, вместе с тем их тяжеловесная импозантность, мажорная и яркая гамма близка русским национальным идеалам красотыВ»[47]
, а Г.-Х. Гроот продолжил и развил традиции стиля рококо. В отличие от Каравака, который славился написанием парадных императорских портретов, немецкий живописец создавал полотна наследника престола Петра Федоровича и его молодой жены Екатерины Алексеевны.

Творчество немецкого портретиста оказало влияние на крепостного художника И. Аргунова и А. Антропова. Автор отмечает, что Аргунов заимствовал у Г. -Х. Гроота композиционные решения, тональную гамму и трактовку отдельных деталей, художнику удалось овладеть некоторыми художественными приемами, ВлОднако в целом Аргунов не смог передать виртуозную живописную гамму лучших созданий ГроотаВ».[48]

А. Анторопов на ранней стадии развития своего творчества также обращался к оригиналам немецкого художника, он копировал портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны ( ГРМ). Но автор указывает на то, что Антропов остался верен своим собственным традициям в передаче цветового решения.

Обращаясь к иконографии Великой княгини Екатерины Алексеевны, Л. Маркина рассматривает следующие портреты, принадлежащие кисти немецкого портретиста: Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (1745-1746, ГРМ), Портрет великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745 ?, ГРМ), парные конные портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны (11742-1744? ГРМ).

Автор отмечает, что хотя на портрете великой княгини Екатерины Алексеевны отсутствует авторская подпись, но Влвысокое мастерство исполнения, постоянное местонахождение его в дворцовом собрании, а также наличие характерных признаков живописного почерка тАУ все это подтверждает подлинность произведенияВ».[49]
Что касается парного портрета великокняжеской четы, Л. Маркина считает, что он выполнен другим художником, хорошо владеющим живописной манерой изображения немецкого портретиста.

Книга Т.В. Ильиной ВлРусское искусство XVIII векаВ» рассказывает об архитектуре, живописи, графике и скульптуре XVIII века. Автор чередует характеристики отдельных видов изобразительного искусства на каждом из этапов с небольшими монографическими очерками. Так же в книге рассматривается связь национального искусства Нового времени с художественной традицией Древней Руси, взаимоотношение творческого метода отечественных мастеров и представителей ВлроссикиВ», положение русского искусства среди европейских культур.

Т.В. Ильина считает, что Вл россикаВ» второй половины XVIII века на фоне зрелой и профессиональной русской школы уже не образец для подражания, как в петровское время, а обычное для всех европейских школ сотрудничествоВ». [50]

Книга Н. И. Глинки Вл Беседы о Русском искусстве XVIII векаВ». посвящена всему искусству XVIII столетия.

Автор прослеживает эволюцию живописи от XI века, когда господствовали иконы вплоть до становления в русском искусстве портретных изображений, Н. Глинка повествует о первых иностранных живописцах в России, таких как Луи Каравакк и Иоганн Таннауэр.

Значительную, содержательную главу автор посвящает творчеству русских художников и говорит об их творческих особенностях. А. П. Антропов создавал произведения на библейские сюжеты - икона ВлТайная вечеряВ», также он был превосходным мастером портрета, писал в реалистичной манере.

Автор делает акцент на то, что художники И. Никитин и А. Матвеев Влподготовили блистательный взлет портретного искусства второй половины столетияВ»[51]
Вторая часть книги посвящена великим русским портретистам : Ф. С. Рокотову, Д. Г. Левицкому, В. Л. Боровиковскому.

Анализируя творчество вышеназванных портретистов ,автор подчеркивает, что Рокотова мало привлекали парадные портреты, ему больше были по вкусу камерные изображения, интимные, лишенные показного блеска ( портрет А. П. Струйской, В. Е. Новосильцевой). Наиболее интересными произведениями Левицкого Н. Глинка считает портреты Смолянок.

Говоря о портрете Екатерины II на прогулке в Царскрсельском парке Боровиковского автор указывает, что это Влпервый пример интимного царского портретаВ» [52]
.

Н. Глинка считает, что человеческая индивидуальность оказалась в центре интересов художников, и поэтому ведущее место в русском искусстве XVIII века занял портрет.

Книга Ж. Базена ВлБарокко и рококоВ» рассматривает истоки стилей барокко и рококо и основные тенденции развития искусства западноевропейских стран.

Рассматривая изобразительное искусство Франции XVIII века автор обращается в творчеству Антуана Ватто, Франсуа Депорта, Николы де Ларжильер, Жана-Жака Наттье, Мориса Кантена де .Латура, Жака Аведа, Жана Баптиста Греза, Жана-Баптиста Симеона Шардена и других.

Автор рассматривает эволюцию портретной живописи Франции тАУ от эффектных, праздничных портретов Лемуана, Депорта, де Ларжильера, к простым и доверительным портретам Аведа, сентименталистским произведениям Фрагонара и Греза и реалистическим тенденциям в творчестве Шардена.

В книге А.А. Карева ВлКлассицизм в русской живописиВ» рассматриваются особенности проявления в русской живописной практике идеалов и эстетических принципов одного из крупнейших мировых стилей. Анализируя художественную мысль эпохи, автор останавливается на общих правилах создания живописного полотна по законам гармонии и красоты, особенностях их воплощения в различных жанровых формах. Описание деятельности мастеров представлена по конкретным жанрам. Важное место отводится вопросам взаимодействия живописи с литературой.

Отдельную главу книги автор посвящает императорскому парадному портрету.

Парадные портреты российских монархов Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Екатерины II автор рассматривает в контексте с похвальными одами, сочиняемыми для их прославления русскими поэтами: Василием Тредиаковским, Александром Сумароковым, Михаилом Ломоносовым, Михаилом Херасковым, Василием Петровым.

Обращаясь к иконографии Екатерины II , и рассматривая работы С. Торелли (Коронование Екатерины II 22 сентября 1777 г. (ГТГ) , А. Антропова ( Портрет Екатерины II, 1762 , ГТГ) Ф. Рокотова (Портрет Екатерины II в профиль, 1763, ГТГ) , В. Эриксена (Потртер Екатерины II перед зеркалом. 1768, ГЭ) А. Карев обращает внимание, что в этих произведениях Екатерина II представлена Вл в обстановке вселенского ликованияВ» [53]
а Влсверкающий силуэт изображенной сам становится источником светаВ»[54]
. Все полотна констатируют неземное совершенство царственной монархини, что заложено Влв эстетической программе парадного императорского портретаВ»[55]
. Однако, автор отмечает, что эпоха классицизма внесла в парадный императорский портрет определенные коррективы, а именно, он становится разнообразнее, как в части подвижности позы, так и мимики модели, в сферу парадного портрета входят профильные изображения.

В портрете Екатерины II кисти А. Рослина ( 1776-1777, ГЭ), где присутствует бюст Петра I, автор видит демонстрацию причастности Екатерины II к деяниям Петра Великого.

Рассматривая портрет С. Торелли ВлЕкатерина II в образе Минервы, покровительницы искусствВ» (1770, ГРМ) А. Карев указывает, что богиня Минерва была одним из самых поощряемых императрицей образов. Автор считает, что образ Минервы сочетал качества воительницы, не уступающей доблести Марса, в виде которого часто представлялся Петр I, и в тоже время музы покровительницы искусств, что Влв эпоху Просвещения ценилось ничуть не меньше, чем воинская доблестьВ»[56]
. Однако автор отмечает, что ранее царствующая монархиня Елизавета Петровна на портрете Л.-Ж.-Ф Лагрене ВлИмператрица Елизавета Петровна тАУ покровительница искусствВ» изображалась рядом с Минервой, то образы античной богини и Екатерины II Влсливают воединоВ»[57]

По мнению А. Карева, одно из центральных мест в ряду императорских изображений занимает полотно Д. Левицкого- Портрет Екатерины II тАУ законодательницы в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783). Эту работу Д. Левицкого автор считает Влодним из формульных и наглядных выражений государственного мифа, переживающего своеобразный пик накануне кризиса конца столетияВ»[58]
. А. Карев указывает, что этот кризис ощущается в парадных портретах императрицы, исполненных И.Б. Лампи в 1790-е годы: Екатерина II с аллегорическими фигурами Истины и Силы ( 1792-1793), Екатерина II с аллегорическими фигурами Сатурна и Истории(1793). В этих произведениях Влв общей величавости, подчеркнутой бодрости уверенной пластики, сочетающейся с изнеженной цветовой гаммой , ощущается, скорее, сумеречная красота, усталость искушенной эпохи, ощущений приближающегося закатаВ»[59]

В. Гаврин в статье ВлВенценосна Добродетель!В»: риторика императорского портретаВ» рассуждает об иносказательности изображений Екатерины Великой в парадном портрете. Автор подробно рассматривает аллегорическую программу полотна Левицкого ВлЕкатерина - законодательница в храме богини ПравосудияВ». Говоря об образе самой императрицы , автор считает , что в этом произведении самодержица Влесть образ мудрости и Силы (Минерва) , Справедливости и Правосудия (Фемида)В»[60]
.

Рассматривая портрет Екатерины II перед зеркалом кисти В. Эриксена, В. Гаврин анализирует эмблему зеркала. Этот символ означает ВлИстину вещаюВ» [61]
, а так, как в зеркальном отражении показан строгий профиль императрицы, то это значит, что сама Екатерина и есть истина.

Обращаясь к парадным портретам Екатерины II, автор указывает на их отдельные эмблематические элементы, такие как колонны, которые символизируют Вл твердость или постоянствоВ», ВлТвердую надежуВ», Влнепоколебимость духаВ»[62]
. Именно об этом, по мнению автора ВлрассказываютВ» ВлКоронационный портрет Екатерины IIВ» С. Торелли и ВлПортрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском паркеВ» В. Л. Боровиковского. В. Гаврин считает, что Портрет Екатерины II в русском костюме В. Эриксена Вл способен напомнить зрителю о принятом императрицей от депутатов Уложенной Комиссии титуле ВлМать ОтечестваВ»[63]
.

В. Гаврин в статье ВлПодпора царственного зданиятАжВ» портрет государственного деятеля как аллегорияВ» рассматривает императорский портрет, как образец для подражания подданных.

В статье автор подробно изучает два императорских изображения: портрет Екатерины II (1776, ГЭ) кисти А. Рослина и миниатюрный портрет Екатерины II с текстом ВлНаказаВ» в руках (конец 1760 тАУ начало 1770 ) неизвестного автора.

Обращаясь к произведению А. Рослина, В. Гаврин указывает, что присутствие бюста Петра I в композиции этого портрета подчеркивает сближение образов Петра Великого и Екатерины II, а Влвсякие сомнения на этот счет должен устранять своеобразный девиз к представленной сцене тАУ вызолоченная надпись на мраморном Вл Начатое совершаетВ»[64]
.

Тема продолжения преобразований Петра I , по мнению автора, ярко выражена в миниатюрном портрете Екатерины II с текстом ВлНаказаВ» в руках. В. Гаврин отмечает, что Екатерина Великая Влразомкнула круг традиционного монаршего амплуаВ»[65]
, т.е. изображение императорской особы без определенных занятий, и Влвозвестила о своей склонности к углубленным занятиям тАУ сочинительству в законотворчествеВ»[66]
, повышая, таким образом, свой престиж, как перед своими подданными, так и перед европейскими государствами.

Иконография великой княгини Екатерины Алексеевны

Немецкая принцесса София Августа Фредерика Ангальц Цербская прибыла в Россию в январе 1744 года. После принятия православия была наречена Екатериной Алексеевной. На другой день по приезде Екатерины в Россию был устроен торжественный прием по случаю дня рождения великого князя Петра Федоровича и русская императрица Елизавета Петровна надела на нее екатерининскую ленту со звездой. Первые портреты Екатерин

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры