Мистецтво як складова духовноi культури суспiльства

ЗМРЖСТ

ВСТУП

РОЗДРЖЛ 1. СУТНРЖСТЬ ПОНЯТТЯ "МИСТЕЦТВО"

РОЗДРЖЛ 2. ГРЖПОТЕЗИ ГЕНЕЗИСУ МИСТЕЦТВА

РОЗДРЖЛ 3. СОЦРЖОКУЛЬТУРНИЙ ЗМРЖСТ МИСТЕЦТВА

РОЗДРЖЛ 4. КРИТЕРРЖРЗ ХУДОЖНОСТРЖ

РОЗДРЖЛ 5. КРАСА В РРЖЗНИХ КУЛЬТУРАХ ТА КУЛЬТУРНИХ ЕПОХАХ

РОЗДРЖЛ 6. СПЕЦИФРЖКА ДВОХ РРЖЗНИХ СПОСОБРЖВ ВРЖДОБРАЖЕННЯ ДРЖЙСНОСТРЖ У МИСТЕЦТВРЖ

РОЗДРЖЛ 7. МАСОВА КУЛЬТУРА

РОЗДРЖЛ 8. ВЗАРДМОДРЖЯ МИСТЕЦТВА З РЖНШИМИ iЕРАМИ КУЛЬТУРИ

РОЗДРЖЛ 9. ДИНАМРЖКА ХУДОЖНЬОРЗ КУЛЬТУРИ

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

В буденному вживаннi поняття "мистецтво" та "художня культура" i тотожними. Проте поняття "художня культура" i бiльш обтАЩiмним, нiж поняття "мистецтво". Воно мiстить у собi всю систему мистецтв у цiлому та кожен iх вид окремо, сам процес створення витворiв мистецтва протягом багатьох столiть, процес сприйняття мистецтва, спецiалiзованi iнститути культури (театри, музеi, концертнi зали), в яких здiйснюiться зберiгання та трансляцiя художнiх цiнностей.. Постiйно збагачуючи суспiльство новими художнiми творами, мистецтво створюi "предметну основу" художньоi культури. Скiльки-небудь суттiвi зрушення в розвитку мистецтва справляють (прямо чи опосередковано, вiдразу або з часом) вплив на все художнi життя суспiльства.

Мистецтво формуi такi якостi людини, як уява, творчий пiдхiд до життя. Завдяки мистецтву, людина може зрозумiти, усвiдомити те, що не в змозi отримати за допомогою власного життiвого досвiду, оскiльки через соцiально-просторову та соцiально-часову зумовленiсть досвiд окремоi людини завжди обмежений.

Сила мистецтва в його цiлiсному впливi на людину, що пояснюiться образною природою художнiх витворiв. Мистецтво через емоцii та переживання змушуi задуматися над тим, щоб не просто "розумно", але й критично ставитися до дiйсностi.

Всю цю складну систему буття мистецтва в художнiй та духовнiй культурi вивчають спецiальнi дисциплiни тАУ мистецтвознавство та естетика, що пропонують матерiал для культурологiчного аналiзу.

У процесi свого iсторичного розвитку буття мистецтво виявляi себе як рухливий та гнучкий органiзм, який виявляi новi творчi гранi та аспекти й миттiво вбираi в себе (й передвiщаi) ледь помiтнi змiни в соцiальнiй психологii, стереотипах мислення, iiрархii цiнностей.

На кожному витворi мистецтва тАУ великому чи просто талановитому, лежить вiдбиток часу. Воно завжди i дитям своii епохи, продуктом ii глибинного розвитку та певноi духовноi атмосфери. Великi твори мистецтва долають тяжiння свого часу, стають надбанням наступних поколiнь. Це можливо завдяки тому, що справжнi шедеври мистецтва, якi уособлюють його безкiнечне сходження, у iсторично-часовому осягають загальнолюдське, а в минулому "фiксують" вiчне. У такий спосiб вони нiби пiднiмаються над своiю епохою, над тими соцiальними умовами та потребами, якi були покликанi до життя, й включаються в загальнолюдський фонд художньоi культури.

Актуальнiсть теми полягаi у вiдчуттi суспiльством необхiдностi гармонiйного поiднання матерiального та духовного начал, цивiлiзацii та культури. Саме тут значну роль вiдiграi мистецтво. Воно допомагаi гуманiстично орiiнтувати всi сфери цивiлiзацii та культури, морально просвiтлюi й "олюднюi" iх. ОбтАЩiктом дослiдження даноi роботи виступаi художня культура як складова системи духовностi суспiльства, що, в свою чергу, починаiться з мистецтва, однак не зводиться до нього. Предметом дослiдження тут i саме мистецтво як ядро художнього життя та культури, ii найважливiший елемент, навколо якого створюються iншi прошарки та пласти художнього життя. Метою даноi роботи маi стати здiйснення культурологiчного аналiзу мистецтва, виявлення його специфiки, а саме виявлення його соцiокультурного змiсту, його типологii та динамiки, а також дослiдження мистецтва як частини цiлiсного соцiокультурного простору, його взаiмодii з iншими феноменами культури.

РЖснуi багато визначень мистецтва. Назвемо головнi пiдходи щодо розумiння цього явища. По-перше, мистецтво тАУ це специфiчний вид духовного вiдображення та опанування дiйсностi. Протягом багатьох столiть дослiдники мистецтва казали: "маючий за мету формування та розвиток здатностi людини творчо перетворювати оточуючий свiт i саму себе за законами краси". Необхiдно зазначити, що той факт наявностi мети у мистецтва i суперечливим, а поняття краси тАУ вiдносним, тому що еталон краси може сильно вiдрiзнятися в рiзних культурних традицiях (наприклад, у захiднiй та схiднiй культурах), стверджуватись через панування безобразного (РЖ. Босх, А. Дюрер, модернiзм та постмодернiзм) i навiть зовсiм заперечуватись (мистецтво абсурду). По-друге, мистецтво тАУ це один iз елементiв культури, в якому акумулюються художньо-естетичнi цiнностi. По-третi, це форма чуттiвого сприйняття свiту. Можна видiлити три способи людського пiзнання: рацiональний (логiчний, абстрактний, заснований на мисленнi); чуттiвий (заснований на емоцiях, почуттях) та iррацiональний (заснований на iнтуiцii). У головних проявах духовноi культурноi дiяльностi людини, в контекстi соцiально значущого знання, що i символiчним виглядом культури (науки, мистецтва, релiгii), наявнi усi три, але кожна зi сфер маi своi домiнанти: наука тАУ рацiональну, мистецтво тАУ чуттiву, релiгiя тАУ iнтуiтивну. По-четверте, у мистецтвi набувають прояву творчi здiбностi людини (проблема художника-творця). По-птАЩяте мистецтво може розглядатися як процес освоiння людиною художнiх цiнностей, що приносить iй задоволення, насолоду (проблема сприйняття та розумiння мистецтва).

Мистецтво багатоманiтне, воно i душею людини. Мистецтво тАУ це багатий свiт прекрасних образiв, це прояв фантазii, це бажання зрозумiти сенс життя та людського буття, це концентрацiя творчих сил людини.. Мистецтво тАУ це багатоповерховi, напрямленi вгору буддийскi пагоди, вишукана втАЩязь мусульманських вiзерункiв, скорботний образ Богоматерi, що дивиться на нас iз руських iкон.. Мистецтво тАУ це довершенiсть античних статуй, величнiсть середньовiчноi готики, прекраснi образи ренесансних мадонн, буйнiсть вiтру, життя у iмпресiонiстiв, це загадки, якi нам несе сюрреалiзм.. Мистецтво тАУ це найвидатнiшi творiння Данте i Мiкеланджело, Шекспiра i Пушкiна, живопис Леонардо i Рубенса, Пiкассо i Матiсса, генiальна музика Баха i Моцарта, Бетховена i Шопена, Чайковського i Шостаковича, скульптури Фiдiя i Поликлета, Родена i Майоля, вистави Станiславського й Мейерхольда, Брехта й Брука, кiнофiльми Феллiнi, Бергмана, Тарковського. Мистецтво тАУ це те, що оточуi нас у повсякденному життi, приходить у наш дiм з екранiв телевiзорiв та вiдео, лунаi на естрадi та в аудiо записах.

Якщо спробувати лаконiчно пояснити, що таке мистецтво, то можна сказати, що це "образ" - образ свiту та людини, перероблений у свiдомостi художника та викладений ним у звуках, фарбах, формах. В художнiх образах вiдображуiться не лише дiйснiсть, а й свiтовiдчуття, свiтобачення культурних епох. Дослiдники, намагаючись зрозумiти природу мистецтва, бачили в ньому i реалiзацiю iнстинкту прикрашення та уподiбнення природi, а також засiб спiлкування мiж людьми та джерело пiзнання свiту, своiрiдне кодування iнформацii про iсторичнi перiоди та народи, розглядали мистецтво як текст та знакову систему, як гру, задоволення, прояв iррацiонального та несвiдомого начала в людинi, бачили в нiй спосiб самовираження та самосвiдомостi людства через особистiсть художника. Всi цi iнтерпретацii вiдображають накопиченi знання про мистецтво та розкривають рiзноманiтнi гранi культури.

РОЗДРЖЛ 2. ГРЖПОТЕЗИ ГЕНЕЗИСУ МИСТЕЦТВА

Найдавнiшi з вiдомих нам мистецьких витворiв належать епосi пiзнього (верхнього) палеолiту (20 тАУ 30 тис. рокiв до н. е.). Прагнення зрозумiти своi мiсце в оточуючому свiтi читаiться у тих образах, що донесли до нас гравiйованi та живописнi зображення на каменi з Бурделя , Ель Парналло, РЖстюриця, палеолiтичнi "венери", живопис та петроглiфи (зображення, що видряпанi чи висеченi на каменi) печер Ласко, Альтамiри, Нiо, наскальне мистецтво Пiвнiчноi Африки та Сахари. До вiдкриття у 1879 р. розписiв в РЖспанськiй печерi Альтамiра дворянином Марселiном де Саутуолла серед етнографiв та археологiв ходила думка, що первiсна людина була позбавлена будь-якоi духовностi та займалася лише пошуком iжi. Деякi вченi й досi спрощено пiдходять до оцiнки образiв первiсного художньоi творчостi. Однак вже англiйський дослiдник первiсного мистецтва вiд найпростiших спiралей i вiдбиткiв рук на глинi через гравiйованi зображення тварин на кiстках, каменi та розi до полiхромних (багатокольорових) розписiв у печерах на величезних просторах РДвропи та Азii. Анрi Брейль був прихильником магiчноi теорii, згiдно якоi усi фрески, статуетки та гравiювання треба сприймати як обтАЩiкти культури, напряму звтАЩязуючи iх з необхiднiстю заманювати тварин у мисливськi угiддя.

Кажучи про первiсне мистецтво, необхiдно мати на увазi, що свiдомiсть первiсноi людини представляло нероздiльний синкретичний (вiд грец. synkretismos тАУ зтАЩiднання) комплекс, i усi у подальшому розвинутi у самостiйнi форми культури iснували як одне цiле, були взаiмоповтАЩязанi мiж собою. Мистецтво, фокусуючи ту мiру соцiальностi, яка при суща Homo Sapiens, ставало i засобом спiлкування мiж людьми та закрiпляло притаманну йому здатнiсть давати узагальнену картину свiту у художнiх образах. Вiдомий дослiдник психологii мистецтва Л.С. Вигодський прийшов до такого висновку: "Мистецтво i соцiальним в нас.. Суттiвiша особливiсть людини, на вiдмiну вiд тварини, мiститься у тому, що вона вносить та вiддiляi вiд свого тiла, i апарат технiки, i апарат наукового пiзнання, якi стають нiбито знаряддями суспiльства. Так само i мистецтво i суспiльною технiкою почуття, знаряддя суспiльства, посередництвом якого вона заманюi до кола соцiального життя iнтимнi та найособистiшi сторони нашого iснування".

РЖснують i iншi погляди щодо походження мистецтва. Одна з них повтАЩязана з iгровою концепцiiю культури та звертаiться до iдей Ф. Шиллера, РЖ. Канта, Г. Спенсера. Найбiльш довершенно цей погляд виражений у книзi голландського культуролога Йохана Хейзинги (1872 тАУ 1945) "Homo Ludens. Досвiд визначення iгрового елементу культури". Ще Г. Спенсер стверджував, що мистецтво бере свiй початок у тих самих iмпульсах, якi спонукають до iгор. Мистецтво у цьому випадку розглядаiться як "незацiкавлена гра". Й. Хейзинга пiшов у дослiдах iгрового елемента далi. Гра, як мистецтво, i дiяльнiсть невимушено-спокiйна та творча. Якщо гра у ii первiсному виглядi притаманна дитинi (тварини також "грають"), то iгрове начало не тiльки включене у життя окремоi людини, а й у життя соцiуму. Елементи гри проявляються у рiзноманiтних ритуалах, обрядах, присутнi у святкуваннях, де фактично безпосередня весела гра зливаiться iз самим життям (згадаiмо взаiмозвтАЩязок середньовiчного карнавалу з iскрометним смiхом Ф. Рабле, блискуче показану нашим вiтчизняним лiтературознавцем М. Бахтiним). Й. Хейзинга у своiй книзi показав наявнiсть iгрового начала у самих рiзноманiтних проявах культури: правi, фiлософii, науцi, релiгii, особливо зупиняючись на спiввiдношеннi гри та поезii, гри та мистецтва. "Гра-змагання як iмпульс, бiльш старий, нiж сама культура, здавна заповняла життя, i наче дрiжджi, спонукала до росту форми архаiчноi культури, - пише у своiй книзi Й. Хейзинг. Культ розкриваiться у священнiй грi. Поезiя народилася у грi та стала жити завдяки iгровим формам. Музика i танець були суцiльною грою. Мудрiсть та знання знаходили своi вираження у освячених змаганнях.. Висновок маi бути iдиний: культура у ii найдавнiших фазах "граiться". Вона не вiдбуваiться з гри, як живий плiд, який вiддiляiться вiд материнського тiла; вона розвертаiться у грi також i як гра". Гра, на думку Хейзинги, i критерiiм оцiнки усiх культурних явищ, у тому числi мистецтва, спорiдненого iй за своiю природою. Таким чином, гра розглядаiться як iмпульс виникнення мистецтва, а iгрова природа як одна з граней його iснування.

Наступна концепцiя, повтАЩязана з генезисом мистецтва, носить iмтАЩя "iмiтативноi теорii". У нiй стверджуiться, що в мистецтвi проявляiться iнстинкт наслiдування (Лукрецiй Кар, О. Конт, Ж. Л. Даламбер та iн.). Античний мислитель Демокрит вважав, що мистецтво виникаi з безпосереднього наслiдування тварин (саме в античностi зтАЩявляiться термiн "мiмезис" - наслiдування). Спостерiгаючи за дiями тварин, комах, птахiв, люди навчилися "вiд павука тАУ ткацтву, вiд ластiвки тАУ будуванню хатин, вiд спiвочих птахiв тАУ лебедя та соловтАЩя тАУ спiву". Арiстотель, розглядаючи проблему мiмезису, вважав, що у мистецтвi не просто створюються образи реально iснуючих предметiв та явищ, а й закладений iмпульс порiвняння з ними з ними.

Деякi вченi розглядають мистецтво як реалiзацiю "iнстинкту прикрашення", засiб статевого приманювання (Ч. Дарвiн, О. Вейнiгер, К. Грос та iн.). Мабуть це один iз можливих багатоманiтних варiантiв вiдповiдi на питання про походження мистецтва, адже натiльнi прикраси та розмальовка тiла iснують сьогоднi в культурi племiнних народiв.

Якщо розглядати дану проблему в контекстi генезису культури у цiлому, то очевидно, що багато iдей та теорiй можна екстраполювати в областi мистецтва. Так, в якостi iмпульсiв для виникнення мистецтва можуть виступати рефлексiя, праця, расово-антропологiчнi особливостi, процес сигнiфiкацii, комунiкацii, позаземнi та надприроднi джерела.

РОЗДРЖЛ 3. СОЦРЖОКУЛЬТУРНИЙ ЗМРЖСТ МИСТЕЦТВА

Рiзнi пiдходи щодо розумiння мистецтва та його виникнення свiдчать про багатоманiтнiсть його соцiокультурних значень. Л. С. Вигодський стверджував, "мистецтво першочергово виникаi як найсильнiша зброя у боротьбi за iснування, i не можна, звiсно, й думати, щоб його роль зводилася лише до комунiкацii почуттiв та щоб воно не мало у собi нiякоi влади над цими почуттями. Якщо б мистецтво.. вмiло лише викликати у нас веселiсть або сум, воно нiколи не збереглося б та не набуло того значення, яке за ним необхiдно визнати".

Ми читаiмо книги, дивимося фiльми, слухаiмо музику, захоплюiмося величними архiтектурними спорудами i тим самим розширюiмо нашi знання щодо свiту та людини, ii почуттях та свiтоглядi. Росiйський лiтературний критик В. Г. Белiнський вiдмiтив, що iстина вiдкрилася людству вперше у мистецтвi, а нiмецький фiлософ Ф. Шеллiнг вважав мистецтво найвищою формою пiзнання.

Мистецтво може розглядатися як спосiб комунiкацii: у ньому закрiплюiться звтАЩязок мiж людством та суспiльством; завдяки мистецтву людина може перемiщуватися в iншi епохи та краiни, спiлкуватися з iншими поколiннями, людьми (нехай навiть вигаданими у чиiх образах художник вiдобразив не лише своi власнi бачення, але й сучаснi йому погляди, настрiй, почуття.

Сприймаючи художнi твори, ми живемо разом iз улюбленими героями, якостей яких не маiмо, з дитячих рокiв вибираючи для себе улюбленi образи: це можуть бути казковi персонажi (РЖван-царевич), носii доброго начала (Зорро, супермен). Пiзнiше усе нереалiзованi можливостi та прихованi бажання компенсуються при спiлкуваннi з мистецтвом (я тАУ слiдчий, я тАУ президент, я тАУ суперполiцейський, я тАУ балерина i т. iн.). Крiм того, при наявностi у свiтi художнiх образiв, вiдбуваiться своiрiдна компенсацiя нашоi буденностi життя. В одних видах мистецтва (лiтература, театр, кiно) цей взаiмозвтАЩязок бiльш очевидний, в iнших (архiтектура, живопис, музика) тАУ механiзм художньо-психологiчноi компенсацii бiль складний.

У мистецтвi iснуi деяка сфера "естетичного" (вiд грецького aistetikos тАУ чуттiвий, що вiдноситься до чуттiвого сприйняття). Саме тут розкриваiться суть прекрасного та потворного, пiднесеного та приземленого, трагiчного та комiчного. Ця сфера тАУ проекцiя естетичних явищ у природi: вiдкриваючи для себе мистецтво, людина бачить бездонне небо над головою та красу сходу i заходу сонця, i силу буйноi стихii. Росiйський фiлософ В. Соловйов пiдмiтив, що "краса, яка i розлитою у природi у ii формах i барвах, на картинi здаiться сконцентрованою, густою, пiдкресленою", а естетичний звтАЩязок мистецтва та природи "заклечаiться не у повтореннi, а у продовженнi тiii художньоi справи, що була розпочата природою". Для позначення естетичного впливу мистецтва на людину в античнiй фiлософii виникаi термi "катарсис" (гр. katharsis тАУ очищення). В межах пiфагорецськоi школи iснувала теорiя та практика вилучення тiлесних хвороб, очищення душi вiд шкiдливих пристрастей (гнiву, страху, ревнощiв) за допомогою певноi музики. Аристотель розумiв пiд катарсисом очищення шляхом стразу та страждань: у психiцi людини пiд впливом спiву, музики, античноi трагедii виникаi потужнi афекти, результатом яких стаi певне полегшення, очищення, повтАЩязане iз задоволенням. Далi iснувало багато iнтерпретацiй стосовно цього термiна: пiд катарсисом розумiли очищення пристрастей (вiд перебiльшень), очищення вiд пристрастей (iх вилучення), збудження пристрастей, вiдновлення гармонii духовного свiту людини. Л. С. Вигодський вважав, що катарсис може розглядатися як завершальна фаза складного психофiзiологiчного процесу сприйняття витвору мистецтва: у психiцi людини вiдбуваiться розряд емоцiй, нервовоi енергii, "самосгорання" протилежно напрямлених афектiв. Ми звертаiмося до мистецтва, щоб отримати задоволення. В залежностi вiд ступеня оволодiння "мовами мистецтва", люди отримують задоволення вiд фiльмiв А. Тарковського або трилерiв, вiд "бульварноi" детективноi лiтератури чи поезii Гете та романiв Достоiвського, вiд "приiмних для ока" картин РЖллi Глазунова чи "закодованих" творiв Сальвадора Далi, вiд музики Шопена в концертному залi чи концерту улюбленоi рок-групи. Насолода вiд мистецьких творiв тАУ закономiрне породження сприйняття естетичноi органiзацii звукiв, форм, барв, рухiв. Але чуттiве задоволення можна вважати лише однiiю iз граней бiльш складного естетичного сприйняття.

Крiм того, у мистецтвi вiдбуваiться накопичення мистецький цiнностей. Проте подiл цiнностей на матерiальнi та духовнi i вiдношення творiв мистецтва до духовних цiнностей може розглядатися тiльки як умовне, необхiдне для аналiзу. В реальному життi цього розподiлу не iснуi, адже антична статуя, i Собор Паризькоi Богоматерi, i "Соняхи" В. Ван Гога, без сумнiву, тяжii до духовноi сфери культури, у той же самий час вони i цiнностями матерiальними.

Можна вiд слiдкувати певний звтАЩязок художника, творця мистецтва, з суспiльством. Художник свiдомо чи несвiдомо виражаi iнтереси певних соцiальних верств, груп, класiв, партiй; погляди, настроi, думки та почуття певноi культурно-iсторичноi епохи . Згадаiмо перiоди, коли мистецтво було звернено до Бога, кликало на барикади, виконувало iдеологiчнi задачi тоталiтарноi влади. Справжнi мистецтво, вважав нiмецький фiлософ РЖ. Кант, i незацiкавленим, а росiйський мислитель М. Булгаков стверджував, що справжнi мистецтво i вiльним у своiх шляхах та пошуках, воно "саме до себе тяжii, саме себе шукаi, саме собi закон". В цьому випадку формула "мистецтво для мистецтва" вiрно вiдображаi його права, самостiйнiсть, свободу вiд пiдпорядкування ззовнi. Разом iз тим ми знаiмо величезну кiлькiсть генiальних творiв, написаних за "замовленням" (майже увесь живопис епохи Вiдродження, музика Баха, Моцарта i т. iн.). Для справжнього художника "замовлення" - широке поле для творчостi, вираження свого "Я" (памтАЩятаiте у А. С. Пушкiна: "Не продаiться натхнення, але рукопис можна й продати"). Чому ми називаiмо шедеврами iкони Андрiя Рубльова? Саме тому, що вiн здiйнявся над iконами, що регламентують релiгiйне iконописне мистецтво.

РЖ нарештi, мi вчимося у мистецтва вiчним цiнностям тАУ iстинi, добру та красi. Мистецтво виховуi нас, "злiплюi" нашу моральнiсть. Таким чином, соцiокультурний сенс мистецтва маi на увазi його буття (онтологiю) в культурi як спосiб чуттiво-образного осягнення свiту, акумуляцii художньо-естетичних цiнностей, специфiчного засобу комунiкацii i компенсацii несвiдомих iмпульсiв, фактора духовно-морального розвитку особистостi.

У чому ж полягаi таiмниця мистецтва, що i критерiiм художностi його витворiв? Духовний свiт, що виражаi суть людини, - найголовнiший та найцiкавiший предмет мистецтва. Магiчна привабливiсть мистецтва бере початок вiд його форми, що виступаi джерелом милування, насолоди, гри духовних здiбностей людини. Цей стан мистецького сприйняття не один раз надавав пiдстави стверджувати цiлiснiсть у мистецькому образi рацiонального та нерацiонального, емоцiйного, несвiдомого, iнтуiтивно-психологiчного, говорить про взаiмоперехiд та взаiмодоповнення цих сторiн. Нiмецький фiлософ РЖ. Кант вважав, що естетичне переживання тАУ це задоволення, яке "вiльне вiд усякого iнтересу". Мiстку характеристику специфiки художнього образа надав вiтчизняний фiлософ А. В. Лосiв: "Усякий справжнiй художнiй образ нiколи не розумiiться нами як рацiональна сума якихось дискретних ознак, а розумiiться як дещо живе, iз чиii глибини бтАЩi нестримне джерело i чого ми не можемо вiдразу охопити своiми рацiональними методами. Художнiм i те, на що нiколи не можна надивитись, скiльки б ми на це не дивились. А це означаi, що як глибоко ми б не сприймали художнiй образ, у ньому завжди лишаiться дещо незрозумiле та невичерпне, хвилююче нас кожного разу, як тiльки ми сприймаiмо цей образ". Ось де ключ до розгадки таiмницi мистецтва. Якщо псевдомистецтво наслiдуi йому лише ззовнi, розраховане на зовнiшнiй ефект, то справжнi художнi твори передбачають вдумливе прочитання, "адже мистецтво можливе тiльки тодi, коли iснуi потреба самостiйноi побудови образа тАУ через опанування словника, форм та змiстовних елементiв, й тiльки тодi воно забезпечуi спiлкування.

Прийнято думати, що суттю, серцевиною мистецтва i краса. У рiзнi культурнi епохи у розумiннi краси велику роль вiдiгравали особливостi. Нашi уявлення про красу мають iвропоцентриський характер та спираються на естетичнi iдеали античностi. Для характеристики прекрасного вживались такi поняття як гармонiя, симетрiя, пропорцiйнiсть, доцiльнiсть. В античнi часи Платон стверджував, що прекрасне тАУ це вiчна божественна iдея, а Сократ ототожнював красу та користь. В епоху Середньовiччя Ульрих Страсбурський бачив "iдине iстинне свiтло" в Бога, котрий, "не тiльки i довершеним та прекрасним у собi самому як межа краси, але крiм того , вiн i дiюча, причина-зразок та кiнцева причина всiii створеноi краси". РЖталiйський вчений, архiтектор, теоретик мистецтва епохи Вiдродження Л. Б. Альберта писав, що "краса i суворою спiврозмiрною гармонiiю усiх частин, обтАЩiднаних тим, чому вони належать, - така, що не додати, не вiдняти, не змiнити нiчого не можна, не зробивши гiрше". Також у подальшому суспiльнi цiнностi ототожнювалися з красою: для Гете краса тАУ це любов, для Гегеля тАУ "чуттiва видимiсть iдей", Чернишевський стверджував, що "прекрасне i саме життя", у М. Горького прекрасне тАУ реалiзована здатнiсть до творчостi. В нiмецьких романтикiв (Шлегель, Шеллiнг, Новалiс) краса та життя обтАЩiднувалися у мистецтвi; уся дiйснiсть розглядалася як естетичний феномен, мистецтво проголошувалось першоосновою свiту, вiдображуючи його потаiмну сутнiсть i одночасно будучи його довершеним та прекрасним втiленням. Росiйський фiлософ В. Соловйов стверджував у працi "Загальний сенс мистецтва": "Довершене втiлення .. духовноi повноти у нашiй дiйсностi, втiлення в нiй абсолютноi краси або створення всесвiтнього духовного органiзму i найвища мета мистецтва". Г.-Г. Гадамер називав одну iз своiх останнiх робiт "Актуальнiсть прекрасного".

Але цi погляди та висловлювання належать iвропейцям. Специфiчнi уявлення про красу, призначення мистецтва, його естетичнi iдеали в культурi народiв Азii, Африки, iнших регiонiв нашоi планети. Нетиповiсть, незвичайнiсть того чи iншого мистецтва не можуть вважатися аргументом на користь того, щоб вважати нiбито "мистецтво, яким мi володiiмо,i все мистецтво, справжнi, iдине мистецтво, а помiж тим не тiльки двi третини людського роду, усi народи Азii, Африки живуть та помирають, не знаючи того iдиного найвищого мистецтва, але незважаючи на те, у нашому християнському суспiльствi десь мало сотоi долi усiх людей користуються тим мистецтвом, яке ми називаiмо усiм мистецтвом". Починаючи з античностi, саме iвропейське мистецтво проголошувалось "iдиним", "справжнiм" мистецтвом. Одне з досягнень епохи Просвiтництва дослiдження Лессинга "Лаокоон. Про межi живопису та поезii" ствердило в якостi мети живопису та скульптури зображення прекрасних тiл". Тому досить незвичними, на iвропейський погляд, i художнi образи iнших культур, наприклад, мусульманськоi, де зображення заборонено, а декоративнiсть i провiдним принципом мистецтва. Кожна етнiчна культура маi своi традицii та для кожноi з них характернi власнi уявлення про красу.

У мистецтвi iснують два способи образного вiдображення свiту: реалiстичний та умовний. Вже у самих раннiх художнiх творах палеолiту, що дiйшли до нас, присутнi обидва. Первiснi художники були чудовими майстрами реалiстичного зображення, непогано розбиралися в анатомii тварин, могли передати рухи iз винятковою виразнiстю. В умовних образах фiксуiться спроба узагальнення, бажання вийти за рамки простого наслiдування, вiдповiдностi природi. У мистецтвi обидва способи вiдображення дiйсностi присутнi завжди, або паралельнi, або один з них i провiдним. Необхiдно вiдмiтити, що реалiстичне мистецтво не просто так злiпок з дiйсностi; його художнi образи представляють життя нiбито у концентрованому виглядi, фокусують найбiльш значущi для даноi культурноi епохи персонажi, подii, почуття, iдеi, проблеми. Умовне мистецтво даi бiльше можливостей для розширення та iнтерпретацii змiсту художнiх образiв, може бути символiчним. Американський соцiолог П. Сорокiн повтАЩязував символiчне мистецтво з iдеацiональним типом культури, орiiнтованим на надчуттiве, надрацiональне свiтовiдчуття, тобто на Бога. РЖншими словами, релiгiйне мистецтво завжди символiчне. Так, у iвропейськiй культурi мистецтво Середньовiччя було у бiльшiй мiрi умовним, символiчним: живописнi та скульптурнi образи, далекi вiд правдоподiбностi, слугували релiгiйним iдеям, торжеству духа над тiлом. Саме тому скульптури готичних соборiв такi умовнi, фiгури прихованi за складками одягу. У сучаснiй художнiй культурi реалiстичне та умовне мистецтво iснують паралельно: у театральному мистецтвi тАУ напрямок, що йде вiд К. С. Станiславського, що прагнув до правдоподiбного втiлення на сценi "життя людського духу", та напрямок, представлений прихильниками "умовного театру", "монтажу атракцiонiв", створений В. Е. Мейерхольдом; у кiно тАУ фiльми реалiстичнi (як ми кажемо "життiвi") та умовнi, з пiдтекстом, iз використанням спецiально пiдiбраноi режисером символiки (А. Тарковський, Ф. Феллiнi). У лiтературi та живописi на зламi ХРЖХ тАУ ХХ ст. зтАЩявляiться новий мистецький напрям тАУ символiзм (П. Верлен, М. Метерлiнк, А. Рембо, А. Блок, А. Бiлий, М. Врубель, М. Чюрленис та iн.). Проте у широкому розумiннi увесь живопис модернiзму (сюрреалiзм, кубiзм, експресiонiзм, абстракцiонiзм, фонiзм та iн.) може розглядатися як символiчне вiдтворення вiдносин людина тАУ свiт у наш суперечливий час з сенсацiйними науковими вiдкриттями, досягненнями технiки, екологiчними катастрофами та кризою духовностi.

Ця проблема зачiпаi сьогоднi не лише взаiмозвтАЩязок мистецтва з економiкою, а й саму проблему художностi. У ХХ ст. в мистецтвi використовуються неiснуючi ранiше джерела звуку, свiтла, кольору. У кожному домi, завдяки телебаченню, вiдео, радiо, можуть послухати виконання музичноi класики Святославом Рiхтером, побачити шедеври найкращих музеiв свiту, подивитися кiнофiльми та театральнi постановки видатних режисерiв сучасностi. Однак масове виробництво та репродукування творiв мистецтва обертаiться проявом стандарту не лише у матерiальнiй, а й в духовнiй сферi, а це, в свою чергу, призводить до вироблення усередненого смаку. Чи можете ви вiдрiзнити у тому потоцi музики, який обвалюiться щоденно на вас, художнi вiд нехудожнього мистецтво, мистецтво вiд псевдомистецтва, ерзац-культури? Стандартизацiя смакiв сприяi усередненню рiвня художнiх витворiв. Доволi часто не талант створюi iмiдж тiii чи iншоi зiрки, а наявнiсть гарного продюсера, реклами. Мистецтва починаi пiдкорюватися законам ринку, де створення художнiх творiв залежить вiд попиту та пропозицii. Йде госта конкурентна боротьба за глядача, i не випадково ми кажемо про цiлу систему шоу-бiзнесу. Одиницi ходять до музеiв, на концерти класичноi музики, а на шоу-вистави рок-музикантiв тАУ десятки тисяч. У масовiй культурi домiнують чуттiва експресiя, отримання задоволення.

Цю особливiсть духовноi культури помiтив культуролог ХХ ст. Х. Ортега-i-Гассет, що запропонував концепцiю елiтарноi та масовоi культур. Ще у середнi вiки, коли суспiльство було роздiлено на двi соцiальнi верстви тАУ знатних та плебеiв, - iснувало благородне мистецтво, яке було умовним, iдеалiстичним, тобто художнiм, i народне тАУ реалiстичне та сатиричне. "Нове мистецтво, - вважаi Ортега-i-Гассет, - роздiляi публiку на два класи тАУ тих, хто розумii, i тих, хто не розумii його, тобто на художникiв i тих, якi художниками не i". РЖнший сучасний мислитель Г.-Г. Гадамер роздумуi про походження кiча, "вiдсутностi смаку у мистецтвi", що вiдноситься до найнижчих пластiв масовоi культури: "Людина спроможна чути тiльки те, що вона колись вже чула. Вона не хоче слухати нiчого iншого та переживаi зустрiч з мистецтвом не як потрясiння, а як безколiрне повторення. Це рiвнозначно прагненню людини, що засвоiла мову мистецтва, вiдчути саме бажанiсть його впливу. Будь-який кiч мiстить у собi цей намiр, часто благий, та все ж саме вiн i руйнуi мистецтво". Етимологiя слова "кiч" походить вiд англiйського "for the kitchen" - для кухнi, нiмецькому музичному жаргону початку ХХ ст. "Kitch" - халтура. Закони "кiчевого" мистецтва однi, нехай буде лiтература, музика чи кiно: повторюванiсть, гонитва за зовнiшнiми ефектами та примiтив з точки зору змiсту.

Голландський культуролог Й. Хейзинга, пiддаючи критицi сучасну культуру, вважав, що механiзацiя, гонитва за ефектами та прояв ринку в сферi мистецтва призводить до втрати iгрового начала i кризовим явищам у мистецтвi.

Безумовно, масова культура маi своi позитивнi моменти. Розважаючи, доставляючи чуттiве задоволення, вона даi людинi можливiсть забути про своi проблеми, вiдпочити. Проте витвори масовоi культури або кiча сьогохвилиннi i лише iмiтують прийоми справжнього мистецтва, розрахованi на зовнiшнiй ефект.

Культура тАУ цiлiсна система, елементи якоi не iснують вiдокремлено одне вiд одного. Так, проблема взаiмодii мистецтва та полiтики може розглядатися у декiлькох аспектах. По-перше, це полiтика держави по вiдношенню до мистецтва та його творцiв: можливе обмеження свободи творчостi, уведення цензури, фiнансування засобiв iз держбюджету на розвиток художнiх iнститутiв. По-друге, це проведення iдеологiчних установок через мистецтво з певними цiлями. Прикладом може слугувати метод соцiалiстичного реалiзму, затверджений у якостi догми (критерii: простота, доступнiсть, масовiсть, народнiсть, партiйнiсть, вираження iнтересiв пролетарiату), театралiзацiя полiтичного та суспiльного життя, розповсюдження пiд час виборних кампанiй, зтАЩiздiв, конференцiй, поява полiтизованих видiв мистецтва. Та по-третi, - вiдношення творцiв мистецтва до полiтичних подiй краiни.

Взаiмодiя мистецтва та фiлософii маi своi закономiрностi. Не раптово мистецтво, як i фiлософiю, можна назвати самосвiдомiстю культури: це нiбито художнiй погляд "зсередини" в рамках якоi-небудь епохи або типу культури. Вiдомий фiлософ М. Мамардашвiлi вважав, що завдяки мистецтву вiдбуваiться накопичення та передача людськоi чуттiвостi. Але не можна не враховувати i рацiональнi моменти в художнiй творчостi. Будь-який художник, продумуючи та створюючи своi твори, в тiй чи iншiй формi доносить до нас не тiльки своi почуття, але й своi уявлення про свiт, якi можуть або вiдображати свiтогляднi погляди епохи, або протистояти iм в перiоди криз. Саме з цiii позицii слiд розглядати спiввiдношення фiлософii та мистецтва.

Мистецьким дзеркалом ХХ ст. вважаiться модернiзм. Про кризу мистецтва заговорили багато мислителiв: Нiмецький фiлософ О. Шпенглер (а ще ранiше тАУ Г. Гегель), охарактеризувавши розлад, крах цiлiсностi людського буття, конфлiктнiсть вiдносин людини до природи та до iнших людей, механiзацiю та втрату творчого начала в мистецтвi як "захiд" iвропейськоi культури; Голландський культуролог Й. Хейзинга, що побачив у втратi iгрового начала сучасним мистецтвом прояв кризових явищ; iспанський культуролог Х. Ортега-i-Гассет, що побачив у сучаснiй культурi тенденцiю "дегуманiзму мистецтва"; американський соцiолог П. Сорокiн, що вiдстоював на прикладi модернiзму концепцiю народжуваного нового, iдеацiонального або iдеалiстичного, тупу культури..

Песимiзм та важкi передчуття пронизують твори А. Камю та Ж. Сартра, С. Далi та Е. РЖонеско, А. Шенберга та К. Пен-дерецького, в кубiзмi зображення розкладаiться на складовi, в абсурдиському мистецтвi заперечуiться будь-який сенс людського життя, абстракцiонiсти вiдмовляються вiд вiдтвореня предметностi буття, сюрреалiсти у своiх творах виводять iз областi пiдсвiдомого жахливих химер. Чи iснуi звтАЩязок цих художнiх явищ iз широким розмаiттям iдей Ф. Нiцше, А. Шопенгауера, З. Фрейда i М. Хайдеггера? Безумовно. В будь-якому довiднику можна прочитати, що свiтоглядною основою модернiзму i iррацiоналiзм, психоаналiз та екзистенцiалiзм. Проте взаiмозвтАЩязок фiлософii та мистецтва значно глибше: культура сучасноi епохи така, що помiститися в рамки реалiстичного мистецтва вона не може. Це i i те опосередковане фiлософське пiзнання дiйсностi, яке даi нам мистецтво.

РЖнодi елементи культури, взаiмодiючи мiж собою, породжують самостiйнi феномени, яким, наприклад, i релiгiйне мистецтво. РЖснують цiлi перiоди в iсторii культури, коли можна говорити про повне пiдкорення мистецтва релiгiйним свiтоглядом: це захiдноiвропейське мистецтво епохи Середньовiччя, буддистськета мусульманське мистецтво, грецьке мистецтво докласичного перiоду VIII тАУ VI ст. до н. е. та iн. В цьому випадку характерною особливiстю мистецтва буде те, що воно наближаi вiруючого до Бога, та правильнiше говорить не про дихотомiю мистецтво-релiгiя, а про релiгiйне мистецтво. В релiгiйного мистецтва i своi закономiрностi; воно завжди символiчне, твориться у вiдповiдностi до певних канонiв, тобто регламентуiться релiгiйними iнститутами, та частiше за усе знеособлено. Ми не знаiмо iмен митцiв, що розписали стiни буддiйських печерних храмiв Аджанти, авторiв iкон, якi розрiзняiмо лише за специфiчною манерою новгородською, псковською чи московською шкiл, невiдомi й майстри, що створили чудовi арабески мусульманських орнаментiв. Вiтчизняний фiлософ А. В. Лосiв вiдмiтив, що символ тАУ це, з одного боку, знак, замiнник предмета, а з iншого тАУ образ, що несе у собi певний змiст, сенс. Релiгiйне мистецтво вiдрiзняiться особливою символiчнiстю. У буддiйськiй культурi символом Будди можуть бути квiтка лотоса (легенда оповiдаi: як тiльки принц Гаутама зробив своi першi кроки, у кожному iз слiдiв розквiтла прекрасна квiтка лотоса); кiнь, вiл, лев та слон тАУ втiлення Будди в iнших життях. Згiдно канонам, у зображеннi Будди присутнi 32 обовтАЩязковi та 80 вториннi признаки-символи: пучок волосся на головi тАУ ушнiша- символ його мудростi, положення руки на рiвнi грудей тАУ символ безстрашностi i т. iн.

В мусульманськiй архiтектурi купол мечетi тАУ символ божественноi краси, вежа мiнарету тАУ символ божественноi величi, написи на стiнах меч

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры