Модернiзм в украiнськiй культурi кiнця ХРЖХ-початку ХХ столiття
ЛЕКЦРЖЯ
МОДЕРНРЖЗМ В УКРАРЗНСЬКРЖЙ КУЛЬТУРРЖ КРЖНЦЯ ХРЖХ тАУ ПОЧАТКУ ХХ ст
1. Модернiзм тАУ система художнiх цiнностей кiнця ХРЖХ тАУ початку ХХ ст.
2. Соцiольно-полiтичнi обставини в Украiнi на зламi вiкiв. Украiнський модернiзм. РЖдейнi орiiнтацii: народницька та загальноiвропейська. Проблема традицiй та новаторства. Драматургiя
3. Модернiзм у лiтературi. Творчiсть Л.Украiнки, О.Кобилянськоi, М.Коцюбинського, В.Стефаника, Б.Лепкого, М.Черемшини, М.Яцкiва, В.Винниченка. Лiтературно-мистецькi об'iднання
4. Розквiт модерного живопису: О.Мурашко, М.Жук, М.Бурачек, РЖ.Труш
5. Архiтектурний модерн
6. Музичне мистецтво. Свiтова слава С.Крушельницькоi
Рекомендована лiтература
1. Модернiзм тАУ система художнiх цiнностей кiнця ХРЖХ тАУ початку ХХ ст.
Модернiзм (нiм. Moderne, англ. modernism франц. modernisme, рос. модернизм, вiд франц moderne: сучасний) тАФ складний комплекс лiтературно-мистецьких тенденцiй, що виникли наприкiнцi XIX ст. як заперечення iлюзiонiстсько-натуралiстичноi практики в художнiй дiйсностi, як спростування заангажованостi митця; i проiснували до другоi половини XX ст. Соломiя Павличко зазначаi, що модернiзми 10-х, 20-х, 40-х i 60-х мали своi дискурси. Водночас iх об'iднуi певна тяглiсть естетичних завдань, художньоi практики й теоретичноi риторики. Модернiзм тАФ не група, не перiод, не школа, i тим бiльше не художнiй напрям, як-от символiзм, неоромантизм, iмпресiонiзм, що останнiм часом прагнуть доводити. Термiном "модернiзм" в украiнськiй лiтературнiй iсторii поiднанi рiзнi явища рiзних перiодiв, часто дiаметрально протилежного змiсту. Модернiзм рубежу вiкiв мав iншi завдання й форми, нiж модернiзм 10-х рокiв. Модернiзм 40-х, з яким пов'язанi iмена кiлькох письменникiв емiграцii, досить критичнi) настроiний щодо попереднiх модернiзмiв. А поети Нью-Йоркськоi групи взагалi прагнули вiдмежуватися вiд усякого модернiзму. Отже, щоб збагнути дiалектику стосункiв мiж усiма модернiзмами, а також iхню роль у кожному окремому перiодi i в украiнськiй культурi в цiлому, слiд виробити пiдхiд до модернiзму не як до набору стильових, формальних або жанрових принципiв, а як до певноi мистецькоi фiлософii, певноi моделi лiтературного розвитку в нашому столiттi.
В сутi поняття "модернiзм" закладено розумiння модерностi й естетичне ставлення до неi. На загальну думку дослiдникiв, "модернiсть охоплюi певнi iнтелектуальнi рухи, полiтичнi напрями й соцiоекономiчнi тенденцii та передбачаi постановку оптимiстичних соцiальних цiлей. Саме в цей час модернiзм як естетичний рух, що зароджувався до великоi мiри як засiб наближення до модерностi, дедалi бiльше зосереджувався на ii критицi й навiть на цiлковитому вiдчуженнi вiд неi. Серед чiльних теоретикiв модерностi й вiдтак предтеч модернiзму XX столiття найчастiше називають Шарля Бодлера й Фрiдрiха Нiцше. Шарль Бодлер став першим митцем, який привернув увагу до сучасностi й визначив ii вiдображення як головну мету мистецтва. У статтi "Художник модерного життя" вiн писав: "Насолода, що ми ii отримуiмо вiд репрезентацii сучасного, походить не лише з краси, якою його оздоблено, але також iз його суттiвоi прикмети тАФ бути сучасним". Модернiсть тАФ вiчна, однак саме сьогоднi, вважаi Бодлер, прийшов час свiдомо поставити ii в центр артистичноi уваги. "Модернiсть тАФ це швидкоплинне, нестале, випадкове, це тАФ одна половина мистецтва, iнша тАФ вiчне й непорушне. РЖснувала форма модерностi для кожного художника минулого, бiльшiсть гарних портретiв, якi дiйшли до нас iз попереднiх часiв, убранi в одяг "iхнього власного дня". Отже, на запитання, що робити сучасному митцевi, Бодлер вiдповiдаi: зосередитися на модерному, сучасному. РЖ вiн же говорить, яким чином це здiйснити.
Образ сучасного митця мiстить в собi дендi, фланера, людину свiту, людину натовпiв, дитину, фiлософа, обсерватора життя. Вiн "входить у натовп, наче у велетенський резервуар електрики. Його, любителя життя, можна порiвняти до дзеркала, такого ж великого, як цей натовп, до калейдоскопа, обдарованого свiдомiстю.. Це ego, яке жадаi не-еgo й вiдображаi його кожноi хвилини з енергiiю значно бiльшою, нiж енергiя самого життя, постiйно несталим i рухливим". Якщо iнтереси Бодлера обмежувалися мистецтвом, то Нiцше був одним з тих мислителiв, якi заклали дискурс модерностi. Вiн безжально знищив усi iлюзii попередньоi епохи. Його працi означали бунт проти ери надii, певностi, ентузiазму, вiри в прогрес, сцiiнтизму, механiстичностi точних наук, прикладених до людського життя, тАФ ери, якою було XIX столiття. НеТСативiзм Нiцше був, однак, не просто деструктивним, а мав вiдкрити новi шляхи. "Бог помер", тАФ проголосив Нiцше, залишилася людина, яка маi стати тим, ким вона i (Du sollst werden der Du bist). Тiльки тепер людина може себе повнiстю зрозумiти i зреалiзувати. Разом з Богом вiдiйшла певна система цiнностей, а людна постала перед потребою вийти за межi старих, зручних вiдповiдей на вiчнi запитання. Свiт, на думку Нiцше, хаотичний, i тiльки людина приносить, у нього значення, логiку, структуру, красу, мудрiсть. Тому вiлософiя як пошук iстини стаi тiiю волею, що творить свiт, i фiлософ тАФ творцем i пророком. РЖстина i процесом, i сама людина i не просто учасницею змiн, а самою дiiю. Рання праця Нiцше "Про вiрне i невiрне вживання iсторii для життя" була критикою iсторii та iсторичних цiнностей. Нiцше i кликав забути минуле пережити життя в неiсторичний спосiб, що стало б фундаментом справжнього гуманiзму. Хоч якою б радикальною, iлюзорною чи несправедливою здавалася ця спроба забути iсторiю, вона висувалася як виправдана умова дii. Людина маi все забути, щоб учинити якусь дiю. "Слiпота, з якою вiн кидаi себе до дii.. вiдображаi автентичний дух модерностi", тАФ пише Пол Де Мен. Це тАФ дух Рембо, який говорить, що позбавлений попередникiв i у Францii, i взагалi. Те ж саме вiдчуваi Антонен Арто, який твердить, що письмова поезiя маi цiннiсть упродовж одного-iдиного моменту, а пiсля того пiдлягаi знищенню.
"Модернiсть iснуi у формi бажання знищити те, що було ранiше, в надii нарештi дiйти до точки, яка може називатися "справжнi теперiшнi", точки народження, якою позначаiться нова подорож. Отже, суть антитези "модернiсть тАФ iсторiя" Нiцше бачить у класичному парадоксi: слабший син убиваi сильнiшого батька. Нiцше розумii, що вiд iсторii немаi втечi, i модернiсть таким чином стаi горизонтом iсторичного процесу. Його власний текст може бути хiба що черговим iсторичним документом. Лiтература модернiзму народилася як така, що була мiцно пов'язана зi своiм часом i пильно вдивлялася в реальне життя. У прагненнi збагнути нову реальнiсть митцi вiдмовилися вiд принципiв реалiзму. У 1890 р. вiденський критик Г.Бар писав, що модернiзм у своiй сутностi i синтезом натуралiзму та романтизму. Щоб зрозумiти суть модернiзму, слiд усвiдомити те, як у мистецтвi нового часу зливаються романтичнi i реалiстичнi тенденцii. Робиться наголос на випадковостi у людському життi. Це вiдбуваiться задля спроби вловити неможливе, обтАЩiктивувати субтАЩiктивне, озвучити не озвучуване, iррацiоналiзувати рацiональне, очуднити знайоме, зробити традицiйним неординарне, iнтелектуалiзувати емоцiйне, побачити в основi часу простiр i вважати непевнiсть найпевнiшою рiччю або принципом. В результатi такого рiвня домагань мистецтво вiдмовлялось бути репрезентативним, тобто зображальним, комунiкативним. Його проблеми стосувались естетичних питань побудови художньоi структури мови, художника-митця.
Почалися численнi експерименти з формою. Т.С.Елiот замiсть наративного методу запропонував для модерного мистецтва мiфологiчний, що, на його думку, здiйснив Джеймс Джойс. Мiф мав стати основою iдностi художнього гексгу, яку модернiстський твiр часто втрачав у пошуку глибшого й ширшого вiдображення складностi життя. Деякi критики модернiзму вважали, що модернiзм так нiколи i не досяг тiii iдностi. Ще одна риса модернiзму тАФ небачена ранiше самосвiдомiсть лiтератури. Модернiзм породив колосальну кiлькiснi критичних самопояснень письменникiв, журналiв. Усi "батьки" англомовного модернiзму тАФ Т.С.Елiот, Езра Павнд, Джеймс Джойс, Вiрджинiя Вулф тАФ були водночас вiдомими критиками. Багато з них мали претензii на професiйне заняття фiлософiiю. Внаслiдок багатьох причин модернiзм неможливо поставити в рамки певноi школи або навiть естетики. Модернiзм мiстить чи не найбiльше парадоксiв, чи не найважче пiддаiться дефiнiцiям, а крiм того, маi фундаментальнi нацiональнi вiдмiнностi. Усе це ставить пiд сумнiв його iднiсть як загальноiвропейського явища. На думку Теодора Адорно, одного з найчiльнiших теоретикiв модернiзму в широкому фiлософському планi, модернiзмi слiд розглядати як дiалектику нового. Якщо ранiше всi ново стилi й художнi практики заперечувалися новими стилями й художнiми практиками, то модернiзм як естетика дисонансу| заперечуi традицiю в сутi. Однак нове в модернiзмi i скорiше вiчним потягом, устремлiнням до нового, нiж новим у певнiй визначенiй формi. Адже нове вiдразу стаi теперiшнiм, новою традицiiю, яку можна знову заперечувати iдеiю нового. Модернiзм i постiйним оновленням дисонансу й не може бути явищем окресленого часового вiдрiзка. Вiн не передбачаi тяглостi в часi, суперечить iй.
Модернiзм як конкретно-iсторичне явище сфмувався у Францii, спираючись на досвiд "проклятих поетiв" (Ш. Бодлер, Лотреамон, А. Рембо, П. Верлен), невдовзi поширився в iнших iвропейських лiтературах ("Молода Бельгiя", "Молодий Вiдень", "Молода Польща", срiбний вiк у Росii тощо), найповнiше реалiзувався у доробках С. Маларме, Ж. Мореаса,Е. Верхарна, Ч. Свiберна, О. Вайлда, М. Метерлiнка, Р.-М. Рiльке, С. Пшибишевського, Г. фон Гофмансталя, О. Блока, Д. Мережковського, В. Брюсова та iн., схильних до вияву "аристократизму духу", передусiм неоромантикiв та символiстiв. У рiчищi модернiзму XX ст. утверджувалася лiрика Л. Стаффа, В. Б. Ейтса, Т. С. Елiота, П. Тичини, Ф.Гарсiа Лорки, Б.-РЖ. Антонича та iн., проза Дж. Джойса, Ф. Кафки, Дос Пассоса, наративнi пошуки яких позначилися на творах Е. Хемiнгуея, В. Фолкнера, Г. Грiна. Будучи iсторично визначеним перiодом iсторii, М. вiдрiзняiться вiд модерну, спiввiдносного з динамiчним поняттям "сучаснiсть", запровадженим у мистецтво XVI ст. для означення номiнальноi можливостi кожного iсторичного моменту поставати генетичним продовженням "усiх попереднiх сучасностей" (М. РЖгнатенко). У iвропейському мистецтвознавствi обидва поняття часто вживаються як синонiми або повнiстю збiгаються за значенням. Не всi дослiдники вважають поняття модернiзм iсторично коректним. Модернiзм спростовував формульованi соцiальною критикою позитивiстськi настанови, поширюванi на лiтературу (та iн. мистецтва), вiдмежовувався вiд вимог задовольняти утилiтарнi суспiльнi потреби, якi письменство здавен обслуговувало, тому що така практика не вiдповiдала його сутностi, охарактеризованiй тезою "незацiкавленого iнтересу" РЖ. Канта й положенням "Мистецтво для мистецтва". Замiсть позаестетичноi логоцентричноi методологii художньоi дiяльностi вводився принцип творчого осяяння, iнтуiтивiзму, втаiмничення у трансцендентну сутнiсть буття тощо, тобто запроваджувалися засадничнi положення "фiлософii життя" та близькi iм концепцii позитивiстського фройдизму й расселiвського розумiння мови як шляху до повного, всеохопного осягнення структур довкiлля, що виражало прагнення модернiстiв створити духовний космос, протиставний хаосу, унiверсальностi.
Вищим знанням проголошували не дискретну науку, а поезiю (музику), спроможну, зважаючи на ii здатнiсть одуховнювати довкiлля, проникати в найпотаiмнiшi, недоступнi картезiанству глибини свiтобудови. Модернiзм позначений вiрою в iднiсть досвiду, прагненням створити надiсторичну, унiверсальну систему значень за високими естетачними критерiями. Тому лiтературний твiр розглядався як цiлiсна доцентрова модель космосу, звернена до фундаментальних проблем людського iснування. Представники модернiзму брали пiд сумнiв етичну дихотомiю "добро тАФ зло", надавали прiоритету символам порiвняно з наративом, мiфу як способу узагальнення духовного досвiду поза iсторично створеними культурою iiрархiями, запроваджували спроби сполучати знаковi системи рiзних мистецтв, виявляли тенденцii до поiднання миттiвого та вiчного. РЖнерцiю наукового рацiоналiзму та логiки М. намагався модифiкувати через трансцендентнiсть, заперечуючи класицизм, реалiзм прагнув не вдаватися до вiдкидання класики, застосовував прийоми iнтертекстуальностi ("Кассандра" Лесi Украiнки, "Canton" Е. Паунда, "РДлена в РДгиптi" Г. Дулiтла). У модернiзмi реалiзована теза попередника модернiстiв Ш. Бодлера (стаття "Художник модерного життя") про потребу митця "бути сучасним", витлумачена як апрiорний естетичний критерiй. Стала чинною настанова Ф. Нiцше на руйнування непорушноi логоцентричноi "iiрархii iмен та назв", запровадження| дiонiсiйськоi творчоi стихii на противагу аполлонiйськiй стабiльностi. Модернiзм, маючи конструктивний характер, будучи зорiiнтованим на структурування художнього космосу, на елiтарну творчiсть митця, що розбудовуi свiй неповторний свiт, рiвнозначний довколишньому, вiдрiзняiться вiд свого "вiдгалуження авангардизму для якого характернi деструктивний пафос, зорiiнтованiсть на егалiтарну "мiнус-культуру", епатацiйний пафос, деестетизацiю мистецтва та позбавлення його меж, тобто втрату iманентного iства. Авангардизм, що невдовзi став потужним напрямом, не мiг реалiзуватись за принципами модернiзму, його космiзацii хаосу, внутрiшньоi амбiвалентностi. Модернiзм, на вiдмiну вiд авангардизму, нiколи не виявляв вiдвертого нiгiлiзму при оцiнюваннi класичноi спадщини, переосмислював ii iнтертекстуальнi силовi поля з позицii високого мистецтва. Найближчими естетичнiй концепцii модернiзму виявилися засади бароко та романтизму, засвiдченi вiдгалуженнями, що пропонували нове тлумачення стильових тенденцiй (неоромантизм, необароко тощо), поширених поруч iз символiзмом.
Слушно з цього приводу висловився Дмитро Наливайко у статтi "Про спiввiдношення "декадансу", "модернiзму", "авангардизму". На зламi XIX i XX ст. не просто вiдбувалася змiна лiтературних напрямiв, а розпочався глибиннии переворот, за своiми масштабами й наслiдками рiвний переворотам на переходi вiд античностi до середньовiччя й вiд середньовiччя до Нового часу. Йдеться про кардинальну змiну естетичного свiтогляду, творення нових парадигм художнього мислення та нових форм i структур творчостi. Цей переворот, що триваi й нинi, найтiснiше пов'язаний iз не менш радикальним переворотом в iнших сферах ансамблю духовноi культури. Вiдкинувши реалiзмоцентричну модель, канонiзовану в радянському лiтературознавствi, нашi критики й науковцi звернулися до захiдних моделей i, слiдом за ними, кiнець XIX й першу половину та середину XX ст. визначають як "епоху модернiзму", а останню третину XX ст. тАФ як "епоху постмодернiзму". Характеризуючи "кiнець вiку" як модернiзм чи "раннiй модернiзм" -вказують на такi його риси, як розрив з мiметичнiстю, розумiнням мистецтва в якостi наслiдувача Життя, ствердження його як творчостi духу, самовияву митця i повноi свободи цього самовияву, а також на зосередженiсть навколо естетичноi проблематики й акцентування ii самоцiнностi, звiльнення мистецтва вiд соцiальних i моральних зобов'язань. Цi риси притаманнi i "ранньому", i "зрiлому" модернiзмовi.
Тут необхiдно наголосити один важливий момент. Коли йдеться про розрив "раннього модернiзму" з традицiiю XIX ст., то маються на увазi реалiзм та натуралiзм i полишаiться в тiнi друга велика художня система сторiччя тАФ романтизм. А з цiiю системою стосунки "раннього модернiзму" були зовсiм iншими тАФ цю систему вiн не заперечував i не вiдкидав, навпаки, вона служила йому за вихiдну основу. Пiдтверджень цьому тАФ сила-силенна. Найвизначнiшi з течiй "кiнця вiку", символiзм i неоромантизм, генетично й типологiчно пов'язанi з романтизмом i являють собою його пiзнi модифiкацii. Не випадково в Нiмеччинi й Австрii явища лiтератури "кiнця вiку" об'iднували пiд спiльною назвою неоромантизм. Насамперед слiд нагадати, що вже романтизм знаменував розрив з естетикою мiмесису, на якiй засновувалися великi художнi системи попереднiх епох тАФ вiд ренесансу до класицизму, а в XIX ст. реалiзм i натуралiзм. Романтизм же тяжii до суб'iктивно-експресивноi естетики, в якiй акцент-переноситься на самовиявлення митця i твiр мислиться як витвiр творчогого духу. Не буде також перебiльшенням сказати, що в основi "раннього модернiзму" знаходимо теоретичнi й художнi дискурси, розробленi романтиками. Це те ж неприйняття дiйсностi як чогось ницого й вiдразливого, протиставлення iй духу й мистецтва, поетика контрасту й антитези як унiверсальний органiзуючий принцип, що охоплюi i змiстовий, i формальний рiвнi твору. Не позбавлена сенсу досить поширена думка, що в основi декадансу тАФ романтичний свiтогляд, але "перекинутий" догори дном, i загалом вiн i нiби зворотньою, тiньовою стороною, негативом романтизму.
У "зрiлому модернiзмi", який складаiться в 10-х рр., бачимо вiдхiд вiд позицii зневажливого заперечення дiйсностi до ii освоiння, що базуiться на iнших свiтоглядних й естетико-художнiх засадах. Вiдбуваiться зняття романтичноi "поетики контрасту", що базувалася на антитетичному свiтобаченнi, й перехiд до модернiстськоi "поетики синтезу", присутностi буття сучасного свiту в його складностi й розмаiтостi. Виникаi велика кiлькiсть течiй, шкiл, iндивiдуальних явищ у модернiстськiй лiтературi, якi не зводяться до художньо-стильового знаменника. Але тут впадаi у вiчi такий парадокс модернiзму: за всiii численностi власне модернiстських й авангардистських течiй, творчiсть його великих-митцiв вiдбувалась здебiльшого поза цими течiями, не вкладаючись в жодну з них. Хiба вкладаiться Кафка в експресiонiзм, до якого втискували його деякi лiтературознавцi, зокрема й радянськi? Або Джойс тАФ у "школу потоку свiдомостi", яка в радянському лiтературознавствi числилася серед номенклатурних модернiстських течiй? Чи варто Пруста ретроспективно вiдносити до iмпресiонiзму, до котрого, при наявностi певних рис iмпресiонiстичного стилю, його творчiстй аж нiяк не зводиться? Щодо Рiльке, то його вiдносили й до символiзму, й до експресiонiзму, й до екзистенцiалiзму тАФ течiй, з якими його поезiя лише тiiю чи iншою мiрою дотичнатАж
Тому повний розрив iз традицiiю вiдсутнiй, хоча спостерiгалася вiдмова вiд деяких елементiв поетики, зокрема сюжету, композицii, характеру, хронологiчноi побудови твору, несприйняття соцiологiчного аналiзу та логоцентричних настанов. Натомiсть митцi актуалiзували "потiк свiдомостi" (Дж. Джойс, М. Пруст), "тропiзми" (Наталлi Саррот), опис речового свiту замiсть соцiольного та iсторичного буття (M. Йогансен, В. Домонтович, А. Роб-Грiйi), проникнення за межi сновидiнь, використання прийомiв монтажу тощо. Деякi стильовi тенденцii, наприклад, експресiонiзм, сюрреалiзм, могли поiднувати базовi характеристики з новими, iснувати i у рiчищi моджернiзму, i авангардизму. Модернiзм постаi вiдкритою художньою системою i водночас спираiться на осьовi, доцентровi структури, вiдмiнний i вiд породженого ним постмодернiзму з домiнуванням ризоморфних стихiй i водночас перейнятого критичними рефлексiями щодо попередньоi художньоi класичноi та некласичноi метафiзики.
В iсторii украiнськоi лiтератури цей перiод вагомий важливими досягненнями у формуваннi нового типу украiнськоi людини. Процес цей звичайно був неоднорiдний, бо мав рiзнi можливостi на схiдних i захiдних землях. У Галичинi початок нового руху слiд шукати вже пiд кiнець 70-80 рр., а на схiдноукраiнських землях щойно в 90 рр. Упродовж усього 19 ст. в Украiнi тривала iндустрiалiзацiя. Нарештi, розвинувшись наприкiнцi 19 ст. в деяких регiонах Украiни, вона стала швидко набирати широкого розвитку. Внаслiдок цього несподiвано виник конфлiкт мiж двома цiлком рiзними системами виробництва, суспiльноi органiзацii, цiнностей тАУ однiiю, повтАЩязаною з модернiзованим мiстом, пролетарiатом i машинами та iншою тАУ традицiоналiстським селом, селянином i ручною працею.
Шляхи iндустрiалiзацii:
Заводи i фабрики, копальнi i металургiйнi заводи: переважно Донецький басейн i Кривий Рiг.
Розростались мiста. Якщо ранiше до швидкозростаючих мiст належала лише Одеса, то тепер населення Одеси сягнуло 400 тис., Киiв тАУ 250 тис., Харкiв тАУ 175 тис. Цьому зростанню сприяла бiльша рухливiсть селянства, розвиток промисловостi й торгiвлi та особливо будiвництво залiзниць. У 1900 роцi всього лише 13% населення Украiни було мiським, тодi як в Англii тАУ 72%. Вражала вiдсутнiсть украiнцiв у мiстах. Менше третини мiського населення тАУ украiнцi. Як правило, чим бiльше було мiсто, тим менше у ньому украiнцiв. У Киiвi 1874 роцi украiнську мову вважали рiдною 60% населення, 1897 тАУ 22%, 1917 тАУ 16%. Виникнення пролетарiату i буржуазii. Буржуазiя того часу на Украiнi була настiльки нечисельною й нерозвинутою, що не мала помiтного значення. Проте саме украiнцiв навiть серед дрiбноi буржуазii, тобто ремiсникiв i крамарiв було дуже мало. Як великий, так i малий бiзнес зосереджувався в руках росiян i iвреiв. Украiна продовжувала бути аграрним краiм. Найбiльш вражаючим було те, що хоч величезну бiльшiсть населення становили украiнцi, вони ледве брали участь в усiх цих перетвореннях. Так серед робiтникiв 70-75% було росiян.
Галичина, Буковина, Закарпаття також лишались аграрним суспiльством iз незначним накопиченням капiталу, слаборозвиненою внутрiшньою торгiвлею, низьким рiвнем урбанiзацii. Майже 95% займались сiльським господарством, 1% тАУ промисловiстю. Бiльша частина земель належала панам-чужинцям. Бiльшiсть селян була бiднота, яка, не маючи де заробити, мандрувала на заробiтки до Бессарабii, промислових центрiв пiвденноi Украiни, Нiмеччини, Бельгii, Францii, Америки, Канади. РЖнтелiгенцiя. У 1897 роцi 10% письменникiв i художникiв Украiни були украiнцями. Представники власне украiнськоi iнтелiгенцii жили переважно в селi чи в невеликих мiстах, де працювали в земствах лiкарями, агрономами, статистами, сiльськими вчителями. Серед украiнськоi iнтелiгенцii плутанину викликало питання про те, на що слiд звертати увагу у боротьбi за новi тенденцii тАУ на проблеми соцiальнi чи нацiональнi. Серед iнтелiгенцii поширеним був народницький рух, який виник з почуття вини, що розвинулось в молодих, iдеалiстично настроiних студентiв, котрi порiвнювали своi привiлейоване становище з тяжкою долею селянства. Рiзновидом пiдсвiдомоi компенсацii селяниновi за його злигоднi стала його iдеалiзацiя. Моральну чистоту, властиву селяниновi, iнтелiгенцiя виводила з його важкоi i чесноi працi. Полiтичний рух. Поява нового поколiння украiнських дiячiв, якi вже не вагалися щодо власноi нацiональноi належностi й гордо називали себе тАЮнацiонально свiдомими украiнцями", войовничо вимагали для свого народу нацiональних прав, полiтичноi свободи й соцiальноi справедливостi. Цi новi украiнцi були переважно студентами. Особистi контакти мiж собою вони завтАЩязували в гiмназичному та унiверситетському колi, де й виникали погляди , котрi згодом штовхали iх до активноi позицii. Першою органiзацiiю молодих свiдомих украiнцiв було започатковане в 1891 роцi тАЮбратство тарасiвцiв", до складу якого входили РЖ.Липа, Б.Грiнченко, М.Мiхновський. Вони опублiкували тАЮДекларацiю вiри молодих украiнцiв", у якому проголошувався намiр стати iстинно украiнською iнтелiгенцiiю, закликалось украiнських письменникiв наслiдувати у своiх творах iвропейськi зразки, замiсть росiйських.
В сiчнi 1900 року була органiзована в Харковi студентами Революцiйна украiнська партiя, до складу якоi входили Л.Матусевич, Дм.Антонович, М.Русов, Д.Познанський. Проблема в органiзацii партii виникла тодi, коли постала потреба чiткiше сформулювати свою програму: якi питання головнiшi: нацiональнi чи соцiальнi? Бiльшiсть, до якоi входили В.Винниченко та С.Петлюра, прагнули поiднати нацiоналiзм з марксизмом, тому в 1902 роцi перейменували партiю на Украiнську соцiал-демократичну робiтничу партiю. Частина на чолi з М.Мiхновським вийшли, утворивши Украiнську нацiональну партiю. Ще частина приiднались до росiйських соцiал-демократiв. Преса. До 1905 р. вiльноi украiнськоi журналiстики в Украiнi взагалi не було. РДдиний науково-белетристичний журнал "Киевская Старина", що втримувався за громадськi грошi, був видаваний росiйською мовою. Украiнськi письменники Надднiпрянщини до 1905 р. друкували своi твори в перiодичних виданнях Галичини чи Буковини. Щойно пiсля революцii 1905 р. стали появлятися у схiднiй Украiнi першi перiодики, якi в парi з галицько-буковинською пресою стали поважним чинником в актуалiзацii громадсько-полiтичного та культурного життя. Першою ластiвкою украiнського друкованого слова був без дозволу влади виданий у 1905 p. часопис "Хлiбороб" у Лубнах. Найдовше проiснували "Громадська Думка" (згодом перейменована на "Раду"), "Нова Громада", "Украiнська Хата" i "Свiтова зiрниця". тАЮСкiльки було украiнських часописiв 20 лiт тому назад i скiльки iх тепер?" Таке питання ставив часопис "Днiпровi хвилi" в Катеринославi (Днiпропетровськ) у 1912 p., i не без вдоволення iнформував, що в 1892 р. виходило всього 13 перiодикiв тАФ 12 в Галичинi, 1 на Буковинi i нi один у схiднiй Украiнi. А тепер, у 1912 р. i в схiднiй Украiнi 12 перiодикiв, в Галичинi 50, на Буковинi 5, в Америцi 11. Всього понад 80 украiнських газет i журналiв. Зовсiм iншi обставини супроводжували розвиток украiнськоi журналiстики в Галичинi i на Буковинi. РЖншi нацiонально-полiтичнi умови давали змогу ii всебiчного розвитку. Отже, роль захiдноукраiнськоi преси була зовсiм вiдмiнна вiд схiдноукраiнськоi, i перiодичнi видання в Галичинi вiдiграли дуже позитивну роль так у самостановленнi модерного украiнства, як i в розвитку украiнськоi культури, зокрема ж лiтератури. Важливими перiодичними виданнями рiзних напрямкiв, що виходили в Галичинi i на Буковинi на початках XX ст., i якi значною мiрою впливали на розвиток украiнськоi культури, а передовсiм на лiтературний процес, були такi журнали: "Лiтературно-науковий Вiстник" (1898-1914), "Молода Украiна" (1900-1903), "Артистичний Вiстник" (1905), "Свiт" (1906-1908), "Будучнiсть" (1909), "Недiля" (1911-1912), "Нова Буковина" (1912-1913), "РЖлюстрована Украiна" (1913-1914).
3. Модернiзм у лiтературi. Творчiсть Л.Украiнки, О.Кобилянськоi, М.Коцюбинського, В.Стефаника, Б.Лепкого, М.Черемшини, М.Яцкiва, В.Винниченка
Вiдомо, що словесна творчiсть в усiх ii проявах визначаiться культурно-iсторичною ситуацiiю, в якiй вона твориться. Украiнська лiтература кiнця ХРЖХ тАУ початку ХХ ст. розвивалася в умовах бездержавностi, нищення нацiональних цiнностей на тлi загальноiвропейського краху духовностi та полiтичноi нестабiльностi (свiтова вiйна та революцii в Росii, вiйни в Украiнi позначилися на украiнськiй iсторичнiй ситуацii). Катаклiзми похитнули усталенi засади творчостi. Це значно посилювало iррацiональний тип свiтобачення, скептицизм, песимiзм. Вiдповiдно, украiнський модернiзм формувався в несприятливих умовах, за яких письменники передусiм мусили дбати про виживання в ситуацii некструктурованоi нацiональноi культури. Модернiзм пройшов чотири етапи еволюцii: початок XX ст., 20-тi, 60-тi, 80-тi XX ст. Окремi стильовi тенденцii у рiзних художнiх вимiрах можуть тлумачитись iз рiзних позицiй. Так, iмпресiонiзм у iвропейському письменствi (мистецтвi) сприймають як перехiдний етап (сецесiя) вiд реалiзму до модернiзму, а в украiнському тАФ як одне зi стильових вiдгалужень модернiзму. Рух украiнськоi лiтератури до модернiзму i право митця на достеменне мистецтво одним iз перших проголосив М. Вороний: "хоч трошки фiлософii, де хоч клаптик неба яснiв би, того далекого недосяжного неба, що вiд вiкiв манить нас своiю недосяжною красою". На пiдставi звернення поета до лiтературноi громадськостi з'явився альманах "З-над хмар i з долин" (1903), який став спробою наближення "до новiших течiй i напрямiв у сучасних лiтературах iвропейських". З аналогiчною метою М. Коцюбинський та М.Чернявський видали аналогiчний альманах "З потоку життя" (1905). Модернiзм став основою лiтературноi творчостi Лесi Украiнки, М.Коцюбинського, В. Стефаника, Леся Мартовича, Ольги Кобилянськоi, представникiв "Молодоi музи" й "Украiнськоi хати", його трактували як один iз можливих шляхiв переходу письменства у нову якiсть.
Особливо актуальним став у той час естетичний iмператив, що вiдновлював знехтуваний позитивiстами, зокрема пiзнiми народниками, кардiоцентризм украiнського характеру. Обстоювалося право митця на вищий, "надземний" ступiнь краси, але не протиставлюваний на противагу народникам, критерiю правди, а врiвноважений ним. Це спiввiдношення краси i правди стало особливiстю украiнського модернiзму, на вiдмiну вiд захiдноiвропейського, в якому смислова реальнiсть спiввiдносилася не з абсолютною iстиною та правдивiстю висловлень, а з "iнтенцiональними актами мовлення" (Дж. Серль). Украiнський модернiзм сформувався пiд впливом iвропейських тенденцiй, а також зустрiчних течiй, на перетинi "фiлософii життя" та суголосноi iй нацiональноi "фiлософii серця". Сферою дiяльностi украiнського модернiзму виявилася "нацiя як текст" в онтологiчнiй, морально-етичнiй, фiлософськiй та естетичнiй площинах, наприклад лiрика О.Олеся ("Ах, скiльки струн в душi бринить.." й "О слово рiдне, орле скутий!"), П. Карманського (збiрки "Ой, люлi, смутку" та "А1 fresco"). Такi ознаки притаманнi доробку "молодомузiвцiв", "хатян", "музагетiвцiв", "митусiвцiв". Поступ модернiзму в украiнськiй лiтературi був сприйнятий неоднозначно. На початку XX ст. спалахнула дискусiя двох поколiнь письменникiв, що мали рiзнi цiннiснi орiiнтацii й естетичний та позаестетичний понятiйний апарат. На сторiнках газети "Дiло" з'являлися грубi випади С. РДфремова, РЖ. Нечуя-Левицького та iн. проти Ольги Кобилянськоi та М. Яцкiва, "Руслана" тАФ проти В. Стефаника, "Ради" тАФ проти "хатян".
Присуди цих народникiв здiйсненi з позахудожньоi платформи, майже протягом столiття домiнували в украiнськiй аналiтичнiй думцi, унеможливлюючи адекватне висвiтлення модернiзму iз позицiй об'iктивного iсторизму. РЖ. Франко, який вiддавав перевагу цiнностям позитивiзму, визначив вiдмiннiсть мiж реалiстами та модернiстами: "Коли старi письменники виходять вiд малювання зверхнього свiту природи, економiчних та громадських обставин тАФ i тiльки при помочi iх силкуються зробити зрозумiлими даних людей, iх дiла, слова й думки, то новiшi йдуть зовсiм протилежною дорогою: вони, так сказати, вiдразу засiдають у душi своiх героiв i нею, мов магiчною "лампою, освiчують все окруження". Проблеми модернiзму висвiтленi в аналiтичних працях Д.Затонського, Тамари Денисовоi, М. РЖльницького, Тамари Гундоровоi, Соломii Павличко, Я.Полiщука, О. Астаф'iвата iн. С.Павличко констатуi, що украiнська лiтература була постiйним вiдродженням. Концептуально це означаi, що на несприятливi iсторичнi обставини тиску й нищення лiтература вiдповiдала постiйним вiдродженням. Дискурс модернiзму виник як антитеза до дискурсу народництва; вiдповiдно, останньому, а також взаiмовпливам двох напрямiв. Взаiмовпливи цi бiльш iнтенсивнi, нiж може здатися на перший погляд. Загальний дискурс модернiзму мiстить ряд окремих дикурсiв: iвропеiзму або захiдництва (адже модернiзм як iнтелктуальна система завжди зорiiнтований на Захiд), сучасностi (адже модернiсть спiввiдносить себе насамперед iз часом), iнтелектуалiзму, антинародництва, iндивiдуалiзму, фемiнiзму, зняття культурних табу, зокрема у сферi сексуальностi, деканонiзацii, формалiзму в критицi й iнтересу до формального боку твору та iн.
Украiнське народництво в 1898р.
РЖсторiя лiтератури важко пiддаiться встановленню точноi хронологii, однак 1898 р. в украiнському письменствi видаiться багато в чому етапним, особливим i показовим. Того року у Львовi була заснована Видавнича спiлка й почав виходити "Лiтературно-науковий вiсник". Того року украiнська iнтелiгенцiя по обидва боки кордону вiдсвяткувала столiття "Енеiди". На Науковому зiбраннi у Львовi, iз зрозумiлих причин велелюднiшому й святковiшому, нiж у Киiвi, всi доповiдачi зiйшлися в одному: "РЖсторiя нашого вiдродження i заразом iсторiiю нашого вiдродження нацiонального й культурного: не часто лiтературi випадало таке важне значiння в життi народа". Ця фраза вмiстила всi ключовi слова, якими можна визначити параметри культурного дискурсу епохи: вiдродження, i ii i зональнiсть, культура, народ. Дискурс культури в цей час був дискурсом народництва. Його художню й теоретичну зрiлiсть ознаменувало як святкування в цiлому, так i доповiдь Грушевського зокрема. Водночас назрiвали симптоми кризи цього могутнього напряму украiнськоi культури. Криза народництва й народницькоi традицii тАФ перша характерна риса украiнського кiнця вiку. Друга риса цього часу в цiлому й передумова модернiзму зокрема тАФ проникнення в украiнську культуру захiдних iдей. Почнемо з кризи народництва. Народництво тАФ центральний термiн украiнськоi iнтелектуальноi iсторii, полiтики й культури тАФ мiстить в собi широке коло понять. По-перше, народництво i полiтичною iдеологiiю. По-друге, народництво i способом художнього iснування лiтератури, стилем або системою стилiв. По-третi, народництво i способом теоретичного осмислення культури, формою ii критики, культурним дискурсом.
Полiтичне народництво i прямим вiдображенням селянськоi iдеологii; воно i iдеологiiю, сформульованою демократичною iнтелiгенцiiю. Народницька доба в полiтичнiй iсторii Украiни охоплюi; 1840тАФ1880 pp. й маi "два послiдовнi етапи, "романтичний" (поколiння кирило-мефодiiвцiв) та "позитивiстичний" (поколiння "Староi громади"). Украiнське лiтературне народництво маi ширшi хронологiчнi рамки, хоча його також можна подiлити на романтичний i позитивiстичний перiод. За першi сто рокiв свого iснування воно виробило систему стилiв, хоча не створило iдиноi естетичноi формули, охоплюючи таких рiзних авторiв, як Котляревський i Квiтка-Основ'яненко, Шевченко i Кулiш, Нечуй-Левицький i Панас Мирний, Франко i Стефаник та багато, багато iнших. На час fin de siécle воно серйозно еволюцiонувало, викристалiзувавши в собi рiзнi напрями, "крила" тАФ бiльш народне (згадаймо, наприклад, етнографiчно-селянськi твори Нечуя-Левицького i його ж агресивну позицiю з приводу чистоти лiтературноi (народноi) мови) i менш народне ("тургенiвськi повiстi" Олени Пчiлки або "молдавськi" й "татарськi оповiдання 90-х Михайла Коцюбинського). РЖван Франко, найавторитетнiший теоретик полiтичного, економiчного i лiтературного народництва свого часу. В полемiчнiй статтi "Чи вертатися нам назад до народу?" вiн говорив про свого опонента москвофiла Наумовича: "РЖ вiн так само, як ми, вiдрiзняi iнтелiгенцiю вiд народу, i розумiючи пiд народом тiльки хлопiв, тiльки робочу масу". Думка Франка не зазнала радикальноi змiни й на рубежi вiку: "Говорячи про народ, ми розумiiмо тут не всю масу, що мешкаi в певному краi, але тiльки тi нижчi верстви, якi найменше зазнали цивiлiзацiйних змiн..",тАФ писав вiн у статтi "Найновiшi напрямки в народознавствi" (1895). "Народ" для Франка вiдтак став об'iктом зображення й вищою метою лiтературноi творчостi.
В основi лiтератури лежить мова народу. Тiльки в кореляцii з "народом" вiдкриваiться значення, суспiльна роль iнтелiгенцii, з лiтературою включно: "РЖнтелiгенцiя повинна передовсiм бути iнтелiгенцiiю, повинна бути громадою людей з широким образованиям, з виробленим характером, з щирим чуттям до народу; а вiдтак iнтелiгенцiя повинна зiдентифiкуватися, злитися з народом, повинна стати серед нього як його брат, як рiвний, як свiй, повинна стати робiтником, як вiн, повинна стати для нього i адвокатом, i лiкарем, i вчителем, i порадником, i покажчиком в дiлах господарських, i добрим сусiдом та помiчником у всякiй нуждi. РЖнтелiгенцiя повинна жити з народом i мiж народом не як окрема верства, але як невiдлучна часть народу. Вона повинна не моральними попiвськими науками, але власною працею, власним життям бути примiром народовi. Вона повинна, я
Вместе с этим смотрят:
"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть
"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов
"Культура": типология определений
"Русские сезоны" в Париже
"Серебрянный век" русской культуры