Образ атлета в греческой скульптуре

В конце VI-начале V в. до н. э. в изобразительном искусстве происходят глубокие перемены. Особенно эти перемены коснулись изображения человека в скульптуре. Отходят в прошлое традиции архаики. Статуи постепенно наполняются реалистичностью изображения. Меняется и сюжетика произведений и отношение авторов к изображаемому. В своем развитии от архаической застылости через классику в эллинизм наблюдается динамика, движение в развитии скульптуры. Связано это не только с историческим развитием Древней Греции, но и с социальными и психологическими аспектами. Появляется образ Влгражданина полисаВ», ВлвоинаВ»[[1]
], а вырос этот образ из идей, связанных с атлетикой. Признание человека мерой всех вещей, хотя и сформулированное словесно чуть позже, определило художественный идеал мастеров той поры. ВлВ совершенстве внешнего облика раскрывалось внутреннее совершенство, и из этого гармонического соответствия рождался идеальный образВ»[[2]
]. Цельность образа, воплощающего нравственную и внешнюю красоту, гражданственное его звучание, впечатляет мощью, величием, сознанием высокого достоинства человека.

На этих проблемах я бы хотела остановить своё внимание и на примере скульптурных произведений, созданных в период от ранней классики, когда подобные тенденции только зарождаются, до эпохи эллинизма, когда все наработанные усовершенствования будут потеряны, показать и проанализировать, как менялись принципы изображения ВлидеальногоВ» человеческого тела (а в этот период идеальным человеком будет считаться атлет) и концепцию его создания в скульптуре, показать, как менялось отношение к изображаемому, трансформация взглядов и техники исполнения.

В моей работе представлен анализ трансформации образа атлетики в искусстве, поэтому мое внимание привлекли скульпторы, изображавшие атлетов. Закончился переходный период архаики, после которого наступает высокоразвитое искусство, Влвооруженное невиданными до того возможностями познания и изображения мираВ»[[3]
. Первым мастером, который внес значительные изменения в скульптуре тАУ внедрил в скульптуру движение и одномоментность изображаемого, был Мирон. В своей монографии О. Ф. Вальдгауэр[[4]
] называет причины этого и анализирует творчество скульптора. Вторым скульптором, на котором я бы хотела остановить свое внимание, был Поликлет, которому приписывают создание канона Влатлета в покоеВ». Подробный анализ его произведений представлен в монографии Недовича ВлПоликлетВ»[[5]
. Говоря об искусстве поздней классики, особое место занимает мастер Лисипп. Его привлекало изображение могучих и сильных юношей и героев, чаще в бытовых, а не геройских условиях. Мое исследование этой проблемы опиралось на монографию О. Ф. Вальдгауэра ВлЛисиппВ»[[6]
].

Разговор об атлетике следует начинать с её основ и возникновения. В этом я опиралась на исследование Чеснокова[[7]
]. Говоря о развитии атлетики, я воспользовалась теоретическими выводами В.М. Полевого[[8]
], В.Г. Боруховича[[9]
], Виппера Б.Р.[[10]
], Ривкина Б.И.[[11]
] Теоретические и технические основы творчества античных скульпторов изложены в работах А.П. Чубовой[[12]
] и И. Саверкиной[[13]
]. Обобщающие исследования по искусству древней Греции помогли мне наиболее полно проанализировать развитие скульптуры (работы Кобылиной М.М.[[14]
], Блаватского В.Д.[[15]
] и Колпинского Ю.Д.[[16]
]).

Свою работу я построила по следующему принципу: в первой главе я исследовала проблему места атлетики в жизни древних греков и, в частности, в греческой скульптуре. Таким образом, я решила задачу выяснения причин, побудивших мастеров изменить традициям. Во второй главе я занялась проблемой изображения атлетов в творчестве скульпторов высокой классики тАУ Мирона и Поликлета, проанализировала, как эволюционировала идея изображения человека от бурного движения к абсолютному покою. В третьей главе я исследовала проблему изменения сюжетов и техники исполнения статуй атлетов, проанализировав творчество Лисиппа.

В заключение своей работы я сделала выводы о том, как изменился образ атлетики в греческом искусстве, пройдя этапы в своем развитии от ранней классики до эпохи эллинизма; какие причины побудили мастеров и авторов искать новые сюжеты, технику исполнения и восприятие нового образа Влидеального человекаВ», какие новаторские идеи предложили скульпторы взамен ушедших традиций изображения человека.

Глава 1.

Место атлетики в жизни древних греков.

Говоря о месте атлетики в жизни древних греков, следует отметить, что оно было довольно значимым. Одну из главных позиций заняла атлетика в изобразительном искусстве, в особенности в скульптуре. ВлГреческое искусство впервые в мире выдвинуло как основную тему изображение человека, и его образы наполнены глубоким общественным, гуманным содержанием. Но это был Влантичный реализмВ», созданный на ранней ступени развития обществаВ»[[17]
].

Несомненно, что греки уделяли огромное внимание человеческому телу и его развитию. Духовный мир их интересовал гораздо меньше. Греки были одной из первых наций, у которых физические упражнения и спорт составляли повседневную жизнь[[18]
]. Большое значение в этом смысле играли Олимпийские игры, появившиеся в VIII в. до н. э. При этом Игры имели далеко не маловажную роль в художественных связях тАУ Влатлету-победителю почетную статую в Олимпии или Дельфах, исполнение которой заказывалось известному мастеруВ»[[19]
]. В V в. до н. э. был разработан устав, своего рода хартия, которая строго регулировала процедуру подготовки и проведения Игр, определяла санкции за их нарушения, таким образом, в стороне от ВлспортивнойВ» жизни своего полиса не оставался ни один эллин тАУ для них Игры стали олицетворением этнической общности[[20]
]. Физические упражнения древние греки называли атлетикой. Существовали даже палестры тАУ Влгимнастические школы для мальчиков и юношейВ»[[21]
] и гимнасии тАУ Влучебно-воспитательные учреждения для юношества, в котором изучали науки и занимались гимнастическими упражнениямиВ»[[22]
]. Идеал красоты обнаженного тела распространялся и в повседневной жизни. Особенно культивировался в ту эпоху образ атлета, выступавшего на состязаниях обнаженным.

Особенно заметна любовь скульпторов к изображению атлетов. Их статуи Влстояли, главным образом в местах, где происходили состязания. Словарь упоминает 54 имени создателей произведений этого вида скульптурыВ»[[23]
]. При этом, создание образа идеальной мужской фигуры совершенствуется в своем развитии, проходя сначала через период архаики с её застылостью форм, Влоднообразной моделировкой обнаженного телаВ»[[24]
], затем период ранней и высокой классики, когда скульпторы стремятся добиться большей естественности и приближают пластику к реальной действительности, и, наконец, период наивысшего реализма в изображении человеческой фигуры тАУ поздней классики. Затем, в эпоху эллинизма все эти совершенствования были утеряны. Для достижения большего реализма мастера пытались изображать человека в движении, в процессе какого-либо действия. Темы рукопашных схваток, конных состязаний, состязаний в беге, в метании диска научили ваятелей изображать человеческое тело в динамике. Архаическая застылость фигур была преодолена. Теперь они действуют, движутся; появляются сложные позы, смелые ракурсы, широкие жесты. В статуях атлетов мастера пытаются передать не только движение, но переход от одной стадии движения к другой, как бы останавливая мгновение, а также и менее напряженные моменты жизни атлета: например, отдых после состязания.

Изменяются не только техника исполнения и сюжет изображений. Ведь эти изменения должны быть чем-то обусловлены. Нужно отметить, что в это время меняется отношение к образу человека в искусстве[[25]
]. В греческом искусстве устанавливается тип его героя тАФ Влпрекрасного, гармонически сложенного человека тАФ юноши или зрелого мужчины, девушки или женщины цветущих летВ»[[26]
. Появляется обобщенный образ человека, Влидеальный образВ», совершенно не обладающий какими-либо свойствами индивидуального характера; образ героя, воина атлета, Влполного достоинства и доблести, мужественно сражающегося, побеждающего варваров или дикие силы природыВ»[[27]
]. Таким образом, выросшее из чисто спортивных начинаний (Олимпийские игры) и постепенно переросшее в изображение красивого человеческого (мужского) тела, стремление вырабатывает целую систему для изобразительного искусства, если не сказать идеологию, на основе которой (или в противовес которой) скульпторы разрабатывают свои приемы.

Разумеется, вся эта система связана с наблюдением и изучением реального человека. В ней все построено на соотношении фигуры и ее частей и согрето восторгом перед человеком как совершенным творением природы. Отклонения же от этого совершенства в глазах художника выглядели как нечто недостойное искусства. Художественным было изображение, обладающее самыми высокими достоинствами и качествами, самое правильное, если можно так сказать. Такой образ содержал в себе важные представления о человеке и всем мироздании. Прежде всего, он имел общественное значение. Приподнятый над обыденной жизнью, он отвечал идеалу ВлкалокагатииВ» (от слов ВлкалосВ» тАФ прекрасный, Влкай агатосВ» - и доблестный)[[28]
], объединявшему физические и нравственные добродетели. В этот идеал включалось, стало быть, и определенное состояние духа - ясное, спокойное, полное достоинства, чуждое резких чувств и волнений. Совершенный человек подобен олимпийскому богу. Но все же заметны и различия в их изображении. Если греческие Влбожественные статуиВ» рождались в храмах, то Влчеловеческие скульптурыВ» тАФ на стадионах и в гимнасиях. Победителям на олимпийских играх полагалась статуя. Причем статуя не конкретному человеку, выигравшему соревнование, а именно Победителю [[29]
]. Создавался образ атлета. А поскольку юноши выступали на соревнованиях и добивались победы обнаженными, то скульпторы именно в таком виде и создавали их идеальный образ[[30]
].

Скульпторы явно преувеличивали их достоинства, делая чуть ли не трехметровой высоты, подчеркивая атлетическое сложение и весьма условно и ярко раскрашивая. Не случайно уже в наше время, ощущая нереальность этих скульптур, их назвали тАЬархаическими аполлонамитАЭ. Казалось бы, вполне естественно изобразить атлета в действии: бегуна во время бега, борца борющегося, а метателя метающего. Но подобные изображения не всегда становятся эстетически правильными. Поэтому ваятели и выбирали для своих тАЬпобедных скульптуртАЭ позу победителя: спокойное фронтальное положение тела; легкая, чуть ироничная улыбка (архаическая улыбка); слегка выставленная вперед нога; руки спокойно опущены вдоль тела; широко открытые глаза, смотрящие прямо на зрителя[[31]
]. Постепенно даже вырабатывается целый ряд законов, по которым можно ВлпостроитьВ» скульптуру идеальной мужской фигуры тАУ ВлКанонВ» (его автором стал Поликлет).

Говоря о развитии этого образа, можно отметить, что уже в эпоху поздней классики великие скульпторы придают фигурам все более изнеженные и утонченные пропорции, более соответствующие лирическим стихам эллинистических поэтов, нежели эпосу и драме классического периода. Так Лисипп создал свой канон человеческого тела, в котором, например, размер головы составлял 1/9 часть высоты фигуры. Так человек казался выше и стройнее.

Если раньше перед статуями нужно было преклоняться, то теперь ими восхищаются. А это уже чисто земное чувство, не лишенное порой страстности. О великих статуях поздней классики слагали легенды. Но, интересно, легенды описывали не столько сами изваяния, сколько восторженное к ним отношение.

Все более спускаясь с божественных высот, греческая скульптура эллинистического периода стремительно овладевает человеческими эмоциями. Раньше, в классический период, показывать их было неприлично. Это недостойно божественного состояния. Теперь же, в чисто человеческих статуях они вполне естественны.

Преклонение греков перед красотой и мудрым устройством живого тела было так велико, что они эстетически мыслили его не иначе как в Влстатуарной законченности и завершенностиВ»[[32]
], Влпозволяющей оценить величавость осанки, гармонию телодвиженийВ»[[33]
]. Растворить человека в бесформенной слитной толпе, показать его в случайном аспекте, удалить вглубь, погрузить в тень тАФ противоречило бы эстетическому символу веры эллинских мастеров, и они никогда этого не делали, хотя основы перспективы были им понятны. И скульпторы, и живописцы показывали человека с предельной пластической отчетливостью, крупным планом (одну фигуру или группу из нескольких фигур), стремясь расположить действие на переднем плане, как бы на узких подмостках, параллельных плоскости фона. Греки владели искусством передачи, если так можно сказать, типовой психологии,тАФ они выражали богатую гамму душевных движений на основе обобщенных человеческих типов. Отвлекаясь от оттенков личных характеров, эллинские художники не пренебрегали оттенками переживаний и умели воплощать сложный строй чувств.

Скульпторы, благодаря атлетике и её образам, создали новые устойчивые виды изображения. Это статуи юного, прекрасного и мужественного героя. Он олицетворял собой гражданина полиса, воина и атлета, достойного защитника своего города. ВлГосударство требовало, чтобы его сограждане были могучими и ловкимиВ»[[34]
]. Получалось, что подобный образ становился общественным идеалом. Даже то, что атлеты изображались нагими ни коим образом не уменьшает значения изображений:В»нагота была в искусстве признаком атлетичности и героизма, возвышенного над обыденностьюВ»[[35]
].

Таким образом, к сер. V в. до н. э. образ гражданина - атлета и воина - становится центральным в искусстве. Впервые Влидеи гуманизма и гражданственности оформились в идеологию и получили в произведениях искусства совершенное художественное воплощениеВ»[[36]
]. Пропорции тела и многообразные формы движения становятся важнейшим средством характеристики. Постепенно и лицо изображаемого человека освобождается от застылости и статичности. Однако ещё нигде типическое обобщение не сочетается с индивидуализацией образа. Личное своеобразие человека, склад его индивидуального характера не привлекали ещё внимания мастеров ранней греческой классики[[37]
]. Создавая типический образ человека - гражданина полиса, скульптор не стремился к раскрытию индивидуального характера. В этом заключалась как сила, так и ограниченность реализма греческой классики.

Глава 2.

Гармоничная личность атлета в произведениях скульпторов высокой классики.

В произведениях искусства древней Греции жизненные, затрагивающие человеческие чувства проблемы отражались так полно, что и спустя тысячелетия создания древнегреческих мастеров продолжают оставаться глубоко волнующими памятниками.

ВлПафос греческой скульптуры состоял в раскрытии всей красоты образа прекрасного человека, воплощенного в благородном мраморе или бронзеВ»[[38]
]. Наслаждение творческой силой мастера, созданного им поэтического образа неразрывно связаны с Влнаслаждением мастерством самого творческого труда человекаВ»[[39]
]. И, конечно, мастерами, добившимися наибольших достижений в искусстве, стали Мирон и Поликлет.

Мирон и Поликлет тАФ великие древнегреческие скульпторы классической эпохи V века до н. э. тАФ времени расцвета всех творческих способностей греческого народа. Они почти современники, но искусство Поликлета тАФ следующая ступень развития после Мирона.

Искусство V века неоднородно. В нем ясно заметна эволюция от памятников начала века, в которых еще не до конца преодолена архаическая скованность к совершенным произведениям середины столетия.

Первую половину V века до н. э. обычно называют эпохой ранней классики, вторую тАФ высокой. В произведениях ранней классики больше движения, энергии, чем в памятниках высокой классики, хотя они в целом менее совершенны, чем спокойные образы второй половины века. Ранняя классика тАФ период поисков и экспериментов. Художников привлекают сложные композиции, с которыми они не всегда справляются, но за изображение которых смело берутся.

В греческом искусстве высокой классики человек имеет идеальный образ бога или героя; Влмифологическая поэтическая форма показывала человека в отвлеченной от действительности средеВ»[[40]
].

Скульпторы высокой классики уже познали простоту и естественность в изображении фигур. Перед ними стояла новая задача тАФ обобщить все, что узнали их предшественники, для выражения в искусстве возвышенных идей народа, находившегося в расцвете сил. Мирон завершил раннюю классику. Поликлет выразил идеи высокой классики[[41]
].

Глава 2.1

Мирон.

В скульптуре этой эпохи сохраняется классический облик, однако в нем нет места чему-то, с нашей точки зрения, очень важному: обаянию неповторимо индивидуального, красоте неправильного, торжеству духовного начала над телесным несовершенством. Но греческое искусство постепенно, начиная с V в. до н. э., эволюционировало в сторону индивидуализации и открытой эмоциональности, конкретности переживаний и характерности, что станет очевидным в эпоху поздней классики, в IV веке до н. э.

Схематичность и застылость преодолевались в скульптуре медленнее, чем в вазописи, где мастера решительнее брались за новые сюжеты. Над ваятелями в большей степени тяготели законы традиций. Первоначально их преодолел Мирон, показавший образы реального мира подвижными, изменяющимися. Вл Он открыл тайну пластической концентрации движенияВ»[[42]
]. Как аттический скульптор Мирон любил изображать энергичное действие. Если в архаике красота для скульптора во многом определялась орнаментальностью контура и деталей фигуры, то теперь это, прежде всего, благородство выразительных движений.

Мирон был старшим современником Фидия и Поликлета и считался одним из величайших скульпторов своего времени. Мирон тАУ греческий скульптор V в. до н.э., Влпредставитель переходного периода в скульптуре от ранней классики к искусству перикловского времениВ»[[43]
]. Его деятельность определяется приблизительно серединой V в. тАУ Влвременем побед трех атлетов, чьи статуи он изваял в 456, 448 и 444 гг. до н.э.В»[[44]
]

Художественное развитие Мирона вырисовывается довольно ясно. То громадное богатство новых художественных впечатлений, которое могло развиться в Греции в период последнего десятилетия Персидских войн и непосредственно после битвы при Саламине не могло не отразиться на молодом художнике, поселившемся в Афинах. ВлСмелые опыты ионийских мастеров, новые проблемы, всплывавшие и решавшиеся, бесконечное количество новых мотивов, обогативших художественный горизонт, реализм, подчас грубый, как реакция против условностей прошлого - все это создало атмосферу, насыщенную творческой энергиейВ»[[45]
]. С другой стороны продолжалась упорная работа мастеров над решением проблемы изображения человеческой фигуры, работа над созданием нового идеала, выражающего спокойное бытие, погруженность в самого себя, над изображением человека в смысле совершенства, уравновешенности его красоты, которая не требует объяснений, не действует под давлением сил извне и не распространяет своей активности вне себя, человека, как он есть. И то, и другое оказало влияние на молодого мастера[[46]
].

В своих зрелых произведениях Мирон выступает мастером, свободно владеющим формой, окончательно преодолевшим связанность строгого стиля. Сохранившиеся копии показывают Мирона как Влноватора, дерзновенно разрушившего остатки традиций архаического искусстваВ»[[47]
]. Славу Мирона создали его статуи тАУ Влсовершенные, развитые, прекрасные атлеты в момент наивысшего напряжения силВ»[[48]
]. Мирон изображал атлетов в характерный момент действия и тем создал более действенные образы. Жизненность этих памятников поражала современников. О статуе бегуна Лада, знаменитого атлета, умершего после одной из своих побед, античный поэт писал:

ВлПолон надежды бегун, на кончиках губ лишь дыханье

Видно; втянувшись во внутрь, полыми стали бока.

Бронза стремится вперед за венком; не сдержать ее камню;

Ветра быстрейший бегун, тАФ чудо ты Мирона рукВ»[[49]
].

Атлет был изображен Влв момент высшего напряжения сил почти уже у самой цели: бронзовая фигура хватается за победный венокВ»[[50]
].

Но все же Влвсякое исследование о Мироне должно опираться на статую ВлДискоболаВ»[[51]
], которая дошла до нас только в римских копиях и описаниях античных писателей. В подлиннике ВлДискоболВ» был бронзовым. Мирону не нужно было вводить Влуничтожающие впечатление легкости и естественности подпорки под руками, у ног и между пальцами рукВ»[[52]
], которые использовали римские скульпторы для придания прочности мраморным копиям. К сожалению, большая часть дошедших до нас римских копий тАФ мраморные, а не бронзовые, и поэтому не представляется возможным говорить о первоначальной моделировке тела, так как в дошедшие реплики многое привнесено римскими копиистами.

Если говорить о сюжете этой статуи, то он был довольно известен. Метание диска издавна было очень распространенным в Греции видом состязаний[[53]
]. Еще скульпторы архаического периода иногда изображали дискоболов, но созданные ими в статуях или рельефах образы были скованными и застывшими. Спокойные юноши со слегка выдвинутой вперед левой ногой стояли в традиционной позе героя-победителя. ВлБез соответствующей подписи или предмета (диска), указывающего вид состязаний, нельзя было узнать, бегун ли изображен, борец, дискобол или метатель копьяВ»[[54]
].

Попытки создать статуи атлетов, мечущих диск, можно встретить и у раннеклассических скульпторов, но главной особенностью таких изваяний обычно была напряженность. Большого труда стоило скульпторам добиться в них подвижности и естественности. Мирон, впервые показавший дискобола прямо на состязании тАФ в момент замаха, оставил далеко позади не только архаических скульпторов, но превзошел и своих учителей тАФ в свободном, артистически легком изображении напряженной фигуры.

Трудно назвать более подходящий сюжет для раскрытия темы движения и энергии, чем напряженный атлет перед броском диска[[55]
]. Изображение спокойной или очень подвижной фигуры не дало бы возможности скульптору показать согласованность сконцентрированной энергии и движения, как это сделано в ВлДискоболеВ». Сила Дискобола подобна силе стальной пружины, силе туго натянутого лука. В следующее мгновение скрытая энергия атлета должна перейти в стремительный полет диска. Динамика образа получает разрядку, успокаивается круговыми плавными контурами рук. Огромное физическое напряжение сдержано и уравновешено гармонической композицией. Ход диска напоминает ход тяжелого маятника, исчерпавшего один вид энергии и накопившего другой, но сохраняющего на мгновение состояние покоя, предшествующее еще более энергичному обратному движению. Так в одной статуе одновременно живут движение и покой, напряжение и разрядка. В этом основа вечного импульса сил, наполняющих ВлДискоболаВ» и получающих разрешение лишь в сознании воспринимающего его зрителя.

Какой заманчивой казалась мастеру, воспитанному на скованных фигурах начала V века, возможность раскрыть красоту человека в сильном свободном движении. ВлДискоболВ» тАФ Влпрекрасный пример органического единства динамической, пронизанной движением композиции с содержанием этого поэтического полного энергии образаВ»[[56]
].

Глубокий обобщенный смысл статуи заключает в себе не только подтверждение победы определенного атлета на определенном состязании. Статуя воспринимается, как бронзовая поэма о совершенном, гармонично развитом, деятельном человеке. ВлДискоболВ», как и другие произведения Мирона, тесно связан со своим временем. Каким бы энергичным и деятельным не был показан Мироном атлет, в нем должен был выражаться величавый покой классики. В ВлДискоболеВ» это достигается средствами композиции. Спокойным и будто неподвижным показано лицо юноши. Ни Мирон, ни его современники не ставили перед собой задач создания скульптурного портрета в таких статуях. Это были скорее памятники, прославляющие героя и город, пославший его на состязания. Напрасно пытались бы мы найти в лице Дискобола индивидуальные портретные черты. Это идеально правильное лицо совмещает ВлолимпийскоеВ» спокойствие с величайшим напряжением сил.

Метатель представлен в тот момент, когда все свои силы он вкладывает в бросок диска. Несмотря на напряжение, которое пронизывает фигуру, скульптура производит впечатление устойчивости. Это определяется выбором момента движения тАФ его кульминационной точки. Согнувшись, юноша отбросил назад руку с диском, и упругое тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбросит диск в пространство. Мгновение покоя примет монументальную устойчивость образу. Несмотря на сложность движения, в скульптуре ВлДискоболаВ» сохраняется главная точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное ее богатство.

Правая рука с диском далеко откинута назад, и назад повернута голова, так как задача атлета Влсостояла не в том, чтобы попасть в цель, а в том, чтобы бросить диск как можно дальшеВ»[[57]
].

Ноги слегка уходят вглубь пространства, но Влэнергичным поворотом левого плеча вперед восстанавливается равновесиеВ»[[58]
]. Левая рука, проведенная почти по прямой линии вперед и опирающаяся на правое колено, связывает ушедшую вглубь грудь с передним планом фигуры. Такое обратное движение по направлению к переднему плану усиливается поворотом в наклоном головы. Это сочетание линий приводит к тому, что достигается впечатление полной устойчивости. Рисунок выдержан преимущественно в плоскости, а не в пространстве. Данный Влквадрат одним своим углом упирается в треугольникВ»[[59]
] , образуемый ногами ниже колен.

Такая же схематизация наблюдается в трактовке туловища, как такового. Крутой поворот мало отражается на поверхности тела: главнейшие линии проведены прямо, резко обрываясь и образуя правильный геометрический рисунок[[60]
].

Моделировка тела Дискобола представляет собой значительный шаг вперед в развитии искусства пластики. Четко выделены группы мышц, участвующие в движении великолепно развитого тренированного тела: они расположены в точном соответствии с позой атлета, их плавные переходы воздействуют на зрителя органическим единством форм. Рельефно выделены вены в напряженной правой руке, держащей диск, что говорит о совершенном знании анатомии. Пластическое изображение фигуры Дискобола может быть сопоставлено с той ступенью развития искусства, которую мы застаем в метопах Парфенона.

В статуе Дискобола воплощено не только физическое напряжение атлета, но и волевая сосредоточенность: лицо прекрасного телом и духом человека, исполненное властной энергии, в то же время спокойно[[61]
]. Движение скрыто в совершенном равновесии, достигнута ясная законченность покоя, снято впечатление резкости мгновенной остановки. Если бы скульптор показал атлета в момент, когда диск срывается с руки, утрачен был бы смысл статуи.

Вместе с тем Дискоболу присущи некоторая сухость и схематизм, обусловленный линеарностью и геометризацией композиционного решения. Древние авторы, высоко ценя искусство Мирона и отмечая правдивость его искусства и мастерство в соблюдении пропорций, одновременно указывали, что Влхотя он и интересовался движениями тела, он не выражал чувств души, а в отделке волос не пошел дальше примитивного искусстваВ»[[62]
].

Голова Дискобола промоделирована в складывающихся традициях высокой классики. ВлВ ней выразительно переданы уверенность и спокойствие при внутренней напряженностиВ»[[63]
]. Идеально правильные черты лица, выражающие безмятежное спокойствие, чуть полноватые губы и закругленный подбородок свойственны скорее юноше, чем зрелому мужчине. Голова Дискобола приближается к тому типу мужской красоты, который найдет свое окончательное выражение в стиле Парфенона.

Голова промоделирована с большим пониманием ее конструкции. Основные формы черепа весьма определенно вырисовываются, даже скрытое в натуре под мышцами нижнее ограничение черепа на затылке указано посредством глубокого вреза. Волосы не играют самостоятельной роли, как элемент характеристики. Они плотно прилегают к очертаниям головы, образуя плоские короткие завитки. Художник стремился к наибольшей гармоничности и определенности частей. Голова имеет длинную форму с выступающей задней частью ее, но, избегая одностороннего движения вглубь, художник придал некоторую выпуклость и верхней ее части, которая постепенно понижается по направлению ко лбу. Линия профиля круто обрывает плавность верхнего контура головы, ухо занимает точно середину расстояния от линии профиля к краю заднего выступа головы. Выдвинутые вперед скулы, плоская форма лба и выступающий подбородок образуют плоскость, стоящую под прямым углом к плоскости профиля; переход от профиля к фасу крутой, более мягкая моделировка при этом допущена лишь около рта; особенно характерно, как плоскости висков резко отделены ото лба[[64]
]. Наметив, таким образом, главнейшие, с точки зрения конструкции лица, части остова, художник связал все формы вместе в почти правильный овал, сохраняя при этом среднюю вертикаль лица, как главную линию. Выступающий подбородок внизу закруглен и не выдается на общей формы овала, точно также и скулы. Выпуклость скул находит себе прямое продолжение в выступающих мышцах около носа, связывающих их со средней линией лица. Весьма характерно, что надбровные дуги слегка врезываются в переносицу, а полные формы губ обрываются в углах рта. Таким образом, формы и линии не расплываются, а сохраняют удивительную сплоченность[[65]
].

Если смотреть на Дискобола, как Влна опыт формальной конструкцииВ»[[66]
], покажется совершенно естественным, что в лице нет выражения, соответствующего изображенному действию. ВлИдеально правильные черты, выражающие безмятежное спокойствиеВ»[[67]
]. Весьма показательно, что гипсовый слепок с головы Lancelotti до его отожествления с этим типом, принимался за голову спокойно стоящей фигуры[[68]
]. Нельзя утверждать, что отвлеченный характер головы выдержан художником преднамеренно, так как в эпоху Мирона, и Мирон сам, были в состоянии передать в чертах лица душевное волнение. В данном случае, Влиндивидуализация выражения головы не соответствует общему тону отвлеченности композицииВ»[[69]
]. Мирон не сделал даже попытки передать сильное нервное напряжение метателя диска в момент броска. Он создал Влидеальный образ мужской красоты, канон Влатлета в движенииВ», подобный тому, какой мы встретим в ВлДорифореВ» Поликлета (канон Влатлета в покоеВ»), и в этом каноне привходящее и личное должно быть отброшеноВ»[[70]
]. Помимо этого, в представлении греков той поры эмоциональное напряжение, душевные переживания, находящие выражение в искаженных чертах лица, свойственны только варварам, тогда как признаком цивилизованного грека является умение сохранять спокойствие и невозмутимость во всех жизненных ситуациях.

И в других своих произведениях Мирон стремился раскрыть все богатство и разнообразие движений человека. Стремясь к единству гармонически прекрасного и непосредственно-жизненного, он освободился от последних отзвуков архаической условности.

Мирону приписывают также Диадумена тАУ статую атлета, надевающего повязку. Фигура его показана так же развернуто между двумя плоскостями, как и дискобол[[71]
]. Юноша стоит, опираясь на правую ногу и отставив левую в сторону; голова его повернута к правому плечу и наклонена в момент надевания повязки[[72]
]. Скульптор Влнашел выразительную линию контура; энергичное движение головы замкнуто встречным движением поднятых рукВ»[[73]
]. Статуя отличается от статуи Диадумена работы Поликлета Влболее удлиненными пропорциями и некоторой плоскостностью, иным ритмом построения телаВ»[[74]
].

Новаторство Мирона заключается в том, что он одним из первых мастеров греческого искусства сумел передать в скульптуре ощущение движения[[75]
]. Он в своем творчестве окончательно преодолел последние пережитки архаического искусства с его застылостью и неподвижностью форм. Правдивое впечатление движения в искусстве Мирона складывается благодаря единству простых и легко воспринимаемых жестов, которые передают различные моменты реально движущейся фигуры. Фигура ВлДискоболаВ» передает огромное внутреннее напряжение, которое сдержано внешними формами скульптуры, упругими замкнутыми линиями. Сложную позу напрягшегося для броска атлета он передал живо и убедительно. В образе атлета Мирон раскрывает способность человека к активному действию. Если Мирона увлекала проблема правдивого и убедительного изображения движения, то Поликлет ставил перед собой совсем иные задачи. Создавая статуи спокойно стоящих атлетов, он стремился найти идеально правильные пропорции, на основе которых может быть построено человеческое тело в скульптуре. В своих поисках он шел от внимательного изучения жизни. Созерцая фигуры обнаженных атлетов, скульптор обобщал свои впечатления и, в конечном счете, создал художественный образ, который стал своеобразной нормой и примером для подражания в глазах граждан города-государства.

Глава 2.2

Поликлет.

Говоря о скульптуре второй четверти V века, нельзя не отметить выдающегося мастера Поликлета. Он был наиболее ярким выразителем эстетических идеалов того времени тАУ им был создан Влмонументальный типизированный образ атлета-гражданинаВ»[[76]
]. Именно его мастерство, его образ гармонично развитого человека воспринимается как наиболее типичный и выразительный образ всей античной классики, Влкак эмблема классического реализмаВ»[[77]
]. Потому что основной темой искусства Поликлета стала в большей степени героическая атлетика живого и реального человеческого тела. Именно эти человечески красивые нравы в прекрасных органических образованиях передавал Поликлет в своих статуях. Поэтому знакомство с его искусством показывает один из лучших примеров образа греческого атлета V века до н. э.

Основную задачу

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры