Образотворче i декоративно-ужиткове мистецтво

Змiни, якi вiдбувалися у мистецькому життi украiнських земель упродовж другоi половини XVI тАУ першоi половини XVII ст., трансформувавши характер мистецькоi культури, не заторкнули, однак, ii фундаментальних основ, тому нова мистецька епоха стала органiчним продовженням на новому iсторичному ТСрунтi традицii, виробленоi пiсля прийняття християнства й утвердження побудованоi на його засадах мистецькоi культури схiднохристиянського зразка. При зовнiшньому ii оновленнi внутрiшня структура залишалася стабiльною. У своiх найважливiших засадах зберiгалася й iсторично складена система взаiмовiдносин всерединi самоi культури. Одним з найхарактернiших проявiв цього стала традицiйна роль малярства у системi украiнськоi культури другоi половини XVI тАУ першоi половини XVII ст.

Монументальне малярство. В умовах нового етапу розвитку мистецькоi культури, який розпочинаiться з другоi половини XVI ст., монументальне малярство дедалi бiльше втрачаi позицii. Останнi його пожвавлення фiксуiться у перемишльському середовищi перед серединою XVI ст. РЖ хоч молдавський господар Олександр з 1565 р. звертався до львiвських братчикiв з проханням зтАЩiднати йому майстрiв для малювання новозбудованоi церкви в Яссах ,вiдомостей про розвиток украiнського монументального малярства у львiвському середовищi другоi половини XVI ст. вiднайти не вдалося.

Про його стан на львiвському ТСрунтi у першiй половинi наступного столiття певною мiрою може свiдчити той факт, що член Львiвського братства Григорiй Федорович 1633 р. мав намiр запросити для малювання вiвтаря Успенськоi церкви грецьких майстрiв. Через десятилiття церкву Спаса на Берестовi у Киiвi розмалювали афонськi малярi. Павло Алеппський згадуi малярську декорацiю церкви в Уманi, келiй Киiво-Печерського монастиря, розписи на теми Страстей у вiвтарi Богоявленськоi церкви на Подолi в Киiвi.

У джерелах i й iншi свiдчення про поширення монументального малярства у першiй половинi XVII ст. Один з ченцiв львiвського Онуфрiiвського монастиря 1618 р. заповiв грошi на його розпис. Не пiзнiше 1626 р. була помальована каплиця новозаснованого монастиря у Щеплотах на Яворiвщинi. РЖнвентар Святотроiцького Дерманського монастиря 1627 р. згадуi мальовану каплицю, велику мальовану свiтлицю та мальовану свiтлицю з альковом. Малярська декорацiя використовувалася i в екстертАЩiрах споруд. На вежi Успенськоi церкви Унiвського монастиря був орнаментальний фриз з датою 1638 р. Аналогiчне оформлення 1643 р. мала вежа ПтАЩятницькоi церкви у Львовi.

Порiвняно скромнi вiдомостi про монументальне малярство захiдноiвропейськоi традицii на захiдноукраiнських землях. Вони стосуються насамперед розписiв костьолiв. У 1573 тАУ 74 рр. маляр зi Львова Якуб Лещинський, який на той час жив у Самборi, малював мiсцевий парафiяльний костьол. Можливо, близько 1583 р. вiн розмалював костьол св. Мартина у Скелiвцi (Фельштинi), в якому зберiгся фрагмент фрески ВлРозптАЩяття з двома пристоячимиВ». Фрагменти фресок вiдкрито у костьолi в Чуквi на Самбiрщинi та Успенському костьолi у Язлiвцi.

Монументальне малярство поширювалося й у вiрменському середовищi: львiвський маляр вiрменського походження Павло Богуш перед кiнцем XVI ст. виконував якусь малярську декорацiю у Вiрменському соборi.

РЖснування свiтського монументального малярства другоi половини XVI тАУ першоi половини XVII ст. пiдтверджуiться лише документами. Свiтськими обтАЩiктами, у яких малярська декорацiя виконувалася найчастiше, були параднi примiщення замкiв. Найранiша згадка з 1588 р. стосуiться замку в Стрию. Великий фресковий цикл iсторично-алегоричного характеру на тему подiй внутрiшньополiтичноi боротьби в Польщi на початку XVII ст. виконано мiж 1606тАУ1613 рр. у Добромильському замку. За iнвентарем 1652 р. було мальованим одне з примiщень замку в Пiдгiрцях. РЖнвентар 1665 р. згадуi про декорацiю залiв Одеського замку.

Малярська декорацiя зтАЩявляiться i в мiщанському середовищi. Збереглися вiдомостi про малювання 1647 р. львiвськоi ратушi, над яким працювали мiсцевий маляр Адам Миклашевич та iнший майстер, iмтАЩя якого невiдоме. Архiвнi данi вказують на декорацiю камтАЩяниць львiвських вiрмен Симона Грегоровича (1601), Богдана Доноваковича (1614); 1673 р. вiдновлювалося малювання крамницi купця Кщоновича.

Який саме характер вони мали тАУ невiдомо, мабуть, це була декоративна орнаментика та релiгiйнi сюжети.

Монументальне малярство активнiше розвивалося хiба що у провiнцiйних мистецьких осередках, у творчостi тих майстрiв, якi репрезентують народний напрям мистецькоi культури. Тут вiд нього залишилися розписи деревтАЩяних церков. НайранiшотАЩю памтАЩяткою i, очевидно, сцени страсного циклу 1611 р. на схiднiй стiнi нави церкви Собору архангела Михаiла у Волi Висоцькiй поблизу Жовкви, а найвiдомiшою тАУ малярська декорацiя iнтертАЩiру церкви Зiшестя Святого Духа в Потеличi. На територii сучасноi Польщi з цього часу збереглися розписи церков у Поворознику, Радружi та Горайцi.

Упродовж столiття монументальне малярство пережило розпад традицiйноi системи монументального ансамблю й утвердження нових композицiйних принципiв, хоч основоположний принцип iдностi ансамблю залишався в силi.

РЖконопис. Станкове малярство другоi половини XVI тАУ першоi половини XVII ст. переживало процес завершення розвитку ансамблю й початок нового етапу його еволюцii, впродовж якого зберiгалися роль i значення iконопису та розвивався свiтський напрям малярства, уособлюваний передовсiм портретним жанром.

У мистецькiй практицi другоi половини XVI ст. зберiгаiться ансамбль iконопису у традицiйному складi Влiконостас тАУ Страстi тАУ Страшний судВ», проте з початку наступного столiття цей комплекс вiдходить на дальший план. У новому варiантi ансамблю, який вперше зтАЩявився на львiвському ТСрунтi на переломi XVIтАУXVII ст., акцент робиться на iконостасi. Вiн розбудовуiться за рахунок сцен страсного циклу (ПтАЩятницька церква у Львовi), птАЩятидесятницi (Успенська церква у Львовi) та цокольного ряду, спершу орнаментального (ПтАЩятницька церква у Львовi), згодом iз сюжетними композицiями (церква св. Миколая у Замостi). З входженням страсноi теми до комплексу iконостаса (найранiший приклад тАУ схiдна стiна нави церкви Собору архангела Михаiла у Волi Висоцькiй, 1611 р.) утверджений у мистецькiй практицi XV ст. триiдиний ансамбль ядра декорацii iнтертАЩiру храму розпадаiться, а тема Страшного суду залишаiться лише в Молiннi. Як i в монументальному малярствi, у станковому вiдбуваiться процес розкладу середньовiчноi системи ансамблю тАУ першим його проявом i органiзацiя ансамблю на iншому рiвнi, виразом чого став украiнський варiант високого багаторядного iконостаса.

Еволюцiя украiнського iконостаса XVII ст. полягала не лише у його структурнiй розбудовi, паралельно вiдбуваються й iншi змiни. РЖкони отримали рiзьбарське обрамлення, основна тенденцiя розвитку якого веде до наростання просторового начала та посилення обтАЩiмного характеру рiзьблення.

Класичний чотирирядний варiант iконостаса остаточно усталився на другу половину XVI ст., поряд з ним були поширенi й iншi його редакцii, зокрема зберiгався давнiй дворядний. Розмiри iкон циклу великих празникiв з церкви св. Параскеви у Далявi (НМЛ) вказують, що над ними навряд чи мiг знаходитися ряд iкон, тобто iконостас мав тiльки намiсний та празничний ряди. На iнший варiант другого ярусу iконостаса вказуi близька до далявських за розмiрами подвiйна iкона ВлСв. Георгiй / БогоявленняВ» з церкви св. Параскеви у Поверговi (НМЛ). Очевидно, вона належить до другого ярусу iконостаса з вибраними святими та святами. Його приклад з кiнця XVI ст. зберiгся у церквi св. Параскеви в Креховi, iнший даi iкона ВлБогородиця Одигiтрiя, свята Параскева та РЖоанн ПредтечаВ» з церкви св. Параскеви в Бужку (НМЛ). Були, безперечно, й iконостаси iншого складу. На них натякаi опис церкви овруцького Пречистенського Заручаiвського монастиря, у якому згадано сiм iкон на тяблi й окремо iкони над царськими вратами.

Перелiк iкон церкви Рiздва Богородицi в Юськiвцях поблизу Острога з 1600 р., крiм храмовоi та намiсних ВлСпасаВ» i ВлБогородицiВ», називаi ВлНерукотворний образВ» тАУ iдину iкону над царськими вратами. Новим явищем у мистецькому процесi стало поширення у першiй половинi XVII ст. Молiнь, мальованих на полотнi.

РЖснували й рiзноманiтнi уклади програми намiсного ярусу. Зберiгся намiсний ряд з iконою Богородицi Одигiтрii та парним храмовим образом. Приклад з Юськiвцiв даi варiант з трьома iконами намiсного ряду. Залишаiться вiдкритим питання про те, коли саме поширився класичний варiант з чотирма iконами, в тому числi намiсними Спасом та Богородицею. На остаточне формування намiсного ярусу iконостаса саме в другiй половинi XVI ст. вказуi також зростання кiлькостi збережених царських врат, з того самого часу походять i найранiшi документальнi свiдчення про них.

Криза середньовiчноi малярськоi системи вперше виразнiше проявилася на захiдноукраiнських землях i саме тут ще перед кiнцем XVI ст. було зроблено iстотнi кроки до вироблення новоi художньоi системи. Оскiльки найважливiшим центром украiнського малярства у попередню епоху виступав Перемишль, варто спочатку зупинитися на еволюцii мiсцевого осередку украiнського малярства. Його активнiсть наприкiнцi столiття зменшуiться, замiсть цiлоi групи майстрiв виступають лише поодинокi малярi. Занепад украiнського мистецького життя в мiстi пiдтверджуi й аналiз памтАЩяток. Натомiсть в iсторичному перемишльському регiонi в другiй половинi XVI ст. помiтне мiсце посiдаi самбiрський малярський осередок.

Серед вiрогiдних перемишльських майстрiв видiляiться анонiмний автор апостольського ряду iконостаса церкви св. Кузьми i ДемтАЩяна в Бортному (РЖМС), йому ж належить ВлПреображенняВ» з церкви Благовiщення у Яблуневi * (НМЛ). На вiдхiд майстра вiд класичних традицiй iконопису вказуi ВлкарпатськийВ» пейзаж з порослими лiсом горами. До спадщини цього митця належать також ВлСпас у славiВ» (НМЛ) та ВлБогородиця ОдигiтрiяВ» (РЖМС) з церкви св. Миколая у Шклярах. Проте у перемишльському малярствi другоi половини XVI ст. подiбнi памтАЩятки становлять невелику групу. Натомiсть зростаi кiлькiсть творiв скромнiшого професiйного рiвня тАУ роботи майстрiв провiнцiйних осередкiв, якi надалi домiнуватимуть у регiонi.

Оскiльки бiльшiсть вiдомостей про такi осередки походить з пiвденно-схiдних теренiв iсторичноi територii поширення впливу перемишльського середовища, напрошуiться висновок, що збереженi тут комплекси iкон можуть належати до малярськоi спадщини мiсцевих майстрiв. Серед них найперше повинен бути названий автор значноi групи iкон з церков Самбiрщини та Старосамбiрщини. Спадщина ВлМайстра з ВовчогоВ» вирiзняiться серед памтАЩяток регiону професiйним рiвнем, проте позначена зниженням майстерностi. Це становить одну з характерних особливостей розвитку малярськоi культури регiону, який заполонюють твори провiнцiйних майстрiв.

Значною групою iкон репрезентований також доробок самбiрського маляра Федуска, вiдомого за храмовою iконою ВлБлаговiщенняВ» 1579 р. з церкви в РЖваничах (Харкiвський художнiй музей). Окрiм iваничiвськоi iкони, йому належать також ВлСтрастiВ» в Хрестовоздвиженськiй церквi у Дрогобичi та, ймовiрно, житiйний ВлСв. ЮрiйВ» з околиць Жовкви (НМЛ), що вказуi на досить широку географiю творчостi митця.

На тлi занепаду перемишльського осередку вiд кiнця XVI ст. зростаi активнiсть Львова. У другiй половинi столiття тут дiяв своiрiдний майстер, творчу iндивiдуальнiсть якого характеризуi рiдкiсна для того часу вiдданiсть класичнiй традицii. Найвизначнiшим його твором i ВлБогородиця Одигiтрiя з пророками, Йоакимом та АнноюВ» з церкви св. Параскеви в Буську (ЛКГ), яка продовжуi i розвиваi лiнiю белзькоi iкони Богородицi Одигiтрii першоi половини XVI ст. Буська iкона маi окремi характернi риси, визначенi стосунком ii майстра до мистецькоi системи захiдноiвропейськоi орiiнтацii та його прихильнiстю до iдеалiв класицизуючоi течii малярства вiзантiйськоi традицii. Власне вона й визначила характер памтАЩятки та ii мiсце в iсторii захiдноукраiнського малярства. Втiлений в iконi класичний iдеал склав основу для пiднесення львiвськоi школи малярства перед кiнцем XVI ст., у ходi якого вiдбувалося утвердження новоi художньоi системи iконопису. Його випереджувальним проявом i манера виконання постатей архангелiв, у якiй вже наявнi елементи того стилю львiвського iконопису, першою завершеною памтАЩяткою якого виступаi iкона Богородицi 1599 р. з церкви Покрови Богородицi в Рiпневi. Буська Одигiтрiя була намiсною в iконостасi, вiд якого збереглися також iкони апостолiв Петра i Павла з Молiння. Вони належать до нового для украiнських земель XVI ст. варiанта чину тАУ апостольського. Особливе мiсце майстра в iсторii украiнського малярства визначене передусiм тим, що на його спадщину опиралися митцi, якi наприкiнцi XVI ст. виступають основоположниками новоi художньоi системи iконопису.

Нечисленнi памтАЩятки волинського малярства другоi половини XVI ст. вказують на продовження традицii середини столiття. Найхарактернiшим прикладом можуть бути царськi врата з навершшям з Успенськоi церкви у Клесовi (РКМ). За стилем вони належать до останньоi чвертi столiття, продовжуючи лiнiю, вiдому з мiнiатюр Пересопницького РДвангелiя. Дальший розвиток цiii традицii даi датована 1595 р. монументальна ВлБогородиця Одигiтрiя з пророкамиВ» з церкви Покрови Богородицi у Стрiльську фундацii Анни з князiв Гольшанських Мильськоi тАУ iдина памтАЩятка з документованим походженням iз середовища княжоi верхiвки Волинi. Вона, безперечно, наслiдуi iконографiчний тип, найкращим зразком якого i iкона з церкви св. Параскеви в Буську. Тiсний взаiмозвтАЩязок обох памтАЩяток беззаперечний, що ставить питання про iхнi спiльнi коренi, якi, мабуть, слiд шукати поза межами украiнських земель. Цей висновок стосуiться також ВлСпасаВ» 1593 р. (РКМ) з церкви Покрови Богородицi у Великих Цепцевичах, який демонструi розвиток почерку майстра в напрямi наростання малярського начала, що неминуче веде до новоi малярськоi системи.

Аналогiчнi явища спостерiгаються i в нечисленних памтАЩятках iконопису з iнших iсторично-культурних регiонiв украiнських земель. Його приклади з територii Закарпаття дають ВлБогородиця ОдигiтрiяВ» в церквi Собору архангела Михаiла в Ужку, iкони празничного циклу ВлРозптАЩяттяВ», ВлПреображенняВ» з церкви св. Миколая у Свалявi, монументальне храмове ВлВознесiнняВ» у Вознесенськiй церквi в Ясiнi. Свiдченням аналогiчного процесу на ранiшiй стадii i ВлВоскресiння тАУ Зiшестя до пеклаВ» та царськi врата з Холмщини (обидвi тАУ КПДРЖКЗ).

Отже, процес кризи середньовiчноi традицii iконопису в другiй половинi XVI ст. проявився повсюдно. Так само повсюдно йшло формування новоi малярськоi системи. Однак принципово проблему вироблення новоi малярськоi системи на ТСрунтi звернення до захiдноiвропейського мистецького досвiду найранiше було розвтАЩязано у львiвському середовищi. В цьому виразно проявилася роль Львова як того центру культурного життя, де апробувалася бiльшiсть явищ, що визначили культурне обличчя украiнських земель наступного перiоду.

Першою памтАЩяткою нового львiвського iконопису вважаiться виконана у Львовi 1599 р. iкона маляра Федора ВлБогородиця Одигiтрiя з похвалоюВ» з церкви Покрови Богородицi у Рiпневi(ЛКГ). ii найхарактернiша, до цього часу так i не вiдзначена особливiсть тАУ виразнi впливи захiдноiвропейськоi малярськоi системи у тому ii варiантi, що розвивався на львiвському ТСрунтi. Не кажучи вже про звичнi на той час для захiдноукраiнськоi iкони захiднi джерела орнаментальних мотивiв тАУ готичнi мотиви в обрамленнi берегiв, ВлренесанснiВ» в орнаментацii тла, тАУ навiть спосiб приготування дошки видаi тяжiння автора до Заходу. Вiдхiд вiд канону найповнiше проявився у трактуваннi образу Богородицi. Створюючи образ молодоi Марii, маляр не виступаi яскравим новатором. Тут у нього були попередники тАУ варто вказати на вiдому iкону 1547 р., мабуть, перемишльського маляра Олексiя Горошковича. Проте Федiр вирiшуi образ новими малярськими засобами. Вiн вiдмовляiться вiд санкирю, вживаi олiйнi прописи. Отже, його новаторство стосуiться не лише одного з елементiв, як у перемишльського попередника, а самоi художньоi системи. РЗi автором можна було б вважати вiдомого львiвського маляра першоi третини XVII ст. Федора Сеньковича. Однак зiставлення з його документованими iконами iконостаса Успенськоi церкви у Львовi (Львiв, Успенська церква, Великi Грибовичi, церква св. Кузьми i ДемтАЩяна) заперечують можливiсть авторства цього майстра. РЖндивiдуальний почерк Ф. Сеньковича маi надто мало спiльного з першою вiдомою памтАЩяткою нового львiвського малярства. РЗi автором i iнший Федiр, тим бiльше що наявнi згадки про майстра з таким iмтАЩям у львiвських документах кiнця XVI ст. нiяк не можуть стосуватися однiii особи.

РДвропейськi акценти перших крокiв нового львiвського малярства доводить не лише творчiсть маляра Федора. Аналогiчний характер мають перемальованi намiснi iкони Спаса та Богородицi в церквi св. Юрiя у Вiльшаницi на Яворiвщинi та частково перемальованi медальйони царських врат того самого iконостаса. Проте дана група памтАЩяток репрезентуi лише один з напрямiв львiвського iконопису. Одночасно в ньому iснували й течii, набагато менше залежнi вiд Заходу. Чи не найхарактернiшою памтАЩяткою i храмова житiйна iкона св. Дмитрiя з Дмитрович (Львiв, збiрка монастиря оо. Студитiв), житiйнi сцени якоi виконав автор мiнiатюр РДвангелiя 1602 р. фундацii Григорiя Кучiрки (РНБ).

Як засвiдчують медальйони з апостолами та пророками намiсних iкон невiдомого походження з фрагментами пiдпису i датоюВ»тАж овичляр каменецкiтАж 159тАжВ» (ЛКГ), на переломi XVIтАУXVII ст. активне становлення нового стилю вiдбувалося не лише у Львовi, а також у менших осередках, якi демонстрували бiльшу залежнiсть вiд традицiй попередньоi епохи.

Еволюцiю львiвського малярства у напрямi, який визначив майстер Федiр, потверджуi й iконостас ПтАЩятницькоi церкви (зберiгся за винятком намiсних iкон Спаса та Богородицi).

В iсторii давнього украiнського малярства вiн став тiiю памтАЩяткою, яка пiдсумовуi перiод становлення новоi системи iконопису й задекларовуi ii остаточне утвердження як стилю украiнського релiгiйного малярства XVII ст. В його основi лежить релiгiйна фiлософiя, що формувалася з другоi половини XVI ст. Акцентуючи увагу на земних моментах, вона творила необхiднi передумови для вироблення художньоi системи, в якiй реалiстичнi начала вiдiгравали iстотну роль. Проте нова мистецька система була далекою вiд реалiстичного натуралiзму тогочасного iвропейського мистецтва, що й визначило специфiчний характер iхнього спiввiдношення. Певнi особливостi захiдноiвропейського малярства другоi половини XVI ст., вiдомого здебiльшого з графiки, добре простежуються в окремих композицiях празничного та страсного циклiв ПтАЩятницького iконостаса. Одним з найхарактернiших прикладiв i ВлВведення Марii до храмуВ», в якому автор намагаiться буквально наслiдувати графiчний взiрець аж до спроби передати просторовий характер композицii. З iвропейськоi традицii виводиться й спосiб передачi складок одягу через систему поступового висвiтлення, що найвiртуознiше подано у червоних плащах апостолiв Павла та Якова. Використовуючи iвропейськi здобутки, майстер був далекий вiд розумiння iхньоi системи, а тому i вiд можливостi ii наслiдування. Так, у ВлРiздвi БогородицiВ», де сюжет диктував зображення сцени в iнтертАЩiрi, майстер досить своiрiдно вирiшуi цю вимогу. Насамперед впадаi у вiчi вiдсутнiсть Влзадньоi стiниВ» зображеного примiщення тАУ замiсть неi подано традицiйну, хоч i в нових формах, архiтектурну кулiсу. Зверху iкону обрамлено аркою, проте пiлястри, на якi вона опираiться, доходять не до переднього краю, а лише до балюстради, перед якою утворюiться своiрiдна авансцена. Пiдлога маi власний пункт сходження лiнiй, другий i на дальшому планi тАУ у ВлкiмнатiВ». Отже, не маючи iдиноi цiлiсноi системи, композицiя демонструi принцип органiзацii простору, характерний для памтАЩяток iвропейського малярства часiв формування новоi естетики.

Про те, що художня система ПтАЩятницького iконостаса не в усiх аспектах органiчно визрiла на мiсцевому ТСрунтi, свiдчить ii дальший розвиток у творчостi майстрiв ансамблю. Його демонструють три iкони намiсного ярусу iконостаса з церкви Успiння св. Анни в Голоську у Львовi тАУ ВлСпасВ», ВлБогородиця ОдигiтрiяВ» та ВлВведення Марii до храмуВ» (ЛКГ) та iкона ВлПокров БогородицiВ» з околиць Львова (Львiв, приватна збiрка). РЗхня приналежнiсть до майстернi ПтАЩятницького iконостаса не пiдлягаi сумнiву тАУ типажi Спаса та Богородицi виразно виводяться вiд птАЩятницького ВлМолiнняВ», храмова iкона маi вiдповiдник в аналогiчному сюжетi циклу великих празникiв. Це дозволяi наочно вiдстежити у пiзнiшiй iконi вiдмiнностi, що вказують на вiдхiд майстра вiд слiдування за графiчними взiрцями. Використання спiльного взiрця робить iх особливо виразними. У храмовiй iконi композицiя набрала цiлiсного характеру й глибшого внутрiшнього взаiмозвтАЩязку. Дiя розгортаiться в неглибокому просторi переднього плану, обмеженому архiтектурною кулiсою й золотим тлом, традицiйнiсть якого пiдкреслено вiдсутнiстю притаманноi тогочасному iконопису орнаментацii. Тут немаi навiть натяку на наслiдування iвропейськоi перспективноi системи. В художнiй системi iкони важливу роль вiдiграi намагання майстра вiдмовитися вiд iконографiчного канону i вiдтворити подiю як багатофiгурну композицiю. Враження натовпу майстер досягаi через зображення великоi кiлькостi запалених свiчок. Окрiм того, цiла процесiя зтАЩявляiться на балконi. РЗi учасницi й окремi фiгури у вiкнах будiвель тАУ з Марiiю та ангелом включно тАУ вiдiграють у композицii iкони своiрiдну роль. Зiставлення рiзномасштабних фiгур викликаi iлюзiю просторовоi глибини. Не менш показовим i i характер взаiмозвтАЩязку мiж головними персонажами. Простягненi до Марii руки первосвященика вказують на намагання передати контакт мiж ними, проте насправдi руки повисають над головою Марii, а погляд первосвященика спрямований у вiчнiсть. Отже, iкона передаi лише окремi подii, вся повнота ii майстровi недоступна.

Спiвдiя нацiональноi основи i захiдноiвропейських впливiв i основним змiстом творчостi вiдомого львiвського маляра першоi третини XVII ст. Федора Сеньковича. Мiсцевi коренi його малярськоi манери простежуються у найранiшому творi тАУ ВлВоскресiннi тАУ Зiшестi до пеклаВ» з iконостаса церкви Успiння богородицi у Львовi, а також у вiдреставрованих композицiях кiнця 1620‑х рр. ВлВоскресiння ЛазаряВ» (права сторона iкони належить Миколi Петрахновичу Мороховському) та ВлВтАЩiзд до РДрусалимаВ» (Львiв, церква Успiння богородицi). Проте в окремих типажах (наприклад, молодого апостола злiва) Ф. Сенькович наслiдуi захiдноiвропейськi взiрцi.

Учнем i спадкоiмцем Федора Сеньковича вважають Миколу Петрахновича Мороховського. Проте якщо успадкування майстернi пiдтверджуiться документально, то зiставлення творiв обох майстрiв робить до певноi мiри дискусiйною можливiсть безпосереднього учнiвства. Спiльнiсть можна простежити в типажах окремих персонажiв, трактуваннi складок одягу, натомiсть пропорцii фiгур, широка манера письма свiдчить про iншi iстотнi корiння творчоi iндивiдуальностi Мороховського. Митцiв рiзнить насамперед цiлковита вiдсутнiсть у старшого класицизуючих елементiв, що i однiiю з основ стилю його ймовiрного учня. Принциповi вiдмiнностi манер обох майстрiв яскраво виступають в iконографii храмового ВлУспiння БогородицiВ» з Успенського iконостаса Сеньковича та парного ВлРiздва БогородицiВ» Мороховського, хоч обидвi iкони й перемальованi. Пошуки джерел стилю Мороховського виразно вказують на його орiiнтацiю на класицизуючу течiю малярства XVI ст., яку репрезентують насамперед згадуванi три iкони iконостаса церкви св. Параскеви в Буську. Як можна припустити, безпосереднiм взiрцем для Петрахновича Мороховського могла послужити творчiсть анонiмного автора Молiння з церкви у Старiй Скварявi поблизу Жовкви (НМЛ, Львiвський музей iсторii релiгii). У певних моментах маляр ближчий до напряму, започаткованого у згадуваному храмовому ВлВведеннiВ» майстра ПтАЩятницького iконостаса, нiж до творiв самого Сеньковича. Звернення маляра до спадщини класицизуючого малярства XVI ст. логiчно випливаi з напряму розвитку його творчоi iндивiдуальностi. Одночасно вiн активно використовуi захiдноiвропейськi iконографiчнi взiрцi, а саме гравюри братiв Вiрiксiв за оригiналами Мартiна де Воса. РЖнтерпретацiя нiдерландських гравюр у творчостi М. Мороховського маi досить своiрiдний характер. Перспективнi та пластичнi властивостi взiрцiв залишаються поза його iнтересами. Чи не найяскравiше це проявилося в ВлУмиваннi нiгВ», де майстер вiдмовляiться вiд передачi глибини iнтертАЩiру й тiсно розташовуi фiгури у неглибокому просторi, ледь намiчаючи середовище. Тут проявилась одна з найхарактернiших особливостей украiнськоi мистецькоi культури порiвняно з використовуваними у нiй захiдними взiрцями тАУ брак притаманного iм третього вимiру. Це проявилося не лише у зображеннi простору, а й у пластичному трактуваннi форм.

ЗвтАЩязок iз давнiми традицiями iконопису виступаi й у зверненнi до iконографii ВлСпаса у славiВ» в ВлМолiннiВ» (вiрогiдно, теж iнспiрованому староскварявським чином), що демонструi яскравий приклад базування митця насамперед на власнiй мистецькiй спадщинi попри очевидне звернення до новiтнiх здобуткiв iвропейськоi культури. Щоправда, запропоноване в Успенському iконостасi вирiшення центральноi iкони ВлМолiнняВ» порiвняно рiдше зустрiчаiмо в пiзнiших памтАЩятках. Можливо, пояснення полягаi в тому, що успенська iкона ВлСпаса у СлавiВ» в розбудованому обрамленнi трохи поступаiться пiдкреслено монументальним, унiкальним у мистецькiй практицi захiдноукраiнських земель iконам Богородицi, РЖоанна Предтечi та апостолiв на окремих дошках тАУ учасники ВлМолiнняВ» в успенському чинi видаються бiльш акцентованими. Саме тому у мистецькiй практицi XVII ст. бiльшого поширення набув вiдомий вiд ПтАЩятницького iконостаса варiант ВлМолiнняВ» з Христом на тронi i пристоячими Марiiю та РЖоанном, у якому виразно акцентовано фiгуру Христа.

Виконанi М. Петрахновичем Мороховським за контрактом вiд 24 червня 1637 р. незадовго до 16 сiчня 1638 р.верхнi яруси iконостаса Успенськоi церкви у Львовi дають унiкальний за характером приклад використання нiдерландських iконографiчних взiрцiв та окремих здобуткiв iвропейськоi мистецькоi культури в руслi розвитку за нових iсторичних умов класицизуючоi течii захiдноукраiнського малярства.

Дальший розвиток манери Миколи Петрахновича Мороховського демонструi храмовий ВлРЖоанн Богослов зi сценами житiяВ» з церкви у Вербiжi (НМЛ).

Волинь тАУ ще один реТСiон, памтАЩятки якого засвiдчують iнтенсивний процес становлення новоi художньоi системи украiнського iконопису. На вiдмiну вiд львiвського середовища, на Волинi вiн проходив за мiнiмальноi наявностi iвропейського компонента. Ранню його стадiю, коли ще досить сильними були традицii XVI ст., демонструють ВлРозптАЩяття з пристоячимиВ» з Троiцькоi церкви у с. Сокiл (ВКМ) та ВлСтарозавiтна ТрiйцяВ» з церкви св. Миколая в Шубковi (РКМ). Глибокий звтАЩязок з традицiiю й органiчне ii переосмислення за умов новоi iсторично-культурноi ситуацii яскраво демонструють й намiснi iкони Спаса та Богородицi iз Загорiвського монастиря (ЛКГ). Тут вперше зтАЩявляiться поширений у волинському малярствi першоi половини XVII ст. iконографiчний тип Христа, образ якого вiдзначений глибокою внутрiшньою зосередженiстю та духовним просвiтленням. РЖкони цього взiрця вiдзначаються вузьким видовженим ликом Христа з тонкими аристократичними рисами. Поряд iз загорiвською iконою раннiй приклад даi також iкона iз Спасопреображенськоi церкви у Новосiльцях (ВКМ). У бiльшостi памтАЩяток волинського iконопису першоi половини XVII ст. зберiгаiться характерне для волинського малярства монументальне трактування композицiй.

Поряд з монументальним напрямом волинського iконопису розвивався й iнший, якому властива була здрiбненiсть композицii, стилiзованi, ВлорнаментальноВ» трактованi фiгури, спрощення образноi характеристики. Характерний приклад цiii течii iконопису тАУ ВлВведення до храмуВ» тАУ храмова iкона з Ковеля (Харкiвський художнiй музей). У цьому ж руслi працював анонiмний ВлМайстер 1630 р.В», якому приписують до двох десяткiв iкон з датованим житiйним ВлСв. ЮрiiмВ» з церкви Покрови Богородицi у Воблах (ВКМ).

Становлення новоi художньоi системи iконопису в руслi розвитку мiсцевих варiантiв мистецькоi традицii вiдбувалося також в iнших регiонах, однак його особливостi тут можна простежити лише за поодинокими памтАЩятками. У Киiвi збереглася лише iкона св. Миколая у церквi св. Миколи Набережного та невiдома мiнiатюрна iкона 1621 р. св. Макарiя, киiвського митрополита (НМЛ).

Для Холмщини такою памтАЩяткою i невiдомого походження ВлВоздвиження Чесного ХрестаВ» (Варшава, Нацiональний музей), класицизуюче ВлУспiнняВ» у Спасопреображенському соборi в Люблiнi, яке продовжуi вiдповiдний напрям розвитку мiсцевоi малярськоi традицii XVI ст., втрачений iконостас церкви св. Миколая в Замостi та iконостас церкви Преображення у Люблiнi.

РЖконопис перемишльського осередку у першiй половинi XVII ст. найактивнiше розвивався в руслi еволюцii народного малярства. З памтАЩяток професiйного малярства видiляються iкони Богородицi та РЖоанна Предтечi з Молiння iз церкви св. Юрiя у Сливницi поблизу Перемишля (НМПЗ) та окремi частини зiбраного з творiв рiзного часу iконостаса церкви Преображення Смолинського монастиря. Найцiкавiшi в ньому написанi пiд виразним впливом захiдноi традицii у типажах диякони на одвiрках пiвнiчних дияконських дверей.

Друга половина XVI тАУ перша половина XVII ст. були перiодом iнтенсивного розвитку на захiдноукраiнських землях малярського напрямку захiдноiвропейськоi орiiнтацii. З цього часу вперше збереглася порiвняно бiльша кiлькiсть творiв, якi дозволяють докладнiше простежити шляхи його еволюцii, щоправда, як i ранiше, лише на львiвському ТСрунтi. Еволюцiя напряму традицiйно вiдбувалась у якнайтiснiшому контактi з кракiвським осередком. Тому походження нечисленних львiвських памтАЩяток другоi половини столiття виглядаi проблематичним. Найхарактернiшою з них i двостороння iкона з латинського кафедрального костьолу ВлРозптАЩяття з страстями десяти тисяч воiнiв фiванського легiону тАУ зняття з хреста з донаторомВ» (ЛКГ).

За наявними архiвними вiдомостями, впродовж другоi половини столiття в мiстi працювало лише декiлька майстрiв польського походження. Кiлькiсть iх збiльшилася наприкiнцi столiття в перiод створення самостiйного цеху малярiв-католикiв, до складу якого первiсне входило вiсiм членiв. Вiдомi твори даного малярського середовища тАУ ВлНовозавiтна ТрiйцяВ» з костьолу бернардинiв у Львовi (Лежайськ, Музей провiнцii бернардинiв) та ВлБогоматiр ДомагаличiвВ» 1599 р. пензля Юзефа Шольц Вольфовича (Любачiв, Збiрка архiiпископськоi курii) тАУ репрезентують скромний мистецький рiвень. Поряд з ними виникали i посправжньому видатнi твори, як ВлвiзантинiзуючийВ» ВлСв. МиколайВ» 1612 р. фундацii канонiка Миколая Кислицького (Замостя, колегiата), збережений у костьолi в Чишках монументальний образ з головного вiвтаря одного з львiвських костьолiв ВлМадонна у славi з святимиВ» (ЛКГ).

Присутнiсть на передньому планi композицii РЖоанна Богослова, РЖоанна Предтечi та апостола Андрiя даi пiдстави здогадуватися, що образ мiг походити з фундацii львiвського архiiпископа Яна Анджея Прухницького й належати до поставленого його коштом 1616 p. головного вiвтаря кафедрального костьолу. На вiдмiну вiд памтАЩяток другоi половини столiття, вiн тяжii до класичного iдеалу, чим перегукуiться з провiдним напрямом сучасного львiвського украiнського iконопису. У вiвтарi зберiгаiться золочене орнаментоване тло. Воно виступаi навiть у творах другоi чвертi столiття, як, наприклад, ВлМадонна у славi iз святими патронами ПольщiВ» (МРЖРЛ) тАУ наявнiсть портретних зображень королiв Сигiзмунда III та Владислава IV дозволяi датувати ii в межах 1632тАУ1648 рр. Особливiстю львiвського малярства захiдноiвропейськоi орiiнтацii першоi половини XVII ст. i широкий спектр напрямiв його розвитку тАУ наслiдок використання рiзних джерел iнспiрацii та рiзного мистецького родоводу мiсцевих майстрiв.

До малярського напряму захiдноiвропейськоi орiiнтацii вже в останнiй третинi XVI ст. примкнуло i професiйне вiрменське малярство: на це вказуi бiографiя вiдомого майстра вiрменського походження Павла Богуша (тАа 1605). Очевидно, найранiшою памтАЩяткою вiрменського малярства цього типу i Язловецька iкона Богородицi другоi половини XVI ст. (ЛКГ). Особливостi трактування складок одягу в рожевому хiтонi та cipo‑синьому мафорii Марii розвинуто в iконах апостолiв Матвiя та Марка (НМЛ). Всi вони демонструють розвиток iдиноi малярськоi традицii i, ймовiрно, походять з однiii майстернi. Пiзнiший етап еволюцii вiрменського малярства й iнший його напрям демонструi ВлСв. АнтонiйВ» з вiрменського собору (ЛМРЖР).

Свiтське портретне малярство. З другоi половини XVI ст. одним iз проявiв утвердження новоi художньоi системи став розпад малярства як цiлiсного явища й поява окремих жанрiв, утвердження свiтських напрямiв професiйноi дiяльностi. Оскiльки нова жанрова система значною мiрою була перейнята з iвропейськоi традицii й формувалася також в руслi еволюцii мистецького напряму захiдноiвропейськоi орiiнтацii, в ii утвердженнi, особливо на ранньому етапi, першопланову роль вiдiгравав саме цей мистецький напрям, а з-помiж малярiв украiнського походження тАУ тi, котрi ближче стояли до нього.

Поширення свiтського портретного малярства з другоi половини XVI ст. обумовлюiться природою самого жанру та його побутуванням. Як сказав Захарiя Копистенський про роль королiвського портрета, жанр був надiлений передусiм меморiальною функцiiю, що забезпечувала розвиток декiлькох його рiзновидiв, визначаючи багатограннiсть напрямiв еволюцii теми. Основою розвитку портретного малярства з другоi половини XVI ст. служила пiзньосередньовiчна традицiя.

Розвиток середньовiчного сакрального портрета простежуiться за львiвськими памтАЩятками. Якщо на раннiй стадii вiн давав зображення людини з огляду вiчностi, то впродовж XVI ст. поступово вагомiшим стаi свiтське начало, виростаi роль портретованого у його взаiмозвтАЩязку з обтАЩiктом поклонiння. Заключну стадiю процесу репрезентують центральний рельiф вiвтаря РЖiронiма Запали (Львiв, кафедральний костьол), в якому портретований винесений за межi iсторичноi сцени РозптАЩяття, та портрет Яна Гербурта (ЛКГ), можливо, роботи львiвського маляра Якуба Лещинського, у якому портретований уявляiться у звтАЩязку з обтАЩiктом поклонiння ¹³, винесеним за межi зображення.

Портрет Яна Гербурта демонструi розквiт традицii сакрального портрета. Надалi вiн втратив панiвнi позицii й вiдiйшов на другий план, виступаючи лише в епiтафiях. У першiй половинi XVII ст. епiтафii судилося збiльшити сферу поширення, оскiльки вона зтАЩявляiться i в украiнському середовищi. До найранiших памтАЩяток такого походження належать львiвська iкона Богородицi з житiйними сценами (Львiв, Успенська церква) i ВлРозптАЩяття з мiщанкою та ii сином тАУ БлаговiщенняВ» з церкви св. Параскеви в Радружi (Ланьцут, Музей-замок).

У звтАЩязку з втратою раннiх памтАЩяток простежити початки свiтського портретного малярства на украiнських землях не вдаiться. Першопланову роль тут вiдiграли взiрцi, що йшли вiд королiвського двору, та смаки мiсцевоi магнатерii. У такому контекстi увагу привертають насамперед вiдомi за копiями XVIII ст. портрети княгинь Беати з Костелецьких (ОДРЖКМ) та Софii з Тарновських (Киiв, Нацiональний iсторичний музей) Острозьких. Обидва наслiдують тАУ навiть у деталях тАУ зображення Анни та Катерини Ягеллонок. Збiг настiльки значний, а iндивiдуальнi риси як в оригiнальних памтАЩятках XVI с

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры