Объединение "Мир искусства"

1. История возникновения журнала и роль Дягилева в его создании

2. Принципы издания журнала и его концепция

3. Роль и значение журнала в культурной жизни России

Заключение

Литература

В культурной жизни России рубеж двух веков XIX и XX был ознаменован основанием журнала ВлМир искусстваВ». Первыми набрались уверенности в себе, чтобы вырваться из рамок келейного искусства на широкую публику, не критики и поэты, а художники, музыканты и люди, влюбленные в оперу, театр и балет. Именно они основали сначала объединение, а затем и первый русский модернистский журнал. Они поставили перед собой задачу Влвыхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на ЗападеВ».

Цель курсовой работы тАУ подробно изучить деятельность модернистского журнала ВлМир искусстваВ». Для достижения цели были поставлены задачи: подробно рассмотреть создание объединения художников ВлМир искусстваВ» и журнала ВлМир искусстваВ»; изучить концепцию журнала и принципы его издания; проанализировать роль и значение журнала ВлМир искусстваВ» в культурной жизни России.

1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ЖУРНАЛА И РОЛЬ ДЯГИЛЕВА В ЕГО СОЗДАНИИ

В конце XIX века художественная жизнь в России была весьма оживленной. Общество проявляло повышенный интерес к многочисленным художественным выставкам и аукционам, к статьям и сообщениям периодической печати, посвященным изобразительному искусству. Не только московские и петербургские, но и многие провинциальные газеты и журналы имели соответствующие постоянные рубрики. Возникали разного рода художественные объединения, ставившие перед собой различные задачи, но преимущественно просветительского характера, в чем сказывалось влияние традиций передвижничества. Одним из таких объединений являлось ВлМир искусстваВ» (1898тАУ1904 гг.), в которое входили в разное время чуть ли не все передовые русские художники: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, К. Сомов и др. Всех их, очень разных, объединил протест против официального искусства, насаждаемого Академией, и натурализма художников-передвижников.

Возникновению объединения ВлМир искусстваВ» предшествовал маленький домашний Влкружок самообразованияВ» на квартире А. Бенуа, где собирались его друзья по частной гимназии К. Мая: Д. Философов, В. Нувель, а затем Л. Бакст, С. Дягилев, Е. Лансере, А. Нурок, К. Сомов. Лозунгом кружка было Влискусство для искусстваВ» в том смысле, что художественное творчество само в себе несет высшую ценность и не нуждается в идейных предписаниях со стороны. В то же время это объединение не представляло собой какого-либо художественного течения, направления, или школы. Его составляли яркие индивидуальности, каждый шел своим путем.

Искусство ВлмирискусниковВ» возникло Влна острие тонких перьев графиков и поэтовВ». Атмосфера нового романтизма, проникшая в Россию из Европы, вылилась в причуды виньеток модных тогда журналов московских символистов ВлВесыВ», ВлЗолотое руноВ». Рисунок узорных оград Петербурга соединился с устремлениями художников абрамцевского кружка И. Билибина, М. Врубеля, В. Васнецова, С. Малютина по созданию Влрусского национального стиляВ».

С точки зрения художественного метода, если говорить о самом главном в творчестве ВлтипичныхВ» мирискусников, они больше синтетики, чем аналитики, графики чем живописцы. В графике мирискусников рисунок часто следует заранее сочиненному узору, а цветовое пятно обводится контуром, чтобы максимально подчеркнуть его ВлсинтетическийВ», декоративный характер. Отсюда рассудочность, ирония, игра, декоративизм. Рисунок, живопись и даже скульптура подчинялись декоративно-графическому началу. Это объясняет и тяготение к синтезу различных видов и жанров искусства: соединению в одной композиции пейзажа, натюрморта, портрета или Влисторического этюдаВ»; включение живописи, скульптуры, рельефа в архитектуру, стремление использовать новые материалы, ВлвыходВ» в книжную графику и музыкальный театр. Однако стремление к Влхудожественному синтезуВ», вообще характерное для периода модерна, которое, казалось бы, должно было привести к созданию Влбольшого стиляВ», самым парадоксальным образом стало причиной ограниченности творчества мирискусников. Эти художники Влснижали понятие живописного толкованием его как декоративного ощущения действительности.. тут и заключалось противоречие, приведшее к глубоко кризисному, быстрому размельчанию столь яркого и энергичного направления.. От интенсивнейшей деятельности блестящей эпохи осталось очень много красивых произведений.. Но совсем не появилось произведений всецело значимых..В»[1]

На биографии Бенуа, как одного из организаторов и вдохновителей объединения, а впоследствии журнала ВлМир искусстваВ» остановимся поподробнее.

Живописец и график-станковист, иллюстратор и оформитель книги, мастер театральной декорации, режиссер, автор балетных либретто, Бенуа был одновременно выдающимся историком русского и западноевропейского искусства, теоретиком и острым публицистом, проницательным критиком, крупным музейным деятелем, несравненным знатоком театра, музыки и хореографии. Главной чертой его характера следовало бы назвать всепоглощающую любовь к искусству; разносторонность знаний служила лишь выражением этой любви. Во всей своей деятельности, в науке, художественной критике, в каждом движении своей мысли Бенуа всегда оставался художником. Современники видели в нем живое воплощение духа артистизма.

Александр Николаевич Бенуа тАУ сын Николая Леонтьевича Бенуа, академика и архитектора, и музыкантши Камиллы Альбертовны (урожденной Кавос) тАУ родился 3 мая 1870 года. По рождению и воспитанию Бенуа принадлежал к петербургской художественной интеллигенции. В течение ряда поколений искусство являлось наследственной профессией в его семье. Прадед Бенуа по материнской линии К. А. Кавос был композитором и дирижером, дед тАУ архитектором, много строившим в Петербурге и Москве; отец художника также был крупным архитектором, старший брат пользовался известностью как живописец-акварелист. Сознание юного Бенуа развивалось в атмосфере впечатлений искусства и художественных интересов.

Художественные вкусы и взгляды молодого Бенуа формировались в оппозиции к его семье, придерживавшейся консервативных ВлакадемическихВ» воззрений. Решение стать художником созрело у него очень рано; но после недолгого пребывания в Академии художеств принесшего только разочарование, Бенуа предпочел получить юридическое образование в Петербургском университете, а профессиональную художественную подготовку пройти самостоятельно, по своей собственной программе.

Ежедневные упорные занятия, постоянная тренировка в рисовании с натуры, упражнение фантазии в работе над композициями в соединении с углубленным изучением истории искусств дали художнику уверенное мастерство, не уступающее мастерству его сверстников, учившихся в Академии. С такой же настойчивостью готовился Бенуа к деятельности историка искусства, изучая Эрмитаж, штудируя специальную литературу, путешествуя по историческим городам и музеям Германии, Италии и Франции.

Самостоятельные занятия живописью (главным образом акварельной) не прошли даром, и в 1893 году Бенуа впервые выступил как пейзажист на выставке русского ВлОбщества акварелистовВ».

Годом позже он дебютировал как искусствовед, напечатав на немецком языке очерк о русском искусстве в книге Мутера ВлИстория живописи в XIX векеВ», издававшейся в Мюнхене. (Русские переводы очерка Бенуа были опубликованы в том же году в журналах ВлАртистВ» и ВлРусский художественный архивВ».) О нем сразу заговорили как о талантливом искусствоведе, перевернувшем устоявшиеся представления о развитии отечественного искусства.

Сразу же заявив о себе как о практике и теоретике искусства одновременно, Бенуа сохранял это двуединство и в последующие годы, его таланта и энергии хватало на все.

В 1895тАУ1899 гг. Александр Бенуа был хранителем коллекции современной европейской и русской живописи и графики княгини М. К. Тенишевой; в 1896 году организовал небольшой русский отдел для выставки Сецессиона в Мюнхене; в этом же году совершил свою первую поездку в Париж; писал виды Версаля, положив начало своим сериям на версальские темы, столь любимые им в течение всей жизни.

Серия акварелей ВлПоследние прогулки Людовика XIVВ» (1897тАУ1898 гг., Русский музей и др. собрания), созданная по впечатлениям от поездок во Францию, явилась его первой серьезной работой в живописи, в которой он показал себя самобытным художником. Эта серия надолго утвердила за ним славу Влпевца Версаля и ЛюдовиковВ».

Мотивируя возникновение ВлМира искусстваВ», Бенуа писал: ВлНами руководили не столько соображения ВлидейногоВ» порядка, сколько соображения практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки тАУ академическую, передвижную и акварельную, или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий.. И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К ВлнепризнаннымВ» присоединились те из ВлпризнанныхВ», которым было не по себе в утвержденных группах. Главным образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного Влпередвижнической окраскиВ». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшемуВ».[2]

На протяжении своего долгого пути художника, критика и историка искусства, Бенуа оставался верен высокому пониманию классической традиции и эстетических критериев в искусстве, отстаивал самоценность художественного творчества и изобразительную культуру, опирающуюся на прочные традиции. Важно также и то, что вся многогранная деятельность Бенуа была, по сути, посвящена одной цели: прославлению отечественного искусства.

Душой редакции журнала ВлМир искусстваВ» был А. Бенуа, а его организатором тАУ С. Дягилев.

С.П. Дягилев родился 19 марта 1872 г. в Перми в Новгородской губернии в родовитой дворянской семье. Его отец был генерал-майором царской армии, увлекался пением. В детстве по настоянию приемной матери (его родная мать умерла при родах) Дягилев учился игре на фортепиано.

В 1890 г. Дягилевы переехали в Петербург. Сергей поступил в Санкт-Петербургский университет на факультет права. Во время учебы он сдружился с А. Бенуа и Л. Бакстом. Одновременно с учебой в университете был вольнослушателем в классе пения Петербургской консерватории и брал уроки композиции.

В 1896 г. Дягилев окончил университет с дипломом правоведа.

После сокрушительного провала его первой постановки, Дягилев отказался от карьеры композитора, однако решил посвятить себя искусству в другом качестве. В начале 1898 года он организовал в Санкт-Петербурге выставку русских и финских художников. В ней приняли участие Бакст, Бенуа, А. Васнецов, К. Коровин, Нестеров, Лансере, Левитан, Малютин, Е. Поленова, Рябушкин, Серов, Сомов и другие.

В том же 1898 году Дягилеву удалось убедить известных деятелей и любителей искусства С.И. Мамонтова и М.К. Тенишеву финансировать ежемесячный художественный журнал. Вскоре в Петербурге вышел сдвоенный номер журнала ВлМир искусстваВ», редактором которого и стал Сергей Павлович Дягилев.

2. ПРИНЦИПЫ ИЗДАНИЯ ЖУРНАЛА И ЕГО КОНЦЕПЦИЯ

ВлМир искусстваВ» был первым журналом по вопросам искусства, характер и направление которого определяли сами художники. Редакция информировала читателей, что журнал будет рассматривать произведения русских и иностранных мастеров Влвсех эпох истории искусств, насколько означенные произведения имеют интерес и значение для современного художественного сознанияВ».

Первый номер журнала открывала большая статья за подписью Дягилева ВлСложные вопросыВ». По существу статья была выступлением в защиту дальнейшего развития русской реалистической школы. Некоторые ее положения являются актуальными и поныне, как, например, о необходимости связи художника с современным ему поколением.

Способность ВлМира искусстваВ» смотреть не только вперед, но и назад, за пределы недавнего прошлого, вплоть до далекой древности, явилась следствием не только классовых и мировоззренческих различий его участников, но и различий их индивидуальных вкусов и интересов. Во внутреннем ядре журнала и движения ВлМир искусстваВ» наблюдался раскол на ВлконсерваторовВ» (т.е. тех, кого интересовало главным образом искусство прошлого) и ВлрадикаловВ». К числу ВлконсерваторовВ» принадлежали Бенуа, Лансере, Мережковский, иногда Серов, а к ВлрадикаламВ» тАУ Нурок, Нувель, Бакст, З. Гиппиус и тот же Серов. Уравновешивающую роль играли Дягилев и Философов (редактор впоследствии созданного литературного отдела). Очень часто разногласия выносились на страницы журнала. Вообще это в высшей степени эклектическое издание предоставляло каждому автору полную свободу в выражении его взглядов.

Эта свобода с самого начала произвела решительный переворот и в литературных, и в художественных вкусах. ВлМир искусстваВ» не только открыл читателю глаза на классическую красоту Петербурга и окружающих его дворцов, на романтическое изящество, характерное для эпох царствования Павла и Александра I, и на до него мало кем оцененную красоту средневековой архитектуры и русской иконописи, но и заставлял задуматься о современном значении древних цивилизаций и верований и о необходимости серьезно переоценить собственное литературное наследие.

В отличие от предшествующих изданий, которые помещали в основном лишь сообщения о художественной жизни, журнал стал систематически печатать монографические статьи о русских и европейских мастерах. Многие зарубежные живописцы и графики стали знакомы русской публике лишь после публикаций ВлМира искусстваВ». Причем авторами выступали известные европейские писатели и художники: Ж. Гюисманс, И. Израэльс, М. Либерман, М. Метерлинк, Д. Рёскин, И. Мейер-Грефе, Р. Мутер, Ф. Ленбах.

Главные удачи сопутствовали журналу в публикациях об отечественном искусстве. Были заново открыты целые периоды искусства, а не только имена и произведения отдельных мастеров: работы художников, скульпторов и архитекторов XVIII тАУ первой половины XIX века, а также декоративно-прикладные, считавшиеся в то время ВлнизшимВ» родом искусства, недостойным серьезного внимания. Историко-художественные очерки и статьи отличались высокой содержательностью и блестящей формой, в них нередко использовались архивные и малоизвестные материалы. Эти публикации, как теперь признается, внесли существенный вклад в отечественное искусствознание.

Много внимания журнал уделял современному русскому искусству, посвятив целые номера ряду художников тАУ В. Васнецову, Репину, Серову, Левитану, Сомову, Е. Поленовой, Малютину, Нестерову и другим. Некоторые деятели искусства сами выступили как авторы статей и очерков тАУ Билибин, Яремич, Нестеров.

ВлМир искусстваВ» проявлял также интерес к музыке и театральным делам, особенно художественному оформлению спектаклей.

Среди журнальной продукции того времени ВлМир искусстваВ» выделялся своим внешним видом. Это было издание большого формата на превосходной бумаге. Тексты печатались елизаветинским шрифтом, который члены редакции обнаружили в Академии наук. Особое внимание редакция уделяла художественному оформлению. Обложку, заставные листы, рамки, заставки, концовки каждого номера исполняли художники мирискусники Бакст, К. Коровин, Сомов, Лансере, Добужинский и другие. Журнал, как правило, содержал много отличных иллюстраций тАУ фотографий и художественных репродукций, выполненных в разной технике. Нередко их заказывали и готовили за рубежом. Появление журнала ВлМир искусстваВ» стало значительным этапом в истории отечественной графики и полиграфии.

В ходе издания журнала задачи его менялись, становясь все более широкими. В нем стали появляться статьи о великих представителях мировой культуры тАУПушкине, Толстом, Достоевском, Вагнере, тАУ владевших тогда умами русской интеллигенции. В 1900 году в журнале был создан литературный отдел, с которым сотрудничали Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, и др.

Сергей Дягилев сыграл большую роль не только в основании журнала ВлМир искусстваВ», но и во всей последующей его деятельности. Дягилев выступал в журнале как один из его авторов.

В переломную эпоху конца XIX тАУ начала XX века очень остро встал вопрос о художественной критике и нормах, которыми она должна руководствоваться. Дягилев не мог пройти мимо этой животрепещущей проблемы. Он считал, что художественная критика не выполняет своего высокого предназначения. Беспомощность и неквалифицированность критиков и рецензентов особенно проявлялись, когда речь заходила о новых направлениях в искусстве.

Не без основания Дягилев констатировал: Вл..при всем стремлении вникнуть в запросы современного искусства очень мало кто до сих пор мог хоть сколько-нибудь в них разобраться, и даже самые доброжелательные критики постоянно приписывают ВлноваторамВ» много чуждого для них и идущего иногда прямо вразрез с их взглядамиВ».[3]

Для преодоления хаоса и полнейшего произвола, царивших тогда в суждениях прессы, Дягилев призывал соотносить произведения современных художников с вечно прекрасными достижениями эпохи Возрождения. ВлНадо подняться на высоту Флоренции, чтобы затем судить все нынешнее искусствоВ», тАУ заявлял он. Дягилев подчеркивал большое значение художественной критики, утверждая, что она по своей природе Влсамостоятельное художественное творчествоВ».

Весьма примечательна его статья ВлПо поводу книги А.Н. Бенуа ВлИстория русской живописи в XIX веке, часть IIВ». Дягилев справедливо обвинил Бенуа в Влискажении исторической перспективыВ», которое выразилось в Влсуровых приговорахВ» над Влнаиболее крупными нашими художественными авторитетамиВ» и в неумеренных восхвалениях молодых художников, пусть даже таких высокоодаренных, как Серов, Левитан и К. Коровин. Осуждая автора за субъективность и условность оценок. Дягилев ставил вопрос о ценности искусства предшествующих поколений, о внимательном и непредвзятом отношении к культурному наследию. Из этого следует, что Дягилев не шел, как порой думали, на поводу у Бенуа. Забота о бесценном наследии старых мастеров пронизывает и его статью ВлО русских музеяхВ».

Эти статьи Дягилева не были случайными. Они являлись плодом долгих раздумий, так как сам он намеревался создать многотомный труд ВлИстория русской живописи в XVIII векеВ». Дягилев рано, подобно Бенуа и Грабарю, стал изучать архивные материалы. Однако, кроме вышедшей в 1902 году книги о Д. Г. Левицком тАУ она не потеряла значения до наших дней тАУ и статьи о портретисте Шибанове, Дягилев больше не занимался исследованиями в области искусства.

Основное внимание Дягилев тАУ художественный критик уделял, однако, не прошлому, а современному искусству. Он говорил: ВлМеня больше интересует, что скажет мне мой внучек, чем что скажет дед, хотя тот и неизмеримо мудрееВ». Вот эта нацеленность в будущее очень характерна для Дягилева, ею пронизаны его очерки и статьи о современных мастерах и событиях художественной жизни. Что в искусстве соответствует велениям времени, что тленно, а что перейдет потомкам или даже в вечность? тАУ этот вопрос всегда его волновал.

Дягилев считал талант национальным достоянием. Он был наделен редкой способностью распознавать его в самом начале. Одним из первых он отметил и поддержал Бакста, Александра Бенуа, Малютина, Малявина, Остроумову, Юона, Якунчикову и других. Его перу принадлежат превосходные и глубоко содержательные характеристики многих здравствовавших тогда художников. Он считал своим нравственным долгом почтить память людей, обогативших русское искусство. Некрологи, посвященные им И. Левитану и М. В. Якунчиковой, написаны им с большой любовью и пониманием исторического места этих художников.

Дягилев был первым критиком, обратившим внимание на книжную иллюстрацию. В 1899 году в статье ВлИллюстрации к ПушкинуВ» он высказал ряд суждений о природе и особенностях этого трудного искусства, сохраняющих свое значение и поныне.

На страницах журнала ВлМир искусстваВ» Дягилев как автор затронул большой круг вопросов: цели и задачи искусства и критики, классика и современное искусство, иллюстрация и книжная графика, музейное дело, художественная культура других стран и, наконец, то, что мы понимаем теперь под словами Влмеждународное культурное сотрудничествоВ».

Дягилев впервые сформулировал и поднял в истории отечественного искусства некоторые из этих тем, и позиция, которую он занял, заслуживает внимания, особенно его взгляды на проблему культурного обмена между странами.

Статьи Дягилева выдвигали целую программу конкретных действий с целью радикально изменить положение в искусстве того времени. С исключительной энергией и настойчивостью он стремился претворить ее в жизнь. Слово ВлнадоВ», так часто встречающееся в выступлениях Дягилева, напоминало о долге людей искусства перед собой и обществом. Порой эти ВлнадоВ» в понимании Дягилева принимают характер исторического предназначения молодого художественного поколения на рубеже XIXтАУXX веков.

Выступления Дягилева в ВлМире искусстваВ» вызывали живой интерес, как у единомышленников, так и у противников. Художник М. Ф. Ларионов утверждал, например, что Дягилев в тридцати строках заметки умел сказать Влбольше и интереснее, чем другие на многих страницахВ».

Авторитет Дягилева среди современников, любивших искусство и писавших о нем, был весьма высок. Примечательна записка известного художественного критика С. С. Голоушева к И. С. Остроухову от 16 февраля 1905 года, в которой говорилось: ВлСкажите Дягилеву, что он чрезвычайно одолжил бы меня, если бы разрешил зайти к нему и с ним поехать в Таврический посмотреть Сомова. Мне хочется слышать его объяснение СомоваВ».

Следует отдать должное и Дягилеву-редактору. Он смог привлечь к работе в журнале талантливых молодых художников и критиков своего времени. Он открыл для широкого читателя искусствоведческое дарование А. Н. Бенуа и весной 1899 года пригласил сотрудничать И. Э. Грабаря, тогда еще начинающего критика. Без повседневной и всесторонней помощи художников было бы невозможно издание журнала в течение пяти с лишним лет. Они не только работали над его оформлением, но были озабочены и содержанием заметок и статей. В 1902 году Серов, например, просил поместить сообщение о работе Совета Третьяковской галереи . Под давлением Дягилева одни из художников впервые брались за перо, другие изыскивали средства для издания журнала среди своей клиентуры, а некоторые сами оказывали ему материальную поддержку. Художники считали журнал своим детищем, и недаром М. В. Нестеров в ответ на ругань В. П. Буренина в адрес Дягилева заявил в 1898 году: ВлЗа Дягилева порукой те имена честных и даровитых людей, которые сознательно доверились ему, признавая в нем человека способного и с хорошим вкусомВ».

Высокую оценку этой деятельности Дягилева дал А. П. Чехов. ВлВлМир искусстваВ», в частности, тАУ писал он Дягилеву в 1903 году, тАУ должны редактировать только Вы одинВ».

Однако Дягилев занимался не только журналом. Одновременно много времени и сил он отдавал устройству художественных выставок. Устраивая выставки, Дягилев не ограничивался заботами о составе участников и выбором экспонатов. Он впервые стал рассматривать выставку как Влхудожественное произведениеВ», в котором Влвсе части должны быть объединены каким-нибудь внутренним смысломВ», как Влнекую поэму, ясную, характерную и главное тАУ цельнуюВ».[4]
Ранее совсем неведомое искусство экспозиции Дягилев блестяще продемонстрировал на выставках, связанных с его именем.

Художественные выставки, организуемые ВлМиром искусстваВ», пользовались громким успехом. В 1899 году состоялась Первая международная выставка журнала ВлМир искусстваВ». На ней было представлено свыше 350 произведений. В выставке участвовали сорок два европейских художника, в том числе П. де Шаванн. Д. Уистлер, Э. Дега, К. Моне, О. Ренуар. Выставка позволила русским художникам, зрителям ознакомиться с разнообразными направлениями искусства Запада.

С 1900 по 1903 год состоялись три выставки ВлМира искусстваВ». Организуя эти выставки, Дягилев уделил основное внимание молодым отечественным художникам. Это были петербуржцы тАУ Бакст, Бенуа. Сомов, Лансере и москвичи тАУ Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Малютин, Рябушкин и другие. Именно на москвичей Дягилев возлагал наибольшие надежды. Он писал: Вл..все наше теперешнее художество и все, от чего мы можем ждать будущности, находится в МосквеВ».[5]
Поэтому он всячески старался привлечь московских художников на выставки ВлМира искусстваВ», что не всегда ему удавалось.

Выставки ВлМира искусстваВ» основательно познакомили русское общество с произведениями известных отечественных мастеров и начинающих художников, еще не добившихся признания, таких, как Билибин, Остроумова, Добужинский, Лансере, Кустодиев, Юон, Сапунов, Ларионов, П. Кузнецов, Сарьян.

В 1903 г. мирискусники объединились с московской группой Вл36 художниковВ», образовав ВлСоюз русских художниковВ».

3. РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ ЖУРНАЛА В КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ РОССИИ

Постепенно разногласия, царившие внутри группы мирискусников, привели к распаду и движения и журнала, который в конце 1904 года прекратил свое существование.

Дягилев через два года после прекращения выхода журнала, накануне своего отъезда в Париж, организовал еще одну, прощальную выставку ВлМира искусстваВ», состоявшуюся в Петербурге в феврале-марте 1906 года, представив на ней лучшие образцы того искусства, для расцвета которого прошлая деятельность ВлМира искусстваВ» создала весьма благоприятный климат. Были выставлены произведения всех столпов группы вместе с избранными работами М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, Н. Сапунова, Н. Милиоти. Новыми именами стали Феофилактов и М. Ларионов.

Затем мирискусники показали свои работы на выставке русского искусства в парижском Осеннем Салоне, позже экспонированной в Берлине и в Венеции. С этого времени Дягилев начинает самостоятельную деятельность по пропаганде русского искусства на Западе. В 1906 году на ВлРусской художественной выставкеВ» в Париже Дягилев показал собрания икон и живописи XVIII-начала XIX вв. и работы художников ВлМира искусстваВ»; в 1907 в Париже организовал пять ВлИсторических русских концертовВ», представлявших русскую музыку от М.И. Глинки до А.Н. Скрябина; в 1908 на сцене ВлГранд-ОпераВ» в Париже поставил оперу М.П. Мусоргского ВлБорис ГодуновВ» с участием Ф.И. Шаляпина. Вершиной этой деятельности стали так называемые ВлРусские сезоныВ», ежегодно проходившие в Париже в 1909тАУ1914 гг. Оперные и балетные спектакли на музыку классическую и современную в новаторских постановках молодых режиссеров-хореографов, в исполнении целой плеяды звезд, в оформлениях Бакста, Бенуа, Билибина, Головина, Коровина, Рериха составили эпоху в истории не только русской, но и мировой культуры.

С 1910 г. начинается новый, второй этап в истории объединения ВлМир искусстваВ». А.Н. Бенуа и вместе с ним семнадцать художников вышли из ВлСоюза русских художниковВ» и создали самостоятельное общество под известным уже названием. Его членами стали Л.С. Бакст, И.Я. Билибин, О.Э. Браз, И. Э. Грабарь, Г.И. Нарбут, М.В. Добужинский, Б.М. Кустодиев, Е.Е. Лансере, А.Л. Обер, А.П. Остроумова-Лебедева, Н.К. Рерих, В.А. Серов, К.А. Сомов, Н.А. Тархов, Я.Ф. Ционглинский, С.П. Яремич. Новое объединение вело активную выставочную деятельность в Петербурге-Петрограде и других городах России. Основным критерием отбора произведений для выставок провозглашалось Влмастерство и творческая оригинальностьВ». Такая терпимость привлекла на выставки и в ряды объединения многих талантливых мастеров. Объединение быстро разрасталось. В него вступили Б.И. Анисфельд, К.Ф. Богаевский, Н.С. Гончарова, В.Д. Замирайло, П.П. Кончаловский, А.Т. Матвеев, К.С. Петров-Водкин, М.С. Сарьян, З.Е. Серебрякова, С.Ю. Судейкин, П.С. Уткин, И.А. Фомин, В.А. Шуко, А.Б. Щусев, А. Е. Яковлев и др. В числе экспонентов появились фамилии И.И. Бродского, Д.Д. Бурлюка, Б.Д. Григорьева, М.Ф. Ларионова, А.В. Лентулова, И.И. Машкова, В.Е. Татлина, Р.Р. Фалька, М.З. Шагала и др.

Понятно, что непохожие, иногда прямо противоположные творческие установки участников не способствовали художественному единству, как выставок, так и самого объединения. Со временем это привело к серьезному расколу объединения. Последняя выставка ВлМира искусстваВ» прошла в 1927 г. в Париже.

Объединение ВлМир искусстваВ» представляло собой не случайное явление в отечественном искусстве, а исторически обусловленное. Таким, например, было мнение И.Э. Грабаря: ВлЕсли бы не было Дягилева, искусство этого порядка должно было неизбежно появитьсяВ».

Касаясь вопроса о преемственности художественной культуры, Дягилев говорил в 1906 году: ВлВсе настоящее и будущее русского пластического искусства будет так или иначе питаться теми же заветами, которые ВлМир искусстваВ» воспринял от внимательного изучения великих русских мастеров со времен ПетраВ».[6]

А.Н. Бенуа писал, что все, сделанное мирискусниками, Влвовсе не значилоВ», что они Влпорывали со всем прошлымВ». Напротив, утверждал Бенуа, самое ядро ВлМира искусстваВ» Влстояло за возобновление многих, как технических, так и идейных традиций русского и международного искусстваВ». И далее: Вл..мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII века, и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения тАУ в Крамском, Репине, СуриковеВ».[7]

В.Е. Маковский, известный передвижник, в беседе с журналистом заявил: ВлМы свое дело сделали <..> Нам ставят постоянно в пример ВлСоюз русских художниковВ» и ВлМир искусстваВ», где якобы сосредоточились теперь все лучшее силы русской живописи. Но кто они, эти лучшие силы, как не наши же дети? <..> Почему они ушли от нас? Да потому, что им стало тесно, и они решили основать свое новое обществоВ».

В творчестве мирискусников эта преемственность лучших традиций передвижничества проявилась во время революции 1905 года. Большинство художников ВлМира искусстваВ» включились в борьбу против царизма, приняв активное участие в выпуске изданий политической сатиры.

К.С. Петров-Водкин писал в 1923 году в воспоминаниях о ВлМире искусстваВ»: ВлВ чем обаяние Дягилева, Бенуа, Сомова, Бакста, Добужинского? На рубежах исторических переломов возникают такие созвездия человеческих групп. Они знают многое и несут с собой эти ценности прошлого. Они умеют извлекать из пыли истории вещи и, оживляя их, придают им современное звучание.. ВлМир искусстваВ» сыграл свою историческую роль блестящеВ». И в другом месте тех же воспоминаний: ВлКогда вспомнишь, как двадцать лет тому назад, среди миазмов декадентства, среди исторической безвкусицы, черноты и слякоти живописи, оснастил свой корабль Сергей Дягилев с товарищами, как окрылились тогда вместе с ними и мы, юноши, задыхающиеся в окружающем нас мракобесии, тАУ вспомнишь все это, скажешь: да, молодцы, ребята, вы на ваших плечах донесли нас до современностиВ».

Н. К. Рерих заявлял, что именно ВлМир искусстваВ» Влподнял знамя для новых завоеваний искусстваВ».

Вспоминая на склоне жизни далекие 1900-е годы, А. П. Остроумова-Лебедева писала: ВлМирискусники выбирали и приглашали в свое общество молодых художников, когда замечали в них, кроме таланта, искреннее и серьезное отношение к искусству и к своей работе <..> Мирискусники настойчиво выдвигали принцип Влремесла в искусствеВ», то есть они хотели, чтобы художники делали картины с полным, детальным знанием материалов, которыми работали, и доводили технику до совершенства <..> Кроме того, они все толковали о необходимости повышения культуры и вкуса среди художников и никогда не отрицали в картинах тематики и, следовательно, не лишали изобразительное искусство ему присущих свойств агитации и пропагандыВ». Вывод Остроумовой-Лебедевой был весьма определенным: ВлПросто нельзя уничтожить значение общества ВлМир искусстваВ» и отрицать это, например, как делают у нас искусствоведы из-за принципа Влискусство для искусстваВ».

К.Ф. Юон отмечал: ВлВлМир искусстваВ» указал нетронутую целину многообразных средств художественного выражения. Он поощрял все почвенное и национальное..В». В 1922 году А. М. Горький определил это сосредоточение замечательных талантов как Влцелое течение, возродившее русское искусствоВ».

В современной России традиции ВлМира искусстваВ» достойно поддерживают журналы ВлНовый мир искусстваВ», ВлЗолотой векВ», ВлНаше наследиеВ».

Художественный журнал ВлНовый мир искусстваВ» существует с января 1998 года. Он замышлялся его издателем Ю.Калиновским как художественный журнал. Концепция журнала тАУ поиск новой тональности, способа выражения впечатления от изобразительного искусства литературным языком. Среди сотрудников много поэтов, литераторов, филологов. Журнал проводит линию обособленного, ВлчистогоВ» восприятия предмета искусства, отделяя его от личности автора, репрезентируя самодостаточность художественного объекта.

Была сформирована неформальная редколлегия журнала, совет авторов, в который входят Аркадий Ипполитов, Михаил Золотоносов, Сергей Даниэль, Николай Кононов. Журнал делает ставку на молодых авторов (их более 70 процентов). Расширяя поле художественно-литературного эксперимента, журнал ангажирует авторов на работу с темами, ранее для них нехарактерными.

Журнал существует как издательство. Были выпущены плакаты и специальный номер для выставки ВлПетербургские мастерские. XX векВ», выставки скульптора Д.Каминкера, книга стихов А.Белле и др.

Одним из направлений деятельности журнала, так же, как и журнала ВлМир искусстваВ», является организация различных творческих акций. В январе 1998 года состоялась встреча коллектива журнала с творческой интеллигенцией Петербурга в музее Достоевского. Летом того же года была проведена презентация III номера, первого напечатанного в России (до этого печать осуществлялась в Финляндии), в московской галерее ВлLВ». Осенью 1998 года произошла акция ВлДефилеВ» в Елагином дворце (г. Санкт-Петербург): по подиуму ходили актеры театра ВлФарсыВ», используя картины как некий антураж театрального действа. Затем зрителям были показаны художники, демонстрировавшие себя на подиуме вслед за своими произведениями. В июле 1999 года под патронажем журнала в Санкт-Петербурге в Музее нон-конформизма прошла выставка ВлПлохое искусствоВ». В сентябре состоялась ВлЧайная акцияВ» в магазине ВлАнглияВ».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной курсовой работе было рассмотрено создание объединения художников ВлМир искусстваВ» и журнала ВлМир искусстваВ»; концепция журнала и принципы его издания; роль и значение журнала ВлМир искусстваВ» в культурной жизни России.

Журнал ВлМир искусстваВ» был создан в 1898 году и просуществовал до 1904 года. Большую роль в создании и деятельности журнала играл его организатор и главный редактор Сергей Дягилев. В разное время в работе журнала принимало участие подавляющее большинство передовых русских художников конца XIX тАУ начала XX века. Всех их объединил протест против официального искусства, насаждаемого Академией, и натурализма художников-передвижников.

В отличие от аналогичных изданий, которые помещали в

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры