Развитие живописи в России конца XIX - начала XX века

Мы, правим путь свой к солнцу, как Икар, Плащом ветров и пламени одеты.

(М. Волошин)

Систему духовной жизни, которая сформировалась и дала необыкновенно богатые плоды в конце XIX тАФ начале XX вв., чаВнсто обозначают романтическим термином ВлСеребряный векВ». ПоВнмимо эмоциональной нагрузки, это выражение имеет определенВнное культурологическое содержание и хронологические рамки. В научное употребление его активно вводили критик С.К. МаковВнский, поэт Н.А. Оцуп, философ Н.А. Бердяев. Сергей Маковский, сын художника К.Е. Маковского, уже в эмиграции написал книВнгу ВлНа Парнасе Серебряного векаВ», которой было суждено стать самой известной книгой воспоминаний об этом времени.

Большинство исследователей относят к Серебряному веку период в 20-25 лет на рубеже Х1Х-ХХ вв. и начинают его с рядовых, на первый взгляд, культурных событий начала 90-х гг. В 1894 г. вышел первый ВлбрюсовскийВ» сборник поэтов- ' символистов; увидела сцену опера М.П. Мусоргского ВлХованВнщинаВ»; начал свой творческий путь композитор-новатор А.Н. Скрябин. В 1898 г. в Петербурге было основано принципиВнально новое творческое объединение ВлМир искусстваВ», в ПариВнже начались Влрусские сезоныВ» С.П. Дягилева.

Расцвет культуры Серебряного века приходится на 10-е гг. XX в., а его конец часто связывают с политическими и общественными катаклизмами 1917-1920 гг. Таким образом, наиболее широкие хронологические рамки Серебряного века : от середины 90-х гг. XIX в. до середины 20-х гг. XX в., то есть примерно 20-25 лет рубежа веков.

Какой же переломный момент пережила в этот период русВнская культура, а с нею и русская живопись? Почему этот период получил такое поэтическое название, которое невольно возвращает нашу память к золотому веку пушВнкинского ренессанса? Ответы на эти вопросы до сих пор волнуют умы ученых, литераторов, искусствоведов. Это и обусловило актуальность темы нашего реферата.

Рубеж XIXтАФXX столетий тАФ переломная эпоха для России. Экономические подъёмы и кризисы, проигранная русско-японская война 1904тАФ1905 гг. и революция 1905тАФ1907 гг., Первая мировая война 1914тАФ1918 гг. и как следВнствие революции в феврале и октябре 1917г., свергшие монархию и власть буржуазии.. Но в то же время наука, литература и искусство переживали небывалый расцвет.

В 1881 г. для широкой публики распахнулись двери частной картинной галереи известного купца и мецената Павла Михайловича Третьякова, в 1892 г. он передал её в дар Москве. В 1898 г. открылся Русский музей императора Александра III в Санкт-Петербурге. В 1912 г. по инициативе истоВнрика Ивана Владимировича Цветаева (1847тАФ1913) в Москве начал работу Музей изящных искусств (ныне Государственный Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).

РеалистиВнческие традиции передвижников в живописи, их повествовательность и наВнзидательный тон уходили в прошлое. Им на смену пришёл стиль модерн. Его легко узнать по гибким, текучим линиям в архитектуре, по символическим и иносказательным образам в скульптуре и живописи, по изощрённым шрифтам и орнаментам в графике.

Цель нашей работы тАУ показатьВа в тесной связи с историко-социальной проблематикой времени процессы развития живописи конца XIX тАУВа нач. XX вв.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнитьВа следующие эадачи:

- дать общую характеристику искусству концаXIX в.-нач. XX в.;

- охарактеризовать творчество ярких представителей живописи того времени;

- выяснить основные направления в изобразительном искусстве данного периода времени.

При написании реферата была использована книга Березовой Л.Г. ВлИстория русской культурыВ», где автор рассматривала основные проблемы истории развития культуры со времен древней Руси до наших дней. Автор этой монографии разделяет точку зрения, которая обсуждается в современной научной литературе. Она заключается в том, что культура рассматривается как несущая конструкция национальной истории.

Следующая книга которая была использована при работе над рефератом , ВлОтечественное искусствоВ», автор Ильина Т.В. Эта монография посвящена историиВа изобразительного искусства. Автором была сделана попытка дать объективную правдивую картину развития отечественного искусства конца XIX начала XX века, рассказать о работах тех русских художников,Ва имена которых трагедией исторического развития нашего общества были ввергнуты в небытие.

В своейВа статьеВа Стернин Г.Ю. ВлРусская художественная культура второй половины XIX и начала XX векаВ» попытался отобрать те произведенияВа и наиболее яркоВа характеризовать то или иное направление мастера- художника , чтобы создать по возможности целостное представление об особенностях развития живописи отечественного искусства.

А так же в данной работе использованы труды искусствоведов Власова Р.И, Федорова-Давыдова А.А и др. по анализу творчестваВа конкретных художников.

1. Духовные и художественные истоки Серебряного века

ВаКоВннец XIX в. стал для русской культуры важной точкой, моменВнтом поиска нового самосознания. С точки зрения общественно-политического и духовного развития казалось, что все замерВнло, затаилось в России. Об этом времени А.А. Блок написал пронзительные строки:

В те годы дальние, глухие

В сердцах царили сон и мгла.

Победоносцев над Россией

Простер совиные крыла.

Начало обновления кроется в глубинах национального саВнмосознания, где совершались едва уловимые перемены в систеВнме ценностей, в представлениях о мире и человеке. Что же зреВнло в недрах культуры?

СтреВнла времени делает как бы прогиб, излом, узел. В конце столетия это ощущение Влконца циклаВ», завершения культурного круга оказалось особенно сильным. Слова философа В.В. Розанова передают это ощущение тревоги: ВлИ из точки исторического разрыва торчат безобразные углы, колющие шипы, вообще неВнприятное и болезненноеВ»[1]
. Состояние душевного дискомфорта ощутила вся культура конца XIX в.

Тенденции культуры рубежа веков иногда обозначают искусствоведы слоВнвом ВлдекадансВ». Собственно, сам декаданс был всего лишь хуВндожественным симптомом состоянии национальной души в моВнмент Влповорота вековВ». Его пессимизм был не столько отрицаВннием прежнего культурного опыта, сколько поиском способов перехода к новому циклу. Следовало освободиться от исчерпавВншего себя наследия уходящего века. Отсюда впечатление о десВнтруктивном, разрушительном характере русского декаденства.

С таким же успехом его можно считать отчаянным ВлнавеВндением мостовВ» к неизвестному будущему. Декаданс предшеВнствовал Серебряному веку не столько во времени, сколько в миВнроощущении, в художественной системе. Отрицая старое, он отВнкрыл дорогу поиску нового. Прежде всего это касается новых акцентов в системе жизненных ценностей.

В конце XIX в. человек впервые ощутил пугающую силу науки и власть техники. В повседневную жизнь вошли телефон и швейная маВншинка, стальное перо и чернила, спички и керосин, электриВнческое освещение и двигатель внутреннего сгорания, паровоз, радио.. Но наряду с этим были изобретены динамит, пулемет, дирижабль, аэроплан, отравляющие газы.

Поэтому, как считает Береговая, могущество техники наступающего XX в. делало отдельную человеческую жизнь слишком уязвимой и хрупкой. Ответной реакцией стало особое внимание культуры к индивидуальной человеческой душе. Обостренно личностное начало приходило в национальное самосознание через романы и философско-нравственные системы Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, а позже А.П. Чехова. Литература впервые по настоящему обратила вниВнмание на внутреннюю жизнь души. Громко зазвучали темы сеВнмьи, любви, самоценности человеческой жизни.

Столь резко сменившиеся духовно-нравственные ценности декадентского периода означали начало раскрепощения кульВнтурного творчества. Серебряный век никогда бы не смог проВнявиться таким мощным порывом к новому качеству русской культуры, если бы декадентство ограничилось отрицанием и ниспровержением кумиров. Декаданс строил новую душу в той же степени, что и разрушал, создавая почву Серебряного века тАФ единый, нераздельный текст культуры.[2]

Возрождение национальных художественных традиций. В самосознании людей конца XIX в. улавливался интерес к проВншлому, прежде всего, к своей собственной истории. Ощущение себя наследниками своей истории начиналось с Н.М. КарамзиВнна. Но в конце века этот интерес получил развитую научную и материальную основу.

В конце XIX тАФ начале XX в. русская икона ВлвышлаВ» за круг предметов культа и стала рассматриваться как предмет исВнкусства. Первым научным собирателем и толкователем русской иконы по праву надо назвать попечителя переданной Москве Третьяковской галереи И.С. Остроухова. Под слоем позднейших ВлпоновленийВ» и копоти Остроухов сумел увидеть целый мир древнерусской живописи. Дело в том, что олифа, которой поВнкрывали иконы для блеска, через 80-100 лет темнела настольВнко, что на иконе писали новое изображение. В результате в XIX в. в России все иконы, датируемые ранее XVIII в., были прочно скрыты несколькими слоями краски.

В 900-е гг. реставраторам удалось расчистить первые икоВнны. Яркость красок древних мастеров потрясла ценителей искусВнства. В 1904 г. из-под нескольких слоев позднейших записей была открыта ВлТроицаВ» А. Рублева, которая была скрыта от ценитеВнлей по меньшей мере триста лет. Вся культура XVIIIтАФXIX вв. развивалась почти без знания собственного древнерусского наВнследства. Икона и весь опыт русской художественной школы стаВнли одним из важных истоков новой культуры Серебряного века.

В конце XIX века началось серьезное изучение русской стаВнрины. Было опубликовано шеститомное собрание рисунков русВнского оружия, костюма, церковной утвари тАФ ВлДревности росВнсийского государстваВ». Этим изданием пользовались в СтрогаВнновском училище, готовившем художников, мастера фирмы Фаберже, многие живописцы. В Москве вышли научные издаВнния: ВлИстория русского орнаментаВ», ВлИстория русского костюВнмаВ» и другие. Открытым музеем стала Оружейная палата вВаВаВаВа Кремле. Были предприняты первые научно-реставрационные работы в Киево-Печерской лавре, в Троице-Сергиевском монасВнтыре, в Ипатьевском монастыре в Костроме. Началось изучение истории провинциальных усадеб, в губерниях развернули раВнботу краеведческие музеи.

На основе осмысления прежних художественных традиций в России начал формироваться новый художественный стиль - моВндерн. Исходной характеристикой нового стиля стал ретроспективизм, то есть осмысление культуры прошлых веков современным человеком. Символизм в интеллектуальных сферах культуры и модерн в художественных областях имели общую мировоззренВнческую основу, одинаковые взгляды на задачи творчества и общий интерес к прошлому культурному опыту. Как и символизм, стиль модерн был общим для всей европейской культуры. Сам термин ВлмодернВ» пошел от названия издаваемого тогда в Брюсселе журВннала ВлСовременное искусствоВ». На его страниВнцах появился и терминтАФ новое исВнкусство.

Модерн и символизм Серебряного века формировались как сложный синтетический стиль, даже скорее сплав различных стилей с принципиальной открытостью к культурному наслеВндию всех времен и народов. Это было не просто соединение, в. чувственное переживание культурной истории человечества с точки зрения современного человека. В этом отношении при всем своем ретроспективизме модерн был подлинВнно новаторским стилем.

Изысканный модерн начала Серебряного века был вытеснен новыми течениями: констВнруктивизмом, кубизмом и т. д. Искусство авангарда демонстраВнтивно противопоставило поиску Влсмыслов и символовВ» констВнруктивную ясность линий и объемов, прагматизм цветового реВншения. С авангардом связан второй период Серебряного века русской культуры. На его формирование, помимо прочего, поВнвлияли политические и общественные события в России и ЕвВнропе: революции, мировая и гражданская войны, эмиграция, гонения, забвение. Русский авангард созрел в атмосфере нарасВнтания катастрофических ожиданий в предвоенном и предревоВнлюционном обществе, он впитал ужас войны и романтику ревоВнлюции. Эти обстоятельства определили исходную характерисВнтику русского авангарда тАФ его безоглядную устремленность в будущее.

ВлВеликая утопияВ» русского авангарда. Движение авангарВндистов началось в 1910 г. с получившей скандальную известВнность выставки ВлБубновый валетВ». Организовать выставку поВнмогли поэты-авангардисты братья Бурлюки, а вызывающее наВнзвание придумал один из ВлбунтарейВ» Московского училища живописи М.Ф. Ларионов. На ней были представлены работы русских художников, аналогичных европейским кубистам. Объединившись, художники устраивали совместные выставки до 1917 г. Ядро ВлбубнововалетцевВ» составили П.П. Кончалов-ский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, А.В. Куприн, Р.Р. Фальк. Но через выставки этого объединения так или иначе прошли все русские авангардисты, за исключением, пожалуй, одного тАФ петербуржца П.Н. Филонова.

Тогда же в отчете с выставки А.Н. Бенуа впервые употреВнбил термин ВлавангардВ». Она действительно поразила не только зрителей, но и художников, поскольку на фоне экстравагантВнных ВлбубнововалетцевВ» художники ВлМира искусстваВ» смотреВнлись академистами-консерваторами. Представленные работы П.П. Кончаловского, И.И. Машкова, Р.Р. Фалька, Н.С. ГончаВнровой и других будоражили мысль и чувство, давали иной обВнраз мира. Картины акцентировали жадное, материальное ощуВнщение мира: интенсивность цвета, густота и небрежность мазВнка, утрированная объемность предметов. Художники были очень разные, но их объединял один принцип тАФ безудержное новаторство. Этот принцип и сформировал новое художественВнное направление.

Последователь Сезанна, Петр Кончаловский причудливо соединял в картинах живую и неживую материю. Его ВлПортрет ЯкуловаВ» тАФ смешение яркого, почти живого интерьера и неподВнвижно сидящего человека, похожего на истукана. Некоторые искусствоведы сравнивают его манеру сочетать яркие краски и упругость письма со стихотворной манерой В.В. Маяковского. Густая энергичная зелень на картинах Р.Р. Фалька из его ВлКрымской серииВ» и демонстративная вещественность ВлСиних сливВ» И.И. Машкова показывают особую любовь раннего аванВнгарда к предметному миру, которая доходила до любования, наслаждения им. Искусствоведы отмечают особый Влмашковс-кий звонВ» у металлической посуды на картинах художника.

В работах интереснейшего художника ВлБубнового валетаВ» А.В. Лентулова авангард выходит на грань беспредметного искусства. Парижские друзья называли его футуристомВа Изобретенное им в картинах ВлграненоеВ» пространство,Ва ликующая цветовая гамма создают впечатление драгоценных иВа сияющих изделий (ВлВасилий БлаженныйВ», ВлМоскваВ» тАФ 1913). |

ВлБунтВ» авангардистов против ВлакадемизмаВ» модерна вызвал их движение к использованию традиций народного примиВнтива, особое внимание к Влстилю вывескиВ», народного лубка, уличного действа. Самые большие бунтари в ВлБубновом валеВнтеВ» М.В. Ларионов и его жена Н.С. Гончарова стремились к еще большему новаторству тАФ выходу за пределы предметного изобВнражения в живописи. Рамки ВлбубнововалетцевВ» для них стали тесны. В 1912-1914 гг. они организовали несколько скандальВнных выставок с характерными названиями: ВлОслиный хвостВ»,ВлМишеньВ» и др.

Участники этих выставок, в первую очередь, сами; М.В. Ларионов и Н.С. Гончарова, делали акцент на примитив.; Парадокс авангардизма заключался в том, что в стремлении к; новизне художники использовали традиционные элементыВа из ;родной культуры: городецкую роспись, яркость майданской деВнревянной посуды, линии хохломы и палеха, икону, народный, лубок, городскую вывеску, рекламу. Вследствие тяготения к первозданности и естественности народного искусства М.В. Ларионова, Н.С. Гончарову и их друзей иногда называли ВлрусскиВнми пуристамиВ» (пуризм тАФ идея нравственной чистоты).

Поиски нового стиля, однако, дали различные результаты. Н.С. Гончарова считала очень важным вхождение восточных моВнтивов в русскую культуру и сама работала в этом направлении. Она изобрела название своего стиля: ВлвсёчествоВ» и утверждаВнла, что может написать один и тот же предмет каким угодно стилем. И действительно, ее картины удивительно разнообразВнны. При своем легендарном трудолюбии на выставке 1913г. она показала 773 картины. Среди них были и примитивистские ВлБабы с граблямиВ», и тонкая ретроспекция древнерусского исВнкусства ВлИконописные мотивыВ», и загадочная ВлИспанкаВ», и конструктивистский ВлАэроплан над поездомВ». М.И. Цветаева определяла художницу словами Влдар и трудВ». Гончарова офорВнмляла прославленную дягилевскую постановку балета СтравинВнского ВлЗолотой петушокВ».

М.В. Ларионов известен как изобретатель ВллучизмаВ», стиВнля, который был выходом авангардного искусства за грань предВнметного мира. Художник называл свой стиль Влсаморазвитием линейного ритма вещей. Его ВллучистыеВ» пейзажи подлинно оригинальны и относятся к новому варианту авангардизма тАФ беспредметному искусству или абстракционизму. М. Ларионов сВа увлечением оформлял скандальные сборники таких же аванВнгардистов в поэзии тАФ своих друзей поэтов-футуристов КручеВнных, Бурлюка.

Смысл и судьба русского авангарда. Выставки ВлОслиного хвостаВ» и поиски М.В. Ларионова и П.С. Гончаровой означали развитие русского авангарда по принципу ВлвеераВ», то есть соВнздание многих вариантов новаторства. Уже в 10-е гг. в чрезвыВнчайном разнообразии направлений авангардизма наметилось три преобладающих направления новаторских поисков. Ни одно из них не было завершено, поэтому обозначим их условно.

1. Экспрессионистское направление авангарда делало акВнцент на особую яркость впечатления, экспрессию и деВнкоративность художественного языка. Наиболее покаВнзательна живопись очень ВлрадостногоВ» художника тАФ М.З. Шагала.

2. Путь к беспредметности через кубизм тАФ максимальное выявление объема предмета, его материальной струкВнтуры. В этой манере писал К. С. Малевич.

3. Выявление линейной конструкции мира, технизация художественных образов. Показательно конструктиВнвистское творчество В.В. Кандинского, В.Е. Татлина. у Русский авангард составил отдельную и славную страницу европейской живописи. Направление, которое отвергало проВншлый опыт, сохранило ту же страстность чувств, любовь к

Экспрессионизм - (от лат. Ехргеззю - выражение) - художественВнное направление, которое ориентируется на сильные чувства, контрастВнное видение мира, предельную выразительность художественного языка насыщенным цветам и мечтательность, что отличают русскую культуру в целом.

Эта ВлрусскостьВ» проступает даже у самого ВлевропейскогоВ» авангардиста Василия Кандинского, которого можно назвать одновременно русским и немецким художником. Кандинский руководил в Германии объединением ВлСиний всадникВ», много работал за границей. Пик его творчества пришел на 1913-1914 гг., когда он написал несколько книг по теории новой жиВнвописи (ВлСтупени. Текст художникаВ»). Собственный путь к бесВнпредметности выражен формулой: Влзашифровать предметную среду, а затем порвать с нейВ». Он так и поступает. Его работы ВлЛодкиВ» и ВлОзероВ» тАФ это зашифрованная, едва угадываемая природная среда, а его многочисленные ВлКомпозицииВ» и ВлИмВнпровизацииВ» тАФ уже свобода от нее.

Беспредметность в развитии живописи отражала нараставВнший хаос в индивидуальной и национальной самоидентификации. Вызревание национальной идеи оставалось за горизонтом, а ощуВнщение несущегося вихревого времени, смешение предметов, чувств, идей, предчувствие катастрофы тАФ в настоящем бытии.

Это странное на первый взгляд смешение предметности и ирреальности мира мы видим в наивных картинах М.З. ШагаВнла, в жесткой энергетике К.С. Малевича. Не случайным было и увлечение П.Н. Филонова идеями одного из самых загадочных русских философов Н.Ф. Федорова (пра-люди, пра-земля, судьВнба, рок). В.В. Кандинский занимался индийской философией, интересовался идеями Е. Блаватской. Художники-абстракциоВннисты увлекались всем диапазоном народного искусства: русВнскими игрушками, африканскими масками и культами, скульВнптурами острова Пасхи.

Заметное влияние на русский авангард 10-20-х гг. оказаВнли увлечение техническими возможностями человечества и реВнволюционный романтизм в предчувствии нового мира. Это был образ наступающего XX в. с его машинной психологией, линейВнной пластикой индустриализма. На выставке с математическим названием Вл0.10В» Малевич выставил поразивший всех ВлЧерный квадратВ».

Безусловно, здесь присутствовал и момент скандала тАФ ведь по богемным Влправилам игрыВ» можно было заявить о себе тольВнко через шок. Но не случайно один из его ВлквадратовВ» украшаВнет могилу знаменитого новатора. Малевич сделал шаг к полноВнму ВлалогизмуВ» искусства. В своем ВлМанифестеВ» 1915г. он объясВнняет свое открытие.

. Комментируя свой ВлЧерный квадратВ», Малевич утвержВндал, что Влкогда исчезнет привычка сознания видеть в картиВннах изображение.. только тогда мы увидим чисто живописное произведением. По его мнению, только Влтрусость и слабостьВ» человеческого сознания привязывают нас всех тАФ Влот дикаря до академикаВ» тАФ к предметному миру.

Итак, русская живопись в своей страсти дойти до последнеВнго ВлкирпичикаВ», до последнего атома в познании бытия достигВнла дна. Ведь ВлЧерный квадратВ» К.С. Малевича тАФ это дно, фиВннал самопознания. Черный цвет тАФ вообще не цвет, это могила всех цветов и одновременно возможность их возрождения из-под черной поверхности. Новая культура должна была познать мир до конца, разрушив все условности и мифы сознания. ПолВнное обнажение души тАФ для принятия новой души будущего. Пафосная футуристическая устремленность Малевича сделала его художественный эксперимент бессмертным. Эксперимент смысловой перекодировки мира, романтический порыв в будуВнщее питал не только живопись. Это была общая тенденция русВнской культуры накануне грозных событий национального разВнлома 1917-1920 гг.

Свой Влчерный квадратВ» появился и в других сферах кульВнтуры этого времени. Летом 1913 г. состоялся съезд футуристов, на котором был создан новый театр ВлБудетлянинВ». Даже в его названии слышится устремленность в будущее. Физическое изображение Влчерного квадратаВ» появлялось на сцене театра в постановке авангардистской оперы ВлПобеда над солнцемВ», в которой прославлялась победа машин над природной стихией.

Русскому авангарду не повезло в искусствоведческой литеВнратуре. Он представлялся то уродливым карликом, то пугаюВнщим великаном в русской живописи. Какое бы эстетическое впечатление на каждого из нас ни производили удивительные картины художников этого направления, скандально-авангардВнными они были для своих современников, а для нас они тАФ исВнтория русской культуры на одном из сложнейших витков ее развития. Это о них в 1912 г. пророчески писал А.Н. Бенуа, что Влнынешние страшилыВ» со временем Влстанут классикамиВ». И с этой точки зрения, авангард тАФ форма национального самоВнсознания (самоидентификации) перед лицом нового века.

Ключевые понятия

Авангардизм тАФусловное название для всех новейших, экспериментальВнных взглядов и течений в искусстве, которые выше всего ставят поиск нового. Авангард тАФтермин, закрепившийся за новаторским течением 1910-1920-х гг. (футуризм, кубизм, кубофутуризм, примитивизм, супрематизм, конструктиВнвизм, абстракционизм и т.п.).

Модерн тАФ художественный стиль в Европе и России на рубеже Х1Х-ХХ вв. Искусство модерна состоит из нескольких стилевых направлений, в основе которых лежало стремление обобщить и переосмыслить эстетический опыт человечества. По этой причине модерн часто возникал как ретроспекция какой-либо прежней культурной традиции (неоготика, неорусский стиль, неоВнклассика и т.п.).

Урбанизм тАФ (с латинского тАФ городской) тАФ процесс сосредоточеВнния населения, промышленности и культуры в крупных городах; присущий крупВнному городу. Сопровождается появлением урбанистической массовой культуры.

2. СвоеобразиеВа русской живописи конца XIXтАФ начала XX века

С кризисом народнического движения, в 90-е годы, ВланалитиВнческий метод реализма XIX в.В»[3]
, как его называют в отечественной науке, себя изживает. Многие из художников-передвижников исВнпытывали творческий упадок, ушли в ВлмелкотемьеВ»[4]
развлекательной жанровой картины. Традиции Перова сохранялись более всего в Московском училище живописи, ваяния и зодчества благодаря преподавательской деятельности таких художников, как С. В. ИваВннов, К.А. Коровин, В.А. Серов и др.

Ильина Т.В. считает, что в этот сложный период для страны, для живописцев рубежа веков стали свойственны иные способы выВнражения, иные формы художественного творчества тАФ в образах противоречивых, усложненных и отображаВнющих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время ВлкаВннуновВ», ожидания перемен в общественной жизни породило мноВнжество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после ВлклассическихВ» передвижников. Достаточно назвать только имена В.А. Серова и М.А. Врубеля.[5]

.Искусствоведы отмечают, что в 90-х годах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе. Так, по-новому раскрывается крестьВнянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858тАФ1908) в картине ВлНа мируВ» (1893, ГТГ). Безысходность существования в тяжелом изнуВнряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов (1862тАФ 1930) в картине ВлПрачкиВ» (1901, ГТГ). Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому поняВнтым возможностям цвета и света[6]
.

Недоговоренность; ВлподтекстВ», удачно найденная выразительВнная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова (1864тАФ1910) ВлВ дороге. Смерть переселенцаВ» (1889, ГТГ). Торчащие, как воздетые в крике, оглобли драматизируют действие значительно больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над ним баба. Иванову принадлежит одно из произвеВндений, посвященных революции 1905 г.,тАФВлРасстрелВ». ИмпрессиВнонистический прием Влчастичной композицииВ», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь: лишь намечена линия домов, шеренга солдат, группа демонстрантов, а на переднем плане, на освещенной солнцем площади, фигура убитого и бегущей от выВнстрелов собаки. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскоВнстность изображения. Язык его лапидарен.

В 90-х годах XIX в. в искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894 г. появляется картина Н.А. Касаткина (1859тАФ1930) ВлШахтеркаВ» (ГТГ), в 1895 г.тАФВлУглекопы. СменаВ»,. С. В. Иванов. ВлВ дорогеВ»,. ВлСмерть переселенца.В» 1889 1ТГ 237

На рубеже веков несколько иной путь развития, чем у Сурикова, намечается в исторической теме. Так, например, Андрей Петрович Рябушкин (1861тАФ1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. ВлРусские женщины XVII столетия в церквиВ» (1899, ГТГ), ВлСвадебный поезд в Москве. XVII столетиеВ» (1901, ГТГ), ВлЕдут. (Народ московский во время въезда иностранВнного посольства в Москву в конце XVII века)В» (1901, ГРМ), ВлМосковская улица XVII века в праздничный деньВ» (1895, ГРМ) и пр.тАФэто бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Рябушкина особенно привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Художник эстетски любуется ушедшим миром XVII в., что приводит к тонкой стилизации, далекой от монументализма Сурикова и его оценок исторических событий.

Еще большее внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856тАФ1933). Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. (ВлУлица в Китай-городе. Начало XVII векаВ», 1900, ГРМ). Картина ВлМосква конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских воротВ» (1900, ГТГ), возможно, была навеяна вступВнлением к опере Мусоргского ВлХованщинаВ», эскизы декораций к которой незадолго до этого исполнил Васнецов.

Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные худоВнжественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин (1869тАФ1940), в юности занимавшийся в Афонском монастыре иконописью, а затем учившийся в Академии художеств у Репина. Его образы ВлбабВ» и ВлдевокВ» имеют некое символическое значение тАФ здоровой почвенной Руси. Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получают под кистью художника монументально-декоративную трактовку. ВлСмехВ» (1899, Музей современного искусства, Венеция), ВлВихрьВ» (1906, ГТГ) тАФ это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразительВнно звонко смеющихся или безудержно несущихся в хороводе, но это реализм иной, чем во второй половине века. Живопись размаВншистая, эскизная, с фактурным мазком, формы обобщены, проВнстранственная глубина отсутствует, фигуры, как правило, расположены на переднем плане и заполняют весь холст.[7]

Малявин соединял в своей живописи экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре.

К теме Древней Руси, как и ряд мастеров до него, обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862тАФ1942), но образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший подобно легендарному граду Китежу. Это острое ощущение прироВнды, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова дореволюционного периода тАФ ВлВидение отроку ВарфоВнломеюВ» (1889тАФ1890, ГТГ).

До обращения к образу Сергия Радонежского Нестеров уже высказал интерес к теме Древней Руси такими произведениями, как ВлХристова невестаВ» (1887, местонахождение неизвестно), ВлПустынВнникВ» (1888, ГРМ; 1888тАФ1889, ГТГ), создав образы высокой одухотВнворенности и тихой созерцательности. Самому Сергию Радонежскому он посвятил еще несколько произведений (ВлЮность преподобного СергияВ», 1892тАФ1897, ГТГ; триптих ВлТруды преподобВнного СергияВ», 1896тАФ1897, ГТГ; ВлСергий РадонежскийВ», 1891тАФ1899, ГРМ).

В стремлении же художника к плоскостной трактовке композиции, нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластиВнческих ритмов проявилось несомненное влияние модерна.

Стилизация, в целом столь характерная для этого времени, в большой степени коснулась и станковых произведений Нестерова. Это можно наблюдать в одном из лучших полотен, посвященных женской судьбе,тАФВлВеликий постригВ» (1898, ГРМ): нарочито плоВнскостные фигуры монахинь, ВлчерницВ» и ВлбелицВ», обобщенные силуэты, как бы замедленный ритуальный ритм светлых и темных пятен тАФфигур и пейзажа с его светлыми березами и почти черными елями. И как всегда у Нестерова, пейзаж играет одну из главных ролей. Собственно пейзажный жанр развивается в конце XIX столетия также по-новому. Левитан, по сути, завершил искания переВндвижников в пейзаже. Новое слово на рубеже веков предстояло сказать К.А. Коровину, В.А. Серову и М.А. Врубелю.

Уже в ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина (1861тАФ1939) решаются чисто живописные проблемытАФнаписать серое на белом, черное на белом, серое на сером. ВлКонцепционныйВ» пейзаж (термин М.М. Алленова), такой, как саврасовский или левитановский, его не интересует.

Для блестящего колориста Коровина мир предВнставляется Влбуйством краВнсокВ». Щедро одаренный от природы, Коровин заниВнмался и портретом, и наВнтюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что люВнбимым его жанром остаВнвался пейзаж. Он принес в искусство прочные реалиВнстические традиции своих учителей из Московского училища живописи, ваяВнния и зодчестватАФСавраВнсова и Поленова, но у него другой взгляд на мир, он ставит другие задачи.

Щедрый живописный дар Коровина блистательно проявился в театрально-декорационной живописи. Как театральный живописец он работал для абрамцевского театра (и Мамонтов едва ли не первый оценил его как театрального художника), для Московского ХудоВнжественного театра, для Московской частной русской оперы, где началась его дружба с Шаляпиным, длившаяся всю жизнь, для дягилевской антрепризы. Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, он произвел целый переворот в понимании роли художника в театре и имел большое влияние на современников своими красочными, ВлзрелищнымиВ» декорациями, выявляющими самое суть музыкального спектакля.

Одним из самых крупных художников, новатором русской жиВнвописи на рубеже веков по мнению Стернина Г.Ю., явился Валентин Александрович Серов (1865тАФ1911). Его ВлДевочка с персикамиВ» (портрет Веруши МамонВнтовой, 1887, ГТГ) и ВлДевушка, освещенная солнцемВ» (портрет Маши Симанович, 1888, ГТГ) тАФцелый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отецтАФизвестный композитор, матьтАФпианистка), учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы и по возвращении из-за границы вошел в среду абрамцевВнского кружка.

Образы Веры МамонтоВнвой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности. Это достигнуто ВллегкойВ» импрессионистической живописью, для которой столь свойствен Влпринцип случайногоВ», лепкой формы динамичным, свободным мазком, создающим впечатление сложной световоздушной среды. Но в отличие от импрессионистов Серов никогда не растворяет предмет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы всегда находятся в равновесии. А главное, он не теряет цельной обобщенВнной характеристики модели.[8]

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенВнции: писателей, артистов, художников (портреты К. Коровина, 1891, ГТГ; Левитана, 1893, ГТГ; Ермоловой, 1905, ГТГ). Все они разные, всех он интерпретирует глубоко индивидуально, но на всех них лежит свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни. Античную колонну, вернее, классическую стаВнтую напоминает фигура Ермоловой, что еще более усиливается вертикальным форматом холста. Но главным остается лицо тАФ красивое, гордое, отрешенное от всего мелочного и суетного. КоВнлорит решен всего на сочетании двух цветов: черного и серого, но во множестве оттенков. Эта правда образа, созданная не повествоВнвательными, а чисто живописными средствами, соответствовала самой личности Ермоловой, которая своей сдержанной, но глубоко проникновенной игрой потрясала молодежь в бурные годы начала XX столетия.

Портрет Ермоловой парадный. Но Серов такой великий мастер, что, избирая иную модель, в этом же жанре парадного портрета, по сути, при тех же выразительных средствах умел создать образ совсем иного характера. Так, в портрете княгини Орловой (1910тАФ1911," ГРМ) утрирование некоторых деталей (огромная шляпа, слишком длинная спина, острый угол колена), подчеркнутое внимание к роскоши интерьера, переданного лишь фрагментарно, как выхваВнченный кадр (часть стула, картины, угол стола), позволяют мастеру создать почти гротескный образ высокомерной аристократки. Но та же гротескность в его знаменитом ВлПетре IВ» (1907, ГТГ) (Петр в картине просто гигантского роста), позволяющая Серову изобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных, приводит к образу не ироническому, как в портрете Орловой, а символическому, передающему смысл целой эпохи. Художник восхищается неординарностью своего героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина;масло, гуашь, темпера, угольтАФтрудно найти и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Особая тема в творчестве Серова тАФкрестьянская. В его крестьВнянском жанре нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа (ВлВ

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры