Русские художники XIX века. Исаак Ильич Левитан

ЛЕВИТАН Исаак Ильич [18 (30) августа 1860, Кибарты, ныне Кибартай (Литва) тАФ 22 июля (4 августа) 1900, Москва], русский живописец-передвижник. Крупнейший мастер русского пейзажа конца 19 в., заложивший в этом жанре принципы символизма и модерна, создатель Влпейзажа настроенияВ», которому присущи богатство поэтических ассоциаций, мажорность (ВлМартВ», 1895; ВлОзеро. РусьВ», 1900) или скорбная одухотворенность образа (ВлНад вечным покоемВ», 1893-94), обретающая в картине ВлВладимиркаВ» (1892) социально-критическую окраску. Раскрытие тончайших состояний природы, пленэрная, тонко нюансированная живопись.

Сын железнодорожного служащего. В начале 1870-х гг. семья Левитана переехала в Москву. В 1873-1885 будущий мастер учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где наибольшее влияние на него оказали В. Д. Поленов и А. К. Саврасов. В очерке Левитана ВлПо поводу смерти А. К. СаврасоваВ» (1897) сформулировано его собственное творческое кредо, то есть отказ от отношения к пейзажу Влкак к красивому сочетанию линий и предметовВ» тАФ с целью изображать Влуже не исключительно красивые местаВ», но Влте интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душуВ».

РИСУНОК. АКВАРЕЛЬ

Рисунки и акварели И. И. Левитана не только малоизучены, но даже еще не полностью известны. Всего несколько лет назад были опубликованы рисунки художника, выполненные во второй половине 80-х годов на известных шмаровинских ВлсредахВ». Среди них оказались такие превосходные работы, как ВлДеревня. Ранняя веснаВ», ВлЗаросший прудВ» и другие.

Юбилейная выставка работ Левитана в 1960 году в Третьяковской галерее уже кончалась, когда один из московских собирателей принес ряд очаровательных маленьких набросков тАФ этюдов и эскизов Левитана. Тут были вещи такой значимости, как эскиз несохранившейся ранней картины Левитана ВлВечер после дождяВ» (ВлСалтыковская платформаВ») 1879 года, набросок к ВлПервой зелениВ» 1883 года и другие. Недавно обнаружился рисуночный вариант известного этюда ВлМостикВ» (частное собрание) 1884 года. Очевидно, Левитан предполагал писать на этот сюжет картину.

Насколько неопределенно представляем мы еще саму манеру рисунка Левитана и эволюцию этой манеры, свидетельствует такой факт. Известный рисунок ВлВеснаВ» (Русский музей), считавшийся работой 1890-х годов, оказался на самом деле оригиналом литографии ВлОсеньВ» 1885 года.

В самом деле рисунки Левитана никогда не подвергались еще самостоятельному исследованию. В лучшем случае их приводили и о них бегло упоминали в общих изложениях творчества художника, обращаясь, прежде всего к тем, которые являются этюдами или эскизами наиболее известных полотен. Но даже в этом отношении сделано меньше, чем нужно. Рисунки Левитана далеко не использованы для анализа творческого процесса создания картин. Однако при всей значимости и интересе такого рассмотрения рисунков Левитана оно не снимает интереса и надобности их самостоятельного изучения с точки зрения мастерства и эволюции манеры рисунка и акварели художника.

Рисунки Левитана часто являются подготовительными работами. Это либо беглые первичные наброски, либо более длительные этюды с натуры, или эскизы к картинам. Хотя порой трудно установить различие между этюдом и эскизом тАФ это не снимает вопроса о том, как брал Левитан натуру в рисунке. Дело осложняется тем, что, как известно, Левитан, особенно в последние годы жизни, любил возвращаться к старым мотивам и использовать прежние этюды для писания по ним новых картин. При этом могло быть и так, что рисунок, сделанный в свое время как самостоятельный, впоследствии использовался для создания по нему картины. Но мы знаем, что так поступали и такие блестящие рисовальщики, как И. Е. Репин или в особенности И. И. Шишкин, который более, чем кто-либо из передвижников, ценил и любил графику.

Левитан не был таким рисовальщиком, не был ВлграфикомВ», как Шишкин. Его рисунок тАФ это всегда рисунок живописца. Именно поэтому как раз самостоятельные его рисунки и акварели ближе стоят по своему исполнению к картинам. Таким образом, дело не в том, много или мало найдем мы в творческом наследии художника самостоятельных рисунков и акварелей, и даже не в том, является ли данное произведение самостоятельным или было этюдом или эскизом. Суть заключается в том, что рисунки и акварели Левитана, взятые вместе, представляют собой определенную художественно значимую и интересную часть его творческого наследия, достойную специального внимания и рассмотрения.

Когда мы говорим, что Левитан не был рисовальщиком в таком смысле, как его старший современник Шишкин или его сверстник и друг В. А. Серов, когда мы называем его рисунок рисунком живописца, то это отнюдь не означает, что Левитан слабо рисовал. Напротив, он превосходно владел рисунком в широком смысле этого слова. Его рисунок был рисунком живописца, а не графика, живописца, умевшего хорошо и умно рисовать.

Уметь хорошо и умно рисовать тАФ это значит владеть мастерством верной передачи и меткой пластической характеристики предметов и форм. Это значит видеть и изображать предметы в их структуре и в живом движении. Вот таким мастерством Левитан, несомненно, владел. В основе его картин всегда лежит верный и крепкий рисунок. Это обеспечивает ясность и определенность форм природы и в таких картинах, где все находится в движении, кажется запечатленным мгновенно, как это представляется, когда глядишь на ВлБерезовую рощуВ» или ВлСвежий ветерВ». Прекрасное знание форм и владение рисунком позволяли Левитану в поздних своих работах сохранять реалистическую верность и точность изображения при самом сильном обобщении предметов (ВлОсень. Солнечный деньВ», 1897; ВлСумерки, СтогаВ», 1899) и даже при известной стилизации (ВлПоляВ», 1899).

Передавая предметы и формы одним-двумя как бы случайно брошенными и потому кажущимися столь живыми и трепетными мазками, Левитан на самом деле кладет эти мазки безупречно верно. В его обобщении предметов и форм нет никакой ВлотсебятиныВ», никакого произвола или приблизительности. О том, что в основе самых обобщенных, Влчисто живописныхВ» поздних полотен Левитана лежит точный и верный рисунок, совершенное знание форм, наглядно свидетельствует такой рисунок, как ВлЛетний вечерВ» (Третьяковская галерея), являющийся этюдом-эскизом знаменитой картины. Этот рисунок в своей широкой, динамичной и свободной манере далеко ушел не только от ранних работ 80-х годов с их подробной передачей натуры, но даже и от таких гораздо более уверенных и вместе с тем лаконичных зарисовок, которые мы находим в известном альбомчике 1890тАФ1895 годов, содержащем зарисовки из первой поездки за границу, а также волжские виды. Но рисунок Левитана не только не стал менее точным, но, напротив, явился развитием умения одной линией очертить форму, наметить предмет. Левитан теперь гораздо лучше знает натуру и увереннее, свободнее передает ее несколькими простыми, чрезвычайно выразительными линиями.

Рисунки и акварели Левитана составляют органическую часть его творчества. В них так же, как и в картинах, выразились поэтическое восприятие природы художником, глубокое проникновение в ее жизнь, умение подметить и схватить тончайшие движения, изменения освещения тАФ весь тот трепет живой жизни, которым дышат произведения Левитана. В своих рисунках и акварелях он также передает в образах и состояниях природы жизнь человеческих чувств, различные настроения и эмоции. Часто сама беглая набросочность рисунка, фиксирующего натуру, делает его особенно эмоционально выразительным. В движении карандаша как бы непосредственно запечатлелось живое, неповторимое переживание, очарованность художника созерцаемой природой, тем, что он сумел подглядеть и подслушать в ее жизни. Таковы из ранних рисунков набросок к ВлПервой зелениВ» 1883 года, рисунок ВлРазливВ» 1885 года, полный очарования, наброски строений и деревьев в Бордигере 1890 года, рисунок ВлРешмаВ», а из поздних такие акварели, как ВлЗимний деньВ» 1890-х годов или рисунок пером ВлГумно. СумеркиВ» и другие. Часто таким живым очарованием исполнены и его ВлимпровизацииВ», по памяти, какой представляется акварель ВлДеревня. Ранняя веснаВ» 1888 года или композиционные наброски пером ВлОпушка лесаВ» и ВлНа опушке лесаВ» 1896 года с мотивами то летнего вечера, то солнечного полдня с короной лучей скрытого за облаками солнца.

Этюды и эскизы к картинам, как бы вводя нас в творческую лабораторию художника, позволяют не только в той или иной мере наглядно увидеть, как складывалась композиция произведения, но и лучше понять его содержание, те переживания и мысли, из которых оно родилось и которые видоизменялись в процессе работы над образом.

Недавно обнаружившийся рисунок пером ВлПлатформа. Приближающийся поездВ» (Третьяковская галерея) можно считать эскизом для несохранившейся картины 1879 года ВлВечер после дождяВ». До сих пор было известно лишь очень плохое ее воспроизведение в деревянной гравюре в журнале ВлРадугаВ». Сравнивая рисунок с этой репродукцией, мы замечаем, что изображение повернуто в обратную сторону. В рисунке платформа дана справа, а в репродукции тАФ слева. Поезд только что подходит, а на картине он был изображен стоящим около платформы. Таким образом, перед нами, очевидно, один из тех набросков, в которых проходили поиски композиции. Интересна гораздо большая пространственность рисунка с его высоким небом и облаками. Рисунок представляется более ВлпейзажнымВ», чем картина. В еще большей мере эта ВлпейзажностьВ» присуща акварели ВлВечер. Удаляющийся поездВ» (частное собрание). Юный художник был, очевидно, действительно увлечен мотивом вечернего поезда, о чем рассказывает С. М. Шпицер в своих воспоминаниях, если он не удовлетворился одним изображением, но дал и второе. Оно очень поэтично в своей передаче вечернего пейзажа, темнеющих кустов и заднего вагона удаляющегося поезда с сигнальными огнями. Перед нами зарождение той лиричности восприятия, того ВлнастроенияВ» в пейзаже, которые станут основой основ левитановского творчества. Это тот лиризм, который отмечали современники и в другой, так же не дошедшей до нас, ранней работе Левитана тАФ ВлВид Симонова монастыряВ». В рисунках мы видим как бы преддверие того, что уже более уверенно прозвучит в первом значительном достижении юного художника тАФ картине ВлОсенний день. СокольникиВ» (Третьяковская галерея) 1879 года. Эти рисунки интересны и тем, что они показывают живую отзывчивость Левитана на современность. Это тАФ первое в русской живописи пейзажное, поэтическое восприятие железной дороги. Оно зачинает собой ту сюжетную современность в пейзажах Левитана, которую мы находим в его волжских видах с их баржами и пароходами. Недаром потом, уже в конце жизни, с других художественных позиций Левитан сделает попытку снова вернуться к мотиву железной дороги.

Сравнивая два рисунка тАФ ВлПоловодьеВ» и ВлРазливВ» (оба тАФ Третьяковская галерея), один из которых близок к картине 1885 года, а другой представляет совсем иной пейзаж, мы видим, как Левитан, увлекшись каким-либо сюжетом, создает различные варианты его решения, делает ряд композиций. В этом отношении рисунок ВлЗаросший прудВ» (частное собрание) дополняет известные нам живописные варианты этого мотива. Можно думать, что он сделан по воображению на одной из шмаровинских ВлсредВ» в то время, когда Левитан работал над этим мотивом в живописи и был им увлечен.

Композиционному пейзажному рисунку по наброскам и по памяти Левитан обучался еще в мастерской А. К. Саврасова в Училище живописи. Эти навыки возрастали в упражнениях на вечерах у В. Д. Поленова, а затем на шмаровинских ВлсредахВ». Левитан в таких рисунках приучался компоновать изображение по памяти и воображению, чему он придавал, как свидетельствуют его ученики, всегда большое значение. Об умении выбрать мотив и скомпоновать пейзаж говорят уже его рисунки 1883тАФ1886 годов, помещавшиеся в журналах ВлРадугаВ» и ВлЭпохаВ». Но плохая техника воспроизведения в деревянном ремесленном клише и в такой же зачастую литографии сильно снижала качество рисунков, и нам трудно судить о многих из них. Насколько огрублялся рисунок даже в сравнительно хорошо выполненной литографии, показывает сравнение уже упоминавшегося рисунка ВлОсеньВ» со сделанной по нему литографией. В ней он потерял всю живость и изящество линий.

Известно, что в 1885 году Левитан работал под руководством Поленова над декорациями для Мамонтовского театра. Рисунки не только сохранили нам единственные образцы этой работы, но и дают возможность приоткрыть завесу над тем, как эти декорации писались. Это рисунки и акварель, связанные с декорацией для оперы ВлИван СусанинВ», изображавшей ворота Ипатьевского монастыря (Третьяковская галерея и Гос. центральный театральный музей им. А.А.Бахрушина). Характеризуя работу художников над декорациями для Мамонтовской оперы, открывшую новый этап в театрально-декорационном искусстве, Н. В. Поленова усматривала ее новаторство в том, что Влони бросили принятый дотоле способ вырезных деревьев с подробно написанными листьями, а просто писали талантливые картиныВ». Это перенесение картинной пейзажности на сцену мы и видим в работе Левитана. Живя весной 1884 года в Саввинской слободе, Левитан среди других зарисовок изображает ВлВорота Саввинского монастыряВ». По рисунку с натуры была выполнена литография для журнала ВлРоссияВ». От него же, очевидно, исходил Левитан, и сочиняя первый карандашный набросок эскиза декорации. Он преобразовал композицию, заменив фронтальное изображение ворот диагональным расположением стены с башней и воротами. По этому наброску делалась гораздо более разработанная акварель, в которой дано уже действительно пейзажное решение с передачей освещения и создаваемого настроения.

Вероятно, эскизом декорации является и рисунок ВлЛунная ночь в паркеВ» (частное собрание). Об этом говорят как характер композиции с явными кулисами, так и сам мотив рисунка, и наконец, то, что он разбит на клетки для перенесения его на большего размера полотно. Но по сюжету он не подходит ни к одной из тех опер, в оформлении которых участвовал Левитан. Может быть, это работа другого времени, о которой мы ничего не знаем. Вместе с тем этот рисунок напоминает те парковые мотивы, которые Левитан изображал в начале 80-х годов в Останкине Можно установить черты сходства этого рисунка и с акварелью ВлЛунная ночьВ» (Картинная галерея Армении, Ереван), приписываемой Левитану. И тут и там тАФ сходное расположение деревьев, мотив лунной ночи в парке, одинокая фигура человека. Над расшифровкой этих произведений еще придется потрудиться исследователям.

Акварель ВлНочь. Луна над лесомВ» (частное собрание) является редким примером обращения Левитана к иллюстрации. Это тАФ этюд для работы маслом по мотивам стихотворения Пушкина ВлНенастный день потухВ». Он был помещен вместе с четырьмя другими пейзажами как иллюстрация к лирическим стихам поэта для юбилейного издания его сочинений с иллюстрациями русских художников, предпринятого в 1899 году П. П. Кончаловским. Само по себе иллюстрирование лирического пейзажного стихотворения тАФ вещь трудная и малоцелесообразная, так как оно обычно уничтожает смысл метафоры, превращая ее в реальный пейзаж. Неравноценны в этом отношении и пейзажные иллюстрации Левитана. Рассматриваемая работа удалась, в той мере, в какой она не иллюстрирует стихотворение, а скорее созвучна его настроению. Действительно, в этом изображении большая мрачная масса леса, клубящиеся в небе облака и таинственно встающая над лесом луна тАФ Влвсе мрачную тоску на душу мне наводитВ». Левитана в трудной задаче выручили и его поэтическое восприятие природы, и его любовь к стихам, понимание сущности поэзии. Об этой его любви к стихам, которые он знал во множестве и любил декламировать, неоднократно говорится в воспоминаниях современников. Цитаты из Лермонтова, Баратынского и других поэтов мы находим в письмах Левитана. Поэтому Левитан и смог понять, что надо было не столько проиллюстрировать, то есть сюжетно изобразить стихи Пушкина, сколько передать выраженное в них душевное состояние. Мастер Влпейзажа настроенияВ», Левитан в этой поздней своей работе сумел воссоздать то состояние печали, тоски, бесприютности, которым проникнуты стихи поэта. Но в силу специфики изобразительного искусства он не смог, конечно, передать той встающей перед мысленным взором поэта картины пленительной южной лунной ночи, которая противопоставляется в стихах ненастной осенней погоде, противопоставляется как мечта тАФ мрачной действительности.

Особый интерес, естественно, вызывают у нас этюды и эскизы, дающие возможность раскрыть процесс работы над значительнейшими из картин художника. Такие рисунки мы находим на протяжении всего творчества Левитана, начиная с натурного наброска для картинки ВлВетряные мельницы. Поздние сумеркиВ» 1870-х годов и вплоть до эскиза ВлЛетнего вечераВ» 1899 года (оба тАФ Третьяковская галерея).

Две акварели 1888 года тАФ ВлНа рекеВ» (Русский музей) и ВлПосле дождяВ» (частное собрание), являющиеся этюдами к картине ВлПосле дождя. ПлесВ» 1889 года, показывают, как интересовала Левитана передача изменчивости летнего ненастного дня. Мало отличающиеся друг от друга по композиции и взятые на натуре, они разнятся главным образом изображением облачного неба и воды. В акварели ВлПосле дождяВ» состояние более спокойное, в акварели ВлНа рекеВ» усиливаются движение облаков и в особенности рябь на воде и колеблющиеся отражения в ней темных барж. В богатой и сложной игре светотени, в сменяющемся освещении эта последняя акварель ближе к картине. То, что обе акварели исполнены в одном, бледно-фиолетовом, нейтральном цвете, показывает, что именно светотень, изменение освещения в первую очередь интересовали здесь художника. Это еще раз говорит о роли и значении в картине передачи изменчивости освещения, игры света и тени. Именно это сообщает картине ее ВлнастроениеВ», является средством развертывания ее содержания во времени как смены, движения основного переживания. Когда мы следим за облаками, то темными, то светлеющими, за показывающимися в прорывах клочками неба, за сменой светлых, освещенных и затемненных частей воды тАФ нам кажется, что облака движутся, наплывают друг на друга, что вода течет, и мы видим, как дрожит рябь на поверхности воды. Вся картина пронизана ясно чувствуемым и эмоционально переживаемым движением и вызывает у нас впечатление меняющегося на наших глазах состояния природы.

Этюды к картине ВлУ омутаВ» дополняют те выводы, которые можно сделать из сравнения натурного этюда маслом 1891 года (частное собрание) с картиной 1892 года. Рисунок карандашом (Третьяковская галерея) ближе к натурному этюду и, вероятно, также исполнен с натуры. Мы видим в нем, как и в этюде маслом, больше пространства спереди и слева. Компонуя большой холст, Левитан укоротил ненужное пространство на первом плане, справа и слева от плотины. Изображение стало компактнее, и внимание сосредоточилось на самой плотине. Усилилось влечение взгляда в глубину, для чего более выявлен поворот дорожки с досками за кустарник, в таинственную заросль. Сама плотина в рисунке изображена сложнее, с деталями, которые художник отбросил в картине. Небо еще без тех мрачных рваных облаков, которые появились в картине. Сравнивая картину с натурным этюдом, мы видим, как Левитан освещением неба, его контрастом с облаками, отражениями в воде, тенями в кустарнике усиливает эмоциональную выразительность пейзажа, придавая ему таинственность, нечто сказочное и соответствующее представлению о Влгиблом местеВ». Акварель ВлУ омутаВ» (местонахождение неизвестно), построенная на резких контрастах темных и светлых пятен, показывает искания художника. В отличие от рисунка в этой акварели Левитана интересуют главным образом освещение, драматические его контрасты. Он исполняет акварель в широкой набросочной манере, лишь намеком давая формы и сосредоточивая внимание на эмоциональном звучании световых контрастов и на композиционном размещении пятен. Если карандашный рисунок представляет собой композицию расположения в пейзаже предметов и форм, то акварель тАФ композицию распределения темных и освещенных мест.

В связи с этим интересно отметить, какое большое значение придавал Левитан композиционному построению своих пейзажей. Рисунки дают возможность наглядно проследить это на протяжении всего творчества художника, начиная с ранних произведений в Саввинской слободе, когда он, казалось бы, целиком был поглощен этюдированием, изучением природы и открывшейся ему в работе на пленэре прелести солнечного света. Но вот мы видим крохотный рисунок (Третьяковская галерея) тАФ набросок композиции натурного этюда ВлСаввинская слободаВ», в котором Левитан ищет композиционную закономерность и уравновешенность. Это стремление уже при самом выборе натурного вида взять его так, чтобы он был ВлкомпозиционенВ», развивается в творчестве Левитана с годами. Много показательных примеров дают здесь листки упомянутого альбомчика 1890тАФ1898 годов (Третьяковская галерея). Рисуя с натуры, Левитан затем обрамляет свой рисунок, как бы ВлкадрируяВ» его, отбрасывая с боков лишнее, находя нужный формат и отношение пространства к предметам. Характерен в этом отношении рисунок ВлВ поле. СумеркиВ» (Третьяковская галерея). Его можно сопоставить с уже упоминавшимися композиционными импровизациями в рисунках пером 1896 года тАФ ВлОпушка лесаВ» и ВлНа опушке лесаВ» (Третьяковская галерея). Даже набрасывая с натуры заинтересовавший его пейзаж озера с лесистым берегом и лодкой рыболовов, Левитан мыслит его как картину и соответственно очерчивает (Третьяковская галерея). Особенного мастерства это Влкомпозиционное видениеВ» достигает в поздний период творчества Левитана. Этим мастерством отмечены его замечательные карандашные и перовые зарисовки деревень с их избами, сараями и стогами сена. Это делает ВлкартинойВ» самый обычный натурный рисунок, такой как ВлЗимняя дорога в лесуВ» (Третьяковская галерея), изображающий совсем рядовой вид с такой простотой мотива, в которой, казалось бы, глазу художника и ВлзацепитьсяВ» не за что в построении композиции. Но ведь недаром Левитан так владел этим Влкомпозиционным видениемВ», что оно проявлялось даже в самом расположении наброска на листке альбомчика, как мы это отмечаем, например, в рисунке ВлРазвалины замка ДорияВ» (Третьяковская галерея). Другой, очевидно, более ранний рисунок тАФ ВлУ подножия деревьевВ» (Третьяковская галерея) демонстрирует умение Левитана найти необычную точку зрения, при которой все приобретает новое неожиданное звучание, а изображаемые предметы словно видятся в первый раз. Еще более ясно мы можем это наблюдать позднее, уже в конце творчества художника, в замечательном по своей выразительности и красоте рисунке тАФ ВлСтволы деревьев (Третьяковская галерея) 1890-х годов. Благодаря выбору точки зрения сверху и благодаря призрачному ночному освещению, превосходно переданному серым фоном бумаги и подцветкой рисунка мелом, изображенный на рисунке лес кажется сказочным и поэтически-фантастическим. Стоят в молчании стволы деревьев, а тени от тех из них, которые как бы находятся за спиной у зрителя, вводят его самого в сказочное царство ночного леса.

Картина ВлТихая обительВ» 1890 года была одним из первых не натурных, а ВлсочиненныхВ» пейзажей Левитана. Этот образ долго вынашивался художником и постепенно складывался в его сознании. По свидетельству С. П. Кувшинниковой, он впервые зародился у Левитана еще в Саввинской слободе, то есть в 1886 году, когда перед ним предстал Саввинский монастырь в лучах вечернего солнца. Затем, через несколько лет, в 1890 году, во время четвертой поездки на Волгу, Левитан увидел под Юрьевцем небольшой Кривоозерский монастырь, который воскресил в нем воспоминания о впечатлении, полученном в Саввинской слободе. Здесь Левитан сделал зарисовки и по ним уже в Плесе писал свою картину. Альбомчик, о котором мы уже упоминали, содержит в себе наряду с другими и зарисовки, прямо относящиеся к этой картине. Это, прежде всего, два изображения монастыря, один в вертикальном, другой в горизонтальном формате (Третьяковская галерея). Являясь в какой-то мере изображением натуры, они вместе с тем уже содержат в себе элементы композиции будущей картины, причем композиция горизонтального рисунка очень близка к окончательному варианту. В картине сравнительно с этим рисунком будет увеличено пространство воды и уменьшен берег на переднем плане, отчего картина получит большую глубину и заречный вид отдалится. Изображение спокойной, тихой воды с отражениями в нем берега и монастыря, пересекающих реку лав, которые влекут зрителя в глубину и по которым хочется пройти туда, в заречный пейзаж, приобрели большее значение в общем образном строе картины. Вспомним, что именно ощущение, как будто сам входишь в этот пейзаж и погружаешься в его благостную вечернюю тишину, произвело такое впечатление на Чехова, что он описал его в одном из своих произведений. Рисунки того же альбомчика показывают разработку мотива берега над рекой и его отражения в воде. Таков рисунок ВлМонахи, плывущие за рыбойВ» (Третьяковская галерея), в котором само изображение лодки с рыболовами подчеркивает зеркальную гладь воды. Этот мотив, очевидно, увлекал Левитана, и в другом маленьком рисуночке (уже не из этого альбома) мы снова встречаем изображение лодки с рыбаком на реке и с чуть намеченным вдали берегом (Третьяковская галерея). Тот же мотив мы видим в рисунке ВлВысокий берег реки с лодкой и намеченным мостикомВ» (Третьяковская галерея). Довольно крутой скат берега в этом рисунке позволяет думать, что с поисками сочетания откоса берега и горизонтальной плоскости переднего плана связан и рисунок ВлВетхие избушки у подножия лесистой горыВ» (Третьяковская галерея), так же как можно наблюдать поиски мотива одной из монастырских церквей в рисунке ВлРешмаВ» (Третьяковская галерея), хотя и нет оснований утверждать, что именно она попала в картину. Сравнивая архитектурные формы церквей в обоих композиционных рисунках, мы замечаем, что если церковь, виднеющаяся справа, остается той же кубической, пятиглавой, то формы церкви слева и ее колокольни меняются. В вертикальном рисунке они ближе к тем, которые мы видим в картине,тАФ колокольня шатровая, вместо ампирной, изображенной в горизонтальном рисунке. Это заставляет думать, что вряд ли правильно предположение, что эта церковь была внесена в картину уже в Плесе, по тамошней церкви.

Возвратимся к рисунку с мотивом берега и лодки. Он не остался без следа, и мы вспомним о нем в варианте ВлТихой обителиВ» тАФ картине ВлВечерний звонВ» 1892 года. Этот мотив будет связан как раз с подчеркиванием глади воды в этой картине, где представлен гораздо больший разворот пространства, нежели в ВлТихой обителиВ». Плывущая по воде лодка и мостки на переднем плане заменяют здесь изображенные в первом варианте лавы. Они стали невозможны теперь вследствие увеличения ширины реки, вызванного общим усилением пространственности изображения. Теперь их роль играет лодка.

Отразилась в рисунках и не менее сложная работа над другой, такой же ВлсочиненнойВ» и ВлфилософскойВ», картиной тАФ ВлНад вечным покоемВ» 1894 года.

О двух набросках с натуры ВлПеред грозойВ», как исходных, писалось не раз, и здесь нет надобности повторять, что первая мысль картины зародилась у Левитана под впечатлением от надвигающейся грозы и как бы притихшей, насторожившейся природы. Но стоит подчеркнуть то обстоятельство, что Левитан снова не ограничился одной зарисовкой поразившей его воображение картины, а варьировал ее в другом рисунке, подняв горизонт и тем самым усилив впечатление грандиозности пространства и контраст между величием неба, водных далей и малостью пригорка с его церковью и рощей. Уже в этих двух вариантах началась та работа, которая завершилась в переходе от эскиза маслом к законченной большой картине. Нетрудно видеть, что композиционное различие между ними отражает поиски в том же направлении, что и различие между двумя первичными набросками. Наконец, в картине совершенно исчезает кусок берега справа, и водное пространство широко разливается, окружая утлый обрыв с церковкой и кладбищем. От рисунка к рисунку, далее тАФ от эскиза к картине мы наблюдаем, как возрастают размах и мощь пространства и воды, стихийная сила и грозное величие природы, и их господство над уголком земли, обжитым человеком.

Прекрасные рисунки и акварели из первой поездки Левитана за границу в 1890 году подтверждают ошибочность распространенного суждения, что Левитан поэтически воспринимал и хорошо изображал только русскую природу. Разумеется, Левитан не мог в этих своих работах передавать такие глубокие чувства и идеи, как в русских пейзажах. Но отнюдь не следует, что природа Франции, Италии, Швейцарии оставляла его равнодушным. Восхищение Альпами, о котором мы читаем в письмах Левитана, и в особенности их изображения говорят совсем о другом. Небольшая картина ВлБерег Средиземного моряВ» 1890 года является одной из лучших, тончайших марин в русской живописи. Левитан подобно Поленову был очень отзывчив на незнакомую новую красоту и выразительность природы и умел ее понять и передать. Его акварель ВлКанал в ВенецииВ» (Днепропетровский художественный музей) так же тонко и проникновенно воссоздает особое, сказочное обаяние этого города, его каналов и старинных домов, как и этюды маслом. Превосходно выявлено отношение зданий к узкому каналу, переходной мостик над ним, покачивание на легкой зыби стоящих на приколе гондол. Тишина, покой, чуть меланхолическая поэзия Венеции. Невольно приходят на память стихи И. А. Бунина, так плененного этой тишиной и очарованием необыкновенного города. Манера акварели широкая, свободная, чрезвычайно выразительная.

Не могут не тронуть своим лиризмом, тонким чувством красоты в самом простом, но тесно связанном с жизнью человека мотиве зарисовки скромных каменных крестьянских домиков и тонкоствольных деревцев, использованные в картине ВлБлиз БордигерыВ». Насколько полюбился Левитану этот мотив, свидетельствует повторение картины (1890) в пастели, в которой еще усилился контраст между домиками и горами за ними, между домиками и тонкими, хрупкими деревцами. Этот контраст и его выразительность начинаешь гораздо лучше сознавать после того, как просмотришь в альбомчике (Третьяковская галерея) многочисленные зарисовки на эту тему. Что-то особо нежное, лирическое, как песенка, и такое же прекрасное в своей наивной простоте есть в этих, чуть намеченных в полустертых от времени карандашных набросках маленьких деревцев.

О тонком чувстве детали, о стремлении к верности ее изображения говорит рисунок ВлКормовая часть баржиВ» (Третьяковская галерея). Работая над картиной ВлСвежий ветерВ», Левитан не только пишет этюд с натуры маслом, делает композиционный рисунок, но и специально изучает строение барж и их оснастку. Перед нами свидетельство исключительной добросовестности художника, его чувства ответственности за свое искусство. В самом деле, ведь суть этого полотна заключается не в воспроизведении барж и пароходов на Волге, а в передаче общей пейзажной картины летнего ветреного дня на большой реке, царящего на ней оживления, которое так хорошо связывается с движением облаков на небе, с рябью воды, со всем тем веселым и задорным ритмом, который пронизывает изображение. Но Левитан не хочет и не может ограничиться только общим впечатлением, приблизительным намеком, а создает картину, проработанную и верную во всех своих частях и деталях. Сохраняя общность пейзажного изображения и свежесть как бы сразу схваченного вида, он дает проработку всех деталей тАФ будь то баржи, их формы и пестрая раскраска, будь то пароход или, наконец, рябь на воде. И именно потому, что в основе всякой изображенной им формы лежит ее точное знание и пристальное изучение, она и может передаваться без сухости и мелочной выписанности, как бы одним-двумя мазками. Здесь стоит вспомнить то, что говорилось выше о четком и верном рисунке, являющемся основой левитановских картин. Предмет, форма в его произведениях всегда верны по существу, в своей структуре. Поэтому он может давать их лишь намеком. Художник, в особенности в своих поздних работах, передает формы так, как их схватывает глаз, но, по сути дела, они изображены, как он их не только видит, но и знает, то есть не в субъективности восприятия, а в объективности их бытия. Сравнивая рисунок (Третьяковская галерея), эскиз ВлСвежего ветраВ», представляющий композицию картины в целом, с этюдом маслом, мы снова убеждаемся, как много работал Левитан над композиционной ВлутряскойВ», над приданием композиции определенной картинной тектоники и стройности.

В последние годы жизни художника очень увлекал сюжет деревни с избами, деревенской улицей, околицами и задворками, со стогами и сараями. Это увлечение, результатом которого был ряд замечательных картин, отражено и в многочисленных рисунках. Они, как и всегда, являлись штудией натуры и варьированием заинтересовавшего художника мотива. Среди этих рисунков мы найдем и такие, которые послужили эскизами для картин, как, например, рисунки ВлИзбыВ», ВлЛетний вечер. ОколицаВ» и рисунок пером ВлГумно. СумеркиВ», в какой-то мере использованный в картине ВлСумеркиВ». Есть здесь и рисунки, оставшиеся самостоятельными и дополняющие своими образами Влдеревенскую сюитуВ» Левитана. Таков превосходный рисунок ВлКрестьянская избаВ» (все четыре тАФ Третьяковская галерея), с тонким лиризмом изображающий окраину деревни, последнюю избу и изгородь, за которыми уже начинаются поля и перелески.

Творческая эволюция Левитана, естественно, отразилась и в его рисунках и акварелях. По ним также мы можем проследить путь развития его все углублявшегося проникновенного понимания природы, все возраставшей целостности и обобщенности ее трактовки. Можем мы проследить и то, как изменялись соответственно этому сама художественная манера, изобразительные средства художника.

Рисунок ВлСтвол старого дереваВ» (Третьяковская галерея) 1883 года относится к тому раннему, так называемому останкинскому периоду, когда юный Левитан старательно штудировал натуру, Влкогда он работал с огромной энергией, изучая ландшафт в его деталях с мельчайшими подробностямиВ». И действительно, мы видим, как внимательно и тщательно воспроизводит Левитан в этом рисунке и причудливые корявые формы ствола и ветвей дерева, и их кору, и листки на ветке, и падающую от них тень. Этим задачам точной фиксации формы и фактуры предмета подчинена вся манера рисунка, основанного преимущественно на контуре и передаче светотени путем различной степени нажима графитного карандаша. Но этот столь детализированный и отдаленный рисунок уже ушел вперед от того способа трактовки форм, который можно видеть в самых первых живописных работах Левитана, таких как ВлСолнечный день. ВеснаВ» 1877 года с его дробной и мелкой выписанностью. Здесь уже нет той линейной ВлграфичностиВ», с которой там вырисованы формы, он менее сух и в нем начинает существенную роль играть светотень. В более развитом виде мы находим эту манеру рисунка в таких вещах, как ВлЛесная тропинкаВ» или ВлПоселокВ» 1884 года. Это тАФ характерная для того времени манера рисунка, основанного преимущественно на светотеневом решении изображения, в которой один и тот же, в сущности, прием линейной штриховки применяется для передачи как предметов (например, листвы, травы, еловой хвои, бревен и теса построек), так и теней. Тональные моменты этой светотеневой манеры рисунка (ВлПоселокВ») подчеркиваются тем, что при воспроизведении в литографии ему был дан цветовой фон с пробелами. В обоих рисунках надо отметить, как хорошо умеет молодой художник разбираться в пространственных планах и строить их на тональной основе.

Но уже в рисунке ВлПервая зеленьВ» (Третьяковская галерея) 1883 года можно заметить некоторые новые черты, в которых начали сказываться работа на пленэре, интерес к воздуху и свету. Рисуя той же, в сущности, манерой и так же намечая градации светлого и темного разной степенью нажима карандаша, Левитан самой этой светотенью стремится передать воздух, атмосферу весеннего с

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры